جوته والأدب العربي
لشاعر الألمان الأكبر كتاب يتضوع بعبير الشرق وأنفاسه، وتسري فيه روح الإسلام بسماحتها وحكمتها، وقناعتها واعتدالها. ويُعدُّ هذا الكتاب الذي سماه الديوان الشرقي-الغربي أو الديوان الشرقي للمؤلف الغربي من أجمل أعماله وأكثرها رقة وسخرية وعذوبة. ولقد شاء الشاعر الكبير أن يتقمص شخصية الباحث التاريخي والحضاري المتمكن، فعقَّب على ديوانه تعليقات وافية، أضاف إليها عددًا من البحوث والتعليقات التي تُعين قارئه الغربي على تفهُّم عالم الشرق والإسلام، وتعرُّف شعرائه من عرب وعجم، بقدر ما أسعفته مذكرات الرحَّالة ودراسات المستشرقين وترجماتهم التي استطاع التوصُّل إليها في ذلك الحين.
ومع أن جوته قد اقتصر في كلامه عن العرب على الحديث عن المعلقات وشعرائها، وعلى ترجمة قصيدة مشهورة لشاعر جاهلي هو «تأبط شرًّا» وجد أنه لا يختلف في روحه اختلافًا كبيرًا عن أولئك الشعراء الكبار، فإن أوراقه ودراساته التي مهَّدت للديوان تشهد بأن معلوماته عن الأدب العربي تفوق ذلك بكثير، فهو مثلًا قد عرف بعض المجموعات الشعرية العربية — منها حماسة أبي تمام — كما عرف مجموعة من الأمثال والحِكم العربية، وقرأ جزءًا كبيرًا من ألف ليلة وليلة، إلى جانب أنه ذكر اسم المتنبي ذكرًا عابرًا في معرض كلامه عن الرسول ﷺ، وفي إحدى قصائد الديوان الشرقي، وإن لم يعرف في الحقيقة شيئًا يُذكَر عن شاعر العربية الأكبر. ونستطيع أن نقول اليوم في شيء من الحسرة والأسف إنه لو قُدِّر له أن يعرف شيئًا عن الترجمات الألمانية المتأخرة لشعر المتنبي والمعرِّي ومقامات الحريري وغيرها، فربما كان اهتمامه وحماسه للأدب العربي قد زاد أضعافًا مضاعفة عما نعرف عنه في اليوم. مهما يكن من شيء فسوف أقصر حديثي هنا على تأثره بشعراء المعلقات، وبروح الإسلام من كتابه الكريم، محاولًا أن أبيِّن مدى تأثره بهما في إنتاجه.
والمعلقات هي أعلى كنوز الأدب العربي قبل الإسلام، وقد يختلف مؤرخو الأدب في عدد هذه القصائد المشهورة بالقصائد السبع الطوال وفي مدى أصالتها، وذلك منذ أثار طه حسين الشك حولها في كتابه المعروف عن الأدب الجاهلي، إلا أنهم سيتفقون بلا جدال عن الإعجاب بشاعر غربي اهتم بهذه القصائد أيما اهتمام، وراح يبحث عنها في ترجماتها المختلفة بكل الوسائل التي تيسرت له في عهده، بل بلغ إعجابه بها أن ترجم عددًا من أبيات معلقة امرئ القيس ثُمَّ تأثر بها بعض التأثر في إنتاجه. ويبدو أن التفسير اللفظي لكلمة المعلقات من أنها قصائد تُكتَب بالذهب ويعتز بها العرب في الجاهلية فيعلقونها على الكعبة الشريفة، لعل هذا التفسير الخرافي الجميل كان من أقوى الأسباب التي جعلت الشاعر الألماني يُعجب بها كل هذا الإعجاب.
ونحن نجد لدى العرب كنوزًا رائعةً في المعلقات. وهي قصائد مديح فازت في المباريات الشعرية، ونُظمت قبل عهد محمد، وكُتبت بحروف من ذهب وعُلِّقت على أبوب بيت الله الحرام في مكة. وهي تُعبر عن أمة بدوية محاربة، تعذبها من الداخل المنازعات المستمرة بين القبائل المتعددة، وتُصوِّر التعلق الراسخ برفاق القبيلة، كما تصور حب الشرف والشجاعة، والشهوة العارمة للأخذ بالثأر التي يخفف منها الحزن في الحب والكرم والتضحية، وكل هذا بغير حدود. وهذه الأشعار تعطينا فكرة وافية عن الثقافة العالمية التي تميزت بها قبيلة قريش التي نشأ فيها محمد نفسه، وتزداد قيمة هذه القصائد البديعة وعددها سبع، بما يغلب عليها من تنوع شديد.
إن معلقة «امرئ القيس» لينة، مرحة، ناصعة، أنيقة، متنوعة الأغراض، رشيقة. أمَّا معلقة «طرفة» فجريئة، جيَّاشة بالعاطفة، متوثبة، ومع ذلك يشعُّ فيها شيء من البهجة. ومعلقة «زهير» حادة، جادة، عفيفة، حافلة بالوصايا الأخلاقية والحِكم المهيبة. ومعلقة «لبيد» خفيفة، غرامية، أنيقة، رقيقة، وهي تذكرنا بالرعوية الثانية لفرجيل؛ لأنه يشكو من كبرياء الحبيبة وتكبُّرها، ويتخذ من ذلك فرصة لتعداد فضائله والتفاخر بقبيلته. ومعلقة «عنترة» تبدو متكبرة، متوعدة، رصينة، فخمة، وإن كانت لا تخلو من جمال الأوصاف والصور. وعمرو (ابن كلثوم) عنيف، سامٍ، ميَّال إلى الفخر. أمَّا الحارث (ابن حلِّزة) فهو على العكس غني بالحكمة، والذكاء، والكرامة، كذلك تبدو هاتان القصيدتان الأخيرتان أشبه بخطبتين شعريتين سياسيتين مما كان يُلقى في الأسواق أمام جمهور من العرب لتسكين الحقد والعداوة المدمرة بين قبيلتين.
يرجع اهتمام جوته بهذه المعلقة إلى فترة مبكرة من حياته، عندما كان يبلغ من العمر أربعًا وثلاثين سنة. ويكفي أن نعلم أنه أرسل في نوفمبر سنة ١٧٨٣م إلى صديقه كارل فون كنييل رسالة يخبره فيها أن جونز المشهور (وهو المستشرق وليم جونز الذي سبق ذكره) قد ترجم القصائد السبع للشعراء العظام. ثُمَّ يقول عن القصائد: «إنها في مجموعها عجيبة مدهشة، وتحتوي على أجزاء بالغة اللطف والروعة، ولقد صممنا (وهو بهذا يقصد نفسه وصديقه هِرْدَر) على الاشتراك في ترجمتها.»
ونفَّذ جوته بالفعل ما صمم عليه، فترجم من معلقة امرئ القيس ثمانية عشر بيتًا مع تصرُّف قليل فيها. فلنرجع أوَّلًا لبعض منها لنرى بعد ذلك كيف تبدو في ترجمة جوته:
وسنرى من ترجمة جوته لهذه الأبيات — أو بالأحرى من تعبيره عن معناها وانطباعها في نفسه! — التصرف الجميل فيها، وكيف أسقط أسماء الأماكن الكثيرة ليقتصر على إبراز العاطفة الأساسية:
(لا شك أن النتيجة محزنة ومضحكة معًا، فترجمة الشعر في حد ذاتها مشكلة عسيرة قلما توفق في أية لغة، فكيف الحال إذا كانت هذه الترجمة عربية لنص بالألمانية مترجم عن اللاتينية؟!)
مهما يكن من شيء، فهي شاهد على اهتمام شاعرنا المبكر بالمعلقات. ونحن نعلم اليوم أنه عاد إلى الاهتمام بها عام ١٨١٥م، أي بعد مرور أكثر من ثلاثين عامًا، عندما قرأ بعضًا منها للأميرة لويزة أميرة فيمار وغيرها من أصدقائه. ويبدو أن ما يقرؤه شاعر وينطبع على نفسه لا يمكن أن يمضي بغير أثر قريب أو بعيد. فها هي ذي الأيام والسنون تمرُّ بعد ترجمته القديمة لبعض أبيات امرئ القيس، وها هو ذا نفس الإحساس يتردد صداه مرة أخرى عن وعي في واحدة من أجمل قصائده في الديوان الشرقي، يُرجِّح معظم النقاد أنها كُتبت بعد وداعه لماريانة فون فيلليمير، وهي المحبوبة التي هام بها قلبه بعد أن شاخ وتجاوز الستين، وهذه القصيدة التي نُشرت بعد وفاته وضمها بعض ناشري الديوان الشرقي لكتاب العشق، يتردد فيها موضوع البكاء على الأحباب الذين فارقوه، والرغبة في ذرف الدموع التي لا ينفع معها عزاء. تقول القصيدة:
فالموضوع هنا هو فراق الأحباب، والعاطفة الغالبة هي الرغبة في إطلاق الدموع دون حاجة إلى خجل أو تبرير. وغنيٌّ عن الذكر أن هذا الموضوع الأساسي الذي تبدأ به المعلقات، ألا وهو البكاء على الأطلال، وسواء أكان جوته قد تنبه إليه بإحساسه كشاعر أم عرفه من ملاحظات المستشرق الألماني تيودور هارتمان ومن مقدمة ترجمته للمعلقات التي عكف عليها جوته في الفترة التي كان فيها مشغولًا بتأليف ديوانه الشرقي، فإن تأثير معلقة امرئ القيس على قصيدة السالفة وكذلك مطلع معلقتَي «طرفة بن العبد» و«الحارث بن حلزة» تأثير واضح لا شكل فيه. ولست أحب أن أحسب هذا التأثير بطريقة تشبه أن تكون رياضية كما فعلت الباحثة كاترينا مومزن التي أخذت توازن موازنة دقيقة بين أبيات قصيدة جوته وبين أبيات امرئ القيس وطرفة وغيرهما من شعراء المعلقات. ففي اعتقادي أن مثل هذه الطريقة المضنية ربما لا تؤتي الثمار التي توازي ما بُذل فيها من جهد وعناء. إن الشاعر العظيم يتأثر من هنا ومن هناك، ومن العبث أن نحسب مقدار هذا التأثر بالقلم والمسطرة. ثُمَّ إن القصيدة الشعرية الجديرة بهذا الاسم تنطوي على شيء لا يمكن قياسه أو تحليله وتشريحه، شيء ينبعث من انطباعها الإنساني والجمالي في نفوسنا؛ لأنه كالحياة ذاتها لا سبيل إلى قياسه أو تحديده. والمهم على كل حال أن نعرف أن المعلقات كانت الأثر الأدبي الذي استطاع أكثر من أي أثر في الأدب العالمي أن يلفت انتباه شاعرنا إلى هذه التجربة الخالدة، تجربة فراق الأحباب والبكاء عليهم، وليس هذا بالشيء القليل.
وهناك قصيدتان أخريان من قصائد الديوان الشرقي، الأولى: هي قصيدة «هجرة» التي يفتتح بها الديوان، والثانية هي قصيدة «من أين لك هذا، وكيف جاء إليك» من كتاب الضيق أو كتاب السخط وسوء المزاج (رنج نامه) في نفس الديوان. والقصيدة الأولى توحي بجو الشرق عامة وبالحياة البدوية بوجه خاص بكل ما فيها من شهامة وكرم وشجاعة ونزوع إلى الحرب والأخذ بالثأر. وكلتا القصيدتين تشير إلى الجو العربي الذي عاش فيه الشاعر في أثناء تفكيره فيهما وكتابته لهما. وسأكتفي هنا بالقصيدة الأولى نظرًا لضيق المقام. وأكرر ما ذكرته من أنني لا أحب أن أضل بالقراء في متاهات البحث والمقارنة والتحليل التفصيلي لهذه القصيدة، فأنا من المؤمنين بأن الخلق الفني — بعد كل تحليل ودراسة علمية مشروعة! — ينبغي أن يحتفظ بسره المعجز، ولو جردناه من هذا السر لفقد أغلى ما فيه، ولذلك فسوف أكتفي بذكر الأثر العام الذي تركته الحياة البدوية والفطرية على هذه القصيدة؛ لأعفي القراء من تفصيلات مرهقة.
تقول قصيدة الهجرة (وهي من كتاب المغنِّي):
والنظرة العاجلة تبيِّن لنا كيف تعبِّر هذه القصيدة عن تجربة دينية شاملة كوَّنها جوته على مدى عمره الطويل، وامتزجت فيها روحُ الديانات الكبرى مع حكمة الحياة التي قضاها في النشاط والعمل والإقبال على مباهج الدنيا وأسرار الكون. وعنوان القصيدة نفسه مكتوب بنطقه العربي ورسمه الفرنسي، وفيه إشارة واضحة إلى هجرة النبي ﷺ، فضلًا عن الحنين الظاهر إلى الشرق، وشوق الشاعر للارتحال مع القوافل إلى بلاد الآباء والرسُل والهُداة، والحياة بعيدًا عن اضطرابات القارة الأوروبية وحروبها في تلك الفترة العصيبة بين سنتَي ١٨١٢م و١٨١٤م؛ ليتملي من عادات الشرق وأحواله، ويتنسَّم عطره وطُهره وصفاءه، ويرجع إلى المصدر الأصلي للوحدة والنقاء. وليس ما يمنع أيضًا من أن يتاجر في نفائسه وبضائعه، ولو أدَّى الأمر إلى أن يصبح واحدًا من الرعاة والأعراب! وتردُّد أسماء كالخضر صاحب موسى الكليم في الروايات الإسلامية (التي تقول إنه كان قائد جيش ذي القرنين ووزيره، والوحيد الذي أُتيح له أن يشرب من عين الحياة فيُكتب له الخلود) ثُمَّ تردُّد كلمات الفردوس والقوافل والعنبر والجِمال وخمار الحبيبة، كل هذا يدل على تأثير الشرق بوجه عام. فهل توحي القصيدة مع هذا بتأثير الشعر الجاهلي؟ إن النظر السريع يشير إلى شوق الشاعر إلى بلاد تعيش على الفطرة والطبيعية والبساطة الأولى، وتسير فيها قوافل البدو منتقلة بين الحضر والبادية، أي يعيشون كما نقول اليوم في عصر الحضارة الشفاهية لا الكتابية، ويحيون حياة أبيَّة ترفض الذل والخضوع للطغاة والغرباء. وهذا كله يوحي بتأثير الشاعر بما قرأه عن الحياة العربية في الجاهلية، وما عرفه من ترجمة المستشرق هارتمان للمعلقات ومن تعليقاته عليها ومقدمته الوافية لها، ثُمَّ مناقشته اليومية الطويلة مع المستشرق «باولوس» في أثناء زيارته لمدينة هيدلبرج (بين ٢٤ سبتمبر و٩ أكتوبر سنة ١٨١٤م) عن الحياة العربية والأدب العربي.
لا مجال هنا للوقوف عند الرسائل والمذكرات اليومية وسجلات المكتبات التي استعار منها الشاعر هذا الكتاب أو ذاك. فلا شك في تأثُّر جوته بعالم الشرق بوجه عام، سواء في ذلك شعر حافظ والجامي والسعدي أو قراءته في القرآن الكريم وسيرة الرسول ﷺ. والشيء الذي أحب أن ألفت الانتباه إليه هو أن قصيدة الهجرة بالذات بالغة الدلالة على الديوان الشرقي كله، بل إنها — على حد قول الشاعر نفسه — تعطينا على الفور فكرة كافية عن معنى الديوان وغايته. وهي إلى جانب هذا بالغة الدلالة على حنينه إلى حياة الفطرة والأصالة والطبيعة التي يتميز بها الشعر في نشأته الأولى، كما يتميز بها شعرنا العربي في الجاهلية. ولقد تكلم الشُّراح كثيرًا عن أوجه الشبه بين قصيدة الهجرة وبين قصيدة «دعوني أبكي» التي ذكرناها من قبل، وبخاصة أن الموقف فيهما واحد، وهو موقف الشاعر الذي يرتحل مع القوافل، ويجد نفسه سعيدًا بين الرعاة والحُداة في الصحراء. ولعل المقطوعة الثالثة من القصيدة أن تكون أقرب أجزائها إلى جو الحياة البدوية التي تُعدُّ المعلقات أو في سِجلٍّ لها، كما هي أوضحها في الثناء على حياة الفطرة المحدودة التي يتسع فيها الإيمان ويضيق الفكر، وإبراز فضل الكلمة المنطوقة التي هي من وحي السماء على الكلمة المكتوبة أو المطبوعة التي تزهو بها حضارتنا اليوم أكثر مما ينبغي.
وقد يكون صحيحًا ما أثبته البحث التاريخي الذي قامت به السيدة كاترينا مومزن من تأثر جوته تأثُّرًا مباشرًا بالمقدمة التي كتبها المستشرق هارتمان لترجمته للمعلقات وأشار فيها إلى اتساع الإيمان وضيق الفكر عند الشعوب التي تعيش على حال الفطرة والطفولة، ثُمَّ إشارته إلى أهمية الكلمة المنطوقة عند أصحاب هذه الحضارات الفطرية التي لم تتقدم تقدُّمًا ماديًّا ولا عقليًّا كبيرًا.
قد يكون هذا صحيحًا، فالعمل الفني الحق يحتمل تفسيرات كثيرة، وهذا دليل خصوبته وغناه.
ولكن لا مجال هنا للسير في هذا الطريق الطويل، ويكفي أن نعلم أن شاعرنا تأثر بجو الحياة العربية الجاهلية وبالمعلقات بوجه خاص. وإن أردنا مزيدًا من الدقة فيما يتصل بهذه القصيدة، فإن البيتين الثالث عشر والرابع عشر اللذين يقول فيهما:
يتردد فيهما صدى موضوع من أحب الموضوعات إلى شعراء الجاهلية، وهو الإباء والكبرياء وعزة النفس التي ترفض الخضوع للطغاة والغرباء، وهو موضوع يتردد في المعلقات وبالأخص في معلقات «لبيد» و«عمرو بن كلثوم» و«الحارث بن حلزة»، ويكفينا أن نقرأ هذه الأبيات من معلقة عمرو بن كلثوم.
ومن العبث أن نسترسل وراء النصوص التي تشير بعزة العربي وإبائه وكرمه، فذلك شيء ليس له آخر، ويكفي أن نذكر هذا البيت المشهور الذي تنتهي به المعلقة السابقة:
وحسبنا على كل حال أن الشاعر الكبير قد عبَّر عن حنينه إلى الشرق الطاهر الصافي، حيث يتنسم ريح الآباء والأجداد والمرسلين والهداة، ولا يُكره أن يوصف بأنه مسلم يسافر مع القوافل إلى حيث تسافر، ويتاجر في الشيلان والبن والمسك والعنبر. فالمهم أن قصيدة «الهجرة» توحي بجو المعلقات، وأن ربطها بها ييُسِّرُ لنا فهمها ويزيده عمقًا.
ولا نستطيع أن نترك هذا الموضوع قبل أن نذكر قصيدة «تأبَّط شرًّا» التي أُعجب بها جوته أيما إعجاب عندما قرأها في ترجمة لاتينية للمستشرق الألماني فرايتاج، ثُمَّ ترجمها بتصرف يليق بشاعر كبيره مثله، وضمها إلى تعليقاته وبحوثه التي ألحقها بالديوان الشرقي في الفصل القصير الذي تكلم فيه عن العرب، ومهَّد لها بكلمة موجزة عنها فوصفها بأنها قاتمة، بل مشبوبة نهمة إلى الأخذ بالثأر والانتشاء به. وقراءة النص الأصلي للقصيدة يحتاج إلى شرح كلماتها العسيرة، فلنكتفِ بذكر هذين البيتين اللذين تبدأ بهما:
أقبل جوته على ترجمة القصيدة بحماس وحب لا نظير له، وقسَّم ترجمته لكل بيت منها إلى مقطعات تقع كل منها في أربعة أسطر، تؤلف في جملتها ثماني وعشرين مقطوعة.
والمدهش حقًّا أن الشاعر فهم القصيدة فهمًا تامًّا، واستطاع أن يتمثَّل معانيها الغريبة عليه، ويعبر عنها بشعر سلس بسيط، لا يكاد يترك معنًى من معاني تأبط شرًّا دون أن يسجله. إنه يقول معبِّرًا عن مدى إعجابه بالشاعر العربي وعن صدقه في الانفعال بقصيدته: «يكفي القليل لفهم هذه القصيدة، فإن عظمة الخلق، والصرامة، والقسوة المشروعة للفعل هي عصب هذا الشعر.»
ومُعلَّقة زهير تفيض بالأبيات التي تصور حكمته، كما تعبر عن سأم الشيخوخة وزُهدها وصرامتها وتأملاتها في مصائر البشر والقَدَر والموت والحياة. وهذا الموضوع نفسه هو الذي يأتي في المقام الأول في حِكَم جوته اللاذعة. ولو قارنَّا بين بعض أبيات زهير وبين بعض هذه الحكم لوجدنا تقابلًا مذهلًا، يسمح لنا أن نفترض وجود تأثر مباشر لا شك فيه.
فحين يقول زهير:
فإن جوته يتحدث عن أخطاء الشيخوخة التي لا تُغتفر ويقول:
وكلا الشاعرين يردد كلمة الشيخ والشاب، كما أنهما يوشكان أن يعبرا عن نفس الموضوع بنفس الكلمات. وجوته قد انشغل في هذه الحِكَم كما قلت بالشيخوخة وآلامها وأخطائها، وكيف أن هذه الأخطاء لا تُحتمل من شيخ ولا تليق به، في حين أنها عند الشاب أمر يمكن تداركه في المستقبل.
ويكفي أن نقرأ هاتين الحكمتين لنتأكد من ذلك مرة أخرى:
أو حين يقول:
وإذا كان أحد أبيات معلقة طرفة يقول:
وكان البيت الثاني عشر من معلقة عمرو بن كلثوم (في شرح الزوزني) يقول:
وإذا رأينا زُهيرًا يعبِّر عن هذه المعاني نفسها بصورة أوضح وأدل في البيت القائل (وإن سفاه الشيخ …) ثُمَّ رأينا جوته يطرق هذه المعاني في مجموعة من حِكمه السابقة، فلا يمكن أن يكون ذلك بمحض المصادفة بعد أن أثبت البحث أنه كان مشغولًا بالمعلقات عندما نظم تلك الحِكَم الأليفة اللاذعة. ها هو ذا يقول في البيت الثاني والخمسين والأبيات التالية له من القسم الأول من حِكَمِه ما يؤكد الشبه الشديد في اختيار الكلمات وفي الفكرة نفسها، بحيث لا يمكن كما قلت أن يكون هذا التشابه بينهما وبين أبيات زهير وليد الصدفة:
وإذا كان زهير قد ضجر من طول العمر وسَئِم تكاليف الحياة بعد أن بلغ الثمانين:
فيبدو أن هذا قد حفزَ جوته إلى معارضته، وتأكيد حبه واحترامه للحياة. ويكفي أن نقرأ معًا هذه الأبيات لنجد أنها تعيش في جو زهير ولبيد:
أو حين يقول في موضع آخر:
أو حين يقول أخيرًا في هذا البيت:
ويتوِّج هذا كله الرباعية الأخيرة من القسم الرابع من الحِكَم اللاذعة وهي التي تقول:
وهناك حكمة تكاد تلتقي التقاءً تامًّا مع إحدى حِكم زهير عن الشيخوخة، بحيث نستطيع أن نقول إن جوته لا بُدَّ أن يكون قد فكَّر فيها كثيرًا وهو يكتب أبياته، وأعني بها الحكمة التي يعبر عنها البيت المشهور لزهير — لا في المضمون وحده بل كذلك في الكلمات — فقد عبَّر عن هذا التأثير تعبيرًا يتفق مع أصالته وذاتيته. وإن جاز لنا أن نعجب للتقابل بين الحكمتين، فلا يصح أن نُفاجأ بالتعارض بينهما في النهاية. تقول حكمة جوته، وهي الحكمة قبل الأخيرة من القسم الرابع من مجموعة الحكم اللاذعة:
وتكرار كلمات كالأمس واليوم والغد موجود لدى الشاعرين، بل إن الشاعر الألماني يتفق مع الشاعر العربي اتفاقًا حرفيًّا في التعلم من اليوم أو العلم به، حتى لنستطيع أن نقول إن جوته قد كتب الأبيات الأولى وهو يفكِّر تفكيرًا واضحًا في أبيات زهير. ولكن الشاعرين لا يلبثان أن يختلفا وتتفرق بهما السبل، وهذا أمر طبيعي كما قلت. فكلاهما يتعلم من الأمس واليوم، وكلاهما يسأل عن الغد المجهول، وكيف ينبغي أن يقف الإنسان منه. والشاعر العربي يجهل كل شيء عن هذا الغد، ويؤكد في مرارة واستسلام أنه عن عِلم ما في غدٍ عَمٍ، أمَّا الشاعر الألماني الذي عاش حياته يؤكد قيمة اللحظة الحاضرة ويُمجِّد من يملئونها بالنشاط والعمل المثمر (وفاوست كلها تدور حول هذا المعنى!) فلا يلبث أن يخالف صاحبه العربي، فنراه يعبر من جديد عن حبه واحترامه للحياة وإيمانه بأن من يُنصف الحاضر ويؤدي واجبه فيه فلن يظلمه الغد أبدًا ولن يخزيه. وهكذا ينتهي جوته نهاية تتفق مع تجربة حياته وروح أدبه، في حين انتهى زهير نهاية تتفق كذلك مع تجاربه وروح عصره المضطرب.
هنا أتوقف عن هذه الموازنة لأكرر ما سبق أن أكدته من إيماني بسر الخلق والإبداع، فالمقارنات والمقابلات قد تلقي الضوء على هذا الأثر الأدبي أو ذاك، ولكنها لن تستطيع أن تكشف النقاب عن سره الدفين. وربما كانت قوة هذا السر وغموضه في أنه يخاطبنا بوصفنا بشرًا نتعذب نفس العذاب ونحس نفس المصير، أعني أن يعلو فوق اختلاف القوميات واللغات وأشكال التعبير. ولو سأل سائل: ما الفائدة من المقارنات السابقة لأجبته: ليس القصد منها أن نتباهى بفضل أجدادنا على غيرنا، فهذا شيء لا يلجأ إليه إلا المفلسون الذين يُنقِّبون في ماضيهم الخصيب عن شيء يُبرر حاضرهم الجديب، وأرجو ألا نكون قد وصلنا إلى هذه الحال! إنما القصد أن نُجرِّب كيف تعيش الفكرة الواحدة في ضميرين وعند القصد أن شاعرين يختلف كل منهما في ثقافته ومزاجه ولغته وجنسه، فربما نتعلم من هذا كيف ننظر إلى لحظات الخَلْق والإبداع نظرة الاحترام والإجلال، كما نتعلم أن الفن الحقيقي هو الشيء الذي يستطيع أن يوحِّد بين البشر، ويجمعهم على التفاهم والمحبة والاحترام والإنصاف.
(١) جوته والإسلام
وأخيرًا نسأل: ما علاقة جوته بالإسلام؟
والسؤال بديهي، فلا يمكن أن يكون الشاعر الألماني الأكبر قد عرف شيئًا عن الأدب العربي دون أن يعرف شيئًا عن الإسلام أو يتخذ موقفًا منه، أضف إلى هذا أن اللغة العربية قد شَرُفَت بالإسلام الذي جعل منها لغة حضارية انتشرت في آفاق الأرض، ونسخت غيرها من اللغات القديمة، وفتحت لها ملايين العقول والأفئدة. ومستحيل أن يكون الشاعر قد اهتم بالأدب العربي دون أن يكون قد اهتم بالإسلام، وسوف أقصر كلامي هنا على جانب واحد هو مدى تأثير الدين الإسلامي على أدبه.
الحق إن صلة جوته بالإسلام ونبيه الكريم ﷺ بدأت منذ شبابه المبكر وصاحبتْه في كهولته وشيخوخته، ونستطيع أن نقول بوجه عام إنه كان يشعر بتعاطف عميق مع الإسلام أكثر من غيره من الديانات غير المسيحية.
فهو في الرابعة والعشرين من عمره يؤلف أغنية تُمجد الرسول ﷺ وتصوِّره في صورة نهر رائع متدفق، وهو في السبعين من عمره يعترف صراحةً بأنه يفكر منذ زمن طويل في أن يحتفي في خشوع بتلك الليلة المقدسة التي نزل فيها القرآن على النبي ﷺ، وبين السنتين حياة طويلة خصبة أظهر فيها الشاعر احترامه وتقديره للإسلام بمختلف الطرق. وتجلَّى هذا كما قلت في كتاب يُعدُّ إلى جانب فاوست من أعذب وأنقى أعماله، وهو الديوان الشرقي، الذي لم يكن ممكنًا أن يظهر إلى الوجود لولا صلته الحميمة بروح الإسلام التي تشيع فيه، ويكفي أن نتذكر العبارة التي كتبها في إعلانه عن ظهور هذا الكتاب وقال فيها إنه لا يكره أن يُشاع عنه أنه مسلم.
وليس مرجع هذه العلاقة الحميمة بالإسلام ونبيه الكريم أنه درس القرآن منذ شبابه دراسة وافية في ترجماته اللاتينية والإنجليزية والألمانية، بل حاول أن يتعلم اللغة العربية ويُجرب الكتابة العربية. وليس مرجعه أنه تأثر بأفكار عصر التنوير وما دعت إليه من تسامح ديني، بل لعل السبب الأكبر أنه وجد في الإسلام من الآراء والأفكار ما تصوَّر أنه يتفق مع عقيدته وفكره ومذهبه في الحياة (الذي نعلم اليوم مدى تأثره بفلسفة اسبنيوزا).
وأول ما يخطر على البال في هذا الصدد أن اهتمامه في شبابه بدراسة القرآن الكريم قد أوحى إليه بمشروع كتابة مأساة أو تراجيديا عن النبي. ولا شك أننا نأسف اليوم لأن هذه المأساة ظلت شذرة لم تكتمل ولم يبقَ منها إلا أغنية محمد التي كانت فاتحة الفصل الأول.
ومع ذلك يتضح من الأجزاء التي لدينا مدى إعجاب الشاعر بشخصية الرسول الذي رأى فيه نموذجًا للنبي الذي لم ينشر دعوته بالكلمة وحدها، بل عمد وجاهد وتحمَّل الأذى في سبيلها. ويتَّضح لنا هذا الحب والإعجاب بشخصية النبي الكريم في الأغنية المشهورة «أغنية محمد» التي كتبها وهو في الرابعة والعشرين من عمره، وكان يقصد بها في البداية أن تكون حوارًا بين علي وفاطمة. وهو يصور النبي في صورة النهر القوي المتدفق الذي يبدأ رقيقًا هادئًا ثُمَّ يصل إلى أقصى قوته وعنفوانه ويتسع حتى يصب في البحر المحيط (رمز الألوهية). ولعل هذه الصورة — وبخاصة عند جوته الشاب المعتز بعبقريته، المؤمن بأن له رسالة إلهية لا تقل شأنًا عن رسالة الأنبياء! — لعلها أن تكون تعبيرًا عن الشاعر نفسه، وهذه هي الأبيات التي تتمثل فيها هذه الصورة:
ثُمَّ تقول الأغنية بعد قليل:
إلى أن تنتهي بهذه الأبيات:
هذه الصورة لا تعبِّر كما قلت عن شخصية النبي وحده، بل تعبر كذلك عن شخصية الشاعر نفسه. فهو أيضًا قد عرف رسالته، وآمن بأنه يهدي الناس على طريقته، ويرقى بإخوته من البشر إلى حياة أسمى وأرفع. والحق أن جوته لم يتخلَّ عن هذه العقيدة طوال حياته، فظلت شاعريته تحمل هذا الطابع الديني، أو إن شئت هذا الطابع التربوي والأخلاقي الذي لا ينفصل عن الرسالة النبوية، كما ظل الملايين من الناس حتى يومنا هذا يعتبرونه هاديًا روحيًّا، أعني بالمعنى الأرحب بالكلمة.
ولا تكشف أغنية محمد عن إعجاب شاعرنا بشخصية النبي وحسب، بل تكشف كذلك عن إعجابه بركن أركان الإسلام، وهو التوحيد. ويظهر هذا في النشيد الذي يتغنى به محمد وحده في بداية المسرحية، تحت سماء ساجية متألقة بالكواكب والنجوم:
هذه الأبيات تذكرنا بما جاء في القرآن الكريم في سورة الأنعام (٧٤–٧٩) في مناجاة إبراهيم لربه: وَإِذْ قَالَ إِبْرَاهِيمُ لِأَبِيهِ آزَرَ أَتَتَّخِذُ أَصْنَامًا آلِهَةً إِنِّي أَرَاكَ وَقَوْمَكَ فِي ضَلَالٍ مُبِينٍ * وَكَذَلِكَ نُرِي إِبْرَاهِيمَ مَلَكُوتَ السَّمَوَاتِ وَالْأَرْضِ وَلِيَكُونَ مِنَ الْمُوقِنِينَ * فَلَمَّا جَنَّ عَلَيْهِ اللَّيْلُ رَأَى كَوْكَبًا قَالَ هَذَا رَبِّي فَلَمَّا أَفَلَ قَالَ لَا أُحِبُّ الْآفِلِينَ * فَلَمَّا رَأَى الْقَمَرَ بَازِغًا قَالَ هَذَا رَبِّي فَلَمَّا أَفَلَ قَالَ لَئِنْ لَمْ يَهْدِنِي رَبِّي لَأَكُونَنَّ مِنَ الْقَوْمِ الضَّالِّينَ * فَلَمَّا رَأَى الشَّمْسَ بَازِغَةً قَالَ هَذَا رَبِّي هَذَا أَكْبَرُ فَلَمَّا أَفَلَتْ قَالَ يَا قَوْمِ إِنِّي بَرِيءٌ مِمَّا تُشْرِكُونَ * إِنِّي وَجَّهْتُ وَجْهِيَ لِلَّذِي فَطَرَ السَّمَوَاتِ وَالْأَرْضَ حَنِيفًا وَمَا أَنَا مِنَ الْمُشْرِكِينَ.
والغريب أن هذه السورة وُجدت ضمن السور التي ترجمها جوته نفسه عن ترجمة ماراتشي اللاتينية، وتظهر فيها دقةُ الفهم وجمال الأداء وشاعريته، كما تتجلى تقواه وإيمانه بالطبيعية كمظهر من مظاهر القدرة الإلهية. ولعل عقيدته التي صاحبته طوال حياته وتأثر فيها أبلغ التأثر بمذهب اسبينوزا في وحدة الوجود — وهو المذهب الذي يتلخص في هذه العبارة المشهورة «الله أو الطبيعة» — لعل هذه العقيدة هي التي قرَّبته من الإسلام وجعلت له هذه المكانة في قلبه. ولا يصح أن نتهمه بعد هذا بأنه خلط في فهمه للإسلام بين وحدة الوجود — وهو شيء بعيد كل البعد عن روح الإسلام — وبين التوحيد. فربما يُغفر له أنه وجد في قراءاته للقرآن الكريم آيات كثيرة تؤيد إيمانه بأن الله يتجلى في كل مخلوقاته على اختلاف مظاهرها. ويكفي أنه أنصف الإسلام وقدَّره في وقت كان فيه المستشرقون يكادون يُجمعون على الافتراء عليه، ولم تكن الدراسات الإسلامية والعربية قد برئت بعدُ من التعصب، ولا وصلت — على الأقل عند عدد لا يُستهان به من الدارسين الغربيين — إلى درجة كافية من الحياد والإنصاف. ويكفي كذلك أن نعلم أن هذه الشذرة من مسرحيته التي لم تتم تختلف تمام الاختلاف عن مسرحية أخرى عن محمد كتبها فولتير وهاجم فيها الرسول أشد الهجوم. وإذا كان جوته قد ترجم هذه المسرحية الأخيرة وعرضها على مسرح «فيمار» الذي كان يتولى الإشراف عليه، فقد أثبت البحث الحديث أنه اضطر إلى ذلك تنفيذًا لرغبة كل من صديقه وراعيه كارل أوجوست أمير فيمار ووالدته وزوجته.
لا يستطيع أحد أن يُشير على أحد بشيء، فليقرر كل امرئ بنفسه ما يشاء، نحن جميعًا نحيا في الإسلام أيًّا كانت وسيلتنا في التذرع بالصبر والشجاعة.
كان هذا كله، إلى جانب قراءاته المتصلة في القرآن الكريم وعنايته بالاطلاع على سيرة الرسول، مما أعانه على أن يعيش في جو الإسلام، ويألف عالمه الفكري والروحي. ونستطيع اليوم أن نقول إنه لولا هذه الصلة الحميمة بالإسلام ما قُدِّر له أن يكتب ديوانه الشرقي، ولا قُدِّر له كذلك أن يتحرك في هذا العالم الغريب عنه بحرية وصفاء فيجدد شاعريته وشبابه، ويخلط الجد بالدعابة، ويعبِّر عن إعجابه بحافظ الشيرازي وحنينه للشرق واحترامه للإسلام، دون أن نسمع في الديوان كله نغمة شاذة أو نقرأ كلمة واحدة تؤذي شعور المسلمين. ولا بُدَّ أن إمعانه في دراسة القرآن هو الذي ألهمه بعدد كبير من قصائده، ويكفي أن نقرأ هذه الأبيات الأربعة المعروفة:
يكفي أن نقرأها لنتذكر هذه الآية الكريمة من سورة البقرة (١١٥): وَلِلهِ الْمَشْرِقُ وَالْمَغْرِبُ فَأَيْنَمَا تُوَلُّوا فَثَمَّ وَجْهُ اللهِ إِنَّ اللهَ وَاسِعٌ عَلِيمٌ.
وثمة أبيات أخرى من كتاب «المغنِّي» من الديوان الشرقي تقوم على سورة الفاتحة، ولعل الشاعر أن يكون قد كتبها وفي ذاكرته كذلك سورة «الناس» الذي ذكرت قصتها:
وهناك أبيات أخرى من نفس الديوان يبدو أن الشاعر قد تأثر فيه تأثُّرًا مباشرًا بهذه الآية الكريمة من سورة الأنعام (٩٧): وَهُوَ الَّذِي جَعَلَ لَكُمُ النُّجُومَ لِتَهْتَدُوا بِهَا فِي ظُلُمَاتِ الْبَرِّ وَالْبَحْرِ قَدْ فَصَّلْنَا الْآيَاتِ لِقَوْمٍ يَعْلَمُونَ:
كل هذه القصائد تردد صوتًا واحدًا، ألا وهو التسليم بالقَدر الذي رسمته مشيئة الله. ولو أردنا أن نتتبع هذا الصوت في ثنايا الديوان لطال بنا القول، ويكفي أن نشير إلى هذه الأبيات من كتاب الأمثال:
أو إلى هذا البيت من كتاب التفكير على لسان جلال الدين الرومي:
فمشيئة الله هي التي تحدد طريقنا وترسم حياتنا، ولولا إيمان جوته بوجود قُدرة عالية مدبِّرة للكون ولمصير الإنسان فيه، ولولا أنه وجد في العقيدة الإسلامية ما زاد من اطمئنانه إلى هذا الإيمان وقوَّاه في نفسه، لما كان من الممكن أن تشيع هذه الروح السمحة التقية في قصائد الديوان الشرقي، ولا أن يسري فيها سُموُّ التدين حتى حين يلجأ للمرح والدعابة الصافية. ويبدو أن الشاعر قد آمن أيضًا بأنه ليس من سبيل للإنسان أمام المشيئة الإلهية إلا التسليم بالقدر والاطمئنان لما يصيبه على يديه، والتذرُّع بالتسامح في الفعل والقول والشعور. ولعل أروع ما قاله في هذا الموضوع هو الأبيات التي جاءت في كتاب الحكمة (والترجمة للشاعر الكبير المرحوم الأستاذ عبد الرحمن صدقي):
ولا يجوز أن نحمِّلَ البيتين أكثر مما يحتملان، فالواجب يدعونا أن نفهمها على ضوء ما سبق من الكلام عن إيمان الشاعر بمشيئة عالية ينبغي على الإنسان أن يسلم أمره إليها، وارتياحه إلى هذه العقيدة التي وافقت شخصيته وطبعه، كما أكدت ما سبق قوله أكثر من مرة عن اقتناعه بفلسفة اسبينوزا. والمهم أن الشاعر الكبير قد بدا في شيخوخته وكأنه يريد أن يغيِّر حياته كلها ويستقبل شبابًا جديدًا ويتفتح على عالم جديد. فها هو ذا يقتبس من القرآن الكريم ما يوافق مزاجه وشاعريته، وها هو ذا يترك «هوميروس، وهيلينا، وإيفيجينيا» لينعم بصحبة «زليخا» و«حاتم» و«المجنون» والندامى و«الحور» و«الدراويش» والمغنِّين! وإذا كان من غير الجائز أن نبالغ في هذا التحوُّل إلى الشرق أو نفهم منه أنه يدل على تحول تام عن الغرب، فمن الواجب في الوقت نفسه أن نقرر أنه لم يسبق في تاريخ الفكر الغربي أن وجدنا شاعرًا مثله يتجه بكل روحه إلى الشرق ويطلق خياله فيه بكل حريته تاركًا وراءه ميراث ألفَي سنة من التراث القديم والوسيط والحديث.
ويزداد إعجابنا وإكبارنا لهذا الشاعر إذا عرفنا أنه لم يكن في سن الشباب الجريء المتهور، بل في سن الخامسة والستين عندما راح يتجول في رحاب الشرق كأنما وُلد من جديد. وخليق بنا نحن العرب أن نتذكر هذا الشاعر الجليل كما صوَّر نفسه في إحدى قصائد ديوانه وهو يقطع الصحاري الشاسعة على ظهر جواده وليس فوق رأسه إلا النجوم، ولا في قلبه غير الحب والتسامح، والاطمئنان والصفاء، والإيمان برسالة الدين والأدب والفن في توحيد بني الإنسان على التآخي والسلام.
(٢) قصة الديوان الشرقي
لن نتصور هذا كله — كما قد يتصوره القارئ الغربي — مجرد تلاعب حركي بأقنعة شرقية يتوارى خلفها شاعر كهل ليعكس عليها لواعج حبه المشبوب لفتاة في عمر أبنائه. بل سيزداد عجبنا وإعجابنا بهذا الشاعر الذي يستقبل «النور الطالع من الشرق»، ويجدد شبابه وشاعريته ينطلق فوق جواده «ولا شيء فوق رأسه إلا النجوم» ليسافر مع القوافل ويحضر مجالس الشراب في الحانات، ويخالط الندامى والعشاق والدراويش، ويُغنِّي بلسان حافظ والمجنون وزُليخا وهدهد سليمان وحوريات الفردوس، ويُقيم جسورًا من الحب والعرفان والتسامح بين الشرق والغرب الذي ظل شعراؤه قرونًا طويلةً يتغنون بآلهة الأوليمب ويلهثون في آثار هوميروس وبندار دون أن يحفلوا بروح الشرق أو يحاولوا طرق أبوابه الموصدة، حتى جاء هذا الشاعر فبدأ عهدٌ جديدًا للاهتمام بتراث الشرق واستلهامه ودراسته دراسة علمية جادة.
لم يسبق لشاعر غربي قبل جوته أن فتح هذه الأبواب لينفذ إلى عالم الشرق الفسيح، ويتجوَّل بين شعوبه وحضاراته المختلفة على مر العصور، ويسافر في بحاره ومدنه وصحاريه، ويفتح قلبه وعينيه على كتبه وأسراره، ويدير في النهاية هذا الحوار الشائق بين القارات والقرون والآداب والأديان والعادات.
•••
ما قصة هذا الديوان؟ متى بدأ جوته في كتابته؟ ما الذي حرَّك قلبه ومدَّ يده إلى أساطير الشرق وأغانيه وحِكمه وأمثاله وصوره وحكاياته للتعبير عن أشواقه وآلامه؟ متى بدأت تجربة لقائه مع الشرق؟ وما البحوث التي اعتمد عليها والترجمات التي قرأها واستوحاها؟ ثُمَّ ما موضوعات هذا الديوان، وكيف استقبله الناس؟ لنَدُرْ قليلًا مع عجلة التاريخ قبل أن نتوقف معًا عند القصائد التي يضمها الديوان الشرقي-الغربي.
أعلن جوته عن «الديوان الشرقي للمؤلف الغربي» لأول مرة في أواخر شهر فبراير سنة ١٨١٦م في «صحيفة الصباح» التي كان يصدرها كوتا ناشر أعماله، وذلك لتعريف القراء بكتبه وموضوعاته. وكان العنوان الأصلي الذي وضعه له هو: «الديوان الغربي-الشرقي أو مجموعة قصائد ألمانية تتصل اتصالًا مستمرًّا بالشرق»، وكان قد اطَّلع قبل ذلك بسنتين على ديوان حافظ الشيرازي في ترجمة المستشرق النمساوي «يوسف فون هامر بورجشتال». ولا شك أن الأمر لم يكن مجرد اطلاع على مجموعة من الشعر الفارسي، وإنما كان لقاءً حقيقيًّا بدأت معه مرحلة حاسمة في حياته وإنتاجه تفتحت في ظلها زهرات هذه القصائد النادرة التي تُعد أخلد تعبير عن تجربة اللقاء بين الغرب والشرق. ولعلها لو تمت قبل ذلك أو بعده لما أثرت عليه كل هذا التأثير. فقد صادفت فيه وجدانًا متوهجًا بالشباب والحب وبهجة الخلق والإبداع، وعقلًا صافيًا صقلته حكمة الشيخوخة وتجاربها، وكيانًا مهيَّأً لتقبل المزيج من العاطفة والعقل الذي وجده في الشعر الشرقي.
لن نقول إلا القليل عن هذه الأشعار؛ إذ لا بُدَّ أن يتذوقها القارئ ويتناغم معها. إن الحيوية المتدفقة المعتدلة تنساب منها. كان (حافظ) يعيش قانعًا راضيًا مبتهج الطبع حكيمًا، يشارك بنصيبه في خيرات العالم الوفيرة، ويتطلع من بعيد إلى أسرار الألوهية، منصرفًا في الوقت نفسه عن أداء الشعائر الدينية وعن لذات الحِس. وإذا كان يبدو في الظاهر أن الفن الشعري يعظ ويعلم، إنه يحتفظ بالضرورة بنوع من مرونة التشكك وحريته.
إن الطابَع الأسمى للشعر الشرقي هو ما نسميه نحن الألمان بالروح، ذلك المبدأ الذي يوجه الإنسان ويهديه، وتنتمي الروح بوجه خاص للشيخوخة أو لعصر كوني تُثقله أعباؤها. وأهم ما تتَّسم به هو النظرة المحيطة بالكون والدعابة والاستخدام الحر للمواهب، وكلها خصائص مشتركة بين شعراء الشرق.
ولا يصح أن نُسيء فهم عبارة ما «نسميه نحن الألمان بالروح»، فالشاعر لا يقصد بها «الروح المطلق» بالمعنى الميتافزيقي الذي أشاعته الفلسفة المثالية الألمانية وبخاصة عند هيجل، وإنما يقصد ما يفهمه هو نفسه من الروح، فهي تعبر عن شخصيته أتمَّ تعبير حتى تدل على الوعي الذي جعله لا يفزع من شيء مخيف، والمرح الذي يحركه للتعبير عن كل شيء في صورة مبهجة. ثُمَّ إن الروح تصوِّر مهمة الشاعر في هذه العبارات الكلاسيكية (التي تعبر عن رؤيته الفنية أفضل تعبير): إن تفكير الشاعر يتعلق في الحقيقة بالشكل. أمَّا المادة فيعطيها له العالم فيجزل العطاء، وأمَّا المضمون فيصدر صدورًا حرًّا عن ثروة وجدانه الباطن، ويلتقي الاثنان لقاء غير واعٍ، بحيث لا يدري الإنسان في النهاية لمن يعود الفضل في هذه الثروة. غير أن الشكل، وإن كان يكمن في العبقرية بوجه خاص، يريد أن يُعرف ويُتأمل، وهنا تظهر الحاجة إلى التدبُّر والتفكير لكي يتلاءم الشكل والمادة والمضمون، وتتناغم مع بعضها، وتنفذ بعضها في بعض.
لا شك أن خصوبة شعراء الفرس وتنوعهم الذي يتدفق من رحابة العالم الخارجي وثروته التي لا حدَّ لثراء ألوانها هو الذي جذبه إلى قراءتهم والإعجاب بهم. فهو يشيد بعنايتهم بالتفاصيل، ونظرتهم النافذة والمُحبَّة التي تستخلص من كل شيء أهم خصائصه، وتصور الكائنات الطبيعية الساكنة في صور شعرية يمكن أن توضع بجانب الصور واللوحات التي أبدعها الرسامون الهولنديون، بل ربما تفوقت عليها بسمُوها المعنوي. إنهم لا يسأمون تكرار الموضوعات الأثيرة لديهم، ولا يعمل الواحد منهم تصوير نور المصباح الباهر وضوء الشمعة الساكن، حتى إن الأشياء الطبيعية تصبح عندهم بديلًا للأساطير، كما تحتل الوردة والبلبل مكان أبوللو ودافني عند الإغريق. وإذا تذكرنا أنهم لم يعرفوا المسرح ولا فن النحت، فإن موهبتهم الشعرية لم تكن أقل من أية موهبة عرفها التاريخ، وكل من يأنس عالمهم الخاص لا بُدَّ أن يزداد إعجابًا بهم.
إن الدين الإسلامي بما فيه من أساطير وأخلاق يتيح لي أن أكتب شعرًا يوافق سِنِّي. فالتسليم المطلق بإرادة الله الخافية علينا، والنظرة المرحة المحيطة بالحياة الأرضية التي تبدأ وتعود على الدوام في صورة دائرية يستخفها اللعب، والحب والميل اللذان يرفَّان بين عالمين، والواقع الذي يصفى وينحل في الرمز ما الذي يريده الجد العجوز أكثر من هذا؟! هذه العبارات التي يمتزج فيها الجد بالدعابة تذكرنا بأسلوب شعره في الديوان «بالبعد عن الانفعال»، بالجدية العميقة التي يتخللها المرح المكشوف، بالتهكم على النفس و«مرونة التشكك»، «بالروح» التي ذكرها بنفسه في أثناء حديثه السابق عن شعراء الشرق، أو التي عبر عنها في إحدى قصائد الديوان من كتبا زليخا «لأن الحياة هي الحب، وحياة الحياة هي الروح» في الحادي عشر من شهر مايو سنة ١٨٢٠م.
لهذا أمكنه أن يقول عن قصائد ديوانه في تعريف القراء بها إن بعضها لا يتنكَّر للنزعة الحسية، ولكن بعضها الآخر يمكن أن يُئوَّل تأويلًا روحيًّا، فالإنسان الغني بالروح يتأمل كل ما يُقدم للحواس كنوع من التنكر الذي تختفي وراءه حياة روحية أسمى على نحو مضحك عجيب، وذلك لكي يجذبنا إلى مناطق أكثر نبلًا.
•••
كيف استطاع هذا الشاعر الغربي أن يتذوق الشعر الشرقي؟ ألم يجد فيه شيئًا غريبًا عليه أو منفرًا له؟ هل أمكنه أن يوفِّق بين صوره الغريبة واعتماده إلى حد كبير على القافية والإيقاع في توليد هذه الصور وبين القيم المألوفة في شعره؟ هل افتقد فيه التجربة والوحدة والنظام الذي عرفه في تراثه؟ وما الذي أعجبه فيه أو صدمه منه؟
كان الشعر عند المصريين القدماء وعند أول شاعرة غنائية في التراث الغربي وهي «سافو» أو عند شاعر روماني مثل «كاتول»، بل عند الألمان أنفسهم منذ عهد جوته نفسه هو شعر التجربة. فالقلب يعترف للقلب. والشعر العربي والفارسي لا يخلوان بطبيعة الحال من التجربة، ولكن الإيقاع والقافية التي تستدعي قافية أخرى ظلت تحددهما إلى حد كبير حتى حاول المجددون في أيامنا أن يتحرروا من العمود ووحدة القافية بالإضافة إلى محاولات أقدم في الشعر الشعبي والزجل والموشح. والتصورات والأفكار التي تضمنها في عهوده الأولى نشأت في دائرة الوجود الذي لم تُعقِّده الثقافة العقلية، ولهذا كان الإيمان رحبًا واسعًا — كما تقول قصيدة الهجرة التي يبدأ بها الديوان — وكانت للكلمة أهميتها القصوى لأنها كانت كلمة فاهت بها الشفاه. ولعل هذا هو الذي جعل جوته يقول إن اللغة العربية كانت في ذاتها ولذاتها لغة منتجة أو خلَّاقة، فهي خطابية بليغة بقدر ما تستجيب للفكرة، وهي شاعرية بقدر ما تلائم ملكة التخيُّل. ولا بُدَّ أنه كان يفكر عندما قال هذا في الصيغة السحرية التي نبع منها كل شعر، كما تصور أن هذا السحر كان لا يزال يؤثر على الشاعر الشرقي بحيث أصبح نطلق الكلمة نفسه فعلًا من أفعال الخَلق والإيجاد. ولهذا راح يؤكد أن لغته تعتمد على الجَرْس والإيقاع، مما يُضعف علاقتهما بنظام الواقع أو يلغيها، كما أن القافية تقوم بدور كبير في بعث الصور وتسلسلها أو تضادها، مما يحيِّر القارئ الغربي ويخالف ذوقه، ويُنفره في بعض الأحيان من الصنعة والتكلُّف.
غير أنه إذا كان من الطبيعي أن يجد جوته في الشعر الشرقي بعض الغرائب والمفارقات التي تخالف ذوقه وذوق قُرائه، فإننا نراه يبذل كل جهده للاعتذار عنه ومحاولة تجربته في ظل الظروف والضرورات التاريخية التي نشأ فيها. ولم يكن من قَبيل المصادفة أن يضع هذه الأبيات في مقدمة تعليقاته على الديوان، وكأنها شعار ينبئ عن تسامحه ونزاهة حكمه وسعة أفقه وبُعده عن التعالي والغرور:
إننا لن ننصفه إذا جعلنا من الظروف التي عاش في ظلها وعبر فيها عن موهبته جريمة تُحسب عليه. وهل كان ينبغي أن نطلب منه أن يتولى وظيفة عامل رصف للشوارع، على ما في هذه الوظيفة من نفع كبير؟
كما يقول عن جلال الدين الرومي (تُوفِّي سنة ١٢٦٢م) بعد عرض قصير لشعره الصوفي: «لا يصح أن نأخذ عن هذا الروح العظيم أنه اتجه إلى الإغراب والإلغاز.»
أمَّا عن حافظ فهو يفسر التناقض بين وظيفته الدينية وبين شعره المفعم بالبهجة بأن الشاعر في الشرق كان يمكنه في الوقت نفسه أن يكون راوية للحكايات، ولم يكن من الضروري أن يفكر في كل ما يعبر عنه ولا أن يحياه بنفسه.
مهما يكن من نفور شاعرنا من الصنعة الشكلية، فقد انجذب إلى شكل القصيدة الغزلية التي أسرف الشاعر المستشرق ركرت (١٧٨٨–١٨٦٦م) في كتابه «أزهار شرقية» والشاعر الرومانسي فون بلاتن (١٧٩٦–١٨٣٥م) في كتابه «غزليات» في محاكاتها وتقليد أوزانها وقوافيها. فنحن نجد في الديوان الشرقي غزليتين جميلتين، تكرِّر إحداهما (وهي بعنوان: الرضا الأسمى من كتاب التفكير) كلمة توجد في آخر كل بيت وبيت، كما تكرِّر الأخرى (وهي من كتاب الساقي) كلمة السُّكْر، ومن يقرأ القصيدتين يحس بنبض التجربة الصادقة التي تطبع شعره؛ إذ لم يكن مجرد مقلد لهذا الفن الشعري كما فعل مواطناه السابقان.
ويكفي أن تقرأ قصيدة «الحنين المبارك» في كتاب المغنِّي لترى أن القصيدتين متقاربتان ومتباعدتان في آنٍ واحد، والواقع أن هذه القصيدة هي دُرة أشعار الديوان ومرآة مراياه، فهي توحد بين الطريق إلى الحب — بالتضحية والفداء — والطريق إلى الله بالفناء في ذاته العليَّة فناء الفراشة في نور الشمعة. وهي كذلك توجه أبصارنا — وكأنها واسطة العقد — إلى كتابَي العشق وزليخا من ناحية، وكتابي البارسي والفردوس من ناحية أخرى، ففي الحب تَديُّن، وفي التدين حب.
عندما كنت مبتدئًا في فن الحب قرأت بعناية عدة فصول، من كتاب مملوء بمتون الأحزان وفقرات الهجران، وقد أوجز فصول الوفاق، وأسهب في شرح هموم الفِراق، آه يا نظامي! في النهاية هداك إلى الدرب الصحيح معلم الحب، والأسئلة التي لا حل لها لن يجيب عنها إلا حبيب القلب.
ولو قرأت قصيدة «كتاب مطالعة» — وهي من كتاب المغنِّي — للاحظت القرب الشديد بينهما، ولَما غاب عنك أيضًا أن الأخيرة شيء جديد مختلف الروح والإيقاع (ولو شاء حظك أن تقرأهما في لغتهما الأصلية لكانت الملاحظة أدق، لكن لا حيلة لي أو لك في هذا!) ولسنا نقلل من تأثير النماذج العديدة التي اهتدى بها الشاعر، وإنما نقصد أنها نبهت مادة الإحساس التي كانت راقدة في وجدانه دون أن تعثر على الشكل الملائم، وكأنما أزاحت السدود فتدفق التيار وشق مجراه. وقد كانت اليد المباركة التي أزاحتها هي يد حافظ، فاندفع توءم روحه الغربي في طريقه دون حاجة إلى تقليد.
•••
نشأ الديوان الشرقي أيام الكفاح في سبيل التحرر من قبضة نابليون وطغيانه. وكان جوته يعلم أن عددًا كبيرًا من قرائه سيكون من الشباب الذين تطوعوا تحت لواء «فون لتسوف» وفي صفوف «فرسان فيمار» لمطاردة جيوش نابليون الغازية (وقد انهزم أمام الجيوش الأوروبية المتحالفة في يونيو من ١٨١٥م في واترلو) وعندما كان الشاعر يجمع مادة تعليقاته وبحوثه عن الديوان — وكان ذلك سنة ١٨١٧م — كان هؤلاء الشبان يتظاهرون ويتصايحون حول قلعة فارتبورج المشهورة ويهتفون بسقوط الملوك والأمراء والنبلاء، هل يمكن في هذا الجو العاصف أن يحدِّثهم عن الساسانيين والخلفاء والبرامكة؟ وكيف يستقبلون كلامه عن استبداد الحكام والسلاطين في الشرق ونفاق المدَّاحين من شعراء البلاط؟ وهل يتورَّع أحد عندئذٍ عن اتهامه بالبعد عن الشعب والتعالي عليه كما حدث له بالفعل قبل ذلك وبعده؟
إن هذا كله لم يمنعه مِن أن يفرد فقرة من «تعليقاته» عن استبداد الحكام في الشرق وعن شعر المديح الذي يلازمه ولا ينفصل عنه. وهو في هذه الفقرة يعرض الاتهام لكي يرد عليه بعد ذلك بدفاع مستفيض. فالحاكم الشرقي مُدَّعٍ مغرور، يضع نفسه على رأس الأدعياء. الجميع خاضعون له، وهو السيد الذي لا يقبل من أحد أمرًا، بل إن إرادته لتخلق بقية العالم، بحيث يسعه أن يشبِّه نفسه بالشمس أو الكون كله، والغريب أنه يختار شريكًا في الحكم يشد أزره ويدعم عرشه، وليس هذا الشريك إلا شاعره الذي يرفع شعره فوق جميع الفانين، وإذا اجتمع في البلاط عدد آخر من أصحاب المواهب الشعرية عيَّن عليهم «أمير الشعراء» وقرَّبه إليه. وقد يشتد الغرور بهذا الأمير الشاعر فيظن نفسه قرين الحاكم والسلطان، وربما أطبق عليه جنون الغضب أو اليأس والمرارة إذا خاب أمله وطموحه وأخفق رجاؤه في الحكام (كالفردوسي والمتنبي!) هذا الادعاء والتسلط يهبط به من أعلى درجات العرش حتى يبلغ الدرويش المسكين القابع في زاوية شارع حقير (وهي نفس ملاحظة الكواكبي في طبائع الاستبداد؛ إذ يجرف الطغيان كل شيء من المستبد الأعلى حتى الشرطي في الطريق!) ولعل هذا هو الذي جعل جوته يفضِّل لنفسه (في تقديمه لكتاب زليخا) أن يكون درويشًا قانعًا مكتفيًا بنفسه؛ لأن الشحاذ الحقيقي مَلِكٌ حر، ولأنه لا يملك شيء ومع ذلك يمكنه بالفكر والخيال أن يوزع الممالك والكنوز ويسخر ممن كان يملكها حقًّا ثُمَّ ضيَّعها! ولهذا نراه يتطوع بتقمص شخصية الدرويش الفقير في هذا الكتاب لكي يظهر في كبريائه أمام الحبيبة التي تبادله حبًّا بحب. ولا بُدَّ أن شاعرنا كتب هذه الفقرة عن الاستبداد الشرقي العريق وفي ضميره ذكرى رعب الإغريق من جيوش الفرس الجرَّارة التي كانت تدمر مدنهم ومعابدهم بلا رحمة، وسخريتهم من طغيان حكامهم الذين يضعون أنفسهم في مكان الآلهة، وعبودية محكوميهم الذين يسجدون لهم وينافقونهم نفاق الكلاب. ولهذا كان الإغريقي يعتز بحريته في وجه كل غريب غير إغريقي — أو بربري كما كانوا يسمونه! — مهما يكن شأنه (وقصة الحكماء اليونان السبعة وعلى رأسهم المُشرِّع صولون مع كرويزوس ملك الليديين أشهر من أن تُروى — فقد أبى صولون حتى أن يصفه بأنه سعيد على الرغم من كنوزه التي جعلته أغنى أغنياء زمانه؛ إذ كيف يمكن لغير الحر أن يكون سعيدًا؟) ولعله أيضًا كان يفكر فيما كتبه معاصره هيجل عن جدل السيد العبد في ظاهريات الروح أو في محاضراته عن فلسفة التاريخ.
هكذا تتمكن روح التحرر والعناد والثقة بالنفس والكبرياء عند الأفراد من إحداث التوازن مع السلطان المطلق للسيد الأوحد.
فهم عبيده، ولكنهم غير خاضعين له. كذلك كان شعراء المديح عند الفرس والعرب خاضعين للسلطة العليا التي تتدفق منها كل إساءة أو إحسان. ومع ذلك كانت لبعضهم على الأقل طبائع معتدلة، ثابتة، متماسكة، واستطاعوا أن يعيشوا ويعملوا في صدق معها، ويستخدموا مواهبهم في التعبير عنها بحرية، بقدر ما تسمح بذلك ضرورات البيئة والتاريخ وأكل العيش.
(٣) جاء الديوان في أوانه
ففي صيف ١٨١٤م، شعرَ جوته بأن ربيع الشباب يعود إليه، وأن وجدانه يحن للخَلق حنين الأرض العطشى للأمطار، والنبع الفائض للفوران. وكانت سنوات الحرب بثقلها وسوادها قد مرت وضجيج السلاح قد سكت. وها هو ذا يفرغ من القسم الثالث من سيرة حياته «شعر وحقيقة»، كما يعيد ترتيب قصائده لطبعة جديدة لأعماله الكاملة توشك على الظهور. وضاقت به الحياة في «فيمار» المحدودة، وسئم الملل اليومي والمهام الرسمية ونظرات الناس المثبَّتة عليه وكيد الخصوم وحسد الصغار له. وغالبه الشوق القديم إلى السفر. ولمن يشتاق إلا إلى الوطن، إلى مهد الطفولة الذي لم يره منذ سنوات طويلة؟ شدَّ الرحال وركب عربة السفر. وفي الطريق عرج على قرية «بيركا» الصغيرة بجوار فيمار للاستشفاء والاستجمام. ولبث فيها حتى أواخر يوليو. سكون الريف، وموسيقى باخ وموزارت في الأمسيات الهادئة، هل من شيء آخر يسمح للوجدان بأن يعتكف ويرتد إلى نفسه، قبل أن يطلق ويفيض؟ وأقبل لأول مرة على قراءة حافظ. همست أسرار الشعر بداخله، وامتلأ بأحلام الخلق كما يمتلئ كيان الأم بأسرار جنين. واجتذبه الراين: نسيمه ومروجه، خمائله وكرومه، خمره وخبزه، مجموعة الكنوز الفنية من الفن الجرماني القديم عند صديقَيه الأخوين سوليس وملكيور بواساريه. ثُمَّ الترحال من بلد إلى بلد، حيث يُحييه الناس ويُكَرِّمون فيه شاعرهم الأكبر، وحافظ رفيق سفره، وديوانه لا يترك مكانه بجانبه. وفجأة تتحرك المعجزة وتثب من الرحم المظلم والنبع الجيَّاش بأغوار الباطن، فيكتب عدة قصائد في طريقه إلى بلدة «أيزيناخ» تُصوِّر التناقض بين سكون الطبيعة وضجيج الحرب، وترتدُّ إلى الماضي ثُمَّ تستبشر بالمستقبل. فهو في إحداها — وهي قصيدة ظاهرة من كتاب المغنِّي — يخاطب نفسه بقوله:
«أبعدْ عنك الحزن، يا شيخي المرح الطيب، إن كان الشَّعر كساه الشيب، فقريبًا سوف تحب.» وفي اليوم التالي في طريقه إلى مدينة فولدا، يعاوده طوفان الخَلق فيصل عدد القصائد إلى تسعة، ويلتقي وهج الشباب ووعي الشيخوخة والحنين إلى اللعب والإحساس الطاغي بالتفوق. «تزدهر الوردة والزنبقة بأنداء الصبح، بينما كيوبيد يشدو فوق الناي على شط الجدول، يهزم رعد الحرب وينفخ مارس في بوقه» (وكلاهما من كتاب المغنِّي).
ويستمر تدفق النبع في الأيام التالية. وعندما يبلغ مدينة فيسبادن في التاسع والعشرين من يوليو يكون قد دوَّن قصيدة «الحياة الكلية»، وبعدها بيومين لؤلؤة أشعار الديوان: «حنين مبارك». وتأتي أيام الصيف والخريف التي أمضاها على ضفاف الراين بما كانت نفسه تتمناه. فهو يشارك في الاحتفال بعيد القديس روخوس في «بنجن»، ويملأ عينيه وقلبه بأفراح الشعب. ويسافر إلى ضيعة أسرة برنتانو في «فنكل» فيستمتع بالريف والخمر والأصدقاء، ويزور سوق الخريف في فرانكفورت فيستسلم لدوامة المهرجان، ويزور هيدلبرج زيارة قصيرة ويتحمس لمجموعة الرسوم الجرمانية والمسيحية القديمة عند صديقه القديم بواساريه. وتتوالى قصائد كتاب الساقي واحدة بعد الأخرى. ويرجع في أكتوبر إلى فرانكفورت فيلتقي بصاحبه القديم رجل المال والأعمال يوهان ياكوب فيليمر وزوجته الثالثة — التي لم تكد تتم الثلاثين ربيعًا — «مريانة» الشاعرة الرقيقة التي خلَّد حبه لها في الديوان فسماها زُليخا، وسمَّى نفسه «حاتم» الذي فتنته كما فتنت امرأة العزيز يوسف الصدِّيق، وفي مساء الثامن عشر من الشهر نفسه، يجتمع معها في بيتهما الريفي «الجربرميلة» وسط خمائل الكروم على شاطئ نهر الماين في ضواحي فرانكفورت، ويشاهدان معًا أنوار الاحتفال بذكرى مرور السنة الأولى على معركة ليبزج، ولا بُدَّ أن يكون رب الحب قد جمع بينهما في هذه الليلة بقيده الذهبي الساحر، فكم احتفلا به بعد ذلك كل مع نفسه وذكرياته. ولا بُدَّ أيضًا أن تكون ربة اللحظة الأسطورية المواتية قد أسلمت لهما خصلة من شعرها الذهبي وشفتيها الحلوتين، ولكن اللقاء لم يَطُل، فلم يلبث أن رجع بعد يومين إلى فيمار.
وحل هذه الشفرة العاطفية هو هذه المقطوعة التي وردت في ترجمة ديوان حافظ، وكان من السهل على الحبيب أن يجدها في لحظات بعد أن عرف رقم الصفحة والأبيات على الترتيب:
هكذا أصبح جوته يجد نفسه وحبيبته في ديوان حافظ، كما أصبح هذا الديوان أشبه بلحن اشتركا في عزفه، فلا يكاد أحدهما يسمعه بعد ذلك بسنوات حتى تعيش «الأنا» مع «الأنت»، وتشعر أنها ليست وحدها في وحشة العالم، ولم تكتفِ الحبيبة بأن ترافق وحدته في عالم الشرق، بل وجدت نفسها — تحت لهيب أنفاسه — ترد على زفراته الشعرية بزفرات لا تقل عنها رقةً ودفئًا، بل ربما فاقتها في بعض الأحيان صدقًا وعذوبة (ومنها قصيدتاها للريح الشرقية والريح الغربية اللتان ضمهما إلى ديوانه بعد أن أجرى عليهما بعض التعديلات الطفيفة التي ربما أغضبت الحبيبة والنقاد جميعًا).
وسافر الشاعر في الثامن عشر من سبتمبر إلى هيدلبرج وتبعه فيللمر ومريانة بعدها بخمسة أيام، وتفتحت في أيام اللقاء الثلاثة قصائد ثلاث (على فروع الأغصان الممتلئة، لقاء الشعب والخدم والحكام، وتجد الأخيرة في كتاب زليخا) كما أوشك كتاب «زليخا» على التمام، وكل قصائده تعبِّر عن نعمة الحب الكبرى التي غمرت فؤاده بسعادة لا توصف، وفتحت فيه جراحًا عميقة لن تندمل، ورجع إلى مستقره في فيمار فوصل إليها في الحادي عشر من أكتوبر، وبدأت سحب الشتاء ولياليه الطويلة وأمطاره فانهمرت معها ألحان الديوان الموجعة (صورة سامية، وصدًى، وكتاب مطالعة، وتجدها في كتاب زليخا وكتاب العشق).
وفجأة يغيض النبع وتنطفئ الشرارة، فما أبعده الآن عن بريق عينَي الحبيبة التي كانت تُدفئه، عن أنفاسها التي كانت تُحييه. لم يبقَ إلا أن يزيد من عدد الحِكَم والأمثال التي لن يعجز عنها العقل، وأن يفزع لجمع مادة التعليقات والملاحظات التي لا تحتاج لدفء القلب. ويرتب القصائد في اثني عشر كتابًا، ولا تكاد عربة «هليوس» تبدأ سيرها في طريق العام الجديد حتى يبدأ الطبع. غير أن معجزات الشعر تأتي بغير أوان. فها هي ذي أطياف الذكرى تزوره فجأة، تحمل معها زاد الحب، وتقدم نعمة الأخذ والعطاء، وترتفع به على جناحَي الدين والتصوف، ويدوِّن القصائد الثلاث: تأخذ منك السنوات «من كتاب التفكير» بهرامجور — كما قيل — اخترع القافية «من كتاب زليخا» وأعلى والأعلى «من كتاب الفردوس». ولعل السطور التالية التي أحاول فيها أن أنقل إليك معنى القصيدة الأولى أن تعطيك فكرة عابرة عن حسرته على الحب الضائع، وحزنه الذي فاض وبلغ حد اليأس، وتمسُّكه بصخرة الفكرة والذكرى حتى لا يغرقه الموج:
وظهر الديوان سنة ١٨١٩م. ولكن لحنه لم يكن قد توقف، وشكله لم يكن قد تم، فلم يلبث النبع أن فاض مرة أخرى بخمس قصائد جديدة من كتاب الفردوس، وهي: تذوق، وسماح، وحيوانات مرضيٌّ عنها، وهي في الحقيقة أصداء لألحان سابقة تعزف على وترى الحب والدين اللذين انبعثت منهما أغنيات الديوان كله. ولا بُدَّ أن الشاعر تفكَّر طويلًا في السراب الذي فتن عينيه في صحراء الكهولة، فقرر أن يعيد بلبل القلب الطائش إلى قفصه. تشهد على ذلك الرسالة السابقة الذكر التي كتبها إلى صديقه تسلتر وتحدث فيها عن التسليم المطلق بإرادة الله الخافية.
إن كل جزء من أجزاء الديوان يتغلغل فيه معنى الكل، وهو في صميمه ذو طابع شرقي حميم، ولا بُدَّ أن يُفهم معنى القصيدة عن طريق القصيدة المتقدمة عليها، إذا أُريد له أن يُحدث أثره على الخيال أو الشعور، إنني أنا نفسي لم أكن أعرف أي كُلٍّ عجيب صنعته منه.
•••
لا شك أن الديوان الشرقي تعبير ذاتي عن جوته في كهولته وشيخوخته، وهو يكشف بمضمونه ولغته عن شخصية صاحبه وينفذ إلى صميم جدرانه، ولكننا نخطئ خطأً كبيرًا لو تصورنا بعد هذا التتبع التاريخي أنه مجرد سيرة شعرية ذاتية لحياته. فليس حاتم هو جوته، ولا مريانة هي زليخا. صحيح أنه يرتبط بمادته الشرقية ارتباطًا يوشك أن يكون في بعض الأحيان حرفيًّا، ويتأثر بشعر حافظ الشيرازي — توءم الروح — في بعض المواضع إلى حد التقليد، ولكن الديوان عمل فني قبل كل شيء، يشكِّل عالمه الأسطوري بنفسه، ويستخدم الموضوعات الشرقية لتكون بمثابة أقنعة يخفي الشاعر فيها نفسه كما يكشف عنها في وقت واحد، ويأخذ المضمون لكي يتصرف فيه بحريته الفنية وقدرته على التشكيل.
ومن هنا كان الوعي والوضوح اللذان يغمران قصائد الديوان، ويُحدِثان التوازن بين المادة والشكل، بين مرح الشيخوخة ونزواتها الفاضحة ولوعة الحب وجراحه التي لم تعد تليق بمن في سِنَّه. وفي مقابل هذا الوعي الناصع نجد النشوة التي تسري في جميع كتب الديوان، فهي نشوة السُّكْر، والعشق، والشعر، والإيمان العميق بالله. ولكنها نشوة لا تعمي الحس، بل تضيء الرؤية. أضف إلى هذا كله المرح السامي والدعابة الساحرة، التي لا تبلغ أبدًا حد التهكم الجارح (حتى في الفردوس تغلبه النكتة! راجع قصيدة سماح ضمن كتاب الفردوس) والخفة التي يتناول بها أصعب مشكلات الحياة وأسمى أسرار الدين، فيُسقط عليها نور العقل وبسمة الحكمة.
أمَّا العاطفة الجريحة والشكوى المُرة من قَدَره في الحب، فنجدها في القصائد قليلة (مثل عزاء سيئ و«صدًى» بالإضافة إلى القصائد المنسوبة لحبيبته مريانة) تخلو تمامًا من المرح والتحرر الروحي اللذين يشيعان في الديوان، على نحوِ ما تخلو منها قصائد قليلة ترين عليها الجدية والقتامة (مثل «وصية الديانة الفارسية القديمة» و«حنين مبارك» و«عودة اللقاء») غير أن الرغبة في اللعب الحر، والميل إلى الخفة والمرح، هما اللذان يسيطران على الروح العامة للديوان، لأنه يكشف في كل قصائده عن «الاستقطاب» الكامن في كل حياة، عن جدل الحب الذي يقوم على الوجود وعدم الوجود، وجدل العقل الذي يقوم على المعرفة والعلم بحدود هذه المعرفة، وكأنما هي جميعًا أبعاد من قوس الأنا الشاعرة التي تحيط بكل شيء إحاطة قُبَّة الفلك بالأرض وما عليها، فالشاعر يتجلى في شعره، ولكنه في الوقت نفسه يرتفع فوقهن ليرى نفسه وقصيدته في الوقت نفسه. وقد كان من شأن هذا الوعي الواضح، العابث، المتفوق، العميق في آن واحد أن يحدد أسلوب الشعر وشكله وإيقاعه. فهو خفيف، متدفق، يكاد يقتصر على مقطوعات قصيرة من أربعة أبيات، تعرض لغة حافلة بالصور المتنوعة — كصندوق الدنيا! — مستمدة من عصور أدبية مختلفة، ومن لغة الشرق وتشبيهاته (حيات الشعر، وجه القمر، احتراق الشمعة … إلخ) وفي قصائد متعددة متنوعة الأغراض، تجمع بين الحِكَم الموجزة والأنغام الفخمة، والصور الزاهية الألوان، والنوادر العجيبة، والروح الصوفية العميقة، ولهذا يحتاج الديوان، كما يحتاج الشعر عمومًا، إلى مشاركة القارئ وصبره، كما يتطلب تجربة روحية تعينه على الإحساس بتجربته.
وجوابي على هذا أنني وجدت نفسي أهيم في رحلة مع هذا الديوان، كما فعل صاحبه في رحاب الشرق. امتدت يدي إليه في أثناء البحث عن قارب النجاة وسط بحار الهموم التي تغرقنا ليلَ نهار، وفي لحظات البحث عن الذات وسط عالم لا ينجح إلا في إبعادنا عن أنفسنا. عشت معه ليالي وحدةٍ طويلة. ودون أن أشعر وجدت بعض قصائده تفرض نفسها عليَّ فأنظمها شعرًا بجانب الأصل (مع أني طلَّقت الشعر وطلَّقني منذ سنين!) ومعظمها يلح عليَّ أن أنقله نثرًا سلسًا بسيطًا حتى يوحي بعبير الشرق وأنفاسه، وكنت منذ سنين — لا تقل عن عشر — قد شُغلت باهتمام جوته بالأدب العربي وبالإسلام، فأعدت النظر فيما كتبت وأضفت إليه. أمَّا في السنوات الأخيرة، فتشغلني حالة الركود التي أصابت الأدب وقوة الإبداع عندنا، كما تشغل كل المُخلِصين المشفقين عليه — بحيث خُيِّلَ إليَّ في ساعات الاكتئاب أنه يرقد مُسَجًّى على فراش السأم والأدباء من حوله يرتلون أغنيات الرثاء لكي يعينوه على آلام الاحتضار، وفكرت — لنفسي دائمًا — ولكي أطرد عني الصورة الموحشة التي أرجو ألا تُعدي أحدًا غيري! أنه قد يحتاج إليه إلى نبع مُلهم. ورأيت أن الديوان الشرقي نموذج عالمي رائع على الاستلهام وتجديد شباب الخلق وربيع الإبداع. سألت نفسي — وما زلت أتابع هذه المناجاة التي لا تلزم أحدًا! — ماذا لو قدَّمت هذا النموذج وأغريت البعض مِنَّا بالتجربة؟ ألا يمكن أن يكون الانفتاح الحقيقي على التراث العالمي علاجًا لبعض همومنا الأدبية كما نرجو الآن للانفتاح الاقتصادي والثقافي والعلمي؟
ونأتي إلى سؤال عن نقل الديوان فأقول: وما الداعي إلى هذا؟ إن القلب ليتمزَّق وهو يحاول نقل الشعر من جسده الذي وُلد فيه — أي من نظام اللغة والصور والإيقاع والنغم الحي — إلى جسد آخر غريب عنه. ولا بُدَّ أن تكون لدى الإنسان قدرة شيطان مُلهم أو براعة ساحر لينجح كل النجاح في هذا، وهو محال. ويكفي أن يقتصر الجهد على إظهار القارئ على معنى هذا الشعر — أو حتى ظِل المعنى — وإيقاظ حنينه إلى لقاء الأصل الأول إذا استطاع. والأمر في النهاية لا يخرج عن أداء واجب ثقافي وإنساني تقوم به كل الآداب في كل العصور مهما تفاوتت حظوظها من التوفيق. أضف إلى هذا أن الديوان الشرقي قد نُقل بالفعل إلى العربية. وقد تعهَّد بهذا العمل الشاق رائد كبير لا يخشى المُحال. فقد ظهرت ترجمته منذ سنوات بقلم أستاذنا الكبير الدكتور عبد الرحمن بدوي. ومع أن حب الحقيقة يضطرني إلى القول بإنها مزدحمة بالأخطاء — التي لا شك في أنها جاءت نتيجة التسرع وعدم الرفق بالشعر! — فإن حب الحقيقة أيضًا يدفعني إلى الإشادة بهذه المحاولة والإعجاب بما تنطوي عليه من جهد وصبر وطاقة فذة تجلَّت في التعليقات الوافية والشروح المستفيضة التي لا غنى عن الرجوع إليها. وبجانب هذه الترجمة التي أعترف بفضلها أود أن أسجل واجب الشكر والعرفان للكتاب الممتع الذي أحبه القراء وما برحوا يُقبِلون على قراءته منذ ظهوره قبل أكثر من عشر سنوات، وهو كتاب «الشرق والإسلام في أدب جوته» للمرحوم الشاعر عبد الرحمن صدقي الذي استحق عليه جائزة الدولة في الأدب. وهو يقدِّم لوحة بديعة عن حياة جوته وشعره و«هجرته» إلى الشرق. كما يتخلله عدد كبير من قصائد الديوان وغيرها من القصائد المعبِّرة عن الشاعر في تجارب حبة المختلفة، تُرجمت جميعها ترجمة رصينة بليغة (وإن كانت هذه البلاغة قد كلفت صاحبها البعد عن الأصل).
لقد كانت محاولتي أكثر تواضعًا؛ فهي لم تخرج عن تقديم نموذج للاستلهام الأصيل وإثارة القضية نفسها أمام القراء وأصحاب المواهب الشابة. ولهذا اكتفيت بتقديم كل ما هو ضروري للإلمام بهذه التجربة الفريدة التي عاشها جوته وفي لقائه مع أدب الشرق وروحه، كما رويت قصة الديوان الشرقي نفسه التي لم تكن مجرد نَهَم إلى المعرفة والاطلاع على عالم غريب، بل كانت بحثًا عن الذات وتجديدًا لمنابع الخَلق والإبداع، وشهادة على معجزة الحب التي مَكَّنته من هذه «الهجرة الشرقية» إلى الكنوز الدفينة في صدره. وقد توخَّيت أن يكون هذا كله في حدود كتاب صغير قصدت منه إلى الإمتاع وإثارة الفكر والخيال أكثر من سرد الحقائق والمعلومات. ولهذا عدلت عن التعليقات المستفيضة، التي يجدها القارئ في طبعات الديوان المختلفة في لغته الأصلية أو في ترجماته العديدة ومن بينها الترجمة العربية، واكتفيت ببعض الإشارات الموجزة التي أرجو أن تنجح في وضع القصائد المختارة في سياق تفكير الشاعر ورؤيته وسائر إنتاجه.
هل هذا عذرٌ مقبول؟
الرأي أخيرًا لك.
فلتمضِ الآن إلى الأشعار.
