في النقد المسرحي

النقد العام: ينصب على هيكل الرواية، وطريقة بنائها، وارتباط حلقاتها واستخراج العقدة وكيف هُيِّئَت، وكيف حُلَّت، وهل نجح المؤلف في الاحتفاظ بحب الاستطلاع يقظًا عند المشاهدين أم لا. هذا من جهة، ومن جهة أخرى نستخلص الفكرة أو العاطفة التي تقوم عليها المسرحية، وإذا كنا بإزاء كاتب كبير يجب أن نحذر دائمًا التبسيط؛ فلا نحاول رد روايته إلى فكرة واحدة أو عاطفة واحدة وإلا أفقرنا الرواية، بل نترك لها غناها، وإن يكن من الصحيح أن معظم الروايات لها ما يُسَمَّى بمركز الاستثارة، إلا أن هذا المركز له دائمًا إشعاعات يجب تقصيها بإيضاح فروع الفكرة أو مولدات الإحساس. وعندما يقول النقاد: إن رواية «هاملت» مثلًا تُمثل الانتقام، و«الملك لير» العقوق، و«عطيل» الغيرة الجنسية، و«تاجر البندقية» الجشع المادي؛ يجب أن نحذر مثل هذه العبارات المركزة، وإن كنا نتخذ منها هاديًا للنقد؛ لأنها وإن كانت في جملتها حقيقية، إلا أنها لا تصور الحقيقة كاملة، فإلى جوار الانتقام في «هاملت» سنجد شل التفكير للإرادة البشرية وتبدد الحماسة ألفاظًا، وإلى جوار الغيرة في «عطيل» نجد الدس والدجل والبراعة وهكذا. وليس من الضروري أن يكون بطل الرواية هو حامل مغزاها أو المعبِّر عن آراء كاتبها، فكثيرًا ما يحدث أن يزج المؤلف بشخصية ثانوية تكون هي المعبرة عن آرائه الخاصة في الموضوع الذي يعرضه، وهذه الظاهرة واضحة في مسرحيات «موليير»، والسبب في وجودها عنده هو وجودها في الأدب اللاتيني واليوناني في الكوميديا. ومن المهم عند القيام بالنقد العام — بل من الواجب — أن نرجع إلى مصدر الرواية، وبخاصة إذا كانت تاريخية؛ لأننا سنلمس عندئذٍ كيف عملت عبقرية المؤلف، بل كيف خلقت أحيانًا من شيء تافه موضوعًا كبيرًا. والكثير من المسرحيات يكون مردها إلى أسطر معدودات من أحد المؤرخين على نحو ما فعل «شكسبير»؛ إذ أخذ عن «بلوتارخ» اليوناني وعن «تاسيت» اللاتيني، بل والمؤرخ «ستيو» الإيطالي، وأحيانًا عن مؤرخين مجهولين كمؤرخ الدنمارك، الذي أمده القصة «هاملت» في عدة أسطر أَلَّفَ منها مسرحية كبيرة. وليس أنفع في فهم العمل الأدبي من تتبُّع المؤلِّف في خطوات خلقه؛ لنرى كيف استطاع من هذه المادة البسيطة أن يشيد ذلك البناء الضخم.

وإذا واتتنا الفرصة للعثور على عدة طبعات للرواية الواحدة، واستطعنا أن نتابع التغييرات التي أدخلها المؤلف من طبعة إلى أخرى ربما خرجنا في فهم المؤلف بنتائج قد لا تعطيها قراءة مؤلفاته كلها.

وسيثير البحث عن المصدر مشكلةً كبيرةً هي مدى تصرُّف المؤلف في وقائع التاريخ وحقه في هذا التصرف، والحكمة التي دفعت إليه، والنتيجة التي انتهى إليها.

والقاعدة هي أنه لما كان التاريخ هو فن الخاص، أي الظواهر الفردية والأحداث القائمة بذاتها، وكان المسرح أو الأدب هو فن يجنح إلى العموم وتصوير جانب إنساني بأكمله؛ فإن المؤلف المسرحي كثيرًا ما يضطر إلى إعادة ترتيب الوقائع التاريخية أو التحوير في نتائجها؛ لينتهي إلى هذا العموم، كما أن طبيعة المسرحية تقتضي وقائع خاصة مرتبة على نحو خاص قد لا يواتينا بها التاريخ الدقيق. والحكم بوجه عام هو المنطق الداخلي للرواية، واتساق حوادثها، وعدم مناقضة الخاتمة للمقدمات، وعدم إفساد التسلسل داخل الرواية، وما يحدث في التاريخ يحدث أيضًا في الأساطير، وإن تكن حرية المؤلف في الأساطير أوسع.

النقد الموضعي: ينصب على الحوار والتعبيرات واللغة، ومن الواضح أن هذا الأساس؛ لأنه لا بد أولًا من فهم النص فهمًا صحيحًا في التفاصيل، وتُثَار عادةً عند العرض لمثل هذا النقد مشاكل، كشعرية اللغة وواقعيتها وفصاحتها وعاميتها؛ والمقياس العام هو ملاءمة اللغة للموضوع، فاللغة الفصيحة إذا صلحت في التراجيديا فلا شك أنها أقل صلاحية في الكوميديا، واللغة الشعرية في المسرحيات الرمزية أو العاطفية أصلح من اللغة الواقعية الجافة، والمهم دائمًا هو أن ينم الوعاء عن محتوياته. ويجب أن نلاحظ أنه في مسألة اللغة لا يمكن أن نترك لكل شخصية في الرواية لغتها، وإنما نترك لكل شخصية حقيقتها الإنسانية؛ فاللغة عندئذٍ — وإن لم تخلُ من اصطناع — إلا أنها لن تسلب الشخصية تلك «الحقيقة» الإنسانية، بل ولا يجوز أن نحاسب المؤلف باعتبار أن ما تقوله شخصياته هو ما يحدث بالفعل في الحياة؛ إذ يكفي أن يكون ذلك مما يمكن أن يحدث إذا تهيأت للشخصية الظروف الخاصة والملابسات التي يضعها فيها المؤلف.

النقد المقارن: بعد الفراغ من النقد الموضعي والنقد العام للرواية يستطيع الناقد أن يعطي أحكامه وطريقة فهمه للمسرحية قوة كبيرة بمقارنتها بغيرها، وذلك مع الحذر من الوقوع في مقارنات بعيدة متلمسة، فمن الممكن مثلًا أن نقارن بين البخيل لموليير وإيوجين جرانديه لبلزاك، على أن يكون موضوع المقارنة صفة البخل النفسية، وكيفية تحليل الكاتبين لها، واستخلاص تأثيرها على السلوك العام وعلى نفسية مَنْ تملَّكته. ومن الممكن أن نقارن بين بروميثيوس عند أيسكيلوس، وشيللي وجيته وأندريه جيد على أن تتناول المقارنة — لا صفة إنسانية بذاتها — بل الشخصية الخرافية بأكملها «شخصية بروميثيوس» وكيفية التصرف في الوقائع التي تدور حول هذه الشخصية، وطريقة تحميل تلك الوقائع؛ لما أراد كل كاتب من حقائق إنسانية، وكذلك مقارنة بيجماليون في الأسطورة القديمة مع بيجماليون لشو وبيجماليون لتوفيق الحكيم مثلًا، فتكون كمقارنة بروميثيوس. وبالجملة يجب قبل المقارنة أن نحدِّد زاويتها، وألَّا نتعسَّف كما يحدث أحيانًا كثيرة عندما يتلمَّس الكُتَّاب أوجهًا للمقارنة لا تنعقد، وكثيرًا ما تؤدي إلى إفساد فهم القراء لطرفي المقارنة؛ كما فعل الكثيرون في مقارنتهم للكوميديا الإلهية برسالة الغفران، وليس من الضروري أن تقتصر المقارنة على البحث عن أوجه الشبه، بل قد يقوم الجانب الأكبر فيها على الاختلافات وتوضيح أوجهها، ولكن المنهج الصحيح يقضي بأن تكون هناك رابطةٌ بين طرفي المقارنة؛ وذلك حتى لا تبدو مقارنة مفتعلة، وتلك الرابطة إما أن تكون وحدة في الفكرة أو في الإحساس المعالج أو في الموضوع أو في الشخصية.

ولقد نشأ في الربع قرن الأخير بنوع خاصٍّ في الجامعات الأوربية علم يُسَمَّى علم الأدب المقارن، وهو وإن استند إلى الأصول العامة في النقد إلا أنه أوسع منه مدى وأكبر موضوعًا، وباستطاعة الناقد أن يستفيد من أبحاثه؛ إذ سيقع على حقائق ومبادئ عامة تساعده على المقارنة الجزئية، وهذا الأدب المقارن يعمل في مجموعات، فيتناول مثلًا الآداب الجرمانية بأن يقارن بين منتجاتها في البلاد المختلفة، مثل: ألمانيا واسكندينا وإنجلترا. أو الآداب الرومانية فيقارن بين أدب فرنسا وأسبانيا وإيطاليا، أو الآداب السلافية — الصقلبية — فيقارن بين أدب روسيا وبولونيا ودويلات البلطيق (لتوانيا وإستونيا … إلخ)، وقد تتسع دائرته فيقارن بين مجموعة وأخرى. وهذه دراسات شاقة؛ لأنها تتطلب معرفة بالكثير من اللغات، فمن الممكن مثلًا المقارنة بتتبع أسطورة «فاوست» عند مختلف الجرمانيين، وقد تناولها بالفعل مارلو في إنجلترا، كما تناولها جيته في ألمانيا، كما أنه من الممكن مقارنة أسطورة أخرى عند كاتب جرماني وآخر روماني كأسطورة «أفيجينيا» عند راسين وعند جيته، ومقارنتهما معًا بأفيجينيا عند يوروبيدس. وكتب الأدب المقارن تمد الناقد بكثيرٍ من الخصائص العامة للكتَّاب والشعوب وأوجه المفارقات بينها، ففيها عادةً لمحات دالة على الصفات التي تشترك فيها بعض الشعوب أو تتفاوت؛ وكل هذا ينير للناقد السبيل.