التياران الشرقي والغربي في مسرح شوقي

اتَّخَذ شوقي في خمسٍ من مسرحياته الشعر أداةً للتعبير، على نحوِ ما فعل الكلاسيكيون، ومن الغريب أن نَراه يستخدم النثر في إحدى مسرحياته، مع أنها وثيقة الصِّلة بالشعر الأندلسي، ومع أنَّ المعتَمِدَ بن عبَّاد أحد أبطالها البارزين، كان شاعِرًا على نحو ما كان عنترة ومجنون ليلى، حتى لنراه يضمِّن مسرحيته بعض أشعار ذلك الشاعر الملك، بينما يكتب شعرًا الكوميديا الوحيدة التي ألَّفها وهي «الست هدى» التي تَجْرِي حوادثُها المعاصِرة في حي الحنفي بالسيدة زينب، والنثر بطبيعته أكثر ملاءمة للكوميديا، وأقرب إلى الواقعية في تصوير بيئة شعبية معاصِرة، بينما الشعر ألصَق بمأساة تاريخية غنائية كمأساة المعتمد بن عباد، ومع ذلك نستطيع أن نغلِّب حكمنا، فنقول بأنَّ شوقي قد استند إلى الكلاسيكيين، في استخدام الشعر كأداة للأدب المسرحي؛ وذلك لأنَّ الرومانتيكيين مثلًا، وإنْ كانوا قد استخدموا الشعر أحيانًا — كما فعل هيجو وفيني — فإنهم قد استخدموا أيضًا النثر على نحوِ ما فعل ألفريد دي موسيه، بحيث لا يمكن القول بأنهم كانوا يفضِّلون الشعر على النثر، بينما كان الكلاسيكيون يؤْثِرون الشعر في أدبهم المسرحي.

من المعلوم أنَّ الكلاسيكية تقسم الأدب المسرحي إلى تراجيديا وكوميديا؛ أي مأساة وملهاة، وتختص المأساة بتصوير حياة الملوك والأمراء والأبطال، على نحو ما كانتْ تفعل المسرحيات الإغريقية القديمة، في تصوير الآلهة وأنصاف الآلهة، فضلًا عن الملوك والأبطال، بينما تختص الكوميديا بتصوير حياة الشعب بل ودهمائه، وكذلك فعل شوقي؛ فمآسِيه كلُّها تدور حول حياة الملوك والأمراء والأبطال، مع أنَّ الزمن كان قد سار بالأدب المسرحي شوطًا بعيدًا، فظهرتِ الدراما البرجوازية التي تتناول حياة الطبقة الوُسْطى، التي نهضتْ بالثورة الفرنسية، وازدادتْ أهمِّيَّتُها الاجتماعية بعد تلك الثورة العاتية، بل وظهرتِ الدراما الحديثة على يد إبسن وبرنارد شو، وتناولتْ تصويرَ حياة عامة الناس ومشكلاتهم الاجتماعية والإنسانية المختلفة، والظاهر أنَّ شوقي كان أكثر اتصالًا بالمسرح الكلاسيكي؛ حيث تنفرد التراجيديا بتصوير حياة الملوك والأبطال، بينما تنصرف الكوميديا إلى تصوير حياة عامة الشعب، ولعلَّ في تاريخ حياة شوقي ما عزَّز هذا الاتجاه في نفسِه؛ فقد كان حريصًا دائمًا على أن يكون شاعِر الأمراء كما أصبح أمير الشعراء، وذلك بالرغم من أنَّ تصويره لحياة الشعب في «الست هدى»، ربما كان أكثر صِدْقًا ونجاحًا من تصويره لحياة الملوك والأمراء.

ولقد زعم بعض النُّقَّاد أنَّ شوقي قد تأثَّر بالكلاسيكية في ناحيةٍ فنيةٍ دقيقةٍ، وهي إيثارُه للوَصْف على المشاهِد في بعض أحداث مسرحياته؛ فهو مثلًا لا يحاول أن يعرض على المسرح حرب أنطونيو مع أوكتاف، أو حرب علي بك الكبير مع محمد علي أبي الذهب، ولكننا في الحق لا نستطيع أنْ نجزِمَ بصحة هذا التأثُّر؛ وذلك لأنَّ شوقي ربما حمل نفسه هذا المحمل خوفًا من صعوبة إخراج مثل هذه المشاهِد الواسِعة على المسرح العربي، كما نلاحظ من جهة أخرى أنَّ شوقي لم يحجم عن عرض كثير من المآسي العنيفة على المسرح على نحو ما فعل شكسبير والرومانتيكيون من بعده، إنْ لم يكن قد بذَّهم جميعًا أحيانًا، فكم من الضحايا والانتحارات! وكم من الموتى لم يحجم عن عرض مشاهد موتهم على خشبة المسرح أمام النظارة! فأنطونيو لا ينتحر وحدَه، بل يسبقه أوروس خادمه، وكليوباترة لا تنتحر وحدها بل تُصاحِبها وَصِيفتاها، وإذا كانتْ هيلانة قد أُنقِذَتْ، فإنَّ شرميون قد ولَّتْ إلى العالَم الآخَر، وفي عنترة لا يُجندِل البطل الرجال بسيفه فحسب، بل ويخرُّون أحيانًا لمجرد سماع صيحته، وبوجهٍ عام لا يُحْجم شوقي عن إراقة الدماء، ونثْر الأشلاء على خشبة المسرح، وبذلك لا يمكن القول بأنَّه قد قصد إلى تنحية مشاهد العنف عن مآسيه، مؤْثِرًا الوصْفَ والرِّواية على نحو ما فعل الكلاسيكيون.

من المقرَّر في المسرح الكلاسيكي أنْ تُبْنى المسرحية في أساسِها، على أزمةٍ تتصارَع فيها قُوًى نفسية وأخلاقية متعارِضة، ومن البيِّن أنَّ شوقي قد بَنَى مآسِيَه في جملتها على هذا الصراع، وإنْ ظلَّ أحيانًا سطحيًّا وشلَّالًا يتعمَّق أغوار النفس البشرية، ولا يشقُّ الحُجُب عن خفايا العقل الباطن، وعمل الغرائز وشهوات النفس ونزواتها الدَّفينة، فالصِّراعُ قائمٌ في كليوباترة بين حبِّها ومَجْدِها السياسي، وفي ليلي بين غرامِها وتقاليد قومِها، وفي عنترة بين القيمة الشخصية للفرد وتقاليد المجتمع، وإنْ يكنْ هذا الصراع لا يجري في الغالِب بين نزعات النفس المختلفة، بقَدْر ما يجري بينها وبين التقاليد أو مبادئ الأخلاق، ولكنَّ مسرحه على أية حال، يعتمد في أساسِه على الصِّراع، لا على التصوير والتحليل، كما تعتمد الدراما الحديثة.

من المعلوم أنَّ الكلاسيكية قد تعصَّبت لِمَا يُسمُّونه «الوحدات الثلاث»، أي وحدة الموضوع والزمان والمكان، بمعنى ألَّا تحتوي المسرحية إلَّا على موضوع واحد، وأنْ تجرِيَ أحداثُها جميعًا في مكان واحد، وفي زمن لا يتجاوَز أربعًا وعشرين ساعة، وبمراجعة مسرحيات شوقي نَجِدُ أنَّه لم يتقيَّد بهذه الوحدات؛ ففي «مصرع كليوباترة» حب آخَر بين هيلانة وَصِيفتها وحابي أحدِ أتْباعها، وفي «علي بك الكبير» نَجِد إلى جوار غَدْر محمد بك أبو الذهب بسيِّده، قصة وَلع مراد بك بآمال، ثم اكتشافه أخوَّته لها، ونحن لا نذمُّ الخروج على المعنى الضيِّق لوحدة الموضوع؛ فقدْ أثبتَ الأدب المسرحي الخالد، أنَّه لا ضَيْرَ من الخروج على المعنى الضيِّق لهذه الوحدة، ولكنْ على شرط أنْ تكون الموضوعات الثانوية وثيقةَ الصِّلة بالموضوع الأصلي، موضِّحةً لبعض الجوانب النفسية أو الأخلاقية لأبطال المسرحية، على نحو ما نَجِد عند شكسبير مثلًا، حيث تندمج الموضوعات الجانبية في الموضوع الأصلي، وتكشف عن جوانب في الشخصيات لا يكشف عنها ذلك الموضوع الأصلي، وأمَّا عن وحدَتَي الزمان والمكان، فمِن البيِّن أنَّ شوقي لم يخضعْ لهما، ففي مسرحية واحدة ﮐ «علي بك الكبير» تنتقل مشاهد الرواية من القاهرة إلى عكا إلى الصالحية، ومن البيِّن أنَّ مثل هذا الانتقال لا يمكن أنْ يتمَّ في أربع وعشرين ساعة، ونحن لا نرى ضَيْرًا في خروج شوقي على هاتين الوحدتين، اللتين نَسَبَهما الكلاسيكيون إلى أرسطو تعسُّفًا وبهتانًا، وإنما يَضِير المؤلِّفَ المسرحي تفكُّكُ مسرحياته، بانعدام وحدة الموضوع وتوثُّق الارتباط بين أحداثه المختلفة، إذا تعدَّدتْ تلك الأحداث.

من المعلوم أيضًا أنَّ الاتجاهَ الأصيل في المسرح الكلاسيكي، بل وفي غيره، أنْ تنتَهِيَ التراجيديا بخاتِمةٍ مُحْزِنة، كما تنتهي الكوميديا بخاتمة مُضْحِكة أو سارَّة على الأقل، وإنْ تكنْ هذه القاعدة غيرَ مُطْلَقة؛ ففي الكثير من كوميديات موليير تأتي الخاتمة مُحزِنةً، على نحو ما نُشاهِد في «عدو البشر» أو «دون جوان»، وإنْ يكنْ من النادر أن لا تنتهي التراجيديا بمأساة، ومع ذلك لم يأخُذْ شوقي بهذه القاعدة العامة على نحوٍ مُطَّرِد، فإذا كانتْ كليوباترة تنتهي بعدة انتحارات، كما تنتهي مجنون ليلى بمَوْت البطَلَيْن؛ قيس وليلى، فإنَّ عنترة تنتهي بزَواجِه من عبلة، بل وزواج صخرٍ من ناجية أيضًا، ونحن لا نلوم شوقي لعدم خضوعه لهذه القاعدة العامة، ولكنَّنا نلومُه لبلبلة إحساس القارئ أو المشاهِد، بمحاولته دائمًا تخفيفَ قوةِ الانفعالات التي تنتهي بها مآسِيه، ولا نستطيع أن نُدْرِك حكمةً لهذا الاتجاه الذي اتَّخَذه؛ ففي «مصرع كليوباترة» مثلًا كان من المفهوم، ومِن دواعي الأدب المسرحي القوي، أن تنتهي تلك المأساة العاتية بانتحارِ البطلين، ولكنَّ شوقي يأْبَى إلَّا أن يصحب تلك الخاتمة المؤثِّرة، بخاتمةٍ أخرى هي زواج هيلانة من حابي، وانطلاقهما إلى طيبة ليَعِيشا سعيدَيْن في الضَّيْعة التي أَوْصَتْ بها لهما الملكة المنتحِرة، وفي «أميرة الأندلس» تُختَتَم المأساة بانهيار دولة المعتمِد بن عبَّاد من إشبيلِيَة، وسجن الملك الشاعِر وأسرته في شمال إفريقية، عند ملك المرابِطين يوسف بن تاشفين، ومع ذلك يأبَى شوقي إلَّا أن يَنْعَقِد زواجُ بثينة ابنة هذا الملك العاثِر، بخَطِيبها حسون في نفس ذلك السجن، وهو بذلك يُضعِف من قوةِ أثَر مآسِيه، ويجرِّدها من إثارة عاطفتَيِ الخوف والشَّفَقة، اللتين ركَّز فيهما أرسطو وظيفة المسرح، وجعلَهما وسيلةَ تطهير النفوس.

والكلاسيكية جعلتْ من أصولِها مبدأَ فصْل الأنواع، بمعنى أنَّ التراجيديا يجب أنْ تكون أحداثُها مأساةً متتابِعةَ الحلقات، لا يتخلَّلها أيُّ مشهَدٍ مُضْحِك، ولا أية فكاهة، كما أنَّ الكوميديا يجب أن تكون مَهْزَلة خالِصة، لا تَجْري المأساةُ في أي عرق من عروقها، ولكنَّ الرومانسية سَخِرتْ من هذه القاعدة، مستَشْهِدةً بمآسِي شكسبير الخالدة، التي لا تخلو من مناظِرَ ساخرةٍ ضاحكةٍ، ومن شخصيات هزلية رائعة، والظاهر أنَّ شوقي لم يُؤْمِن بما نادتْ به الكلاسيكية في هذا السبيل؛ ففي الكثير من مآسِيه نَجِد ألوانًا من الفُكاهة، بل وشخصيات مُضحِكة، مثل أنشو في «مصرع كليوباترة»، ومقلاص في «أميرة الأندلس»، بل وبشر في مطلع «مجنون ليلى»، وقد كانتْ فلسفة شكسبير والرومانتيكيين في هذا الخلط، تقوم على أنَّ المسرح عرضٌ للحياة، وما دامتِ الحياة لا تتورَّع عن أن تجمع بين المُضْحِك والمُبْكِي، فليس هناك ما يدعو المسرح إلى ذلك التورُّع، والحجة سليمة، ولكنْ هناك فرقٌ كبيرٌ بين مُضْحِكات شكسبير مثلًا ومُضْحِكات شوقي، فالمُهرِّج أوفولستاف عند شكسبير فيلسوف لاذِعٌ تقطر ابتساماتُه وسخريتُه أسًى، وتكشف عن أعمق الجوانب في مآسيه، وأمَّا عند شوقي ففُكاهتُه لفظيةٌ سطحيةٌ، وإنْ كان من الحقِّ أنْ نعتَرِف بأنَّ مقلاص في «أميرة الأندلس»، يرتفع أحيانًا إلى مستوًى رفيعٍ من الحكمة الإنسانية المُرَّة، يقْذِف بها في صراحةٍ داميةٍ، وأكبرُ الظنِّ أنَّ شوقي لم يمدَّ في مآسِيه هذه الخيوط الضاحِكة، إلَّا مجاراةً للرُّوح المصرية المُولَعة بالنُّكْتة اللفظية والمرح الخفيف.

إنه وإنْ تكن الكلاسيكية قد قامتْ على محاكاة المسرح الإغريقي والروماني القديمين، إلَّا أنَّها حققت للفن المسرحي استقلالَه ومقوِّماته الذاتية؛ فقد كان المسرح القديم يجمع بين الحوار والغناء والرقص والموسيقى، بل والنحت والتصوير، فجاء الكلاسيكيون وقاموا بضرورة فصل الفنِّ التمثيلي عن غيره من الفنون، لينهض بذاتِه وبمقوِّماته الخاصَّة، فحَذَفوا الجوقة بغنائها وموسيقاها ورقْصها، كما حذفوا الفنون الأخرى، حتى يتركَّز انتباه المشاهِدين على حركة الشخصيات والحوار ومتابعة تيار العقل والإحساس، الذي يَجْرِي في المسرحية، ولكنَّ شوقي الشاعر الغنائي لم يستطع أنْ يُجارِيَ المسرح الغربي في هذا الاتجاه؛ وذلك لأنَّ المصريين بل والعرب بوجهٍ عام، شعبٌ طَرُوبٌ بفِطْرته مُحبٌّ للغناء، وكان شوقي طَموحًا إلى إرضاء جمهوره، وقد لَمَس بخبرته إلى أيِّ حدٍّ بلغ نجاح المسرح الغنائي في مصر، عند سلامة حجازي وأولاد عكاشة وسيد درويش، كما أنَّ تراث العرب الشعري كلَّه لم يكن غنائيًّا بخصائصه الفنية فحسب، بل كان يُتغَنَّى به فعلًا على ضُروبِ وأنغام الموسيقى المختلفة، ولم يكن هذا الغناء الموسيقي قاصِرًا على قصائد أو مقطوعات بعَيْنها، بل الظَّاهِر أنَّه كان يتناوَل جميعَ الشعر العربي على اختلاف أوزانه وموضوعاته، وفي كتاب «الأغاني» موسوعة الشعر العربي الكبرى أوْضحُ دليل، كما سبق القول، على هذه الحقيقة، حيث يذكر المؤلِّف النغَمَ الخاصَّ بكلِّ قصيدة يُورِدها وضَرْبَها، ولم يكن شوقي يستطيع التحلُّل من طبيعته الغنائية، أو من تراث قومه، أو يُهمِل عامِلًا قويًّا في نجاح مسرحياته، أو يُغْضِي عن مِزاج قومه، ويا ليتَ شوقي قد أُتِيح له من الموسيقيين مَن يستطيعون تلحِينَ مسرحياته الشعرية تَلحينًا كاملًا، على نحوِ ما فعل ماسنيه الموسيقي الكبير، عندما لحَّن في سنة ١٩١٩ مأساة غنائية عن كليوباترة، وفي الأجزاء التي لحَّنها وغنَّاها محمد عبد الوهاب من «كليوباترة» و«مجنون ليلى»، والنجاح العظيم الذي لاقَتْه تلك الأجزاء، ما يَقْطَع بأنَّ بعض مسرحيات شوقي مثل «مصرع كليوباترة» و«مجنون ليلى» و«عنترة»، لو أنَّها لُحِّنتْ كاملةً ومُثِّلتْ كأوبرا لنجحتْ أكبرَ النجاح، وأصبحتْ غِذاءً فَنِّيًّا رائعًا، يعوِّض ما يَفتَقِده فيها النُّقَّاد القُساة من حقائق نفسية أو تاريخية أو وطنية، ونحن لا نلوم شوقي لتضْمِينه مسرحياتِه بعض المقطوعات الغنائية، وكنَّا نودُّ أنْ لو مُثِّلَتْ، كما قلنا، بعض تلك المسرحيات كأوبرا، وعندئذٍ كان لا بدَّ أن يختفي ما لاحَظَه بعضُ النُّقَّاد أو معظَمُهم، من أنَّ هذه المقطوعات الغنائية قد جاءتْ أحيانًا دَخيلةً على بناء المسرحية، معوِّقة لسَيْر أحداثِها وتطوُّرها نحو خاتمتها، غير مُجْدِية في سَيْر الأحداث، أو الكشْف عن الحقائق النفسية للشخصيات.