المقدمة

(أ) المصادر والتناص

(ب) ما بعد الاستعمار

وقد فضلتُ ترجمة الحاشية على طولها؛ لأنها تُجْمل ما فصَّله الناقد في صفحاتٍ كثيرة، وحتى ننتقل من انشغال الباحثين بقضية الاستعمار (وما أخصبها لمن يريد كتابة بحثٍ أكاديمي ونشْره ولو كانت قراءته متعسفة)، إلى ما قد يُرى فيها دون تبصُّر من أيديولوجيةٍ استعمارية، فلو كان بروسبيرو مستعمِرًا (بكسر الميم)، لما ظهر بالصورة التي يصورها شيكسبير، فهو أولًا لم يسْعَ إلى القيام برحلةٍ إلى تلك الجزيرة، استكشافًا أو استعمارًا، بل ألقَته المقادير على شاطئها، وهو لا يهتم بإقامة مستعمَرة (بفتح الميم) في الجزيرة، بحيث تكون تابعة لسلطان ميلانو، ولا يُبدي أي رغبة في تحويل الثروات التي تزخر بها الجزيرة، والتي دلَّه عليها كاليبان، إلى سلعٍ تجارية تُدر عليه الأرباح، وتلك من الأغراض الأساسية للاستعمار، بل من الأغراض التي كانت الدعاية لمستعمرة فيرجينيا تؤكدها بإلحاح. وقارئ المسرحية لن يعدم الإحساس بضيق بروسبيرو بالجزيرة وشوقه إلى تركها، مهما كانت خيراتها، والعودة إلى وطنه، مما يوحي بأنه أقرب إلى الدوق سنيور قبِل الحياة على مضضٍ في غابة آردن — في مسرحية كما تحب — منه إلى السِّير توماس جيتس، رُبان السفينة التي جنحَت عند جزائر برميودا، وظُن أنها غرقَت. ومن الناحية الفنية الصرفة، نجد أن الجزيرة تنتمي نوعيًّا إلى ما يُسمَّى «بالعوالم الخضراء» في ملهاوات شيكسبير الأولى، منذ مسرحية سيِّدان من فيرونا، ولا تُستدعَى إلى ذهن المُشاهد أو القارئ صورة المستعمَرة، وبهذا تؤكد النظرة التقليدية إلى المسرحية باعتبارها ملهاةً رعوية (انظر القسم الثاني من هذه المقدمة).

وإذا كنت قد أطلتَ في عرض الآراء المؤيدة والمعارضة للتفسير في ضوء ما يُسمَّى بمدخل «ما بعد الاستعمار»؛ فذلك لأنه مدخلٌ جديد (ولكل جديدٍ لذة) ولأنه — ربما بسبب هذه الجدة وحدها — يجتذب الدارسين لدَينا نحن أبناء العالم الثالث إلى الحد الذي قد يجعله يتخطى حدود التفسير الخاص، أي «التفسير» الذي يرتبط برؤيةٍ قد تقابلها رؤًى معارضة لا تقل وجاهة عنها وتدعو إلى «تفسيراتٍ» أخرى، بل وقد تجعله يتخذ طابع التحليل العلمي (الذي لا يقبل النقض)، وذلك هو ما لا أومن به ولا أدعو إليه. وسوف أسوق في عرضي للقراءات الحديثة مثالًا آخر لما أتى به التطور في المعالجة النقدية للأدب في الخمسين عامًا الأخيرة من تغييرٍ في مفهومنا للتفسير، باعتباره مرادفًا للشرح والإيضاح مرة، ومرادفًا للتأويل والتخريج مرةً أخرى! وهو مثالٌ يربط بين التفسير وفق المدخل المشار إليه، والتفسير الديني باعتبار المسرحية حدثًا رمزيًّا يدعو للصفح والغفران.

وقد نجِد اليوم مفارقةً واضحة في هذا الربط، ولكننا إذا أعدْنا فحْص كتابات كبار النُّقاد (وأنا أقصد بالكبير مَن أحدث أكبر تأثير) حتى مطلع النصف الثاني من القرن العشرين، وجدْنا أن الدعوة الاستعمارية عمومًا كانت تقيم مبرراتها على أسسٍ ثقافية، حتى تجتذب من بين أبناء البلدان المستعمرة من يقتنعون بها ويدعون لها بين أهلهم، وأعني بالأسس الثقافية غايات نشر القِيم العليا والحضارة ومكارم الأخلاق والدين! إنها مجموعةٌ منوعة حقًّا من الغايات، ولكن ارجع معي إلى ما كتبه ويلسون نايت في كتابه إكليل الحياة (١٩٤٧م) عن اعتقاده بأن العاصفة «أسطورة الروح القومية» (ويقصد بها الروح القومية البريطانية)، وبأنها تمثِّل جهود بريطانيا «الاستعمارية، وخصوصًا تصميمها على رفع مستوى الشعوب المتوحشة من درك الخرافة، وأضحيات الذبح، والتابوهات (المحظورات الاجتماعية) والسحر، وما يرتبط بذلك كله من مخاوف وحالات الاسترقاق، إلى مستوى الوجود المتنور» (ص٢٥٥). ولقد عدَّل نايت آراءه هذه فيما بعد، كما نعرف، ولكن الكتاب يردِّد اتجاهًا في النقد الأدبي تجاوزه العالم بسرعةٍ كبيرة، وهو لا يمثِّل إلا محاولة من النُّقاد لتسخير آرائهم لخدمة «أغراض خارجية» (وهو ما كان ماثيو أرنولد يحذِّر منه، وما رفضه النقد الجديد رفضًا قاطعًا، وإن كانت النظرية الحديثة قد فتحَت له بابًا مريبًا!) ترى هل كان نايت يؤمن حقًّا بأن تحرير الشعوب من الخرافة والسحر يمثِّله ما يفعله بروسبيرو على المسرح مع العفريت آرييل؟ ولأتخذ إذَن نقطة انطلاقي في تناوُل ما يُسمَّى بالتفسير الرمزي (الديني) من هذه الدعوى الغريبة!

كان ويلسون نايت في مطلع الستينيات أستاذًا في جامعة ليدز، وكانت كتُبه الواسعة التأثير قد اجتذبَت إليه الطلاب من شتَّى أنحاء الأرض، وكان من بينهم زميلي عبد اللطيف الجمال الذي كان قد سافر إلى إنجلترا قبلي بعدَّة سنوات، وكان يرسل إليَّ خطاباتٍ حافلة بالإشارات إلى «حلقات درس» شيخه ويلسون نايت، فلما وصلتُ إلى إنجلترا وحكى لي تفصيلًا عن «الحلقات» عجبتُ لما أصابه في شيخوخته من «دروشة»، ورجعتُ إلى كتُبه التي قرأتُها في مصر، فوجدتُ أن بعض الطبعات الجديدة قد أصبحَت تكتسي لونًا أشد حذرًا واعتدالًا، على عكس ما قال لي الجمال عن «دروشته»! وعندما عُدتُ إليها من جديد استعدادًا لكتابة هذه المقدمة، وجدتُ أنها — كما يقول كيرمود في مقدمته لطبعة آردن للمسرحية — تشكِّل أساس التفسير الرمزي الديني، وأن هذا التفسير يرتبط بمذهبه الذي أصبح يقبَل الخرافة في كنف «الدروشة»، ويبرِّر «سحر» بروسبيرو باعتباره «العلم اللدني» المنسوب إلى أولياء الله الصالحين، ويكاد يوازي بين «عباءة سحره» وبين عباءة الهداية والتقوى!

(ج) السحر

وقد فضَّلتُ الإتيان بهذا التعريف النادر بلفظه الأصلي بعد ترجمته، حتى يتسنَّى للدارس أن يدرك المشكلات الكامنة في التفسير الذي يحاوله كيرمود، وربما لم يكن الخطأ خطأه، بل خطأ النظرة النقدية إلى المسرحية، وتجاهل اعتبار العاصفة مسرحيةً شعرية، فالاتجاه النقدي الذي لا يأخذ في اعتباره الطابع الشعري للعمل، وهو ما ألححتُ عليه في بدايات هذه المقدمة، بل يعاملها كما لو كانت دراما واقعية، لا بد أن يصطدم بمشكلة السحر!

وأما القيم الدينية المشار إليها فعلى رأسها كما سبق أن ذكرتُ قيمة الصفح والغفران، إلى جانب قيمة الندم والتوبة، وهذه القيمة الأخيرة لا تتأتَّى إلا بمواجهةٍ مع النفس وحسابها عما فعلَت، الأمر الذي يتطلب تذكُّر أفعال الإنسان، ومن ثَم تبرز الذاكرة باعتبارها عاملًا فعالًا في الحدث الدرامي، وهو ما يهمنا هنا، خصوصًا إزاء ما أؤكده وأُلح عليه في هذه المقدمة من ضرورة اعتبار المسرحية دراما شعرية، والذاكرة هي التي تعمل مع الخيال في تعاونٍ وثيق على إبداع أعمق اللحظات الشعرية والدرامية في آنٍ واحد!

(د) التفسير الديني

والواقع أنني أميل إلى قبول رأي دي جراتسيا، وأدعم رأيي بما جاء في خاتمة المسرحية التي يلقيها بروسبيرو مواجهًا الجمهور، ويطلب منهم أن يعينوه «في كسر قيوده»، وبألا يقضوا بأن يبقى في الجزيرة الجرداء، أي بأن «يُحبَس في هذا القفر»، ويختتم الخاتمة نفسها بالأبيات التي تلخِّص ما أومن بأنه من محاور المسرحية حقًّا، أي إحساس بروسبيرو بأنه مخطئ مثل الآخرين (لنشدان الثأر؟ لاستعمال السحر؟) وبأنه كان حبيسًا فتحرر نفسيًّا ويبقى التحرر ماديًّا أيضًا:

أي إنه إنسانٌ أولًا وأخيرًا، أحسَّ بالظلم فسعى للانتقام من ظالميه، واستعان بطاقات العلم التي سخَّرَت له الطبيعة والطاقات النفسية التي مكَّنَته من إخضاع الآخرين لسلطانه (على المستوى الواقعي)، أو بالسحر الذي يمثِّل على المستوى الرمزي قوة الخيال الشعري، التي يجسِّدها شيكسبير في أشكالٍ نراها ونسمعها، وإن كانت تنتمي لعالم الخيال أو الخرافة، حتى إذا وصل إلى لحظة الثأر همس له الهامس (آرييل) إنه يشفق على ما آل إليه أعداؤه، فإذا به يتحول من رغبة الانتقام إلى سماحة الغفران! وأكرر إنني أرى في هذه القراءة مدخلًا يحافظ على طابع الدراما الشعرية بل ويبرزه؛ فإن بروسبيرو لا يكتمل تحرُّره إلا بتخلُّصه من الطاقات المذكورة (التي قلتُ إنها سخَّرَت له كل شيء)، فأصبح من جديدٍ يشعر بأنه إنسانٌ فانٍ، إنسانٌ ضعيف إزاء قوى الكون:

(ﻫ) علاقات القوة

قلتُ في مطلع دراستي لوظيفة الموسيقى (في هذه المقدمة): إن المسرحية ثمرةٌ صادقة من ثمار ثقافة القرن السابع عشر، وهو القرن الذي شهد تحوُّل اتجاه الفكر السياسي الإنجليزي من سلطة الملك المطلَقة (المستمدَّة من اعتباره ظِل الله على الأرض) إلى سلطة البرلمان أو سلطة الشعب، مع ما يقتضيه ذلك من تحديدٍ لسلطة الملك، وكان استناد الملك إلى «أمر الله» في حكمه للناس يعني أن طاعته من طاعة الله، فهي إذَن طاعةٌ محمودة، وأن العصيان ذميم، وفي هذا الإطار اتجه بعض النُّقاد إلى تفسير سلطة بروسبيرو في المسرحية تفسيرًا يقرِّب البطل من الملك، فهو يأمر فيطاع، وهو يعاقب أو يغفر، سواء إذا اعتبرناه حاكمًا أو أبًا أو مالكًا للعبد الذي يخدمه (أو حتى مستعمرًا). ومن الطبيعي لمن يتبنَّى وجهة النظر المذكورة أن يشعر بالهُوة التي تفصل عالمنا عن عالم بروسبيرو، وأن يحرمه «التعاطف» الذي كان يتمتع به ولا شك أمام جمهور عصر شيكسبير.

وأما علاقة بروسبيرو مع سائر شخصيات المسرحية فلا أثر فيها لعلاقات القوة أو «علاقات السلطة» المذكورة، فنحن نعلم أن أنطونيو قد خان أخاه وسلبه حكْم الدوقية (أو المملكة)، بسبب إهمال بروسبيرو نفسه ممارسة سلطاته، واستغراقه في الدرس وطلب العلم؛ أي بسبب انصرافه عن السلطة! والصورة التي تقدِّمها المسرحية صورة خيانة للطبيعة ولروابط الأخوة، أي للأسرة، أكثر من كوْنها مؤامرةً سياسية! والأمر الذي يؤكد ذلك هو أننا إذا فحصْنا أقوال بروسبيرو على امتداد المسرحية لم نجد فيها أي عباراتٍ دينية من التي اعتدناها عند من يمارسون السلطة الملكية في المسرحيات التاريخية لشيكسبير! ولا نستطيع أن نجد أي أصداءٍ توحي «بالحق الإلهي» للملوك، حتى وقد وهبه الله — على المستوى الواقعي — قوة السحر التي مكَّنَته من الظفر بأعدائه! بل إن شيكسبير، كما قلتُ من قبلُ، يجعل السحر وليد الدراسة والعلم، لا قوةً ربانية خارقة!

ولن أطيل في تحليل «علاقات السلطة» في المسرحية، بل إننا عندما نتأمل ما ينتهي إليه دث المسرحية من «تحرير» أو «تحرر» على كل المستويات (أي تحرير آرييل وعودته إلى الأجواء، وتحرير المذنبين من ذنوبهم بالتوبة، وتحرير بروسبيرو نفسه من طلب الثأر باكتساب الطاقة على الغفران، وتحرير كاليبان الذي يفترض جمهور النُّقاد أنه سوف يبقى في جزيرته بعد أن وعد سيده السابق «بالتعقل» والسعي للصفح والعفو! وإن كان من المحتمل أن يعود مع الركب إلى إيطاليا ليعمل بخدمة بروسبيرو في المستقبل!) أقول إننا عندما نتأمل هذه النهاية «السعيدة» — خصوصًا بعد زواج فرديناند وميراندا — لن نجد أثرًا من آثار السلطة التي تأمر فتطاع! وحتى لو افترضْنا أن علاقات السلطة كانت تحكم الأحداث في بدايتها، فإن المسرحية تصهرها بإعادة كل فرد إلى ذاته، لا إلى قوى خارجية، وهو ما يمكن استشفافه من آخر بيت في آخر ما يقوله جونزالو:

(و) التفسير الرمزي

ألا نستطيع من هذه الزاوية أن نعتبر آرييل وكاليبان رمزَين يكمل بعضهما البعض أو قل متكاملَين؟ معنى هذا أنهما يمثِّلان جانبَين من شخصية بروسبيرو أكثر مما يمثِّلان شخصَين متفردَين على المستوى الواقعي! لقد سبق أن أشرتُ إلى إمكان اعتبار آرييل رمزًا لطاقة الخيال في ذهن بروسبيرو، أي الطاقة التي تنفِّذ وتجسِّد الأفكار التي تدور بذهن بروسبيرو، وهو يقول بما يوحي بذلك «أنا رهن فكرك!» (٤ / ١ / ١٦٥)، وهو يجعل الحياة تدب في أي تصوراتٍ يبتكرها ذهن بروسبيرو، بمعنى أنها تصبح مرئية وملموسة!

والمقارنة التي تعقدها مع مسرحية الملك لير مقارنةٌ تصبُّ مباشرة في التفسير الرمزي لهذه العلاقة من وجهة نظر التحليل النفسي، فتصوير الحرية في صورة سجن من المفارقات التي تنطبق على جزيرة بروسبيرو أيضًا؛ فهي مكانٌ رُفِع إلى مكانة الجنة، وإن كان الفرار منه محتومًا!

(ز) التحليل النفسي

(ح) النقد النسوي

ويذكرنا لندلي في مقدمته بأن ما يوصف بالانصياع ظاهري فحسب؛ فميراندا تُثبت استقلالها حين تدفعها عاطفة الحب، فتعارض والدها، قائلًا: إنها هنا تشبه هيرميا في حلم ليلة صيف، وهي «تؤكد معارَضتها له في ف٣/م١، حيث تقوض تمامًا محاولة أبيها للسيطرة عليها، بأن تتزوج الرجل الذي تظن أنه يعترض عليه؛ إذ إن ما يحدث في الواقع هو زواجٌ سرِّي، وإن كان صحيحًا شرعًا في المشهد» (ص٧٢ من المقدمة).

ويشرح لندلي ذلك في حاشيته على الحوار التالي:

ويضيف لندلي في مقدمته إلى هذه الأقوال أو «التراشقات» بين دعاة النقد النسوي ومن يتهمونهن بالمغالاة، رأيًا أراه جديرًا بالتلخيص هنا، فهو يقول: إن ميراندا لا يمكن اتهامها بعدم الوعي برغباتها الجسدية؛ فإنَّ رد فرديناند على بروسبيرو في (ف٤/م١ / ٥٤-٥٥):

ودلالة التصوير في رقصات رجال الحصاد مع الحوريات؛ تتفق — فيما يبدو — مع افتراض ذلك العصر أن حرارة قلب المرأة لا تتولد تلقائيًّا بل يشعلها زوجها، ورغم أن ميراندا تقِلُّ صراحةً عن جوليت في التعبير عن شوقها إلى زوجها (انظر: روميو وجوليت (ف٣/م٢ / ١))؛ فإن ميراندا تعي تمامًا ما تقول، إنها «ترغب في مَنحه»، وأن عدم حصولها عليه «يقتلها» (ف٣/م١ / ٧٧-٧٨). وهي لا تنتظر أن يشعل زوجها (أو خطيبها) نار الحب أو الرغبة، بل تأخذ بزمام الحدث في ذلك المشهد قائلةً: «إنني زوجتك إن أردتَ الزواج مني»! ويختتم لندلي عرض وجهة نظره قائلًا: «وعلى هذا الأساس إذَن، فمن الممكن أن نقول إن المسرحية تصور ميراندا في صورةٍ أكثر استقلالًا مما يسمح به دعاة النقد النسوي» (ص ٧٣ من المقدمة). ونحن لا شك نذكر ما قاله كولريدج عن بناء هذا المشهد، وقد سبق لنا إيراد مقتطف من حديثه عن «البناء العضوي» (أو الحيوي) في المسرحية، ونضيف هنا أنه يعتبر المشهد تحفةً رائعة بسبب إشراق عِصيان ميراندا لأبيها لأول مرة! (المرجع السابق ص٢٢٧) مضيفًا أنه مشهدٌ مصوَّر بحذقٍ بالغ ونقاءٍ خلَّاب!