المقدمة

(١) هذه المسرحية

(٢) النوع المسرحي

وقد تدعم في العصر الحديث الربط بين التراجيكوميديا والرومانس باعتبارهما نوعين متميزين من الأنواع المسرحية؛ إذ إنَّ بربارا مووات في دراستها المشار إليها آنفًا (٢٠٠٤م) وعنوانها «ماذا يعني الاسم؟ تراجيكوميديا أم رومانس أم مسرحية أخيرة؟» المنشورة في كتاب «الرفيق إلى أعمال شيكسبير، المجلد الرابع، ص١٢٩–١٤٩» تقول: إننا يجب أن نفرق بين النوعين عند تشخيص مسرحيات شيكسبير الأخيرة، بل الأجدى أن نرى فيما بينهما صفات وراثية مشتركة تربطهما وتجعلهما صالحين معًا، وفي الوقت نفسه لوصف هذه المسرحيات (ص١٣٨). وبعد أن تستعرض سمات بعض الرومانسات التي أخرجها القرن السادس عشر، والتي يقول فيلبرين في كتابه المذكور (ص١٣) إنَّها تدين لقصص الرومانس الشعرية الكلاسيكية بالكثير، تقول إنَّ فيها عناصر تراجيكوميدية أصيلة، تؤكِّد الصلة الراسخة والوثيقة بين النوعين، مُدَلِّلة على ذلك بنماذج وافية ومقنعة. وتخرج من هذا كله إلى أن مسرحيات شيكسبير الأخيرة تنتمي إلى نوعٍ هجين يُسمَّى، أو يُمكن أن يسمى رومانسة تراجيكوميدية، فالاسم موحًى به في العنوان، والصفة مستقاة من طبيعة المسرحية التي سبق أن ناقشتها عند عرض آراء بيتشر.

والحدث الرئيسي في صقلية في الفصول الثلاثة الأولى هو المحاكمة — حيث تُعرَض قضية الخيانة الزوجية — ونظيرها في بوهيميا حفلٌ في عطلة ريفية بجزِّ صوف الأغنام يتحول إلى حفل خطبة ما بين العاشقيْن. وإذا كانت مَشَاهد صقلية تدور في غرف القصر، وفي السجن، وفي المحكمة، فإنَّ مشاهد بوهيميا تدور في معظمها في الهواء الطلق، إمَّا على شاطئ البحر (٣ / ٣) أو في أحد الطرق الريفية (٤ / ٣) أو في الساحة الممتدة أمام كوخ الراعي (٤ / ٤). وتختلف الأصوات المقترنة بكل عالَم من هذين العالمين، فنحن لا نكاد نسمع الموسيقى قطُّ في صقلية، وإن كان المخرجون يستخدمون الموسيقى في الفصول الأولى باعتبارها «مؤثرات صوتية»، وأمَّا في بوهيميا فنحن نشهد الأغاني والرقصات المتتالية التي تُشيع جوًّا بالغ الاختلاف عن جو صقلية. بل إنَّ الزمن نفسه يكتسب صورًا متضادة ما بين العالميْن: فهو يُقاس في صقلية بالساعات والدقائق (١ / ٢ / ٢٨٩-٢٩٠) وبالأيام (١ / ٢ / ٤٥١) والأسابيع (١ / ٢ / ٣٨) وأيضًا بالشهور (١ / ٢ / ٤١، ١٠٢). وأمَّا في بوهيميا فهو دائري وفصليٌّ: فالطبيعة هي التي تُحدد روزمانة الزمن في مشهد الزهور عند برديتا (٤ / ٤ / ٧٤–١٢٩).

وصور النبات تقوم بوظيفة مختلفة في صقلية عنها في بوهيميا؛ إذ يقول اللورد في صقلية إنَّه كان يتجسَّس على بوليكسنيس وصحبه «وراء غابة صنوبرية» (٢ / ١ / ٣٤). وأمَّا في بوهيميا، فالسياج النباتي في الريف يُستخدَم لنشر «الغسيل» (ملاءة منشورة على سياج الروض ناصعة البياض، ٤ /  ٣ / ٥)، ويُستخدَم أيضًا للتبول وراءه (٤ / ٤ / ٨٣٠-٨٣١).

ولكن تحليلات أديلمان، من وجهة نظر النقد النسوي، تُغفِل ما هو أهم من الزاوية الدرامية في نظري. فصور القمر وصور الحملان يأتي بها بوليكسنيس ملك بوهيميا، وهي التي سوف نراها في القالب الرعوي في النصف الثاني من المسرحية. وهي إذن صور ترتبط بالشخصية التي تأتي بها، مثلما ترتبط صور النبات بقائلها في كل حالة، وخصوصًا الصور الساخرة التي يأتي بها اللص المحترف أتوليكوس في بوهيميا، فهو الوحيد الذي ينظر إلى ما يسرقه على السياج، ويستخدم السياج لقضاء حاجته. ولكن صور الطبيعة هنا وهناك تُمثِّل خيطًا ممتدًّا يربط ما بين نصفي المسرحية كما سوف أُبيِّن عند مناقشة البناء.

(٣) الخلفية التاريخية

في الفصل الثاني يحذِّر رجالُ البلاط الملكَ من التهور والتسرع بإدانة هرميون ويوضح له أنتيجونوس أنَّ التسرع والإصرار على رأيه يحيله حاكمًا مستبدًّا قائلًا له: «مولاي تيقَّن ممَّا تفعل كيْلا يتحوَّل عدْلُكَ ظُلْمًا» (٢ / ١ / ١٢٧). ولكن ليونتيس يصر على عناده، مشيرًا إلى أنَّ مزاياه الملكية تتيح له أن يتصرف فيما «يملكه» (٢ / ١ / ١٦٩)؛ فنسمع ويسمع الجمهور في عصره ما يذكِّره بالملك جيمز الأول وهو يأمر البرلمان بعدم التدخل:

وتتضح حساسية الملك الشديدة لهذا الوصف في مستهل مشهد المحاكمة (٢ / ٣)؛ إذ يقول في البداية:

وسرعان ما تعود هرميون نفسها إلى ترديد هذا الوصف، حين تقول في دفاعها «وإن صبري الجميل سوف يجعل الطُّغيان يرتعد» (٣ / ٢ / ٣٢)، وتُذكِّر هيئة المحكمة بأنَّها لن تُحاكم وفقًا للقانون، بل سوف تُظلَم وتتعرَّض للعَسْف، قائلة:

ولكن ليونتيس يؤمن إيمانًا مطلقًا بصحة حدسه الذي أقام عليه حكمه الجائر، وقد بلغ به هذا الإيمان حدَّ رفض ما جاء به كاهن أبوللو من معبده، فالرب أبوللو يقول إنَّ «ليونتيس طاغية غيور» (٣ / ٢ / ١٣٢). وشيكسبير هنا يبتعد عن أصل الحبكة في رواية باندوستو لروبرت جرين، حيث يذكر أبوللو أنَّ ليونتيس «خائن» وحسب، ولكن الملك عند شيكسبير يصرُّ على مواصلة جلسة المحكمة، صائحًا «واصِلُوا الجَلْسَة! فإنَّه لَزَيْفٌ مَحْض!» (٣ / ٢ / ١٣٨) على الرغم من حكم الأرباب. وبعد أن يُغشى على الملكة، حتى يظن الحاضرون، ويظن الجمهور معهم، أنَّها ماتت، تنطلق بولينا لتفصِّل القول في مظاهر طغيان الملك، في حديثها الطويل (٣ / ٢ / ١٧٠–٢٠٠)، الذي يبدأ بالسطر الشهير «أيَّةُ آلاتٍ دَبَّرْتَ هُنا يا طَاغِيَةُ لِتَعْذِيبي؟»

وفي رأي بعض الذين ذكرت دراساتهم للخلفية التاريخية لصورة طغيان ليونتيس، (مثل أوفرتون، ص٥٨-٥٩) أن شيكسبير يغالي في تصوير عناد الملك إلى الحد الذي يرسم فيه «صورة متطرفة» لما يمكن أن يصل إليه الطغيان إذا لم يخضع لضوابط وروابط، وهو ما يفسر لنا عدم إدراك الملك جيمز الأول للتشابه بين موقفه وبين موقف ليونتيس، وهو يشاهد المسرحية يوم ٥ نوفمبر ١٦١١م، وبعد ذلك عدة مرات. وتفسيري لذلك مستقى من النظرية الكلاسيكية للكوميديا التي ما زلت أومن بصحتها، والتي تقول إنَّ بعض أنماط الكوميديا تصور أشخاصًا ذوي نقائص كي تضحكنا على هذه النقائص ما دمنا نتصور أننا لا نعاني أيًّا منها، فما أندر أن يعترف بخيل بأنَّه بخيل، والمألوف أن يرى أنَّه حريص عاقل يتجنَّب رذيلة الإفراط والتبذير. فإذا صوَّر كاتب مسرحي للكوميديا بخله في صورة مبالغ فيها على المسرح ضحك منه البخيل (الحريص العاقل) الذي يشاهد المسرحية، لأنَّه بطبيعته ينكر أنَّه كذلك. وينطبق هذا على الملك جيمز الأول، الذي كان يؤمن بقداسة منصبه الملكي إلى الحد الذي جعله ينكر أنَّه بلغ هذا الحد من الطغيان. والحق أنَّ أي تطرفٍ في رسم صورة النقيصة أو حتى الفضيلة يدرجها في عداد ما أسميته كوميديا الكاريكاتير (انظر كتابي فن الكوميديا وكتابي قضايا الأدب الحديث، ١٩٨١م، ١٩٩٤م). ولا شكَّ عندي أنَّ مشهد محاولة الملك ليونتيس إخراج بولينا من غرفة العرش، وعجز اللوردات عن تنفيذ أوامره بطردِها، بل عجز زوجها عن ذلك، وتسليم زوجها أنتيجونوس بأنَّه لا يستطيع فرض شيء عليها، كل هذا يتضمن بذور كوميديا غريبة؛ فالملك يهدر ويزمجر مكررًا أمره بطرد بولينا، وزوجها لا حول له ولا طول، واسمع معي هذا الحوار حتى تدرك الذي أعنيه:

وتقتطف جوان هول في كتابها المشار إليه عاليه (٢٠٠٥م) قولًا آخر للملك جيمز الأول، يُبيِّن صحة ما أرمي إليه أو يرجحه؛ إذ يورد ماكيلوين — في كتابه الذي يضم خطب الملك، وذكرت اسمه آنفًا — خطبة للملك أمام البرلمان يقول فيها (يوم ٢١ مارس ١٦٠٩م): «إنَّ الملك الذي يحكم مملكة مستقرة، يتخلى عن منزلته الملكية وينحط فيصبح طاغية بمجرد أن يتخلى عن الحكم بموجب قوانينه» (ص١٤ في هول). ومعنى ذلك أنَّ الملك جيمز الأول كان يجد في أداء الملك ليونتيس صورة مسرحية مغايرة لما كان يراه عن ذاته.

وينتهي أورجيل من ذلك إلى أنَّ وجود أتوليكوس جزء جوهري من ختام المسرحية مثل بولينا، ما دام هذا الكذاب واللص بيده مفتاح هوية برديتا، وما دام يوفر لليونتيس وبوليكسنيس الحقيقة الحاسمة — دون قصد منه — التي تحوِّل الراعية إلى أميرة؛ إذ إنَّ الرب ميركوري، الكذَّاب واللص، وهو كذلك رسول الأرباب الأوليمبية، الذي يحمل الأنباء الطيبة والحظ الحسن، رب المعلومات (ص٥٣).

ولكن هذا البُعد الأسطوري لأتوليكوس لا يَنْفِي ولا يُخْفِي دلالته المعاصرة التي تربطه بالتاريخ الحقيقي والواقعي لإنجلترا في تلك الأيام. وربما لم يكن الجمهور الإليزابيثي غير المثقف على وعي بهذا البعد الأسطوري أصلًا، وقد يدركه البعض ولا يدركه البعض الآخر. ولكن واقع النص يقول إنَّ دخول أتوليكوس إلى المسرح في مستهل المشهد الثالث من الفصل الرابع، يقدم إلى الجمهور صورتين مألوفتين كل الألفة في مطلع القرن السابع عشر، أولاهما صورة «الوغد» الجوَّال، على الرغم من قدرته على النجاة من عواقب السرقة والاحتيال، وكان الجمهور يرى فيه استنزافًا لما في أيدي الناس، عبئًا على الدولة. وثانيهما صورة البائع المتجوِّل النشيط، الذي يبيع الحُليَّ الرخيصة والتحف الزهيدة إلى جانب المواويل القصصية (أي البالادات) المطبوعة على صحائف عريضة، من دون أن يتخلى عن حلمه في العودة إلى الحياة الراقية في القصر الملكي، خادمًا للأمير فلوريزيل، من بعد أن طُرِد من القصر لثبات تهمة ما عليه. وهو يقدم نفسه في مستهل المشهد المذكور بأنشودة يمزج فيها بين تمجيد حياة الحرية التي يحياها «بالانتقال ما بين الحبيبات» (٤ / ٣ / ١٧) والتمتع بجمال الطبيعة في الريف (١–٥) وبين التصريح بأنَّه يعيش على «سرقة أشياء المغفلين» (٢٨). وهو يُشير إلى العقوبات التي يخشاها، كأنَّما يُذكِّر الجمهور بالقانون الذي كان قد صدر أول الأمر عام ١٥٧٢م، وتلته قوانين أخرى مخصصة للتصدي ﻟ «الأوغاد والمشردين والمتسولين من ذوي الصفاقة» (كما يذكر المؤرخون) وهي القوانين التي تميز بين هؤلاء الدجَّالين وبين المعوزين الحقيقيين الذين يجب على الأبرشيات أن تساعدهم.

(٤) البناء

والواقع أنَّ بذور استمرار الحدث قد بُذِرَت في هذا النصف الأول، فالرسالة التي أرسلها كاهن دلفي الأكبر على لسان أبوللو تقول «قُضي على الملك أن يعيش دون وريث، إذا لم يعثر على من فقد» (٣ / ٢ / ١٣٢-١٣٣). كما أنَّ قيام أنتيجونوس بحمل الطفلة التي يشك أبوها في نسبها له إلى مكان ناءٍ موحش لا يقضي على الأمل في نجاتها و«العثور عليها» يومًا ما، أي إنَّ المسرحية قد وصلت على هذا النحو إلى مرحلة «التعقيد» الكلاسيكي، لا «الحل»، أو الختام المأساوي المعهود، إمَّا بقتل «البطل» أو وفاته بصورة أخرى، ووجود ما يبشِّر أو يقطع ببداية جديدة، قد نعرفها وقد لا نعرفها.

وردًا على هذا التفسير «النفسي» الذي أراه مفتعلًا، أقول إنَّ ليونتيس، حتى وهو يتصرف تصرفًا صبيانيًّا، أقرب إلى إثارة السخرية منه إلى إثارة التعاطف؛ فأوهامه التي ترسم له هذا السلوك «السخيف» (مووات ١٩٧٦م، ص١٢) تنزع عنه أي «جلال» قد نراه في ملك تعرَّض لمثل هذه الخيانة، وهو يحاول إرهاب مستشاريه الذين ينكرون عليه ما يفعله ويقوله، مُتهمًا إياهم جميعًا بالكذب، (٢ / ٣ / ١٤٥)، ويحاول إرغامهم على الخضوع له بقوله «هل أحسنتُ بذلك صُنْعًا؟» ( ٢ / ١ / ١٨٦)، ولكنَّه لا يستطيع إسكات بولينا الجسور (انظر الحوار الذي اقتطفته عاليه ٢ /  ٣ / ٧٣–٨١ و٢ / ٣ / ٤١–٥٢ أيضًا). وهو يتبختر على المسرح ويصرخ مُرْعِدًا، ويُرغِي ويُزبِد بصورة أبعد ما تكون عن صورة «البطل» التراجيدي، ولَكَم يذكِّرنا هنا بالصورة التي يرسمها مكبث للإنسان في مونولوجه الأخير في المسرحية (انظر الترجمة العربية، القاهرة، ٢٠٠٥م، ٥ / ٥ / ٢٥–٢٨). والتأرجح بين الحالات النفسية الذي يذكره بيتشر يؤكد عدم ثبات قِوام الشخصية، فهو تارة يُهدد بتهشيم رأس الطفلة الصغيرة (٢ / ٣ / ١٣٨-١٣٩) وتارة بإحراقها بالنار (٢ / ٣ / ١٣٢) ثم يأمر بإلقائها في مكان مهجور ناءٍ (٢ / ٣ / ١٧٤–١٧٦). كما أنَّ تشخيص غيرة ليونتيس باعتبارها «مرضًا» (١ /  ٢ / ٣٨٤) يؤكد ما تقوله بولينا في مشهد السجن «أقسمت إنَّه حصاد نوبات الجنون عند الملك! فإنَّها لا تؤتمن!/تبًا لها من مصدرٍ للخطر» (٢ / ٢ / ٣٠-٣١). كما أنَّ تعليق أنتيجونوس الساخر على اعتزام ليونتيس إعلان قرار محاكمته لزوجته على الناس بزعم أنَّه مثير للجميع بقوله، جانبًا، إنَّه مثير «وإلى حد الضحك كما أفهم … عند جلاء الحق الناصع» (٢ /  ١ / ١٩٦–١٩٨) أقول إنَّ هذا التعليق ينزع نبرة الجِد من الحدث وأي إيحاء بالاتجاه إلى المأساة.

وكم يختلف هذا «العنف» عن «العنف» الذي شهدناه في صقلية في الجزء الأول! إنَّه حقًّا يذكِّرنا به ولكن «النغمة» اختلفت، وقِس على ذلك اختلاف الشتائم التي تنهال على رأس هرميون في الجزء الأول عن «اللعنة» الموجزة التي يوجهها الراعي إلى «ابنته» المفترضة «يا بائسة ملعونة» (٤ / ٤ / ٤٦٣). وكم يختلف هذا كله عن شتائم الملك لير لبناته، وهو ما أفاض فيه نقاد كثيرون. ويقول براودفوت: إنَّ قبول برديتا أن تمثِّل دورها فيما يسميه الناقد «كوميديا التنكر التي ألفها كميلو»، أي قولها: «أُدرك أنَّ التمثيلية تتطلب أن ألعب فيها دورًا» (٤ / ٤ / ٦٥٩) تذكِّرنا بالصورة المسرحية التي ترسمها هرميون في الجزء الأول (٣ / ٢ / ٣٦-٣٧) ويقول إنَّ الاختلاف يساعد على «تحديد … التضاد بين دور كل منهما والدور أو الحدث الذي تشترك فيه» (ص٢٨٣).

(٥) الفن والطبيعة

ويسألها بوليكسنيس عن سبب امتناعها عن زراعة هذه الزهور، فتقول بأنَّ «الأشرطة» أي الخطوط الملوَّنة فوق تُوَيْجيَّات الزهرة البيضاء تثبت أنَّها ليست طبيعية على أكمل وجه، فالفن، وتعني به التهجين، قد أثمر «بنات سِفاح» للطبيعة. ويرد عليها بوليكسنيس الرد المعروف الذي سبق لي إيراده أعلاه عن تحسين الفن للطبيعة، ما دام ذهن الإنسان (الذي يقوم بالتهجين و«التحسين») جزءًا من الطبيعة، وما دام الفن إذن من الطبيعة.

(٦) النسيج

وتقول جوان هول (٢٠٠٥م) إنَّ تأثير «التغريب» فيما يقوله الملك هنا، وتقصد به ما كان يعنيه بريخت بطمس «الوهم المسرحي»، «مزعج»، لا لأنَّ ليونتيس يخاطب الجمهور الحاضر في المسرح في المقام الأول، بل لأنَّه يشجع أفراد هذا الجمهور على مشاركته في شكوكه التي لا أساس لها من الصحة (ص٧٩). ومهما يكن الأمر، فإنَّ استمرار «النغمة» الميتامسرحية يربط نصفي المسرحية؛ إذ تعود برديتا إلى هذه النغمة نفسها في الفصل الرابع، حين تقول «أُدرك أنَّ التمثيلية تتطلب أن ألعب فيها دورًا» (٤ / ٤ / ٦٥٩). وأحداث ذلك المشهد كله تؤكد هذه النغمة، عندما يظهر أتوليكوس، اللص المحتال الذي «يلعب» عدة أدوار ويتنكر أو ينزع تنكُّرَه أمامنا على المسرح، فهو بائع «كراكيب» ومنشد مواويل، ويتظاهر بأنَّه من رجال البلاط ويتحدث لغتهم (حتى نَظْمًا) ثم يعود فقيرًا بائسًا كما كان، وهل يوجد «تمثيل» أقوى من «تمثيل» هرميون لدور التمثال، وبث الحياة فيه في الفصل الخامس؟

ويواصل المهرج عرض مشكلته، فهو لا يستطيع «الحساب دون عداد» ولكنَّه يُفصِّل القول في أعداد كل ما عليه شراؤه (٤ / ٣ / ٣٧–٤٩) ثم يعود أتوليكوس إلى استخدام الأرقام في نفجه الفج بالإشارة إلى ما تحكيه المواويل القصصية من عجائب «كيف ولدت زوجة أحد المرابين عشرين كيسًا من النقود في بطن واحد» (٤ / ٤ / ٢٦٢-٢٦٣) زاعمًا أنَّ صدق القصة تؤكده «خمس زوجات محترمات أو ست» (٢٧٠) ويستشهد على صدق موَّال آخر «بخمسة قضاة» (٢٨٣) ولن أواصل رصد ذكر الأرقام الخاصة بالديون والأموال، فالنصف الثاني حافل بها مثل النصف الأول، واستمرارها يسهم في الحفاظ على النغمة، رغم التحول مما كان يتجه إلى المأساة إلى ما أصبح ملهاة صريحة.

ويبدو أنَّ الخيط الذي ألقاه ويلسون نايت قد التقطه المحدثون وتوسَّعوا فيه؛ إذ يفيض ماكدونالد المشار إليه في تحليل خطاب آخر يوجهه ليونتيس إلى كميلو في المشهد نفسه، ويعتمد على سلسلة من الأسئلة التي يرجو ليونتيس أن يجعلها إنكارية، وهو ما يندر أن نجده في أعمال شيكسبير الأولى:

هذه الأسئلة المتوالية الثلاث عشرة فيما لا يزيد على عشرة أسطر تنتهي إلى غاية تبدو لنا غير منطقية أو — على الأقل — تدعو إلى الدهشة، بل والضحك، حين يقول في ختام هذا «السيل العَرِم»: «والعدم إذن لا شيء به غير العدم» (٢٩٥) وليست هذه نتيجة منطقية لما سبق قوله، أي إنَّه — كما يقول ماكدونالد — «يفقد السيطرة على الحجة الوهمية التي يسوقها بهذه العبارة العجيبة» (ص٣٩٥). بل إنَّه «يفقد السيطرة» أيضًا عندما يحاول من جديدٍ إقامة هذه الحجة الوهمية علنًا أمام اللوردات تمهيدًا لمحاكمة زوجته وإدانتها التي قرَّرها سلفًا، وهو يدرك ذلك بنفسه حين يستخدم اللفظة غير الموفقة، والتي تنطبق في الواقع عليه فيما يُشبه المفارقة — وهي لفظة «المُخرِّصون» — وهو يستدرك ذلك بعبارة تعترض مسار بناء حجته الموهومة، ثم يستأنف السياق بتكرار كلمة «التردد» في السطر ٦٩، في السطر ٧٤ بعبارة «أمَّا ترددكم»، وهذه هي الفقرة المعنية:

وفي ظني أنَّ كلًّا من هذين الناقدين يبني هذا الرأي — على وجاهته المحدودة — استنادًا إلى حديث ليونتيس الشهير (١ / ٢ / ١٣٥–١٤٥) الذي عادة ما يُسمى في الدراسات النقدية باسم حديث «الوهم المسيطر»، وهو ما سوف أعود إليه فيما بعد. أمَّا الآن فأناقش بعض ظواهر النسيج الأخرى في كلام بعض الشخصيات، ومنها «المبالغة» باعتبارها من الحيل البلاغية الكلاسيكية، ومن خير ما يمثِّلها هجوم بولينا على سلوك الملك ليونتيس في ٣ / ٢ الذي اشتهر بعنوان «حديث اليأس»؛ إذ تقول بولينا له:

ولست أجادل في دلالة «التصدير»، ولكن الناقدة تتجاهل السطور التالية، ولا أجد مناصًا من تقديمها بالأصل الإنجليزي كي يُقدِّر القارئ ما بها من صعوبة، واحتمالات التفسير المختلفة التي اضطررت أن آخذ بأحدها وأطرح الباقي؛ فالمعنى الذي أخذت به هو التفسير الحديث الذي لا يُمثِّل في رأي أورجيل «إلا اختيارًا تعسفيًّا لمعنى من المعاني، من بين قائمة من ضروب منوعة من المعاني التي كثيرًا ما تتناقض، كما أنَّه لا يحل لنا المشكلة اللغوية بقدر ما يُمَكِّنُنَا من تجاهلها» (ص٨).

وهذا هو النص الإنجليزي أولًا:

ولن أفيض في رصد تطور معاني الكلمة عبر العصور (فليس هذا المجال المناسب) ولا بالتفسيرات المختلفة التي أتى بها الشُّراح، بل سأقتصر هنا على الدفاع عن المعنى الذي اخترتُه، فأنا مسئول عن القرار الذي اتخذته باختياره، بادئًا بإيراد النص الإنجليزي أولًا قبل التعليق:

ثم يقول أورجيل إنَّ النقَّاد والمحررين، على الرغم من عدم اقتناعهم بالتعديل، قد أخذوا بإعادة «تقطيع» السؤال الثاني، أي تقسيمه إلى سؤالٍ مبهمٍ ومنادى مفرد، بدلًا من جعل السؤال يتضمن المنادى. ولكنني ملتزم في الترجمة بالنص الأصلي المطبوع عام ١٦٢٣م، وسوف أعرض الآن مشكلة الصياغة هنا، التي تُهمنا في قسم «النسيج» الدرامي.

ولقد توسعت إلى حدٍّ ما في عرض هذا المثل من أمثلة غموض لغة ليونتيس في النصف الأول من المسرحية، وحيرة النقَّاد فيما يعنيه «حديث الوهم المسيطر» على وجه الدقة لا لإلقاء الضوء فقط على صعوبة عمل المترجم الذي يتصدى لنصٍّ قديم نسبيًّا، ويجد في المعجم عدة معانٍ عليه أن يختار أحدها (بسبب استحالة إيجاد اللفظ المماثل القادر على الإيحاء بكل هذه المعاني في اللغة المترجَم إليها) ولكن أيضًا لأقدم مثالًا حيًّا من الأمثلة التي يستند إليها دعاة التفكيكية في القول باستحالة اقتصار أي نصٍّ «أدبي خصوصًا» على معنى محدد واحد، فالمترجِم هنا بالقطع مفسِّر، وهو مرغم على أن يقتصر على المعنى الذي يراه؛ إذ يفترض وجود معنى محدد لكنَّه غير واضح بين المعاني الكثيرة المحتمَلة لكلمة من الكلمات أو لنصٍّ من النصوص، وهذا ما ينكره التفكيكيون الذين يقولون بالتعدد الأصيل لمعاني الألفاظ والنصوص واستحالة اقتصار أيها على معنى مفرد. ولكن النقَّاد المحدثين (غير التفكيكيين) يقولون بهذه الاستحالة نفسها لأسباب أخرى، وعلى رأسها مبادئ «نقد استجابة القارئ» — المذهب الذي يربط ما بين المعنى أو المعاني المفترضة للنص وبين درجة تقبُّل القارئ لهذا المعنى أو لأيٍّ من هذه المعاني أو لها جميعًا — كما تزداد الصعوبة حين يكون النص نصَّ مسرحيًّا يعتمد على الإلقاء في المسرح والاستماع إليه وفهمه وتذوقه واستيعابه بسرعة إلقائه. فالقارئ يستطيع أن يعيد قراءة النص وتأمُّله والتعمُّق في أجزائه المفردة، ولكن مُشاهِد العرض المسرحي مقيد بزمن إلقاء الكلام على المسرح، وبوجود هذا الكلام في سياق من كلام آخر سابق له ولاحق عليه، وهو السياق الذي قد يُغيِّر من معناه، وفق أسلوب إلقاء الممثِّلين له، ووفق توقعات المُشاهِد/السامع في كل مرة يستمع إلى النص المنطوق.

وأظن أنَّ القارئ سوف يتبيَّن بوضوحٍ في هذين المثالين، على اختلاف الإيقاع فيهما، كيف «تطور» نَظْم ليونتيس وتطورات لغته في النصف الثاني من المسرحية، خصوصًا من زاوية الوضوح والتعبير المباشر.

وأمَّا النثر في المسرحية فهو قليل؛ إذ يقتصر عدد المَشاهِد المكتوبة نثرًا على ثلاثة ( ١ / ١، ٤ / ٢، ٥ / ٢) ولا يتجاوز العدد الكلي للسطور المنثورة ربع العدد الكلي لسطور المسرحية (٧٧٥ من ٣١٣٦)، ولكن هذا الربع هو الذي يتحمَّل عبء الكوميديا أو العناصر الكوميدية في النص، وباستثناء «نيلي» الناقدة التي ذكرتها في مطلع حديثي عن النسيج، لا يكاد أحد من النقَّاد يولي النثر الاهتمام الذي يستحقه، وكنت قد أبديت اعتراضي على وصفها الأسلوب النثري بالأسلوب اليوفوي، لكنني أوافقها على التمييز بين نثر السادة ونثر العامة «الراعي وابنه المهرج والراعيتان وأتوليكوس والخادم» فالمَشاهِد الثلاثة المكتوبة نثرًا شخوصها من السادة، ومادتها في جوهرها «إخبارية»، ووظيفتها «إبلاغ» المشاهدين بشيء ما أو سرد ما لم يقدمه شيكسبير دراميًّا على خشبة المسرح. ولذلك فالنثر محسوب بدقة حتى تؤدي كل كلمة الوظيفة المنوطة بها، وأمَّا في نثر العامة، فالشخوص إمَّا يكلمون أنفسهم «أو الجمهور» أو يتحادثون في غضون بناء موقف درامي فكاهي على خشبة المسرح، وخصوصًا في المشهد الرابع من الفصل الرابع، الذي يتضمن نحو نصف النثر في المسرحية، ويشكِّل النثر نسبة ٤٠ في المائة من هذا المشهد.

وأعتقد أنَّ امتزاج النَّظْم بالنثر الذي يبدأ في ٣ / ٣ معلنًا تغيُّر «النغمة» أي بداية اختلاط الكوميديا والتراجيديا، يقوم بدورٍ مهمٍّ في إعداد الجمهور لتلقي ما لم يكن يتوقع، فنحن حين نهبط في نحو منتصف ٣ / ٣ من «حلم» أنتيجونوس المنظوم بإيقاعاتٍ يمزج فيها شيكسبير أكثر من بحر شعري واحد (وهو ما حاولت محاكاته بالعربية) إلى أرض بوهيميا في اللحظة التي يترك أنتيجونوس فيها الرضيعة التي ينكر أبوها ليونتيس نسبها إليه، وبعد أن يكون شبح أمها هرميون قد ذاب في الهواء (٣٥)، تهب عاصفة، ويدخل المسرح دبٌّ، ويقول النقَّاد إنَّه لو دخل ممثل يرتدي جلد دبٍّ إلى المسرح فسوف يدفع بالبسمات إلى شفاه الجمهور، ويخرج أنتيجونوس قائلًا آخر عبارة له في المسرحية «الآن قد بدأ الطراد! قد ضعت هكذا إلى الأبد!» (٥٨) فإذا بالراعي يفاجئنا بمونولوج منثور يختتم نصفه الأول (أي قبل مشاهدته الرضيعة) بعبارة تربط نثره هنا «هبني يا رب حظًّا حسنًا إن قضت مشيئتك!» (٦٦ / ٦٧) بنظم الملاح ورد أنتيجونوس عليه في مطلع المشهد «إني لأومن أنَّما الأرباب غاضبة على ما نفعل» (٥) والرد «لا رادَّ للمشيئة المقدسة!» (٧).

(٧) المصادر

من المعروف أنَّ شيكسبير استقى «حبكة» هذه المسرحية، أو ما يُسمَّى «الخيط القصصي» الأول، من رواية معاصره «روبرت جرين» التي جعل لها عنوانين هما: باندوستو أو دوراستوس وفونيا، ونُشِرت للمرة الأولى عام ١٥٨٨م، ثم أُعيد طبعها ببعض التعديلات عدة مرات. ولكن شيكسبير أدخل على هذا «الخط القصصي» من التغييرات ما صبغ عمله الشعري بصبغة مختلفة تمامًا، وقد ظلَّ النقَّاد قانعين بهذا المصدر وحده مدة طويلة، بل كان بعضهم يتصور أنَّ شيكسبير أضاف مشهد «التمثال» في الفصل الأخير عندما راجع المسرحية ونقَّحها بعد عرضها أول مرة عام ١٦١١م، لأنَّ أحد الذين شاهدوها آنئذٍ لم يذكر مشهد «التمثال»، بل ركز اهتمامه على أتوليكوس وحده تقريبًا. ولكن هذا الرأي لم يصمد أمام الدراسات النقدية المتخصصة في القرن العشرين وبداية الحادي والعشرين، وهي الدراسات التي أثبتت أنَّ شيكسبير بنى للمسرحية صورة كلية منذ البداية، وأنَّ لمسرحية «حكاية الشتاء» في ذهنه صورة متماسكة من البداية للنهاية.

وهذه الصورة الكلية تتكوَّن، كما يقول بيتشر من ثلاثة خيوط متشابكة من الكتابات والأساطير اليونانية القديمة. فأمَّا الخيط الأول فهو قصة بيجماليون التي عرفناها من «مسخ الكائنات» للشاعر الروماني أوفيد، وتقول باختصار إنَّ بيجماليون كان نحاتًا نحت تمثالًا لامرأة جميلة، بثَّت فينوسُ — ربة الحب والجمال — فيها أنفاس الحياة فأصبحت امرأة من لحم ودم. ولكن لهذه القصة أصلًا يونانيًّا أسطوريًّا يقول إنَّ بيجماليون كان ملكًا تولَّه في حب أفروديت «الاسم اليوناني لفينوس»، وحاول الزواج من تمثالها. ولا تتضمن الأسطورة القديمة بث الحياة في التمثال بل تركز على جنون الملك وخبله، وترتبط بطقوس عبادة أفروديت في قبرص، حيث كان الملك أيضًا هو الكاهن الأكبر. ولكننا في العصر الحديث — خصوصًا بعد معالجة برنارد شو للقصة نفسها وإكسابها طابعًا اجتماعيًّا — لم نعُد نرى في الأسطورة إلا «الخبل» الناجم عن الهوس المَرَضِي، ونرحب بترويض أوفيد للأسطورة ونقبله. ومن الطريف أنَّ توفيق الحكيم التزم في معالجته لهذه الأسطورة بصورتها في أوفيد، وعندما عُرِضَتْ مسرحيته بيجماليون في مسرح محمد فريد في مطلع ١٩٦٤م (من إخراج نبيل الألفي) فشلت فشلًا ذريعًا.

وأمَّا الخيط الثاني فهو مأساة ألكستيس التي كتبها يوريبيديس في القرن الخامس قبل الميلاد وأشرت إليها في القسم الأول من المقدمة، وهي قصة زوجة تضحي بروحها في سبيل حياة زوجها، ومصدر «القتامة» في هذه القصة هو أنَّ الرب أبوللو قد سمح لزوج ألكستيس «واسمه أدميتوس» بأن يواصل الحياة بعد أن انقضى أجله على الأرض، إذا وجد من يموت بدلًا منه، وهو ما جعل أدميتوس يشعر بالعار ويكره نفسه، عندما رفض الجميع التضحية بأرواحهم، حتى والداه المسنَّان، ولم يقبل أحد سوى ألكستيس. ويرد يوريبيديس على هذه الأسطورة القديمة التي تصور عجز الإنسان في مواجهة القدر بأن يجعل هرقل يتصدى ﻟ «الموت» ويصارعه فيصرعه في جنازة ألكستيس، ويعيدها بهذا إلى الحياة. وبيتشر يتوسع في اقتطاف بعض فقرات من المسرحية (مترجمة إلى اللاتينية والإنجليزية) في ص٤٤٦–٤٤٨.

وأمَّا الخيط الثالث فمستقى من القرن الثاني الميلادي، ولكنَّه غير مستمدٍّ من أسطورة معينة أو عمل أدبي بعينه، ولكن من نوعٍ أدبي قديم يُمكننا أن نصفه ﺑ «الرواية القديمة»، كما يُشار إليه أيضًا بمصطلح «الرومانس اليوناني»، وهو الذي تصب فيه، دون تمييز، جميع الأنواع الأدبية القديمة «الملحمة، والمأساة، والملهاة، والشعر الرعوي»، ولذلك فهو يتَّسم بتنوع أساليبه، وحبكاته، وحالاته النفسية، ومشاغله، كما أنَّ «القتامة» القديمة لا تشغل فيه إلا مواقع هامشية، وربما كان ذلك بسبب بزوغ شمس المسيحية واحتلالها مكان الأرباب الوثنية. وقد ثبت أنَّ «الرومانسات اليونانية»، (وكان بعضها مترجَمًا إلى اللاتينية) كانت ذات جاذبية شديدة للكُتَّاب في عصر النهضة، واستقى شيكسبير منها بعض خيوط مسرحياته، مثلما استقى روبرت جرين منها حبكات عدد كبير من رومانساته، وكانت إحداها باندوستو، المصدر الرئيسي للخيط القصصي في حكاية الشتاء.

والواضح أنَّ تغييرات شيكسبير في القصة تدل على أنَّه وجد فيها معنى لم يخطر ببال جرين قط، ولم يسع إليه جرين قطعًا. إذ إنَّ نصفي الحدث في باندوستو لا يربط بينهما إلا المصادفة، و«انتصار الزمن»، (كما يقول العنوان)، فالفتاة فونيا رضيعة تنجو من العاصفة البحرية، ثم تعود في يفوعها — كما قالت النبوءة — إلى وطنها بسبب عاصفة بحرية أخرى. ولا يُثير الكاتب لدى القراء أي تساؤل عن سبب نجاتها أو سبب استمرار باندوستو (بكل ما فيه من شرور) في قيد الحياة، حتى يُشاهد ابنته مرة أخرى؛ فالظروف تتغير عند جرين — فتموت أم وتكبر ابنتها لتتزوج أميرًا — ولكن الناس لا يتغيرون. ففي نهاية الرواية لا يزال باندوستو طاغية متسلطًا أرعن سريع الغضب، تمامًا كما كان في البداية. ويبدو أنَّ ذلك هو ما كان جرين يرمي إليه، فإنَّ شخوصه، دون أن يدروا، أسرى الزمن، والزمن ينتصر عليهم، وهم لا يفهمون ما يحدث لهم، وهكذا فعندما تتوالى الأحداث، لا يتعلَّمون شيئًا منها، ولا من الزمن.

(٨) تطور المداخل النقدية للمسرحية

ويحسب لويلسون نايت أنَّه سبق المحدثين إلى التنبيه إلى تأثير الدراما اليونانية، وإن اقتصر ذلك على حاشية في هذه الصفحة الأخيرة من الفصل المذكور يُشير فيها إلى ذلك «وخصوصًا سوفوكليس حيث نجد طاغية يُعاقَب مثل ليونتيس» (المرجع نفسه).

(٩) المسرح والميتامسرح

يهتم دارسو الفنون الدرامية بطرائق العرض المسرحي والظروف المادية له اهتمامهم بالنص المسرحي الذي قد يُعتبَر أدبًا من نوع خاص، فقد يقرؤه الناس ويستمتعون به في ذاته، ولكنَّه يظل مرتبطًا بأسلوب تقديمه على المسرح وظروف هذا المسرح، أي المكان المادي الذي نطلق عليه اسم «خشبة المسرح»، حتى ولو كان مكانًا طبيعيًّا مثل ساحة في الخلاء أو ركن في حديقة عامة، وقد لا يكون فيه من «الديكور» المسرحي إلا ما يتوافر عادة في تلك الأماكن مثل المقاعد أو الأرائك أو ضروب السياج النباتي والشجر وأحواض الزهر. والباحثون يهتمون بإقامة علائق بين هذه الأماكن وبين الحوار المسرحي، وخصوصًا بين ما ينص المؤلف عليه من قطع الديكور اللازمة في الإرشادات المسرحية إلى جانب «الحركة» الجسدية (بما في ذلك نبرات الصوت وأنغام الإلقاء) التي يتصورها أثناء الكتابة، وقد يلتزم بها مخرج العمل المسرحي أو لا يلتزم، إذا رأى أنَّ تجسيده للنص يستلزم استبدال غيرها بها تحقيقًا لمفهومه أو «تصوره» الخاص للنص، أو لأنَّ ثقافة الزمن الذي تُقدَّم فيه المسرحية (أو ثقافة المكان) تحتم العدول عمَّا كتبه المؤلف.

والواقع أنَّ باقي مناجاة (مونولوج) ليونتيس موجَّه للجمهور، فهو حين يُشير إلى طغيان «كوكب الفجور» يدعو السامع إلى أن يدرك جبروت هذا الكوكب بفعل الأمر «أدرك» ثم يستخدم فعليْن بعده من أفعال الأمر، مباشرة أيضًا: «اعلم وثق في هذا» (٢٠١، ٢٠٣).

وأمَّا رايتر فإنَّها تركز على المفارقة في الموقف «الميتامسرحي» لكل من هرميون وابنتها برديتا، فإنَّ هرميون ترى نفسها في صورة من يشارك في عرض مسرحي ابْتُكِرَ «لِسلْبِ ألباب المُشاهدين في المسرح» (٣ / ١ / ٣٥-٣٦) معبرة بذلك عن الهوان الذي تشعر به بسبب اضطرارها إلى الدفاع عن نفسها علنًا، كما تقول إنَّ برديتا تبدو لنا في أول مشهد نراها فيه في صورة «ممثلة تلعب دور الملكة» أي إنَّها تعي أنَّها تلعب دورًا أرستقراطيًّا في حفل جزِّ صوف الأغنام، لكنَّها لا تعي بأنَّها في الواقع تمثِّل دورها الحقيقي (لأنَّها أميرة وسوف تصبح ملكة في المستقبل) (ص١٧٨) ثم تقول رايتر «الواقع أنَّ الحياة واللعب لا ينفصلان» إذ سرعان ما تُكتَشَفُ الحقيقة المذكورة، تمامًا مثلما يَكتَشِفُ الجمهور أنَّ التمثال هو هرميون نفسها «فما كان يبدو وهمًا كان دائمًا حقيقة واقعة» (ص١٨٠).

(١٠) المداخل النقدية الحديثة (من ١٩٨٠م حتى اليوم)

سبق لي أن تعرضت لأهم النظرات النقدية في المسرحية في هذه العقود الثلاثة في غمار التحليل العام للمسرحية، ولكنني سوف أتناول الآن المداخل التي يُمكن في إطارها تحديد تَوَجُّه بعض مجموعات النقَّاد الذين كتبوا دراسات مهمة عن المسرحية في هذه الفترة، مقتصرًا على مدخلين أراهما يحتلان مكانة بارزة في العقود المشار إليها، وهما التاريخية الجديدة/المادية الثقافية، والنقد النسوي.