المقدمة

(١) هذه المسرحية

وقد تمتعت المسرحية بإقبال الجمهور على مشاهدتها منذ عرضها الأول في مطلع القرن السابع عشر، وهو الإقبال الذي يعزوه النقاد إلى ما يُسمَّى «الحرب المرحة» بين «القطبين» الشهيرين بينديك وبياتريس، والمقصود تراشقهما بالألفاظ الذي يشبه المنازلة الذهنية وينتهي بتسليم كل منهما للآخَر آخِر الأمر، وإن كانت الدراسات النقدية تركز في الأغلب الأعم على عناصر الجدِّ فيها، ومن ثَمَّ على الحبكة الخاصة بالشاب كلوديو والفتاة هيرو. ولكن وجود الجانبين معًا مهم، لأنه يتيح للمُخرج مثلما أتاح للمؤلف أن يقيم التقابل بين الجوانب المظلمة والجوانب المضيئة في حياة الناس، وتصوير انتصار التناغم في جوٍّ يشيع فيه الخوف والخبث — جو الحياة الاجتماعية في ذلك العصر وفي عصور أخرى — بحيث يكاد النقاد يجمعون على أن هذه أشد كوميديات شيكسبير «واقعية» من الزاويتين الاجتماعية والنفسية، فإمكان التناغم قائم على الدوام، وينبع من نزعة إنسانية صادقة، مهما تبلغ قوة «الشائعات» والوشاية التي تسري في المجتمع مسرى النار في الهشيم، حتى تكاد تدمر هوية الفرد نفسه، ومهما تبلغ سطوة المجتمع «الأبوي» التي يبالغ شيكسبير في تصويرها كأنما ليهدمها بسخريته، وولع هذا المجتمع بقيمة عفة المرأة ولعًا يكاد يصل إلى حد «الهاجس المَرَضِي» في نفوس الرجال.

(٢) تاريخ كتابة المسرحية

(٣) المصادر

وتدور وقائع هذه «الحكاية» في مسينا، وتبدأ بوصول بييرو، ملك أراجون مع زوجته وابنه الأكبر، وفرض سيطرته على جزيرة صقلية كلها بناءً على ما أوصى به البابا بعد المذبحة التي تعرَّض لها الكبراء الفرنسيون في الجزيرة، وهزيمة كارلو الثاني ملك نابولي. وعندما يستتب السِّلم نسمع تيمبريو، وهو شاب شجاع ثري من المقرَّبين إلى الملك بييرو، يحب فتاة تُدعى فينيشيا، وهي حسناء في السادسة عشرة من عمرها، وأبوها يُدعى ليوناتو، وهو نبيل سليل أسرة كريمة، لكنه، فيما يبدو، لا يتمتع بثراء أو امتياز خاص. ويحاول تيمبريو إغواءها فيلقى الصدود والتمنُّع، فيرسل إلى أبيها خاطبًا يخطبها له وينظر في ترتيبات عقد القران، وهو ما يوافق ليوناتو عليه.

ولكن تيمبريو يدرك بعد انتهاء مراسيم الجنازة أن دليل إثبات فسوق الفتاة دليل هزيل، كما ينتاب الندم أيضًا صديقه جيروندو فيعترف بذنبه لتيمبريو في الكنيسة التي أقيم فيها شاهد على قبر كُتِب عليه اسم فينيشيا، ويقدم إلى تيمبريو خنجرًا ويطلب منه أن يثأر لنفسه منه، ولكن تيمبريو يرفض قائلًا إنه لو كان يعرف أن جيروندو يحب فينيشيا مثله لعدل عن خطبته وأفسح له المجال. وبعد أن يتصالح هذان «الفارسان» بشرفٍ، كما يقول بانديللو، يقومان بزيارة ليوناتو طلبًا للصفح، ويضع تيمبريو نفسه «تمامًا في خدمة» ليوناتو، ولكن ليوناتو لا يطلب منه إلا أن يستشيره أولًا إذا عاد إلى التفكير في الزواج.

وبعد عام كامل يكتمل نضج فينيشيا ويزداد حُسْنها، وعندما يعود تيمبريو لزيارة المنزل الريفي لا يستطيع التعرف عليها، ويقبَل — دون تردد — اقتراح ليوناتو بأن يتزوجها. ويقيم ليوناتو مأدبة بهذه المناسبة، وتستمع فيها فينيشيا لحقيقة ما حدث ويتعرف عليها تيمبريو آخر الأمر، ولا يلبث جيروندو أن يطلب الزواج من بلفيوري أختها الصغرى ويوافق ليوناتو على الفور. وعندما يعود الزوجان مع زوجتيهما إلى مسينا يولم لهم الملك بييرو وليمة عظمى ويضفي على الجميع ألقاب التكريم ويغدق العطايا المالية عليهم أيضًا. ويختتم بانديللو حكايته بذكر العديد من أسر نبلاء صقلية ونابولي وإسبانيا التي يُفترض أنها غدت أصهارًا للأزواج. ويقول راوي القصة إنه يشعر بالحرج وهو يكيل المدائح لهؤلاء؛ لأنه يرى بعضهم بين من يستمعون إلى ما يرويه.

وأما أهم مزايا الحكايات التي اجتذبت شيكسبير فكانت النغمة الواقعية أولًا وقبل كل شيء، ومن بعدها يأتي أسلوب النثر السلس، وأسلوب الملاحظة الدقيق القريب من الدوافع البشرية المألوفة؛ وهو ما يسهل نقله إلى خشبة المسرح، وما تفوق فيه بوكاشيو على الجميع. وأما عند بانديللو فإن رسمه للشخصيات الرئيسية أحيانًا ما يتناقض تناقضًا صارخًا مع الواقعية. ويكفي أن ننظر إلى شخصية تيمبريو نفسه وكيف تتناقض فيه مثالية النبلاء مع النزوع إلى إغواء الفتاة ومواقعتها، وكيف يتناقض ذكاؤه وخبثه في الإغواء مع سهولة انخداعه بالأدلة الهزيلة على خيانة الفتاة، وما يُبديه بعد ذلك من حسن النوايا وسلامة الطوية، والتناقض في تصوير جيروندو بين نُبل الصديق الصدوق وبين التحايل الخبيث على صديقه. وهذه تناقضات ليس من اليسير التغلب عليها، على عكس الصراع بين الحب وواجب الصداقة باعتبارهما موضوعات درامية.

ولا شك أن هذا تعديل جوهري في صلب الحبكة، على نحو ما سوف أبيِّن عندما أعرض مواقف النقاد المحدثين من المسرحية، ولكن زيتنر يقول بفارق آخر، مؤكدًا أن أهميته الأيديولوجية لا تقل عن ذلك، ألا وهو تغيير الإطار الأرستقراطي والحربي الذي تدور فيه قصة بانديللو، حيث نرى الملك بييرو الذي يطل من موقعه السامي على الأحداث، ويُنعِم بالمكرمات من ألقاب الشرف والأموال على أبطال القصة؛ إذ إن شيكسبير «يهدم» هذا الإطار ويعيد تركيبه بنبرات السخرية، أو قل حتى يجعلنا نسخر منه. ﻓ «الأمير» دون بيدرو ليس ملكًا، وغير مقترن بملكة، وليس له ولي للعهد. وقصة انتصاره يرويها رسول تسيطر على فكره مراتب التميُّز الطبقي ولا يكترث للقتلى من العامة. كما يتدخل دون بيدرو في الأحداث بدلًا من «مراقبتها» من علٍ، وعلى الرغم من أنه ينجح في خطبة هيرو لكلوديو، وفي الربط بين بياتريس وبينديك، فإنه يرتكب الأخطاء مثل الآخرين في المسرحية، ثم لا يعترض على النصيحة التي يقدمها بينديك إليه بأن يتزوج.

ويذهب شرَّاح آخرون إلى أهمية تعادل كلوديو وهيرو في المرتبة الاجتماعية والثراء، واختلاف تيمبريو عن فينيشيا في كلٍّ منهما عند بانديللو، ولكن هذ الاختلاف ليس جوهريًّا في قصة بانديللو أو في مسرحية شيكسبير، والواقع أن شيكسبير لا يُغفِل الوعي الطبقي، ولكنه يجعله مثار سخرية دون تركيز شديد عليه، فإنه لو فعل لأحدث تشويشًا في قضايا الجنسين التي تمثِّل مدار اهتمامه الرئيسي.

(٤) الأنماط الخاصة بكل من الجنسين

إذا كان الحوار، كما هو معروف، من ضرورات الدراما، فإنه يُستخدم هنا استخدامًا خاصًّا، خصوصًا الحوار «اليوفوي» أو القائم على أساليب البيان والبديع وعلم المعاني (وهو ما حاولت الالتزام بإبرازه قدر الطاقة في الترجمة العربية) إذ لا يقتصر دوره على الدلالة على الأنساق النثرية الخاصة بهذه المسرحية بل يُعتبر «وسيطًا» لتحديد الدور الخاص بكل من الجنسين، فليس الحوار هنا من الضرورات الشكلية للدراما وحسب، بل هو، كما تقول كلير ماكيتشيرن، «علامة مميزة للهوية الاجتماعية» (ص٢٧). ومن الأسباب التي تدفع إلى القول بأن بياتريس «خير من يتزوج بينديك» (٢  /  ١  /  ٣٢٤) هو أنها «تتحدث مثل الرجال في المسرحية إلى حدٍّ بعيدٍ» (ماكيتشيرن ٢٧) وهكذا فإن شيكسبير يقيم التعادل بين الجنسين من خلال اللغة، فاللغة تفصح عن مكنون النفس (مهما حاول المرء الكتمان) وتفصح عن ديناميات الذهن، وتتيح للمرأة أن تهزم الرجل مثلما تكشف عن خوف الرجل منها.

وإذا كانت هذه القائمة تتضمن الصفات التقليدية التي يسردها بينديك في ٢  /  ٣ فإن حديث بينديك (المنفرد) يختلف في رنة السخرية التي يقوم عليها أسلوبه؛ إذ يبدأ تأمله بإنكار الحب قائلًا إنه لن يهبط قط إلى مستوى هذا الحمق (٢  /  ٣  /  ٢٤-٢٥) ولكنه لا يستطيع أن يقاوم النظر فيما يمكن أن تكون عليه «صورة» زوجته، ويختتم أوصافه بما يبدو أنه نبذ للفكرة برمتها «لن تفلح امرأة واحدة في إرضائي حتى تجتمع فيها هذه الشمائل الحسنة كلها» (٢٧-٢٨)؛ ولكنه يستأنف تأملاته كأنما تستعصي مقاومتها. ونرى أن شيكسبير هنا يستخدم نمط كاره الزواج، ولكنه يفعمه بالحيوية في شخص رجل يكثر من الكلام وحسب، فكأنما يحتاج إلى الموقف التقليدي دفاعًا عن نزوعه إلى نقضه.

ومهما يكن من تكرار العبارات التي تستدعي هذه الصورة النمطية في المسرحية على ألسنة الرجال، فإن أفعال بينديك وبياتريس وأقوالهما من البداية إلى النهاية تطعن فيها بل تكاد تصيبها في مقتل. فالحدث الذي درج النقاد على اعتباره ثانويًّا، أي قصة الحب بين بياتريس وبينديك، يمثِّل في نظري الكفة الأخرى التي تكفل للميزان اعتداله في مقابل كفة التهمة التي وُجِّهت ظُلمًا لهيرو وتصديق كلوديو لحديث الإفك وانهيار والدها، إلى آخر ذلك من أحداث، أي إن اشتباك قصة بينديك وبياتريس بقصة هيرو في مشهد الكنيسة والمشهد التالي يمثل المحور الحقيقي للحدث، وفعل الأمر الذي تطلقه بياتريس في وجه بينديك «اقتل كلوديو» يمثِّل ما كان أرسطو يسميه نقطة «الانقلاب. وأظن أن أنجح لحظة في المسرحية اللحظة التي يستوثق فيها بينديك من صدق حدس بياتريس ويعاهدها على منازلة «صديقه» كلوديو تحقيقًا لرغبتها وثأرًا من الظلم الذي حاق بالفتاة البريئة. وهنا يتكشف لنا أن كل ما كان يقوله ويفعله هذان، باعتبارهما يمثِّلان نمط كاره الزواج والسليطة، لم يكن سوى قناع يخفي ذواتهما الحقيقية، وفيما يلي من أحداث وأقوال نجد أن الهوة تتسع بين ما يرى كل فرد نفسَه عليه أو يظن أنه «حقيقته» وبين حقيقته في الواقع على امتداد الفصلين الرابع والخامس بعد السطر ٤ / ١ / ٢٨٨.

والصورة التي يرسمها شيكسبير لبطلته بياتريس صورة متسقة من البداية للنهاية، وتمثِّل اختلافًا حاسمًا عن المعايير الراسخة في عصر النهضة لهوية كل من الجنسين، وتجمع الجماهير التي شاهدتها على المسرح، مثلما أجمع النقاد (باستثناء كامبل الذي يصفها في طبعته للمسرحية عام ١٨٣٨م بأنها «امرأة كريهة») على أنها أحب بطلات شيكسبير إلى القلوب، بسبب حيويتها وفيض إحساسها ولماحيتها، وإصرارها «الرشيق» الراسخ على المساواة الذهنية مع الرجال. ونحن نضحك من العبارات التي يصفها بينديك فيها فيقرنها بالوحوش أو يدعوها «لسان هانم» أو «سخرية هانم» قائلًا إن «كلماتها خناجر» (٢ / ١ / ٢٢٦) لأنها أوصاف لا تنطبق عليها، وهي تعترض على خضوع المرأة لزوجها بنبرات الهزل («أفلا يُحزِن المرأة أن تسودها قطعة من تراب الأرض؟ وأن تقدم حسابًا عن حياتها إلى مضغة من حمأ مسنون») (٢ / ١ / ٥٣-٥٤) ولكنه اعتراض لا يفصح عن سلاطة اللسان بقدر ما يفصح عن غضب حقيقي من جانب فتاة ذكية إزاء الأعراف الاجتماعية السائدة وما تفرضه من قيود على الذات، وبقدر ما يفصح عن لماحية ذهنية تتمتع بها من تقدِّر قيمة ذكائها. ويتأكد ذلك عندما يجدُّ الجِدُّ وتشهد واقعة تدرك فيها بحدسها الصادق ما حاق بالبريئة هيرو من ظلم، فإذا بالهزل يتحول إلى جِدٍّ «عجبًا! هل يخدعها بالذهاب إلى موعد عقد القران ثم يرميها بالتهمة علنًا؟ بالباطل والبهتان السافر والحقد القاهر؟ … «تتحدث مع رجل من النافذة!» رواية تقبل التصديق!» (٤ / ١ / ٣٠٢–٣٠٤، ٣٠٧) وقد مهَّد شيكسبير لهذا الموقف وما يفصح عنه من حزمٍ وعزمٍ من جانب بياتريس بالمشهد الذي يحيا فيه غرامها القديم بصاحبها بينديك، نتيجة استراق السمع (بحيلة مدبَّرة) إلى ما تقوله هيرو وأورسولا، وهو المشهد الذي ينتهي بإثبات براعتها اللفظية في نبذها للزهو والتكبر والاستعلاء على بينديك، فتقدِّم لنا ما يصفه النقاد أنه سونيتة ناقصة:

وانظر أيضًا هذه الصورة الشعرية التي لا نجد مثيلها في حديث سواها:

أو هذه الصورة «المعقدة» التي تُشبِّهُ فيها بريق العينين ببريق سيفين على صهوتي فرسين:

ولستُ أميل إلى قبول الرأي الذي يبديه بيرجر حين يزعم أن هيرو تحسد بياتريس وتبدي إعجابها بها في الوقت نفسه، أو أن هيرو تحب بياتريس وتكرهها في آنٍ واحدٍ، فذلك من باب التأويل الذي تصعب إقامة الحجة عليه من واقع المسرحية، فالواضح أن شيكسبير يتعمَّد إقامة المقابلات التي لا بد منها في الدراما، فكل دراما تقوم على الصراع، وما الحوار إلا صورة لفظية من المقابلة، والمقابلة تستدعي ما سبق أن ذكرته آنفًا عن فكرة التناظر أو المناظرات التي كان يقوم عليها التعليم في الجامعات القديمة. وشيكسبير لا يقدم مقابلات بين أنماط لأية شخصيات ثابتة لا تتغيَّر وقد ترمز لفكرة أو صورة أو عُرْفٍ من الأعراف، ولكنه يتيح لكل شخصية مجال حركة قد يضيق أو يتسع وفقًا لتطور الحدث المسرحي، وهو هنا يتيح لهيرو «الصامتة» أن تنطق بالشعر مثل بياتريس ومثل الرجال، وأن تتحدث عن بياتريس بالأسلوب «اليوفوي» الذي أشرت إليه آنفًا، وتعتمد في نظمها المضغوط على الطباق أساسًا إلى جانب عدد من الصور الشعرية التي تنسبها «اسميًّا» إلى بياتريس، ولكن الجمهور يستمع إليها بلسان هيرو نفسها:

وانظر إلى براعة صياغتها لتعذر الإفصاح لبياتريس عن حقيقة مسلكها وعيوبه:

(٥) صورة الديوث

أما الوظيفة البنائية التي أشرت إليها آنفًا، وظيفة الكشف والتكشف، فأهم كثيرًا مما يولع به كثير من الباحثين، فالمجتمع الذي تقع فيه أحداث المسرحية مجتمع مظاهر وتظاهر، بمعنى أنه يقوم على إخفاء شيء وإظهار غيره، بل ويعتمد أيضًا في سبيل الحفاظ على المظهر بالتمويه بل والتضليل، ومن شأن الديوث أن يصبح بارزًا ومفضوحًا دون أن يدري، وخصوصًا فيما يتعلق بأدق شئون حياته الخاصة أو علاقته الحميمة مع زوجته، وعندما يخطر ذلك ببال بينديك، رجل المجتمع الذي ينفق كثيرًا على ملابسه ومظهره، يرتعد رعبًا، فهو يقول في هلع «وأما أن يستخدم القرن على جبهتي بوقًا لنداء كلاب الصيد، أو أن يُعلَّق البوق في حزام خفي على صدري فأنا أرفضه، وأرجو من جميع النساء أن يصفحن عني!» (١ / ١ / ٢٢٤–٢٢٦) وعندما يقول له دون بيدرو، الذي يظل عزبًا حتى النهاية (وفي هذا ما فيه من سخرية) «إن الزمن كفيل برضا الثور الوحشي بالنير في عنقه» (١ / ١ / ٢٤٣-٢٤٤) يرد بينديك قائلًا «قد يرضى الثور الوحشي، لكن إن رضي العاقل بينديك به، فانتزعوا قرني الثور واجعلوهما في جبهتي، وارسموا لي صورة قبيحة، واكتبوا تحتها بخطوط عريضة، مثل الخط المستخدَم في تأجير الجياد «انظروا! هذا بينديك، الرجل المتزوج»!» (١ / ١ / ٢٤٥–٢٤٩).

ومصدر الفكاهة إذن في صورة الديوث الخوف المَرَضِي من «الفضيحة» وبصفة خاصة ذلك «التشهير» الذي يخشاه بينديك؛ إذ يرسم الناس له صورة «مضحكة» في أذهانهم ما دام غافلًا عما أصابه في أهله، وهي الصورة التي يقدمها بينديك في تلك اللمحة الواقعية التي اقتطفها آنفًا، ويقول بعض النقاد إن مصدر الفكاهة لا يقتصر على أنه لا يرى أنه أصبح مُضْغَةً في الأفواه، بل يتجاوز ذلك إلى عدم رؤيته للقرنين على جبهته، فهو في عمًى مزدوج، وهو ما يلمح إليه بينديك حين يقسم أن يتجنب ذلك المصير قائلًا «أو فافقأ عيني بقلم شاعر شعبي يكتب المواويل، وعلِّق صورتي على باب ماخور رمزًا لرب الغرام الأعمى!» (١ / ١ / ٢٣٤–٢٣٦).

ولكن المحررين في أغلب طبعات المسرحية، ومعظم المحدثين، يشيرون إلى انشغال بياتريس بصاحبها بينديك منذ البداية، وأول كلماتها في المسرحية تفصح عن ذلك، فهي تسأل عنه، وتبرز اهتمامًا منذ السطور الأولى «برب الغرام» وكيف كان بينديك يتحدَّاه، وأما بينديك فالواضح أنه لم يهجر بياتريس إلا بسبب تردده أمام الزواج وخوفه من القيود التي يمثِّلها أو خوفه من فقدان حريته بسبب ارتباطه بالمرأة، وهو الخوف الذي ألمحت إليه آنفًا.

(٦) بناء الكوميديا

وتأخير نشوء «المشكلة» يميز هذه المسرحية عن سواها إذن، مثلما يتأخر حلُّها، ولكن نشأتها وحلها جميعًا لا يسيران في طريق مستقيم بل في خطوط متعرجة، وهي التي أراها السمة الرئيسية للبناء الدرامي في ضجة فارغة، وإن كانت هذه الخطوط التي نتابعها بمتعة وقلق في الوقت ذاته تدور في إطار عام هو إطار الاحتفال والخلاص من المتاعب، إذ انتهت الحرب وأصبحنا قادرين في وقت السلم على تأمل أفراح المحبين (بالزواج)، وكل ما ينشأ هنا من التعقيدات التي تؤكد، كما يقول بعض النقاد، ما يعيب البشر من نقاط الضعف، يقابل شيكسبير بينها بنائيًّا وبين منابع قوة دفينة في الإنسان لا يوليها النقاد حقها من التحليل، وعندما خصَّصتُ قسمًا كبيرًا من هذه المقدمة للحديث عن قوة بياتريس لم أكن أغالي في وصف هذه القوة، فهي تعتمد على الحدس ظاهريًّا في دفع التهمة الظالمة عن هيرو، ولكنها تستند في ذلك إلى المنطق القائم على معرفتها الوثيقة بابنة عمها، وعندما تسخر من أصحاب الألقاب من الرجال الذين اتهموا هيرو ظلمًا أو صدَّقوا اتهامها دون تردد، فإنها تمثِّل موقف العقل الذي ينكره الجميع أو يستكثره على امرأة تنتمي إلى جنس شاع عنه أنه «عاطفي» أو نزَّاع إلى الحكم بمشاعره لا بعقله، وحين يستجيب لها بينديك فإنه يبرز قوة لا يتمتع بها كلوديو، وهي قوة الإيمان بحبيبته والقدرة على «الإصغاء» إلى ما تقوله. والتحوُّل الذي يصيب ليوناتو، الأب المكلوم، يشهد له بقوة لا يتمتع بها الأمير نفسه، وإذا كان الكاهن يتخذ موقف رجل الدين الذي يريد الخير دون أن يشغل باله بقضية الإدانة أو التبرئة، وكان قوله إنه يلمح لونًا ملائكيًّا في وجه الفتاة يهزم اللون الشيطاني (الأبيض/الأحمر) قول شاعر، فإنه يضمر أيضًا حدسًا صائبًا وإن لم يعلن عنه، وأعود فأؤكد أن موقف بياتريس هو الموقف الذي تتبلور فيه مصادر هذه القوة جميعها، وهو ما يعتمد عليه شيكسبير في جعلها تدخل المسرح في مشاهد متكررة فيما بين المشاهد الفكاهية والمأساوية، بحيث تمثل الخيط الذي يربط هذه بتلك، ويضمن تماسك البناء الدرامي من البداية للنهاية.

وما وصفته بالخطوط «المتعرجة» في البناء يعني أن خطوط النبرة شبه «المأسوية» أو الجادة تتقاطع مع خطوط النبرة «الكوميدية» أو الهازلة، بحيث ننتقل بسرعة من نبرة إلى نبرة، وبحيث يؤدي هذا الانتقال إلى تأكيد التضاد فيما بين السابق واللاحق، مع التوازي بين ثيمات الحبكتين، بمعنى أن الفكرة نفسها قد تُقدَّم بنبرة هزل يتلوها تصويرها بنبرة جِدٍّ، ونحن نسير في هذه الحلقات المتداخلة التي تشبه التكرار مع التنويع في الموسيقى من مشهدٍ إلى مشهدٍ، وذلك يختلف تمامًا عن المعهود في الأعراف المسرحية السائدة آنذاك حتى عند شيكسبير نفسه، فالمفترض أن تسير الحبكة في خط صاعد يصل بالأزمة إلى ذروتها قبل أن يأتي الحل، سواء كان يمثِّل نهاية سعيدة في الكوميديا أو مأساوية في التراجيديا، ولكننا نتابع هنا مَشاهِد تقدِّم لنا صورة بعض الشخصيات لأنفسها يتلوها صورتها في عيون الآخرين، وبذلك تتشكل أمامنا صور متجاورة للشخصيات، يتفق بعضها مع البعض، ويختلف بعضها عن بعض.

(٧) الأسلوب

وتقول كلير ماكيتشيرن إن هذه الفقرة جزء محدود من قطعة بالغة الطول يصل طولها إلى مئات السطور، ويكمن جانبٌ مهمٌّ من «بلاغتها» في قدرة المؤلف على مواصلة طرح موضوعه دون أن يفقد اهتمام القارئ، إلى جانب تلوين نسيج النص بدلائل على طاقته الابتكارية. فكان على الكاتب الذي يختار هذا الأسلوب أن يثبت معلوماته الموسوعية فيما يشير إليه وما يكرر ذكره دون الخروج عن إطار الموضوع، موازنًا بين التوسع بالاستطرادات وارتباط ما يقوله بموضوعه، وينطبق عليه وصف بينديك لفصاحة بياتريس بأنها «الطاقة على الركض والاستمرار دون مشقة» (١ / ١ / ١٣٥-١٣٦).

ولا شك أن «الصراع» الذي يتسم به أسلوب «المبارزة» اللفظية اليوفوي يظهر في الحوار بوضوحٍ أكبر من المونولوجات، وانظر أول «مبارزة» من هذا النوع بين بينديك وبياتريس:

ولكننا نخطئ إذا قلنا إن أسلوب المسرحية كلها يوفوي، إذ إن شيكسبير، كما قلت آنفًا في هذا القسم، يقصد استخدام هذا الأسلوب استخدامًا لا يخلو من رفضه أو السخرية منه على الأقل، فنحن حقًّا «نتسلى» بالاستماع إلى الأبنية الأسلوبية اليوفُوِيَّة دون أن نأخذها مأخذ الجد، ونتابع تطارح الحجج في كل فقرة أو حوار يُوفُوِي بمتعة لا تتأتى لنا حين نتابع النثر المعتاد الذي يتصل بشئون الحياة اليومية، والذي ضَربتُ له أمثلة في مستهل هذا القسم. وعلى أية حال فنحن ننتقل ما بين النثر والنظم في غضون الأحداث المتتابعة حتى يسود النظم فجأة حين نصل إلى ما أسميته «المحور» الذي يحدد «الانقلاب» في المشهد الأول من الفصل الرابع.

ومعظم النظم يصادفنا بعد المشهد المذكور، وما يترتب عليه من عواقب، وإن كنا قد شهدنا لحظة بارزة في ختام المشهد الأول من الفصل الثالث (وهو المشهد المكتوب نظمًا) تعترف فيها بياتريس بحبِّها الدفين لبينديك، وتصوغ اعترافها في «السونيتة الناقصة» التي أوردْتُها آنفًا، ومن الطريف أن شيكسبير يأتي بأبياتها العشرة بعد سطرين موزونين مقفيين تقولهما هيرو قبل أن تخرج وهما:

ومن الطبيعي إذن أن تعبِّر بياتريس عن مكنون قلبها نظمًا، وإن كان تعبيرها لا يقتصر على الاعتراف بالحب أو نبذ التعالي والتكبر، بل يقوم — كما أوضحت لي سارة عناني — على إدراكها أنها جرحت إحساس شخص فاضل يضمر لها عاطفة نبيلة، فكان الوعي المفاجئ من وراء هذه السونيتة الناقصة، ومن ثَمَّ فإن النظم مؤشر على دفء المشاعر أو ما تسميه ماكيتشيرن الرومانس التقليدي (ص٧٤). ونحن نكتشف أن بينديك نفسه يكتب سونيتة مثلما تكتب بياتريس سونيتة يعترفان فيها بالحب، كلٌّ لصاحبه، ولا يُماطُ اللثام عن هذه النزعة الشعرية إلا في المشهد الأخير. والنظم في المسرحية يرتبط بالمشاهد «المنضبطة» صوريًّا، مثل مشهد الرقص بالأقنعة، ومشهد الضريح، واللقاء الأخير بين كلوديو وعروسه المنقبة. ويُستخدم النظم أيضًا في التهويمات والتأملات، مثل تأمل الكاهن لما سوف (أو ما يمكن أن) يحدث بعد إشاعة نبأ وفاة هيرو، ورثاء ليوناتو لحاله وما أصاب سمعته من الأذى في ٤ / ١ و٥ / ١، من جراء التهمة الظالمة الموجَّهة إلى ابنته. بل إن شيكسبير يخصص له أشد ألوان النظم جرأة في البناء وفي التعبير السيكلوجي، إذ يقوم على «تراكيب» تتجلَّى فيها ردود أفعاله العنيفة ودينامية الذهن المكلوم إلى جانب ثراء صوره الشعرية. وهكذا يتحوَّل النظم لديه إلى لغة الألم التي تبرز في أعمق اللحظات التراجيدية في المسرحية، وهي اللحظات التي وُكِلَتْ بطولتُها إليه وحده. ولكننا إذا قارنَّا ذلك بحيوية النثر وتنوعه وجدنا انحصارًا — أو شبه انحصار — لوظيفة النثر في إضفاء الانتظام على أنساق اللحظات التراجيدية حتى لا تتجاوز حدودها في الإطار الكوميدي العام.

وينطبق مبدأ التضاد المذكور بين الظاهر والباطن على الأغاني ودورها في المسرحية، وأهم هذه أغنيتان: الأولى يغنيها بالتازار في ٢ / ٣، والثانية يغنيها منشدون محترفون وإن كان المفهوم أن كلوديو هو الذي كلَّفهم بالغناء (وربما كتب كلمات الأغنية أيضًا). أما الأولى فتمثِّل الكفة الأخرى للميزان الذي اختلَّ بسبب كثرة الإشارة إلى خيانة النساء، فالأغنية تؤكد أن «الرجل خئون دومًا شيمته الغدر/ … لا يثبت في حال واحدة أبد الدهر» (٢ / ٣ / ٦١، ٦٣) وهذا التأكيد على خيانة الرجل، مثلما تخون المرأة، يتصل بجوهر المسرحية، ويعتبر إضافة تتجاوز وظيفة «التجميل» أو التسرية بالموسيقى، وكما يقول و. ﻫ. أودن:

وأما الأغنية الثانية «أرجو يا ربة هذا الليل الصفح ببابك» (٥ / ٣ / ١٢ وما بعده)، فينشدها، كما قلت، منشدون مكلَّفون بهذه المهمة، وإن لم يكن كلوديو واضع كلماتها فهي تعبِّر عن وجهة نظره قطعًا كأنما كان هو الذي يغنيها، وهي أغنية ذات نبرات حزينة ثقيلة الوطأة لكنها تفقد كل قدرة على إشاعة الحزن لأننا نعرف أن هيرو حية ترزق، ولهذا السبب فإن ما يسميه العروضيون «القافية الثقيلة» (يضنينا/موتانا/دنيانا) قد تبدو مبالغًا فيها بعض الشيء، بل وأدعى للسخرية في الواقع، وخصوصًا ذلك الإلحاح على «الآهات» و«الأنَّات» التي نعرف أنها دون مبرِّر، حتى ولو كانت من وجهة نظر الشاب اليافع كلوديو، غير القادر على الإحساس العميق المتبصر، ومهما يكن من ندمه على التعجل باتهام هيرو بالخيانة. ومن ثَمَّ تنشأ مساحة تفصل بين هذه الأغنية وبين اللحظة التي تقال فيها، وإن كانت تلك المساحة تَصُبُّ في صُلبِ المفارقة التي يقوم عليها الحدث، وتسهم من ثَمَّ في تأكيد إطار السخرية العام للحدث الذي أعتبره واحدًا وإن كان ذا فرعين.

وأما الأغنية الصادقة الوحيدة في المسرحية فهي التي يحاول بينديك أن يغنيها في آخر حديث منفرد له على المسرح، وهي:

والمعروف أنها كانت أغنية شائعة في ذلك العصر، مثلما كان اللحن الإيطالي المصاحب لها، وأجمل ما فيها دراميًّا أنها تسبق اعترافه بالحب لنفسه أولًا ثم لبياتريس، وهو الاعتراف الذي يُقِرُّ فيه أولًا أنه لا يجيد فن القوافي، ولا حتى «الطريق الممهد للشعر المرسل»، (٥ / ٢ / ٣٣) ويعلن عجزه عن مطارحة الغرام «بلغة الاحتفالات» كما يقول (٤٠) وإذا به يأتي في النثر بما عجز عنه في الشعر، إذ ينتهي المشهد بأن يقول لبياتريس حين تسأله إن كان سيصحبها إلى منزل عمِّها «سأحيا في قلبك، وأموت في حجرك، وأدفن في عينيكِ؛ وكذلك سأذهب معك إلى منزل عمِّك!» (٥ / ٢ / ٩٤-٩٥) والمفارقة بين الصور المجازية «التقليدية» أو اليوفوية وبين العبارة الواقعية الأخيرة تعلن انتصار النثر على الشعر الذي عجز عن نظمه بينديك.

(٨) الاتجاهات النقدية حتى القرن العشرين

وهكذا نرى أن اعتراض النقاد على «انتهاك» شيكسبير لأعراف الكوميديا امتدَّ ليشمل اعتراضهم على ما كانوا يرونه «انتهاكًا» للسلوك المهذب، ولا شك أن عداء برنارد شو أو كراهيته لشيكسبير تدفعه إلى المبالغة، فليس بينديك «مهرجًا» محترفًا، وليست مطارحات بينديك وبياتريس إلا مطارحات فتى وفتاة يخفيان أو يقاومان انجذاب كل منهما للآخر بهذا الأسلوب، وليس تراشقهما المسرحي استعراضًا لمهارة شيكسبير بقدر ما يقصد به إثبات المساواة بين الجنسين في الطاقة الذهنية التي هي السمة البشرية الأولى.

وهكذا كان الحكم على بياتريس يتفق مع معايير العصر الخاصة بصورة الأنثى المثالية، كما كان مصير المسرحية يتوقف على أمثال هذه الأحكام. ولم يكن الجميع متفقين على أن شيكسبير كان على حقٍّ في تصوير هذه الشخصية، أي إنه كان يقدم نموذجًا صالحًا، وقد ذكرتُ من قبل أن كامبل، محرر طبعة ١٨٣٨م من أعمال شيكسبير قال إنها «امرأة كريهة»، والواقع أنه يؤكد في تقديمه لهذه الطبعة أنه غير متفائل بمستقبل العلاقة بين بينديك وبياتريس بعد الزواج، مشيرًا إلى أنه كان يعرف شخصيًّا اثنين مثلهما، وأن زواجهما قد انتهى بالانفصال!

(٩) اتجاهات النقد في القرن العشرين

وتنتقل باستر من تحليلها النفسي إلى تحليل الخلفية الثقافية لعداوة المرأة (وهي تُعَرَّفُ هذه العداوة بأنها الحط المنتظم من شأن المرأة) بالحديث عن اصطدام «التقاليد الرسمية السلطوية» الخاصة بكراهة الزواج (وهي التي تنسبها إلى الكاثوليكية) بالمثل الأعلى البازغ وهو الزواج، على نحو ما سبق لي أن أشرت. وتقول إنها تختلف مع غيرها من النقاد «التقليديين» في رفض ما قالوا به من أن مقاومة بينديك وبياتريس للزواج ذات دلالة سيكلوجية، «حتى ولو عبَّرا عنها في لغتهما وسلوكهما بصورة سيكلوجية»، معلنةً أن حبهما من «خلق دون بيدرو» الذي يريد فرض سلطته على الجميع، مستشهدة بأقواله فقط (وهو ما سبق لي نقضه).

ويقول بيرجر إن دون بيدرو، ومن يتبعونه ومن نزل ضيفًا عليهم، يشتركون جميعًا في نادي رجال مسينا، ما دامت المواقع التي يشغلونها (أو يعملون على أن يشغلوها) داخل هرم المراتب التي تحدد السلطة الذكورية تقوم على الأسس المستمدة من الماضي الذي يصوِّره الكتاب المقدس، ويدعمه التاريخ. ويتعمَّد بيرجر التلاعب بالألفاظ وإظهار ولعه بالتورية (وهو ما يناسب لغة المسرحية) في الإيحاء بأن مجتمعنا الحاضر الذي يحتفي بنوادي الرجال الخاصة به، والتي تتخذ صور الجماعات والمهن التي يهيمن الذكور عليها، قد «يكرر التاريخ» على غرار ما نرى في المسرحية.

والدراسة حافلة بالأفكار القائمة على «نادي الرجال»، منها أن الأيديولوجيا السائدة في المسرحية تقوم على التمييز بين الرجل والمرأة عند ارتكاب أي خطأ، فالمرأة مسئولة عن أي خطأ ترتكبه، على عكس الرجل، فالرجال عند اجتماعهم في غيبة النساء يقرُّون صراحةً بأنهم خونة، على نحو ما يعبِّر عنه بالتازار في أغنيته الشهيرة، ولكن ذلك لا يعني «استحقاقهم» للعقاب، وهم يتهمون هيرو ظُلْمًا، و«رَمْيُ المحصنات» ظُلمًا جريمةٌ كبرى، ولكن لوائح نادي الرجال تقول إن ذلك «خطأ في الحُكم مغتَفَرٌ» وحسْب (ص٢١)، وأما حين يُظَنُّ أن هيرو أخطأت، فعقابها الموت، ولو نفسيًّا، ومحاولة بياتريس الانضمام إلى نادي الرجال ذهنيًّا أي بمؤهلاتها الفكرية والشخصية تُقَابَل بمقاومة شديدة واستهجان.

كما يقدم بيرجر تحليلًا رائعًا لمشاهد الحراس الذين يمثِّلون في رأيه صورة فكاهية ولكنها صادقة لنادي رجال آخر، ويسوق الحجة الدامغة على أن أخطاءهم اللغوية لا تهدف وحسب إلى الإضحاك بل تفصح عن المفارقات التي يقوم عليها كل نادٍ للرجال، وحين يقول فيرجيز «الخلاص» ويقصد به «اللَّعْنَ»، فإنه يوحي ضمنًا بأن أعضاء نادي الرجال أو حتى «الأخيار» في المسرحية، جديرون بالخلاص واللعن معًا، ما داموا «يضمرون الولاء» (٣ / ٣ / ٥-٦) دون تحديد لمن يضمرون له «ولاءهم»، وينتهي من تحليله المسهب إلى القول بأن الحرس يجسد المبادئ التي تقوم عليها المعركتان اللتان تدور رحاهما في المسرحية، المعركة الدائرة بين الأجيال والمعركة الدائرة ما بين الجنسين.

وتناقش س. ب. سيرازانو في دراستها «نصف دستة كلمات» (١٩٩٢م) وسبقت الإشارة إليها، نادي رجال آخر تَكرَّر ظهوره وبإصرار على مرِّ التاريخ، وهو الذي تمثِّله المحاكم البريطانية، والحق أن جانبًا كبيرًا من النقد النسوي الذي ينشر في الصحف كثيرًا ما يبدأ عرض أحكام المحاكم بالهجوم على القيم البالية للقاضي الذي يرأس الجلسة. ولكننا، كما تقول سيرازانو، لا نستطيع أن نقبل هذه التعميمات ولا بد أن يتضح قصورها إذا وضعنا القضية برمتها في الإطار التاريخي الصحيح القائم على التحليل الدقيق للنظم القضائية وسجلات المحاكم المعاصرة، وإن لم يكن ذلك يعني الدفاع عن النظام القضائي الإنجليزي، ومن ثَمَّ تبحث سيرازانو في هذه الدراسة الأكاديمية موضوع التشهير باعتباره مفهومًا قانونيًّا في إنجلترا في عصر النهضة:

وتضرب سيرازانو أمثلة من قضايا التشهير المعاصرة للمسرحية — وكان السباب المعتاد يتضمن القول بأن الشخص «سكير» أو «شهواني» أو «لص شهير» — إلى جانب ما تقول هيرو إنه «وصمات غير مشينة/ألصقها بابنة عمي»، وتدلِّل الباحثة على أن القول بوجود «وَصَمَات غير مشينة» وهْمٌ تنفيه الحقائق الاجتماعية والقانونية في ذلك الزمان. ومن خلال الرصد الدقيق الذي تقوم به الباحثة «للسوابق» اللغوية والقانونية، تنتهي إلى أن الخاتمة التي توحي بالتناغم ليست في الحقيقة إحقاقًا للحق بل كشفًا عن حقيقة الرجال. وبهذا المنهج تجمع دراستها بين احترام المصادر التاريخية وبين تأثير النقد النسوي، إذ تؤكد أدوار النساء في المسرحية مع الوعي في الوقت ذاته بألوان «الخطاب» السائدة في تلك الفترة. وأحب أن أورد ختام دراستها مترجمة: