المقدمة

(١) لماذا ندرس الأدب؟

(٢) وجاء يونج

(٣) علم النفس والأدب

وعندما يتعرض يونج في الجزء الثاني من هذا الفصل إلى الشاعر؛ فإنه يؤكد ما دعا إليه النقد الجديد من الفصل بين الشاعر وشعره؛ معترضًا على مذهب فرويد الذي يرمي إلى تفسير الشعر على ضوء شخصية الشاعر، واصفًا إياه بالمعاناة من العصاب، قائلًا:

ويختتم يونج هذا الفصل قائلًا:

لا شك أن جيلنا فرحٌ بما أتى به يونج، واحتفاء العالم حتى اليوم بمنجزاته دليلٌ على أننا لم نكن على ضلال. والحقُّ أن استعمال معطيات علم النفس التحليلي — وهو علم حديث — في شرح الظواهر الفنية والأدبية قد لقي أنصارًا أكثر مما لقي من الأعداء؛ إذ إننا رأينا أولًا في نظريات يونج استكمالًا لنظريات فرويد التي كانت ولا تزال سائدة، واتجه عدد كبير من النقاد إلى الجمع بين أفكار العالمين، ولا أظن أن كفَّة الميزان رجحت لصالح أحدهما إلى الآن؛ إذ اتبعت أعدادٌ كبيرة من الباحثين مذهب كلٍّ منهما، خصوصًا بعد نشأة المدرسة الحديثة التي تسمَّى النظرية وحسب، أو النظرية الفرنسية، وهي التي تعتمد على المذهب الفلسفي والديكارتي أكثر مما تعتمد على مذهب الحدس والاستبطان الذي وضعه يونج ورسخ أركانه.

(٤) أنساق الأنماط الفطريَّة في الشِّعر

وبينما يُحتضر هاملت، يقول هوراشيو بصوتٍ تقطعه العَبرات:

وهذه السطور من القسم السادس:

وكذلك:

وكان كتاب لوويس (١٨٦٧–١٩٤٥م) المشار إليه؛ أي «الطريق إلى زنادو» (١٩٢٧م) قد أصبح العملَ الأساسيَّ في كل ما يتعلق بمصادر الصور التي تزخر بها قصيدة الملاح الهرم، ويعتبر مرجعًا في هذا الباب وأساسًا لمن يريد تتبع مصادر الشاعر، وتقول بودكين إن الناقد يشير إلى ما تعلق في أعماق الشاعر «بكلاليب الذاكرة»، وحقق الانصهار والامتزاج الكيميائيَّ بين عناصر متباينةٍ، مثل اللون والسكون والبحر الذي فسد، بحيث تمكَّن من خلط الصور «في البئر العميقة للفكر اللاواعي» (بودكين ٤٢). والعبارة بين علامات التنصيص عبارة لوويس نفسه الذي يشير أيضًا إلى «التوازن البنائيِّ الرائع»، بين الفقرتين الأخيرتين الواردتين أعلاه، حيث يصف الشاعر ثعابين الماء داخل ظلِّ السفينة وخارجه، فكلُّ منهما يعتبر إجابةً أو ردًّا على الآخر، وتنتقل المؤلفة بعد ذلك إلى الرمزية الشعورية، وإلى المعادلة الشخصية التي أشرت إليها آنفًا، وإلى حديث ت. س. إليوت عن الذهن الأوروبي أو النفس الأوروبية؛ منطلقةً من هذا إلى تحليل الفقرات التي تعتبرها ذروة القصيدة، مقارنةً إيَّاها بشعر بعض أعلام الشعر الأوروبي، ثم تتوقف عند هذه الفقرات التي تصف العاصفة، وتتلو إحساس الملاح الهرم بالحب، ونجاح الحب في إزالة اللعنة التي حلَّت بالسفينة. وهذه هي الفقرات:

وتعلق مود بودكين على صورة العاصفة الواردة في الفقرات المقتطفة أعلاه، استنادًا إلى ما يقوله يونج (بعد أن مهدت له بما يقوله بيلوك) قائلةً:

تقدِّم مود بودكين دراساتٍ للأنماط الفطرية التالية: نمط الميلاد الجديد الذي عرضت له آنفًا عند يونج، وتطبيقًا له في دراسة الشعر، ونمط الجنة والنار وصورهما في الشعر وعلاقتهما بالنمط السابق، وقلمها يصول ويجول بين الرموز الدينية والشعرية من أفلاطون حتى ملتون والرومانسيين، ووليم موريس، ومنتقلًا ما بين دانتي وفيرجيل حتى العصر الحاضر، ثم تعرض لصورة المرأة في فصلٍ كاملٍ من أساطير القدماء إلى أساطير المحدثين، وكيف يؤثر ذلك النمط الفطري في مسار الفكر والشعر على مرِّ العصور، ثم تتوقف في فصلٍ آخر عند صور الشيطان والبطل والإله، مبينةً كيف تطورت هذه الصور، وكيف ارتبطت بأنماطٍ فطريةٍ محددةٍ، وهي تخصص لها الفصل السادس الذي تناقش فيه أنساق القداسة وصور المقدس والمعاصر في روايات د. ﻫ. لورنس، وشعر ت. س. إليوت، والكوميديا الإلهية، وتختتم كتابها ببعض الأفكار التي نراها حديثةً من الطقوس والفنون البصرية وفنون الأداء (حتى الرقص) وصلتها باللاوعي الجمعي وكيفية دراستها من مدخل الأنماط الفطرية.

ولكن سرد القصة على الناسك فعل مفهوم، فنحن نعرفه في التقاليد الكاثوليكية في صورة الاعتراف، وهو بغضِّ النظر عن التقاليد الدينية، من الأساليب التي يتبعها المحللون النفسيون جميعًا في الوصول إلى ما يكتمه الشخص أو ما هو مكتوب في اللاوعي، وقد يكون المريض الذي يعاني من مرض نفسي ويسترخي على الأريكة أمام الطبيب للحديث بحرية عما يجول بخاطره صورة من الصور الحديثة التي تؤدي فيها «الفضفضة» إلى التحرر من أثقال الإحساس بالذنب إن كان المريض واعيًا به، أو التفريج عمَّا هو حبيس في اللاوعي، ابتغاء التغلب عليه والشفاء من معاناته. وقد يتساءل المرء: ما دام الناسك قد أعاد للملاح الهرم حريته بعد قصِّ القصة، فما الذي يدفع الملاح إلى الانطلاق ونشدان من يستمع إلى تلك القصة العجيبة؟ الواقع أن الشاعر كان يدرك ذلك؛ فقد جعل هذا الملاح هرمًا لا لأنه بلغ أرذل العمر، بل لأنه مرَّ بأهوالٍ جعلته يكتسب صورة نمط فطريٍّ آخر هو الشيخ الحكيم، وهو من الأنماط الفطرية التي يعود إليها يونج المرة تلو المرة في كتاباته، وخاصة ما يعرفه ويصادفه في عيادته. فالشيخ الحكيم هنا والدٌ وجدٌّ وهادٍ ومرشدٌ، والتجارب المريرة التي مرَّ بها — وخصوصًا مواجهته لنمطين فطريين آخرين هما الحياة والموت — قد أكسبت نظرته قوةً روحيةً خارقةً، خصوصًا بعد أن برئ على مستوى الوعي الشخصي، وهكذا فهذه القوة الروحية ترغمه على أن ينشد من «عليه الاستماع» لقصته، مكابدًا في ذلك آلامًا وقلقًا رهيبًا. يقول الملاح:

ولقد صادفتُ لحظة خيانة رمزية أخرى صورها الشاعر العبقري أحمد عبد المعطي حجازي في مطلع قصيدته الرائعة: «مذبحة القلعة»، حيث يصور عشية اليوم الذي سيفتك فيه محمد علي باشا الكبير بالمماليك، في صورة من نسج اللاوعي، وظني أن الشاعر لم يقصد واعيًا إلى إخراج هذه اللوحة البديعة المقتضبة الحافلة بمفارقات «النقد الجديد». يقول الشاعر:

النسق هنا حدثٌ يقوم على نمط فطري: فنحن نشهد حدثًا يتكون من فعلين عاملين، الأول مضارع والثاني ماضٍ، ولكنهما معًا يشيران إلى حدث وقع؛ أي إلى إتمام فعل معين، ومع ذلك فهو فعل مستمر، لا ينتهي إلا بالألف الممدودة والهمزة. والفعل الأول مقترن تقليديًّا بالحب؛ إذ يحتضن المرء من يحبه، والدجى؛ أي ظلام المساء يحتضن الأسوار، والأسوار (تعريفًا) تحتضن المدينة، فنحن إزاء سواد يحتضن أدوات حبس، واحتضان السواد للمكان نذيرٌ لا يحتاج إلى شرح، فأما السحابات الرزينة (والسحاب رمز خيرٍ في العربية؛ فهو يُظِلُّ المرء وقد يحمل الغيث) فهي تتعرض لطعنةٍ من رمز السلام الأكبر، رمز الإيمان، وهو المئذنة. هل استطالت المئذنة حتى بلغت السحاب أم هبط السحاب فخرقته المئذنة؟ أيًّا كان الأمر فقد أدت الطعنة إلى أن وهنت أنفاس الريح، ولعلها آخر الأنفاس؛ فالطعنة فتاكة أتت برذاذ من ماء أو من دمٍ، ولم يبق إلا البقايا — أو ما نسميه الرُّفات — من الشتاء. هذا باختصار ما سوف يحدث في الغد حين يلفظ المماليك آخر أنفاسهم ويتناثر رذاذ دمائهم.

(٥) الانطواء والانبساط

غنيٌّ عن البيان أن اكتشافنا في مطلع حياتنا الجامعية للأنماط الفطرية — كان مصدر سعادةٍ غامرةٍ، فنحن الباحثين في الأدب ننهل من أمثال هذه المناهل فلا نرتوي، ووقع في أيدينا آنذاك كتاب فريدا فوردام (١٩٥٣م)، تلميذة يونج، وعنوانه: «مقدمة لعلم النفس عند يونج» الذي يلخص لنا أفكاره الرئيسية، فكدنا نحفظه عن ظهر قلب، وساعدنا الجوُّ العلمي في أوائل الستينيات على أن ننشد المزيد مما كتبه يونج؛ لأنه يساعدنا أولًا على فهم ما نقرأ من زوايا لم نكن نعرفها، ولأنه ثانيًا يتيح لنا وجهة نظرٍ علمية نستطيع بها تبرير حبِّنا للأدب وللشعر خصوصًا (في حالتي). كما أسعدنا الحظ بأن أستاذتنا الدكتورة فاطمة موسى التي كانت تشجعنا (عبد العزيز حمودة وسمير سرحان وأنا) على أن ننشر مراجعاتٍ لكتبٍ جديدةٍ في المكتبة الغربية، باعتبارها ملحقًا في مجلة «المجلة» التي كان يرأسها العظيم يحيى حقي، وسرعان ما تعرَّفنا إلى الدكتور مصطفى سويف، الأستاذ المرموق لعلم النفس، زوج الدكتورة فاطمة، والذي فتح لنا صدره، وكنا نلتقي في منزلهما في كل أسبوع تقريبًا، ونخرج معًا في نزهات أو رحلات جامعية، في شتى بقاع مصر، في الفترة التي امتدت من ١٩٦٢م حتى ١٩٦٥م، وكنا نسأل فيجيب، ولم يكن يضنُّ علينا بالمعلومات التي كنا نتلقاها منه مباشرةً أو من كتب يعيِّنها لنا، حتى أحسست أنا — بصفة خاصة — أن ولوعي باللغة، وإحساسي بأنها «منزل الوجود» الحقِّ — كما عرفت من هايديجر فيما بعد — لن يكتمل إلا إذا قرأت بعض الكتب في علم النفس، بل إنني استطعت الاستفادة مما قرأته آنذاك في إصدار أول كتاب لي وهو «النقد التحليلي» عام ١٩٦٣م، وعندما التحقت بجامعة لندن عام ١٩٦٥م كان الأستاذ هاردنج يعمل أستاذًا لعلم النفس فيها (بكلية بدفورد) (حتى وفاته عام ١٩٩٣م) وكان مثالًا للتواضع والبشاشة الدائمة، فتمكنت من حضور محاضراته، وعندما علم أنني من هواة يونج لم يعلق، وكنت أعلم أن لديه بعض التحفظات على ما يسميه التعميمات «غير التجريبية» في وصف أنماط الشخصية، على الرغم من ولوعه بالأدب، ولهذا قصة.

(٦) قضيَّة المصطلح

كنت ولا أزال أحرص منذ بدأت مشروعي الخاص للترجمة الأدبية على ضبط المصطلحات العربية التي أستخدمها في مقدمات ترجماتي، فأنا أقدم لكل ترجمة من ترجماتي الأدبية بتمهيدٍ أعرض فيه النظرات النقدية للنصِّ عند المحدثين، وعلى مرِّ التاريخ، مبينًا كيف تغيرت النظرة إلى النصِّ وكيف اختلفت المصطلحات التي يستخدمها النقاد في الحديث عنه تفسيرًا وتقييمًا، وأقدم المصطلحات الجديدة التي جاءوا بها، ومعنى كلٍّ منها، فأضيف الجديد إلى ما في معجم مصطلحات الأدب (١٩٧٣م) الذي وضعه أستاذنا مجدي وهبة، وما جئت أنا به استدراكًا لما فاته أو استكمالًا له، في كتابي المصطلحات الأدبية الحديثة (١٩٩٦م) ثم ناقشت قضية المصطلح برمَّتها في كتابٍ آخر عن تعريب المصطلحات وترجمتها في العلوم الإنسانية (٢٠١٥م) والذي جمعت فيه مئاتٍ من المصطلحات الجديدة في النقد الأدبي وفي النظرية السردية، وعندما ترجمت موسوعة الهرمانيوطيقا (١٣٠٠م صفحة) في عام ٢٠١٦م، كان عليَّ أن أطَّلع على ما توافر من كتب الفلسفة الوجودية، خصوصًا عند هايديجر صاحب التأثير الكبير في الفكر المعاصر، وفي النقد الأدبي، وإن لم يوفِّه الدارسون ما هو جديرٌ به، فتوفرت على قراءة أهم ما كتب عامًا أو بعض عامٍ مهتديًا بشروح النقاد له، ثم أصدرت كتابي عن مصطلحات الفلسفة الوجودية عند هايدجر (٢٠١٧م)، ثم عدت إلى يونج وما يلاقيه من تجاهل فكرَّست العام التالي لقراءة أعماله الأساسية وما كتبه المتخصصون عنه، حتى أزيل بعض وجوه الالتباس في فهم علم النفس التحليلي الذي جاء به بعد انفصاله عن فرويد، ومن حسن الحظ أن كتاباته الكاملة المترجمة عن الألمانية قد طبعت بعد مراجعته الشخصية لها؛ إذ كان يونج يجيد الإنجليزية إجادةً يحسده عليها أهلها، وقدِّر لي أن أقرأ ما كتبه أصلًا بالإنجليزية في كتابٍ عنوانه: «الإنسان ورموزه»، والذي صدرت طبعته الأولى عام ١٩٦٤م؛ أي بعد وفاته بثلاثة أعوام. وشارك في الكتاب، إلى جانب الفصل الذي كتبه يونج (٩٤ صفحة) — عددٌ من تلاميذ هذا العلَّامة، كما أذكر بسعادةٍ يوم شاهدت في التلفاز البريطاني برنامجًا سجِّل معه بالإنجليزية، وكانت تعاد إذاعته بين الفينة والفينة بعد وفاته، وهو ما شجعني أثناء دراستي في إنجلترا على الاستزادة من مادته العلمية، على نحو ما شرحت آنفًا في سياق اهتمامي بعلم النفس التحليلي ومناقشاتي مع هاردنج في جامعة لندن.

وأظن أنه من المناسب في هذه المقدمة أن أشرح سبب عدولي عن الترجمة إلى التعريب أحيانًا، على الرغم من تفضيلي للترجمة عمومًا حين يتوافر المقابل العربي، والمثال على ذلك كلمتا أنيما (النفس الأنثى) وأنيموس (النفس الذكر) اللتان أشرت إليهما آنفًا، وما السبب إلا أن يونج كان يعني بهذه وتلك ما يزيد على معنى المقابلات العربية، فهما من اللاتينية، وذواتا معانٍ مركبةٍ. أما المعنى الأول فهو صورة الأنثى التي يحملها الذَّكر في داخله بالفطرة، وفي مقابلها صورة الذَّكر التي تحملها الأنثى في داخلها بالفطرة، وتتعرض هاتان الصورتان للتعديل والاختلاف في مراحل العمر المختلفة. وأما المعنى الثاني (الأقل شيوعًا) فهو العنصر الأنثوي في داخل كل ذكرٍ، والعنصر الذكوري في داخل كل أنثى، وهذان يتغيران أيضًا بفعل عوامل النشأة أو ما نسميه «المجتمع» وحسب؛ فالنَّفس الأنثى عند الطفل هي الأمُّ، رمز الغذاء والحنان والدفء والرعاية، ولكنها تتغير أثناء نموه وقد يؤثر ذلك في المعنى الثاني للأنيما — أي العنصر الأنثوي في داخله — وقد لا يؤثر. ولذلك فإن الكلمة المعرَّبة تسمح لنا بتعديل معناها وفقًا لنظرات الكاتب.

وأودُّ أن أكرر في ختام هذه المقدمة أن معظم كتابات يونج الألمانية التي تُرجمت إلى الإنجليزية في حياته قد راجعها بنفسه، وكان مترجموه يعملون بتعاون وثيق معه، وأما ما كتب عنه بالإنجليزية فهو من وضع المؤلفين أنفسهم ويتحملون مسئوليته مهما يكن إخلاصهم لمبادئ هذا العلَّامة، وأنا أشير في ذيل كلِّ مقتطفٍ مترجمٍ إلى أصل النصِّ، وللقارئ أن يرجع إلى قائمة المراجع إذا أراد، ولعلي بهذا أسدِّد دَينًا هائلًا أحمله إلى الدكتور مصطفى سويف، ولعلي أساعد القارئ العربي أيضًا على معرفة العلامة يونج معرفة أكبر.