الفصل الثالث

أفلام الرعب

المكان: معمل أبحاثٍ في إنجلترا. اخترق للتوِّ عددٌ من نشطاء حقوق الحيوان يرتدون أغطية رأس سوداء، المرافق التابعة للمعمل، حيث عثَرُوا على صفٍّ تلو الآخر من الرئيسيات المحبوسة في أقفاص زجاجية. في إحدى الغُرَف، هناك شمبانزي مقيَّد بطاولة حيث أُجبِر على مشاهدة مجموعة من الشاشات التلفزيونية التي تعرض مقاطع فيديو لمشاهد عنيفة. تُروِّعهم طريقة معاملة الحيوانات ويستعدُّون لإطلاق سراحها، لكن يظهر أحد العلماء فجأة ويُحاول الاتصال بالأمن. عندما يقطع النشطاء الاتصال، يعترض الرجل قائلًا: «أنتم لا تفهمون. هذه القِرَدة مُصابة بالعدوى!» عندما يُجبرونه على الإيضاح، يتلعثم قائلًا إن تلك القردة مُصابة بالغضب. يقفز أول حيوان يُطلِقون سراحه ناحية ناشطة مُمزِّقًا رقبتَها بأسنانه (شكل ٣-٢). يتدفَّق الدم بغزارة من حَلقها، وتمتلئ الغرفة بصرخات الغضب والخوف. خلال لحظات، تتحوَّل المرأة إلى حيوان غاضب باصقةً الدم في وجهِ رفيقِها مما يُصيبه بعدوى الغضب. وفي لحظة الفَوضى هذه، يكون من الصعب التَّفرقة بين البشر والوحوش. يُغرق المشهد الافتتاحي لفيلم «بعد ٢٨ يومًا» («توينتي إيت دايز لايتر»، ٢٠٠٢) للمخرج داني بويل، الجمهور في لحظة من الرعب السينمائي. كان من المقصود أن يكون الأثر حسيًّا؛ مثيرًا إحساسًا جسديًّا بالذعر، وربما الرهبة، ومؤدِّيًا إلى انقباضٍ لا إرادي للأحشاء. هذه الاستجابة العاطفية البحتة هي إحدى السمات البارزة للرعب السينمائي.

شكل ٣-٢: المشهد الافتتاحي لفيلم «بعد ٢٨ يومًا» (المخرج: داني بويل، ٢٠٠٢) يُلقي بالمُشاهدِين داخل لحظة من الرعب السينمائي.

تُعتبر أفلام الرعب أحد أكثر الأنواع السينمائية قدمًا واستمرارية. ومثل الكونت دراكولا أو فريدي كروجر، فإنَّ أفلام الرعب تظلُّ تعود إلى الحياة بنحو أو بآخر لتسكن شاشاتنا وتُقلِق أحلامنا. وحش فرانكنشتاين الذي يُجسِّده بوريس كارلوف الذي يجوب المستنقعات الإنجليزية بذراعَين مفتوحتَين، وصرخات جانيت لي أثناء الاستحمام بينما تُطعَن بسكِّين بلا هوادة، وطابور غير منظَّم من الموتى الأحياء وهو يتقدم نحو الكاميرا؛ هذه الصور وغيرها من الرموز الشهيرة لهذا النوع من الأفلام تملأ المشهد الثقافي ليس في الولايات المتحدة فقط بل في العالم أجمع. حديثًا، ظهرت شخصيات مثل الشبح الشاحب الوجه الطويل الشعر الواسع الحيلة فيما يتعلق بالتكنولوجيا الخاصة بالرعب الياباني، واليتيم الإسباني الذي يبحث عن الانتقام، ومُقتفِي الآثار الذي لا يرحم في المناطق النائية بأستراليا — من بين شخصيات شيطانية أخرى من السينمات المحلية — أضافت للمَخزون العالَمي للصور المُرعبة. ورغم أن وحوشًا مثل الرجل الذئب ونوسفيراتو دائمًا ما تحدَّت الحدود الوطنية، فإن نطاق السينما المُتجاوِزة لتلك الحدود اليوم يزيد أكثر من ذي قبل من أهمية اكتساب منظور عالمي وطرح أسئلة عما يُثير رعب الناس في المكسيك أو كوريا الجنوبية؛ لفهم ما هي المخاوف التي تنبثِق من ظروف تاريخية وثقافية بعينها، وما هي المخاوف التي تنتمي إلى نطاق أوسع من المخاوف الجماعية.

ستُساعدنا أربع مجموعات من الأسئلة في تخطيط مسارنا في تناوُل هذا الموضوع الذي له جاذبيَّة واسعة وقُتِل بحثًا بواسطة النقاد والباحثين والمؤرِّخين. في البداية، لماذا نشاهد أفلام الرعب؟ كيف تُؤثِّر علينا كأفراد؟ وما الغرض الاجتماعي الأكبر الذي تخدمه؟ ثانيًا، ما الذي يجعل أفلام الرعب تُصنَّف كنوع سينمائي؟ ما نوع القصص التي تسردها؟ وما الصِّفات المشتركة بين وحوشها وأبطالها؟ ثالثًا، ما تاريخ أفلام الرعب؟ ومن أين تنشأ هذه الأفلام؟ وكيف تطوَّرت بمرور الوقت؟ وأخيرًا، كيف يختلف فيلم الرعب الجيد عن فيلم الرعب السيئ؟ ومن يُقرِّر هذا وعلى أي أساس؟

سيكون منهجنا في هذا الفصل مرتبًا زمنيًّا بنحو كبير، بداية بمصادر الرعب في الأدب القوطي وتقاليد مسرح جران جِنيول، ثم سنتقدَّم عقدًا بعقد حتى نصل إلى العصر الحالي. جزء كبير من هذا الترتيب الزمني سيكون أمريكيًّا عاكسًا السيطرة التاريخية لهوليوود، لكنه كذلك يتضمَّن أفلامًا من ألمانيا وإيطاليا وإسبانيا واليابان والصين وسينمات أخرى تستعير من النوع السينمائي وتُساهِم في تطويره. وبدلًا من تناول الثقافات الوطنية على نحو متفرِّق، أو مُناقشة أسئلة عن النظرية وأسلوب الفيلم والصناعة والجمهور كموضوعات مُنفصِلة، فإن هذه العوامل ستُدمَج في سرد قصة كيفية تطوُّر أفلام الرعب من الجذور المحلية إلى الظاهرة العالَمية التي هي عليها اليوم.

(١) لماذا نشاهد أفلام الرعب؟ متعة الخوف

هناك شيء بدائي يتعلَّق بالرعب. كتب الروائي الأمريكي هوارد فيليبس لافكرافت رائد «الأدب الغرائبي» ذات مرة قائلًا: «أقدَم وأقوى العواطف البشرية هي الخوف، وأقدم وأقوى أنواع الخوف هو الخوف من المجهول.»¹ في حد ذاته، يُثير الخوفَ شكل القرد الذي يقفِز من الغضب في فيلم «بعد ٢٨ يومًا»، لكن ما يجعل الأمر أكثر إثارة للرعب هو الغضب الذي يُوقِظه بداخلنا؛ فأكثر الوحوش إثارةً للخوف هي التي تكمن داخلنا. شبَّه كاتب الرعب الأمريكي ستيفن كينج تجربة مُشاهَدة أفلام الرعب ﺑ «رفع باب مسحور في مقدِّمة المُخ المتحضِّر، ورمي سلة مليئة باللحم النَّيئ للتماسيح الجائعة التي تسبح في النهر الخفي القابع هناك تحت السطح.»² يُبرِز هذا التشبيه سمعة أفلام الرعب كركنٍ بدائي بغيض في الكيان السينمائي والتي كان يُنظَر إليها فيما مضى على أنها لا ترقى بنحو كبير إلى جذب انتباه النقاد والمُشاهِدين الجادِّين. وكما يستمرُّ كينج قائلًا: «مثل النكتة الفجَّة، فإن فيلم الرعب الخيالي له وظيفة قَذِرة عليه القيام بها. إنه يروق بنحو مُتعمَّد لكل ما هو شرِّير بداخلنا. إنه النزعة المرَضية محرَّرةً من أي قيد، وأكثر غرائزنا الدنيئة بعد فكِّها من عقالها وتجسيد لأكثر خيالاتنا شرًّا … وكل هذا يحدث، بنحو ملائم تمامًا، في الظلام.»

يُساهم فهم فرويد للأحلام بنحو كبير في تفسير ما يحدث في هذه الظُّلمة. أمدَّت نظرياته في التحليل النفسي، وخاصة عن آليات الكبت، باحثي السينما بأدوات قوية لتحليل أفلام الرُّعب ورفع هذا النوع السينمائي من بالوعة الثقافة الشعبية لتُصبِح جَديرة بالاحترام الأكاديمي. وطبقًا لفرويد، فإن كل الأصحَّاء يتعلَّمون كبت رغبات ودوافع معينة. إنه جزء من كون الإنسان مُتحضِّرًا؛ إذ يفرض علينا المجتمع كبتَ هذه الدوافع الطبيعية التي يُمكِنُها أن تخرق قوانينه وتابواته، لكن هذه الدوافع تُفصِح عن نفسها وتجد تعبيرًا رمزيًّا عنها من خلال النِّكات والأحلام والقصص. إنَّ محتويات أحلامنا الواضحة وقصصها وشخصياتها ما هي إلا أقنعة. إنها تُمثِّل عالمًا سُفليًّا من الدوافع والذكريات المكبوتة التي تُصيب لاوعينا بالاضطراب؛ عالمًا مخفيًّا عن إدراكنا اليومي. هذه هي التماسيح التي يقصِدها كينج، والتي تسكن تحت الباب المسحور؛ إنها الوحوش التي تسكُن كوابيسنا وأفلام الرعب التي نُشاهدها. بالنظر إلى فيلم الرعب بهذا الشكل، نجد أنه يخدم غرضًا نفسيًّا مهمًّا وهو الوظيفة التطهيرية لغَسل أنفسِنا من العواطف الشريرة. تعمل أفلام الرعب كصمام أمان سينمائي. وبالعودة إلى استعارة كينج، ربما يُمكننا القول إنها تُطعم الوحوش مما يُبقي التماسيح بالأسفل ويُبقينا نحن فوق السطح.

توغَّل كارل يونج، تلميذ فرويد، إلى ما هو أعمق من هذا. كان يونج يُؤمن بأن هناك طبقة أخرى تحت اللاوعي الشخصي أسماها اللاوعي الجَمعي وهو «طبيعة جماعية عالمية مجرَّدة تتطابَق لدى كل الأفراد.»³ شبَّه يونج هذا العالم بصهريج عملاق تحت سطح تجربة الحياة اليومية، أو حوض يضمُّ «أنماطًا أولية» موجودة بنحو مسبق يرثها كل البشر. وطبقًا لنظرته، فإن أفلام الرعب تستقي الكثير من أثرها بالخوض في هذا الحوض؛ فهي تربط بيننا وبين «جانبنا المظلم»، أو القوى الشيطانية المُظلمة التي تعتمل داخل كل شخص ونُسقطها على الشاشة على هيئة وحوش بدائية.

إذا كانت الوحوش والأشباح تُمثِّل بالنسبة إلى أتباع فرويد عودة ظهور الطاقات النفسية المكبوتة، وإذا كانت بالنسبة إلى أتباع يونج ترمز إلى الجانب المُظلم من عالم سفلي خرافي شامل، فإن أتباع كارل ماركس وفريدريك جيمسون ينظرون إليها باعتبارها مخلوقات ناتجة عن نوع من اللاوعي السياسي. تعود المشكلات الاجتماعية المكبوتة التي تهدد الوضع السائد — مثل الصراعات الطبقية والتوتُّرات العرقية وعدم المساواة بين الجنسين — إلى الظهور بنحو رمزي من خلال أفلام الرعب لتُطاردنا على هيئة الزومبي والمطارَدين من سكان المناطق المنعزلة والأشباح الأنثوية المنتقمة. تُفيد هذه النظريات بأن قدرة تلك الوحوش على إثارة اضطرابنا مستمَدة من المشكلات المعلَّقة المتوارية في أعماق نفسيتنا وثقافتنا وأساطيرنا الجمعية.

لكن الأفلام في النهاية هي مجرد أفلام وليست واقعًا؛ فهي تمنحنا تجربة غير مباشرة. ربما تبدو متعة الشعور بالغضب أو الخوف فورية وواقعية، لكن من يتعرض للخطر هم شخصيات الفيلم ولسنا نحن. هنا يكمن الأمان الذي يوفره الصمام. يُتاح لنا تحرير العواطف المكبوتة المتعلِّقة بالاعتداء والتشويه والذنب والموت، مدركين أننا لن نواجه أي عقوبات جسدية. في نهاية هذه الرحلة الجامحة، نعود إلى منازلنا أحياءً ودون أن نتعرض لأي أذى.

بالطبع، لا يستمتع الجميع بهذه الرحلة. ربما يكون شكل رأس ليندا بلير الذي يدور في جميع الاتجاهات في فيلم «طارد الأرواح الشريرة» («ذي إيكسورزيست»، ١٩٧٣) أو الضَّحايا المُغطَّون بالدماء في فيلم «خليج الذئب» («وولف كريك»، ٢٠٠٥)، مخيفًا أو دمويًّا أو واقعيًّا بنحو زائد عن الحد بالنسبة إلى البعض. تُعتبَر أفلام الرعب بطبيعتها نوعًا سينمائيًّا متعديًا؛ فهي تتجاوَز عن عمدٍ حدود الذوق الحسن والسلوك المقبول التي وضَعَها المجتمع، وتُمثِّل وحوشها وقصصها تهديدًا للنظام القائم، مُطلِقة سراح الطاقات الجنسية، وباذرةً حبوب الفوضى الأخلاقية، ومفسدة تناغُم وانسجام الحياة المريحة. على مدار التاريخ، وبتعوُّد الجمهور شيئًا فشيئًا على أشكال الرعب الخاصة بجيل معين من صناع الأفلام، وبفقدان أفلام الرعب قدرتها على صدم المُشاهد، يعثُر جيل آخر من صناع الأفلام على حدود جديدة لانتهاكها. تُعتبر متعة كسر التابوات جزءًا من جاذبية أفلام الرعب بالنسبة إلى العديد من المشاهدين، وهو ما قد يُساعد في تفسير لماذا تجذبنا أنواع معينة من أفلام الرعب في مراحل مختلفة من حياتنا. ربما يبدو فيلم كان في الماضي مرعبًا أو مثيرًا بحق مثيرًا للاشمئزاز أو سخيفًا أو غير ذي أهمية في وقت لاحق، والعكس صحيح. يُشير عدد من الدراسات أجراها علماء النفس أنَّ الأطفال بين سن الثالثة والثامنة يخافُون بنحوٍ أساسي من الظلام والحيوانات والمخلوقات الغريبة، والأشخاص الخارقين للطبيعة. ومن سن التاسعة حتى الثانية عشرة، ترتبط مخاوفنا بنحو أكبر بالإصابات الشخصية وموت الأقارب. وتستمر هذه المخاوف حتى فترة البلوغ، ثم تبدأ المخاوف الاجتماعية والدراسية بالظهور. وبنضوجنا، تتَّسع دائرة الخوف والقلق لتشمل قضايا سياسية واقتصادية وعالَمية.⁴ لذا يُمكن لعلاقتنا مع أفلام الرعب أن تكون مقياسًا للنضوج الشخصي. لكن كل هذه المخاوف تنعكس في نطاق النوع السينمائي الخاص بأفلام الرعب، الذي يضمُّ أفلام الوحوش والرعب الجسدي، وأفلام رعبِ المراهقين، والأفلام عن الصدمات التاريخية.

يُشير بروس كاوين، أحد أكثر الباحثين دراية بسينما الرعب، إلى أن مقدار تقبُّلنا لأفلام الرعب يُعتبَر مقياسًا لمهارة صانع الفيلم وعلامة على إنسانيتنا في آنٍ واحد. يقول كاوين: «يتمثَّل أثَر فيلم الرعب الجيد في أن يُرينا ما تزعجنا رؤيته لكن نحتاج إلى النظر إليه على أي حال.»⁵ ربما تنبثِق تجربة الشد والجذب لمشاهدة الرعب على الشاشة — السبب وراء انجذابنا وتقزُّزنا، وتحديقنا في صوره المؤلمة من خلال أصابع مُتباعدة تغطِّي وجوهنا — من إدراك عميق بأن هذه التجربة في النهاية مُفيدة بالنسبة إلينا بسبب أنها تهزُّ عالَمنا مخرجة إيانا من حالة الرضا عن النفس الباعث على الاستكانة وواضعة إيانا على صلة بأجزاء أساسية منا ربما تلتهمنا من الداخل لو لم نَفعل هذا.

(٢) ماهية فيلم الرعب وتعريف النوع السينمائي

عكس بعض الأنواع السينمائية، مثل أفلام الغرب الأمريكي (التي سُمِّيت كذلك بسبب مواقع أحداثها) أو أفلام العصابات (والتي سُمِّيَت هكذا بسبب شخصياتها) أو أفلام الكونغ فو (التي سميت كذلك بسبب أسلوبها الحركي المُميز)، تشتق أفلام الرعب اسمها من رد فعل الجمهور المقصود. يُمكن تتبع أصل كلمة رعب الإنجليزية Horror لأصلِها اللاتيني Horrere، والتي تعني «يمتلئ بالخوف». يشمل أصل الكلمة الإحساس البدني بالقشعريرة، لحظة انتصاب شَعر المرء من الرعب.

طِبقًا للمؤرخ السينمائي، ريك وورلاند، فإن مصطلح «فيلم الرعب» ظهر لأول مرة في المطبوعات عندما بدأ نُقَّاد السينما وممثلو الصناعة في مناقشة فيلمَي «دراكولا» و«فرانكنشتاين»، اللذين أصدرتهما أستديوهات يونفرسال في نفس العام، ١٩٣١.⁶ ما نُسميها اليوم بأفلام الرعب كانت تُصنَع فيما مضى لكنها كانت تُسمى بأسماء أخرى على نحو مُنتظم؛ كأفلام الغموض، على سبيل المثال، أو الحكايات القوطية. ومنذ ثلاثينيات القرن العشرين، نُسِبت أنواع مختلفة من الأفلام إلى تصنيف الرعب حتى إنه يُمكن أن يعد تعريف هذا النوع أمرًا معقدًا. على سبيل المثال لا الحصر، نسمع بأفلام رعب المناطق المُنعزلة ورعب الجسد ورعب الشياطين ورعب التكنولوجيا والرعب النفسي وأفلام التقطيع وأفلام المُطارِدين. ولنفهَم ونُدرك هذا التنوع الذي يشمل أكثر من مائة عام من صناعة السينما وآلاف الأفلام، سنتبع مسارًا تاريخيًّا واسعًا متنوعًا تنوعًا كبيرًا، لكن حاليًّا سيكون من المفيد صنع قائمة مختصرة بأكثر السمات التقليدية المُميِّزة لأفلام الرعب — أنواع الشخصيات ومواقع الأحداث والمَشاهد والأفكار المرتبطة بنحو عام بتلك الأفلام — ودراسة أسباب استمراريتها لفترة طويلة، منتجة سينما رعب حقيقية.

رغم أن أفلام الرعب يُمكن أن تبدو نمطية، وهي كذلك في معظم الأوقات، فلا يوجد أي مخطَّط أساسي لكل مشهد أو حبكة. على العكس، وكما هو الحال مع معظم الأنواع السينمائية، من المفيد على نحو أكبر أن ندرس السمات التي يشترك فيها أغلبها، أو ما يُسميه الفيلسوف النمساوي لودفيج فيتجنشتاين «التشابهات العائلية». هجر فيتجنشتاين صرامة التعريف التقليدي لصالح طريقة أكثر مرونة في تصنيف الأشياء؛ فبدلًا من محاولة استخلاص سمات دقيقة مُحدَّدَة — تعريف واحد يناسب الجميع — ركز على العلاقات؛ «شبكة معقدة من التشابهات المتداخلة والمتقاطعة، أحيانًا تكون تشابهات عامة، وأحيانًا تشابهات في التفاصيل»⁷ بطريقة تُشبه بنحو كبير المزجَ بين ألوان الشَّعر وملامح الوجه والمواهب الموسيقية التي تتعاقب في عائلة من جيل لجيل.

عادةً، وفي عائلة أفلام الرعب، هناك أنواع من الوحوش تخلُّ بالوضع السائد. ربما تكون هذه الوحوش بشرًا على نحو جزئي، مثل داركولا أو الرجل الذئب أو الفتاة مصَّاصة الدماء في فيلم «دع الشخص الصحيح يدخل» («ليت ذا رايت وان إن»، ٢٠٠٨)؛ وربما تكون قاتلًا مُختلًّا، مثل البطل المُضطرب العقل في فيلمَي «مختل العقل» («سايكو») و«مختلس النظر» («بيبينج توم») وكلاهما صدر عام ١٩٦٠؛ وربما تكون شيئًا خارقًا للطبيعة، مثل القوة الخفية في فيلم «مشروع ساحرة بلير» («ذا بلير ويتش بروجيكت»، ١٩٩٩)، أو «نشاط خارق» («بارانورمال أكتيفيتي»، ٢٠٠٧). ربما يكون الوحش شبحًا من ماضٍ مأساوي، مثل الرُّوح المنتقمة في فيلم «الحلقة» («رينج»، ١٩٩٨)، أو الطفل المقتول في فيلم «العمود الفقري للشيطان» («ذا ديفلز باكبون»، ٢٠٠١). ربما ينسلُّ الوحش على هيئة عدوى كما في فيلم «ليلة الموتى الأحياء» («نايت أوف ذا ليفينج ديد»، ١٩٦٨) أو فيلم «بعد ٢٨ يومًا». كذلك، فإن موقع الأحداث المرعبة يتغيَّر من فيلم لفيلم. كان الوحش فيما مضى تقتصر أفعاله الشنيعة على القلاع البعيدة أو البيوت المسكونة حيث يطارد ضحاياه في سواد الليل، وهو سبب انكماشنا خوفًا عندما يدخل البطل، والذي عادةً ما يكون أنثى، في القبو أو الغرفة المحرَّمة. هذه المواقع والمشاهد المتوقَّعة ما زالت تُستخدم في أفلام الرعب، لكن وحوش اليوم يُمكنها الهجوم كذلك في وضح النهار من الريف المحيط كما في فيلم «التلال لها عيون» («ذا هيلز هاف آيز»، ١٩٧٧)، أو من داخل البطل كما في فيلم «البريق» («ذا شايننج»، ١٩٨٠).

كما تختلف كذلك رموز سينما الرعب — داخل نطاق عام — من فيلم لفيلم؛ فبداية من الميتات التي ظهرت مبكرًا في السينما الصامتة، والتي كانت تتم خفية بعيدًا عن الشاشة، إلى الصور المتزايدة في تصويرها الصريح للجذوع المشوَّهة والرءوس المقطوعة وأجزاء الجسم الأخرى المجدوعة والمُمَثَّل بها والتي تملأ مشاهد الأفلام الحديثة، فإن صناع الأفلام لجئوا إلى صنع مشاهد أكثر عنفًا وابتكارًا لصدم الجمهور. كذلك، فإن أسلحتهم زاد أثرها العنيف على نحو أكثر إبداعًا. فكِّر في الطرق العديدة التي يُمكن بها طعن وذبح وسحق وخنق ضحية في أفلام الرعب الحديثة قبل نزول شارة النهاية. تتنوَّع العواطف التي تستثيرها هذه الهجمات على عين وأذن المُشاهِد من الرعب والذعر والقلق إلى الاشمئزاز والتقزُّز والترويع. يدعو هذا النِّطاق من الاستجابات إلى فحص كل فيلم على حِدَة. وينطبق الأمر أيضًا على الأفكار التي تتضمَّنها تلك الأفلام؛ فالخطوط الواضحة للصراع بين الخير والشر في أفلام مثل «فرانكنشتاين» أو «شبح الأوبرا» («ذا فانتوم أوف ذي أوبرا»، ١٩٢٥) (والذي نُقِّح عام ١٩٢٩) أو بين العلم والقُوى الخارقة للطبيعة في فيلم «الدكتور جيكل والسيد هايد» («دكتور جيكل آند مستر هايد»، ١٩٣١) تتلاشى وتتداخَل في أفلام لاحقة؛ مثل «كاري» (١٩٧٦)، و«فيديودروم» (١٩٨٣).

إن وصف سمات أي نوع سينمائي شيء، وفهم وظيفته داخل صناعة السينما شيء آخر. لماذا يستمر تمويل وإنتاج أفلام الرعب؟ يُوضِّح ريك ألتمان، في كتابه «الفيلم/النوع السينمائي»، كيف أن تقاليد أي نوع من الأفلام تضع وصفات لاتخاذ صانعي السينما لقراراتهم.⁸ تُتيح هذه التقاليد تصنيفات معروفة للتسويق وإطار عمل جاهز لصُنع أفلام فردية. انظر إلى النوع السينمائي كنوع من العقد بين الصانِعين والمُستهلِكين؛ وعُد بتقديم تجربة يتوقَّعها الجمهور بنحو أو بآخَر. وطالَما يستمر صُناع الأفلام في صنع أنواع الرعب التي يرغب فيها الجمهور، سيستمر صُنع أفلام الرعب. وبما أن صناعة أفلام الرعب يُمكن أن تكون أقل تكلفة نسبيًّا، فيتوقَّع المُنتِجون الحصول على عائد مقبول على استثماراتهم حتى لو كانت عوائد شباك التذاكر قليلة.

(٣) مصَّاصو الدماء: تطوُّر الوحش

كما ذكرنا آنفًا في هذا الكتاب، يؤمن بعض الباحثين بأن الأنواع السينمائية تتبع أنماط تطوُّر متوقَّعة أثناء نموِّها على مدار الوقت. حدَّد توماس شاتس، في تلخيصه لعمل المؤرِّخ الفني الفرنسي هنري فوسيون، أربع مراحل في هذا الشأن:⁹

(١)
التجريبية: وفيها تُفرَز وتُؤسَّس التقاليد الأساسية الخاصة بالنوع السينمائي.
(٢)
الكلاسيكية: تترسَّخ هذه التقاليد حتى يُمكن للفنانين والجمهور فهم كيفية عملها.
(٣)
التنقيحية: يُزيِّن ويزخرف صناع الأفلام الشكل الفني بتفاصيل أسلوبية وشكلية محدَّدة.
(٤)
الباروكية (أو «الانعكاس الذاتي»): وفيها يُصبح الشكل وزخارفه التركيز الأساسي للعمل.

يختلف باحثون آخرون مع مثل هذه الاعتبارات الترسيمية، زاعِمين أن الأنواع السينمائية لا تتطوَّر بنحوٍ خَطِّيٍّ، بل تنمو وتتراجع وتسلُك مُنعطَفات ويُعاد تقديمها بنحو أكثر اعتباطًا. يُتيح السرد الزمني لسينما الرعب في هذا الفصل فرصة أخرى لدراسة هذه الآراء، لكن قبل النظر إلى النوع السينمائي ككل، سيكون من المفيد تتبُّع التاريخ المختصر لنوع فرعي واحد منه وهو أفلام مصَّاصي الدماء.

عندما نشر جون بوليدوري قصته القصيرة «مصَّاص الدماء» عام ١٨١٩، كان هناك بالفعل تراث طويل من الوحوش المصَّاصة للدماء في الفولكلور والأساطير الأوروبية. ظهر وحشُ بوليدوري على هيئة رجل مهذَّب مثقَّف يُغوي النساء ويشرب دماءهن ليطيل عمره. وبعد مرور حوالَي ثمانين عامًا، نشر برام ستوكر رواية «دراكولا»، مضيفًا لمسةً من النُّبل الترانسلفاني إلى البطل ورابطًا بين الجانب الشرير له والخفافيش والجرذان والطاعون. كانت نسخة ستوكر هي من ألهمت معظم الأفلام التي صُنِعت عن الشخصية والتي يزيد عددها على ١٧٠ فيلمًا حتى اليوم. بداية من وقت مُبكِّر يعود حتى عام ١٨٩٦، تسلَّل عشرات مصَّاصي الدماء إلى شاشات دور العرض في عصر السينما الصامتة عابرين الحدود من فرنسا أو السويد أو روسيا أو إنجلترا أو الولايات المتحدة. لم يكن العديد من هؤلاء الوحوش خفافيشَ، بل كنَّ «المُغويات» أو الحسناوات المُغرِيات اللَّعوبات اللاتي لا يُقاوَمن ويستنزفن أموال الرجال بدلًا من دمائهم، وهي إشارة إلى أن النساء يمكن أن يكنَّ شخصيات فاعلة بنفس قدر كونهن فرائس سلبية.

أحد أفضل أفلام مصَّاصي الدماء في تلك الحقبة كان فيلمًا ألمانيًّا هو فيلم «نوسفيراتو» والمعروف أيضًا باسم «نوسفيراتو: سمفونية الرعب» («نوسفيراتو: أ سيمفوني أوف هورور»، ١٩٢٢) للمخرج فريدريك فيلهلم مورناو. اقتبس مورناو قصة الفيلم من رواية دراكولا لستوكر لكنَّه غيَّر اسم الوحش للكونت أورلوك بسبب أنه لم يستطِع الحصول على حقوق تحويل الرواية إلى فيلم. أورلوك، الذي يقوم بدوره المُمثِّل ماكس شريك، مخلوق شرير بوجه يُشبه القوارض وأصابع طويلة مخلبية (شكل ٣-٣). تصل السفينة التي تنقله إلى ألمانيا وقد مات كل من على متنِها. وبمجرد وصوله إلى مدينة ويزبورج، يحمل تابوته ويُلقي بظلٍّ غريب نحيل مُنفصِل عن جسده بنحو غريب. ومثل مجموعة الكونتات الذين سبقوه وتلَوه، فإنه يُفضِّل اختيار ضحاياه من النساء. وفي مشهد ذروة الفيلم، يزحف ظلُّه بشكل موحٍ على جسد إيلين بينما يقترب هو من سريرها. لكنها ليست ضحية أورلوك فقط بل هي صيادة كذلك؛ لأنها قرأت كتابًا عن مصَّاصي الدماء وتُدرك أنه سيموت لو بقيَ بجانب سريرها لوقتٍ طويل على نحو كافٍ حتى تخترق أشعة شروق الشمس جسده.

في عام ١٩٣٢، صنع المخرج الدنماركي كارل تيودور دراير فيلم «مصَّاص دماء» («فامباير») والمعروف كذلك باسم «مصَّاص دماء: حُلم آلان جراي» («فامباير: ذا دريم أوف آلان جراي») والمقتبس من مصدر مختلف لقصص مصَّاصي الدماء، لذا فإن عدوَّ البطل لا يرتدي العباءة وينقصه النَّسب النبيل لدراكولا برام ستوكر. كان دراير، بوصفه فنانًا، مُهتمًّا أكثر بالأصالة بدلًا من كشف الغموض. وبدلًا من تجنُّب تقديم مشاهد صامتة وتصوير مُبهَم، حوَّل دراير كليهما إلى ميزة مما أنتج فيلمًا طليعيًّا موجهًا إلى جمهور متخصِّص أكثر من كونه موجهًا للتسلية الجماهيرية (شكل ٣-٤).

يُمكن أن يُصنَّف معظم هذه الأفلام الصامتة، وفيها «مصَّاص دماء»، كأفلام «تجريبية» طبقًا لنظام فوسيون. قدَّمت هذه الأفلامُ المواقعَ والمَشاهدَ والرموز الأساسية — القلاع العتيقة وجرذان السفينة والموت احتراقًا بأشعة الشمس — التي أصبحت بعد وقتٍ قصير معايير قياسية لأفلام الرعب. هذه التقاليد لم تترسَّخ أو تستقر بنحو كامل حتى الثلاثينيات عندما وصل فيلم الرعب إلى ما يُشبه المرحلة الكلاسيكية. أرسى فيلم «دراكولا» (١٩٣١) لتود براونينج العديد من معايير هذا النوع السينمائي (شكل ٣–٥). أنتج الفيلم في هوليوود بواسطة أستديوهات يونفرسال، وهذه المرة بحقوق تحويل قانونية لرواية برام ستوكر إلى فيلم، وخرج الفيلم بإنتاج سخي وتوقُّعات بعوائد كبيرة في شباك التذاكر. وعلى نحو مضاد لأورلوك الذي جسَّده شريك، فإن الكونت دراكولا الذي جسَّده بيلا لاجوسي يتمتع بالكاريزما واللباقة؛ فبعبائته وشَعره اللامع المصفَّف للوراء، يحكم قلعته كمعشوق النساء. لا عجب أن جميعهنَّ يقعْنَ في حبِّه. وبعينٍ تُراقب السوق العالمية، أنتجت أستديوهات يونفرسال نسخة إسبانية بالتزامُن مع إنتاج النسخة الإنجليزية مُستخدِمة مخرجًا وممثلين جددًا. كان الطاقم الأمريكي يُصوِّر بالنهار والإسباني يصور ليلًا، مُتشاركين نفس مواقع التصوير وحتى نفس إشارات البدء، لكن بملابس وحوار مختلفَين يعكسان الاختلافات الثقافية. وعندما يطرُق النظير الإسباني لجون هاركر باب القلعة، يُحيِّيه نظير لاجوسي بالإسبانية بطلاقة قائلًا: «أنا دراكولا. بيتي هو بيتك.»¹⁰

الأشكال من ٣-٣ إلى ٣-١٠: مجموعة صور لأهمِّ مصَّاصي الدماء في السينما.

بعد تحقيق الفيلم لنجاح كبير، صنعت يونفرسال سلسلة كاملة من أفلام دراكولا تضمَّنت أفلامًا مثل «ابنة دراكولا» («دراكولاز دوتر»، ١٩٣٦) و«ابن دراكولا» («سن أوف دراكولا»، ١٩٤٣). تبعت دولٌ أخرى نفس الخُطى مُضيفة إلى كتالوج شخصية مصَّاص الدماء. أضافت إليه إيطاليا شهوة جنسية صارخة في فيلم «شهوة مصَّاص دماء» («لاست أوف آ فامباير»، ١٩٥٦)، وأطالَت المكسيك من أنيابِه في فيلم «مصَّاص الدماء» («إل فامبيرو»، ١٩٥٧). وفي إنجلترا، أصدرت شركة هامر فيلم برودكشنز أول أفلامها عن دراكولا عام ١٩٥٨ وصدَر في الولايات المتَّحدة تحت عنوان «رعب دراكولا» («هورور أوف دراكولا») وكان من بطولة كريستوفر لي في دور الكونت النَّبيل. تبعه فيلم «عرائس دراكولا» («ذا برايدز أوف دراكولا»، ١٩٦٠) و«دراكولا: أمير الظلام» («دراكولا: برينس أوف داركنيس»، ١٩٦٦) و«دراكولا ينهض من القبر» («دراكولا هاز ريزن فروم ذا جريف»، ١٩٦٨) (انظر شكل ٣-٦). ساهمَت ألمانيا والسويد ودول أخرى مُعظمها أوروبية بلمساتها الثقافية الخاصة لأسطورة دراكولا.

في الوقت الذي ربما يكون من الصعب فيه تصنيف أيٍّ من هذه التطوُّرات كعصر «تنقيح وتحسين»، كما قد يستخدم فوسيون المصطلح، فإن العديد من الأفلام تقدم تنويعات شكلية وزخارف أسلوبية. ومع نضوج دراكولا خلال عقدَي الستينيات والسبعينيات، تلاءَم مظهره مع كل جيل جديد. فهناك مصَّاصو دماء في الغرب الأمريكي («الولد بيلي يواجه دراكولا» («بيلي ذا كيد فيرسس دراكولا»، ١٩٦٦)) ومصَّاصو دماء سود («بلاكولا» (١٩٧٢)، انظر شكل ٣-٧) ومصَّاصات دماء سحاقيات («مصَّاصة الدماء العارية» («لا فامباير نيو») و«مصَّاصات دماء سحاقيات» («فامبايروس ليزبوس») وكلاهما صدر عام ١٩٧٠) وأيضًا مصَّاصو دماء إباحيون («الشهوة من أول عضَّة» («لاست آت فيرست بايت»)، ١٩٧٨). معظم هذه الأفلام كانت عبارة عن إعادة تقديم هزلية للمادة الأدبية الكلاسيكية بانعكاس ذاتي بنفس أسلوب المرحلة الباروكية عند فوسيون. قدَّم رومان بولانسكي محاكاة ساخرةً لأفلام شركة هامر في فيلمه «قاتلو مصَّاصي الدماء الشجعان» («ذا فيرليس فامباير كيلرز»، ١٩٦٧). في فيلم «الحب من أول عضَّة» («لاف آت فيرست بايت»، ١٩٧٩)، يُطرَد الكونت دراكولا من قلعته بواسطة الشيوعيين ويطير إلى نيويورك حيث يؤدِّي خطأٌ غير مقصود في المطار إلى إرسال تابوته إلى عنوان خاطئ في حيِّ هارلم. قام فرانك لانجيلا بدَور دراكولا الجذَّاب في فيلم «دراكولا» (١٩٧٩) للمخرج جون بادام والذي أعاد الكونت الذي يتميَّز بالكاريزما إلى الحياة مرةً أخرى في عمل حاصد للجوائز مُقتبَس من مسرحية عُرضت في مسارح برودواي. قدم ميل بروكس أسلوبه المميَّز الساخر من الفكرة عام ١٩٩٥ في فيلم «دراكولا: ميت ومُستمتِع» («دراكولا: ديد آند لافنج إت») حيث قام بروكس نفسه بدَور فان هيلسنج. وحديثًا ظهر مصَّاصاتٌ للدماء بوصفهن فتيات صغيرات — في فيلم «دع الشخص الصحيح يدخل» (٢٠٠٨)، على سبيل المثال، وهو فيلم سويدي أخرجه توماس ألفريدسون (انظر شكل ٣-٩) — أو فِتيان المرحلة الثانوية الوسماء المحطِّمون لقلوب الفتيات، لا سيما في سلسلة «شفق» («توايلايت»، ٢٠٠٨–٢٠١٢) (انظر شكل ٣-١٠).

لم تكن هذه الاتجاهات في صناعة أفلام دراكولا بالضرورة تسير طبقًا لتطوُّر زمني. بدأت شركة يونفرسال في السخرية من وحوشها عام ١٩٤٨ بفيلم «أبوت وكوستيلو يقابلان فرانكنشتاين». كانت هناك تلميحات لانجذابٍ سحاقي في فيلم «ابنة دراكولا» (١٩٣٦) وحتى قبل ذلك. بعبارة أخرى، لم يكن هناك تطوُّر خطِّي دقيق من خلال مراحل تطوُّر مؤكَّدة. بدلًا من ذلك، تظهر شخصية مصَّاص الدماء ثم تُعاود الظهور بهيئات مختلفة وأشكال مهجَّنة عديدة مع مزج الرعب بالكوميديا أو الخيال العلمي أو الرومانسية.

كذلك، لم يقتصر وجود مصَّاصي الدماء على الغرب فقط. يرجع أصل دراكولا برام ستوكر ومن انحدروا منه إلى الأمير الروماني فلاد الثالث والمعروف بنحو أكبر باسم «فلاد المُخوزِق» وسُمِّي هكذا لأنه كان يقتل أعداءه على خوازيق خشبية. ترتبِط أسطورة فلاد باسم «دراكولا» (كان والده «دراكول» وهو لقب فرسان جماعة التنِّين) والشيطان (الذي أشير إليه في الكتاب المقدس باسم التنين) والفولكلور الشعبي عن مصَّاصي الدماء («فامباير» أو «أوبير» في اللغات السلافية)؛ لذا فإن الصفات الشيطانية لدراكولا مصَّاص الدماء في أفلام الرعب الأمريكية والأوروبية تُقدَّم على نحو غامض ودخيل وشرير. تظهر المخلوقات التي تُشبه مصَّاصي الدماء التي لا تموت وتتغذى على دماء الأحياء في ثقافات أخرى أيضًا. على سبيل المثال، في الصين، يعود تقليد «الشبح الجائع» أو «الجثة المتخشبة» (الذي يُسمى «جيانجشي» في الماندارين و«جيونج سي» في الكانتونية) إلى الأدب الصيني الخاص بالقرن السابع عشر وحتى ما قبل ذلك. في السينما، ترتدي هذه الشخصيات أردية ماندارينية قديمة بدلًا من العباءات وتكون لها أظافر طويلة زرقاء تُشبه المخالب وتمتص نفس («تشي» أو «كي») ضحاياها بدلًا من الدم. وفي الوقت الذي تنهزم فيه قوى دراكولا الوثنية أمام قوى المسيحية، فإن الشبحَ الصيني يزدهر ويموت داخل منظومتَي المُعتقَدات البوذية والطاوية وهما أكبر ديانتَين في الصين. وبالنسبة إلى أتباع البوذية، فإن الموت واللعن ليسا حالتين دائمتين بل هما مرحلتان انتقاليتان في طريق إعادة التجسُّد والتنوير. وبالنسبة إلى أتباع الطاوية، فإن الرُّوح البشرية المضطربة لا تعلق في معركة بين الخير والشر بل هي في رحلة للعثور على التناغُم الداخلي والخارجي. تجوب الأشباح الأرض وتُطارد الأحياء بسبب نوع من اختلال التوازن؛ ظلمٌ لم يُعاقَب صاحبه أو حب غير مُتبادَل. وبمجرَّد استعادة التوازُن، فإن الشبح يُصبح حرًّا للانضمام لدورة إعادة البعث من جديد؛ لذا بينما يُمكن أن يبدو كل من الجيانجشي والجيونج سي تهديدَين مُثيرَين للخوف، يُمكنهما أن يكونا كذلك شخصيات مُثيرة للتعاطف بالنسبة إلى الجمهور الصيني بما أن ما يحدث للأشباح الجائعة يمكن أن يحدث لأي شخص.

أحيت سينما هونج كونج شخصية الجيونج سي في السبعينيات والثمانينيات من القرن العشرين؛ ففي مُحاوَلة لسدِّ الفجوة التي تركها موت بروس لي عام ١٩٧٣، تعاون أستديو شو المحلي مع أستديوهات هامر البريطانية لصنْع فيلم «أسطورة مصَّاصي الدماء السبعة الذهبيين» («ذا ليجيند أوف ذا سيفين جولدن فامبايرز»). قام بيتر كوشينج بدور فان هيلسنج الذي يدخل في مواجهة مجموعة من مصَّاصي الدماء في ريف الصين بصحبة تلميذه (المُمثل ديفيد تشيانج من هونج كونج) وسبع إخوة كلهم يُتقِنون فنون القتال. يمزِج الفيلم بين عناصر أفلام الرُّعب البريطاني (إذ يتنكَّر دراكولا في زي راهب طاوٍ) وملاكمة الكونغ فو وفن الووشيا في المبارَزة بالسيف، بالإضافة إلى بضعة تلميحات إلى فيلم «الساموراي السبعة» لكوروساوا. كما يُضيف الفيلم كذلك بعض الابتكارات في الأسلوب؛ يتحرَّك مصَّاصو الدماء ببطء مثل الأفلام الصامتة وتتفتَّت أجسادهم ببطء عندما تُطعَن في القلب حتى تتلاشَى. لم يُحقِّق فيلم «أسطورة مصَّاصي الدماء السبعة الذهبيين» نجاحًا كبيرًا سواء لدى الجمهور الشرقي أو الغربي، لكنه أصبح سابقة لأفلام مُستقبلية. جعل مؤدِّي الفنون القتالية والمُنتج سامو هونج الجيونج سي الشخصية الرئيسية لعدد من أفلام الرعب الكوميدية الناجحة بداية من «لقاءات مرعبة» («سبوكي إنكاونترز»، ١٩٨٠) واستمر من خلال مجموعة أفلام «السيد مصَّاص الدماء» («مستر فامباير»). يُهاجم الوحش في تلك الأفلام، والذي تيبَّس جسدُه بسبب التخشُّب الموتي، بقفزاتٍ من وضع الوقوف وأذرع مفرودة على امتدادها حتى يختفي عادةً بمساعدة تعاويذ وسحر كاهن طاوٍ (شكل ٣-٨). لم يمرَّ وقت طويل قبل أن يُصبح الجيونج سي، بعد تسويقه للجمهور الغربي باسم «مصَّاص الدماء الصيني القفَّاز»، ظاهرة عابرة للحدود الوطنية، والتي ربما يُنظَر إليها كجزء من الظاهرة العالَمية لمصَّاصي الدماء مع إعادة إنعاش هونج كونج لأنواع التراث المحلية وصناعة السينما الخاصة بها ومزْج ذلك بالرموز الأجنبية. أو ربما يُنظر إليها كطريقة لعرض المخاوف الوطنية الخاصة بالهوية لهونج كونج وهي المستعمرة السابقة والمشتَّتة بين الحكم الذاتي المحلي والخضوع لسلطة الصين.

من الجدير، في هذا السياق، ذكْر أن مصَّاص الدماء دائمًا ما كان مجازًا عن التهديدات المُدرَكة. بالنسبة إلى الفيكتوريِّين في إنجلترا في عصر برام ستوكر، كان دراكولا يجسد الخوف من الغزو الأجنبي أو الوحش البدائي الذي يختفي تحت ثياب الرجل المُتحضِّر. ربما ينظر البعض إلى مصَّاص الدماء كتجسيد للشيطان وقوة شريرة في الصراع بين الخير والشر. وربما ينظر أتباع فرويد إليه كصورة للشهوة الجنسية المكبوتة. ربما يجده أتباع يونج نموذجًا بدائيًّا للجانب المظلم من النفس أو متحولًا مخادعًا أو الشخصية المتملِّكة على نحو كبير، التي تمتص الحيوية من الآخرين. كارل ماركس نفسه شبَّه الجشع الاستهلاكي للاقتصاد الرأسمالي بمصَّاص الدماء في كتابه «رأس المال»؛ حيث قال: «رأس المال هو عملٌ ميِّت يعيش كمصَّاص الدماء على امتصاص العمل الحي، ويعيش أكثر كلما امتص عملًا أكثر.»¹¹

في هذا الاستعراض المختصَر لأفلام مصَّاصي الدماء، من الممكن رؤية العديد من القوى الفاعلة في سينما الرُّعب بوجه عام. فيُصبح أي وحش مقتبسًا من عوالم الأدب أو الفولكلور أو التاريخ أو الخرافات الشخصية الرئيسية في أي فيلم. وكلما جعل صناع الأفلام هذه الشخصية أكثر ملاءمةً وحسَّنوا من مظهرها مضيفين مشاهد جديدة ومنعطفات غير متوقَّعة في القصة، تخرج مجموعة من الأفلام تحمل بعض التشابُهات العائلية فيما بينها. وإذا التحمَت هذه المجموعة من الأفلام، واستقرَّت بِفعل المعايير التقليدية الراسخة الخاصة بالمحتوى والأسلوب، فربما يُطلق عليها سلسلة أو نوع سينمائي سواء كان رئيسيًّا أو فرعيًّا. يخدم هذا بعض الأغراض العملية لصناعة السينما. إذ يمتلك صناع الأفلام إطارًا عامًّا يمارسون داخله إبداعهم ويحصل المنتجون من خلاله على فرصة لتسويق منتجاتهم ويتوقع الجمهور منه المرور بتجربة مألوفة في دار العرض. في نفس الوقت، يعثُر طلاب وباحثو السينما على تصنيف مناسب لدراسة زاوية من تاريخ السينما واستكشاف الأبعاد الرمزية للوحش وكشْف الأفكار التي تكمن في القصص التي تحكي عنه. وخلال سعي المخرجين وراء اتجاهات جديدة وكسر القوالب السائدة وصنع قوالب جديدة، يخضع الشكل للاختبار والتَّوسِعة والتهجين والتقليد المُدرَك ذاتيًّا والمحاكاة الساخرة. وفي نفس الوقت، وخلال هذا كله، تُؤثِّر الأفلام من حقب وثقافات مختلفة بعضها في بعض من خلال عملية تلقيح مُختلَط متجاوِز للتاريخ والحدود الوطنية. وبوضع هذا الاستعراض المختصر المبسَّط بالضرورة في الاعتبار، نَنتقِل لنظرة أوسع إلى سينما الرعب وتاريخها.

(٤) الأشباح القوطية ورعب مسرح الجران جِنيول

قبل أن تُوجد أفلامٌ مخيفة، كانت هناك حكايات ومسرحيات مخيفة. وأكثر الحكايات الوثيقة الصلة بتاريخ الرعب في الغرب تُعرف باسم الحكايات القوطية، وهو مصطلح مرتبط بالأديرة الخَرِبة المُتهدِّمة والقلاع الخاصة بالقرون الوسطى التي غالبًا ما تدور فيها هذه الحكايات. تُعتبَر رواية «دراكولا» لبرام ستوكر جزءًا من هذا التقليد الذي يضمُّ روايات مثل «قلعة أوترانتو» (١٧٦٤) لهوراس والبول، و«أسرار أدولفو» (١٧٩٤) لآن رادكليف، و«الراهب» (١٧٩٦) لماثيو لويس. هذه الروايات الإنجليزية التي ترجع إلى أواخر القرن الثامن عشر أثارت عالَمًا خارقًا للطبيعة من الأشباح والأرواح؛ عالَمًا مسكونًا بذنوب الماضي والشرور الباقية. يُعتبر الأدب القوطي نتيجةً للحركة الرومانسية التي كانت احتجاجًا ضد العقلانية العلمية المُقيِّدة المصاحبة لحركة التنوير في القرن الثامن عشر. خاطب كُتَّاب الرومانسية العواطف بدلًا من العقل. ووجدوا الحقيقة والجمال في الطبيعة الصرفة؛ حيث وجدوا عظمة جليلة تفوق الفهم العقلاني. وبمواجهتهم للقوة والضخامة المطلقة للطبيعة، مثَّل الإحساس بالرهبة مصدر إلهام لهم؛ فتُشير رادكليف إلى هذه القوة المُخيفة المهيبة عندما تُفرِّق بين الرهبة والرعب: «تُوسِّع الأولى من الروح وتوقظ الملَكات العقلية بدرجةٍ كبيرة، بينما يُقلِّص الآخر منها ويُجمِّدها ويقضي إلى حدٍّ كبير عليها.»¹² تتعلَّق الحكايات القوطية بالرهبة أكثر منها بالرُّعب.

جلَب جيل جديد من الكُتاب هذه الحركة إلى القرن التاسع عشر. أتاحَت أعمالُهم — وخصوصًا أعمال مثل «فرانكنشتاين أو برومثيوس العصر الحديث» لماري وولستونكرافت شيلي (١٨١٨)، و«الحالة العجيبة للدكتور جيكل والسيد هايد» لروبرت لويس ستيفنسون (١٨٨٦)، و«دراكولا» (١٨٩٧) لبرام ستوكر — الوحوش والقصص والمواقع والرموز المُخيفة الخاصة بأفلام الرعب التي صنعتها أستديوهات يونفرسال في الثلاثينيات.

في نفس الوقت، وفي أوروبا، كان هناك نوع جديد من الترفيه الشعبي يجذب الحشود في باريس. كانوا يتجمَّعون في مكانٍ ضيق جدًّا كان كنيسةً فيما مضى لمشاهدة مُمثِّلين من الدرجة الثانية يُجسِّدون مشاهد تُصوِّر جرائم قتل وتعذيب وتشويه عنيفة بشكلٍ صريح. كانت الأدوار التي يُجسدها الممثلون مقتبسة من حياة أفراد الطبقة الدنيا بالمدينة: المتشردين وأطفال الشوارع والمومسات والمجرمين ومختلِّي العقل الميئوس من شفائهم، وهم الذين كانوا يُمثِّلون مجموعاتٍ لا تنتهي من مشاهد الطعنات والشَّنق والخنق والصعق بالكهرباء والتمثيل بالجثث والاغتصاب والانتهاكات من بعضهم لأجساد بعضٍ من أجل المُتعة الصادمة التي يشعر بها الجمهور. كان هذا هو مسرح الجران جِنيول الذي أُسِّس عام ١٨٩٧ على يد الكاتب المسرحي والموظَّف السابق في الشرطة، أوسكار ميتينييه. وخلال حربَين عالميتَين وحتى أَغلَق هذا المسرح أبوابه عام ١٩٦٢، استمرَّ في تحدِّي وتخطِّي حدود تماسُك السرد والذوق الرفيع. بإعطاء المشهد الشنيع المخيف الأولوية بدلًا من تفاصيل القصة، كانت أنواع الرعب الصريح التي يُقدمها تتناقض مع الرهبة ذات المكانة النبيلة الخاصة بالأدب القوطي. كان الهدف هو الصدم بدلًا من الرهبة. وبعدما بدأت السينما في القيام بالوظائف السردية للرِّوايات ونفس الحال مع الأداء التمثيلي للمسرحيات، اتخذ هذان الاتجاهان — الرهبة الخارقة للأشباح القوطية والرعب الواقعي لعنف الجران جنيول — أشكالًا مختلفة في أفلام الرعب.

(٥) صرخات مكتومة على شاشة السينما الصامتة

يُذكرنا بول ويلز في كتابه «أفلام الرعب» بأن «تاريخ أفلام الرعب هو في الأساس تاريخ الخوف والقلق في القرن العشرين.»¹³ يُمكن أن يؤدي تتبُّع مسار أفلام الرعب على مدار السينما الأمريكية عقدًا بعقد إلى استكشاف أكثر ما يُمثِّل قلقًا لكل جيل. وبتوسيع نطاق البحث والتحقيق ليشمل أفلام رعب من مناطق أخرى، يُمكننا اكتشاف ما أثار قلق وخوف الناس في إسبانيا أو اليابان أو الهند على مدار التاريخ. ينظر آدم لووينستين إلى التاريخ فيما يخصُّ الحوادث أو الصدمات الثقافية: «إن التحدث عن فظائع التاريخ، أو الصدمة التاريخية، يعني النظر إلى الأحداث باعتبارها جروحًا.»¹⁴ يترك حادثٌ صادم مثل الحرب الأهلية الإسبانية أو إلقاء القنبلة الذرِّية على هيروشيما ندباتٍ في الوعي الوطني، وهي ندبات تظهر كلحظات من الرعب السينمائي. من المثير أن كلمة صدمة trauma تعني جرحًا في اليونانية، بينما تعني كلمة Traum الألمانية حلمًا. تعرِض أفلام الرعب التاريخ باعتباره كابوسًا يتكرَّر إلى ما لا نهاية على شاشات السينما.

شكل ٣-١١: الجماليات المُحرَّفة والمشوَّهة للتعبيرية الألمانية تعكس الحالات الذهنية الداخلية في فيلم «كابينة الدكتور كاليجاري» (روبرت فِينَه، ١٩٢٠).

كانت الحرب العالمية الأولى، على الأرجح، أبرز الصدمات التاريخية التي سكَنَت الأفلام خلال حِقبة السينما الصامتة. وعلى الرغم من أن الحرب استمرَّت في أوروبا لأربع سنوات فقط (١٩١٤–١٩١٨)، فقد ترَكت إرثًا طويل الأمد من المواقِع المتهدِّمة وقُدامى المُحاربين المشوَّهين والشعوب المصدومة نفسيًّا. في ألمانيا — حيث كانت الخسارة البشرية هي الأكبر (أكثر من مليونَي ضحية من الجنود مثَّلوا حوالي ٣٫٨ بالمائة من تعداد سكان البلاد) — تظهر تبعات الحرب المدمِّرة في أفلام مثل «كابينة الدكتور كاليجاري» (١٩٢٠)، و«الجوليم» («ذا جوليم»، ١٩٢٠)، و«نوسفيراتو» (١٩٢٢). يظهر الدكتور كاليجاري كمنوِّم مغناطيسي غامض يضمُّ العرض الخاص به رجلًا يسير أثناء نومِه يُسمى تشيزاري. بأمر كاليجاري، يُطارد تشيزاري سكان البلدة أثناء نومه في الليل منفِّذًا جرائم قتل. ينسب راوي الفيلم جرائم القتل إلى كاليجاري والذي يكشف أنه المدير المجنون لمصحة للمختلِّين عقليًّا (شكل ٣-١١). لكن هل هو كذلك فعلًا؟ تُطلعنا الخاتمة أن المجنون الحقيقي هو الراوي الذي هو أحد نزلاء مؤسَّسة الدكتور كاليجاري التي تُديرها الحكومة. هذا يُفسِّر تصوير الفيلم وتصميم المواقع المشوَّهَين. تلتقي شوارع القرية بزوايا حادة تُطوِّقها منازل مائلة بأبواب ونوافذ غير مُنتظمة الأشكال. الديكورات الداخلية غير مُنتظِمة من الناحية البنائية حيث الأثاث مُمتدٌّ باستطالة والحوائط شبه مُنحرفة. علاوة على ذلك، لا يبدو أن هناك مصدرًا طبيعيًّا للضوء؛ فالظلال مدهونة. يزيد من أثر هذه الصورة الغريبة زوايا التَّصوير المائلة وإيماءات المُمثِّلين المُبالَغ فيها. ينتمي ابتعاد الفيلم عن الواقعية التصويرية إلى جماليات الحركة التعبيرية وهي حركة فنية تجريبية سعَت للتعبير عن الحالات العقلية الداخلية على لوحة الرسم أو شاشة السينما بدلًا من محاوَلة نَسخِ الواقع بموضوعية.

أحدث التحوُّل المفاجئ الذي حدَث في حبكة الفيلم الكثير من الجدل بين المُشاهِدين ومؤرِّخي السينما الألمانية. بعد الحرب العالَمية الثانية بقليل زعَم سيجفريد كراكاور أن النهاية المضافة كانت نوعًا من الرقابة الهادفة لإخفاء نقْد الفيلم الأصلي للسلطة المُستبدَّة؛ الدولة الشريرة التي أرسلت جيلًا ممَّن هم مثل تشيزاري ليقوموا بوظيفتها القَذِرة كجنود في ساحات القتال في أوروبا.¹⁵ من خلال هذه النَّظرة، تُعتبر التعبيرية الألمانية أسلوبًا مناسبًا لإظهار أن العالم قد جُنَّ جنونه. لكن حديثًا، قدَّم توماس إلزايسر تفسيرًا مُختلفًا مؤكِّدًا أن أسلوب الفيلم التعبيري كان استراتيجية إنتاج في المقام الأول؛ أي، طريقة للتمييز بين الأفلام الألمانية وبين نظيراتها الأمريكية الأكثر واقعية.¹⁶ على أي حال، جلَب العديد من الفنَّانين الذين شاركوا في هذه الأفلام في ألمانيا مهاراتهم وأساليبهم وذِكرياتهم معهم عندما انتقلوا إلى هوليوود في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين. استمرَّ التشويه الخاص بالتعبيرية، المناسب جدًّا لنفسية الرُّعب، في التأثير على مخرجين مثل ألفريد هيتشكوك وتيم برتون بمضيِّ سينما الرعب قدمًا.

في نفس الوقت، كان هناك اتجاه فني آخر يكتسب زخمًا في فرنسا. كانت للسريالية، مثل التعبيرية، صلات قوية بالحرب العالمية الأولى. ألقى الكُتاب والرسامون الذين عاصروا الحرب باللوم فيما يتعلَّق بأهوالها على العقلانية المقيَّدة والمؤسسات المُستبِدة. لم يكن العلم الحديث، في نظرهم، قوة تقدُّمية مُسالِمة بل أداة خبيثة لصُنع أسلحة جديدة لإيذاء واستعباد البشرية. بدأ «البيان السريالي» الخاصُّ بهم الذي نُشر عام ١٩٢٤ حركة ثورية لتحرير الخيال مما كانوا يعتبرونه أغلال العقلانية. كان هذا يعني، من بين عدة أمور، الغوصَ في عالم الأحلام الذي وصَفه فرويد. تتبَع القصص السريالية اللامنطق المُتداخِل للتداعي الحر؛ حيث تقفز من حدث لآخر من دون إحساس واضح بالاستمرارية السردية. وتُصوِّر الصور السريالية مناظر مُستحيلة ومخلوقات خيالية، عاكسةً الرُّؤى الداخلية بنحو مُتحرِّر من دقة «عالم الواقع». وبينما يُمكن أن تكون هذه الرُّؤى محررة، فإنها كذلك يمكن أن تكون مخيفة جدًّا. يحتوي الفيلم الطليعي القصير «كلب أندلسي» (١٩٢٩) للويس بونويل وسلفادور دالي على أحد أكثر المشاهِد التي صُوِّرت على شرائط السينما رعبًا يتضمَّن شفرة موسيٍّ وعين امرأة. وعلى الرغم من أن الحركة السريالية، مثل التعبيرية، كان عُمرها قصيرًا نسبيًّا، فإنها كذلك لعبت دورًا مهمًّا في تاريخ أفلام الرعب مُعيدةً الظهور في أفلام فانتازية كابوسية؛ مثل فيلم «عينان بلا وجه» («آيز ويذاوت آ فيس»، ١٩٦٠) لجورج فرانجو، و«فيديودروم» (١٩٨٣) لديفيد كروننبرج، و«متاهة بان» («بانز لابرينث»، ٢٠٠٦) لجييرمو ديل تورو.

على الجانب الآخر من المُحيط الأطلسي، وبعيدًا عن ساحات المعارك في ألمانيا وفرنسا، بدأت الوحوش في الظهور في السينما الصامتة قبل الحرب بوقت طويل؛ ففي عام ١٩٠٨، صنعت شركة سيليج بولي سكوب التي مقرها مدينة شيكاجو الأمريكية أول فيلم عن قصة الدكتور جيكل والسيد هايد. وفي عام ١٩١٠، أخرج جيه سيرل دولي أول فيلم سينمائي عن وَحش فرانكنشتاين في حي برونكس بنيويورك لصالح شركة إديسون. ولخشية إديسون من الاستقبال السلبي للفيلم، غيَّر من الرسالة الأخلاقية للقصة وقلَّل من حدة الصفات الأكثر إثارة لوحش ماري شيلي. اتبع ديفيد وارك جريفيث استراتيجية مُماثلة عام ١٩١٤ عندما أخرج فيلم «الضمير المنتقم» («ذي أفينجينج كونشانس»، ١٩١٤) لشركة ميوتشوال، وكان مبنيًّا على قصة لإدجار آلان بو. لكن بانتقال الصناعة غربًا إلى هوليوود، اتخذ رُؤساء أستديوهات باراماونت ويونفرسال وإم جي إم خطوات جريئة أكثر لصَدم جمهورهم بصور رعب رهيبة وصريحة. كان سيد هذه المرحلة الجديدة هو لون تشاني، المُلقَّب ﺑ «الرجل ذو الألف وجه»، الذي تخصَّص في تجسيد الشخصيات المُصابة بتشوُّهات جسمانية مروِّعة. ولد تشاني لأبوين أصمَّين، وأتقن فن البانتوميم وهي مهارة مُفيدة في التمثيل في السينما الصامتة. وضعت تجاربه المُتقَنة مع المكياج معايير جديدة للبشاعة والقبح. ومن خلال قيامه بأدوار مثل كوازيمودو في فيلم «أحدب نوتردام» («ذا هانشباك أوف نوتردام»، ١٩٢٤) وعازف الأرجن المقنَّع في فيلم «شبح الأوبرا»، وهما فيلمان من الأفلام المُتقَنة التي أنتجتها أستديوهات يونفرسال، نجح في استثارة شفقة واشمئزاز الجمهور في نفس الوقت. يربط ديفيد سكال، في كتابه المتبصِّر والآسر «عرض الوحش»، بين هذه الأفلام والجروح التي تُسبِّبها الحرب. ورغم أنه لا توجد أي إشارات مباشرة إلى الحرب العالمية الأولى في كلا القصتين، يُشير سكال إلى أن موقع الأحداث (باريس) والتشوهات الجسدية (الوجه المشوَّه والعَرَج) يُمكن النظر إليهما كإشارات ضمنية لصدمة الحرب.¹⁷

(٦) ثلاثينيات القرن العشرين: وحوش يونفرسال الكلاسيكية

بظهور تقنية السينما الناطقة في الثلاثينيات من القرن العشرين، أصبح للوحوش صوت، رغم أنهم في الأغلب كانوا يتحدَّثون بلهجات أجنبية أو زمجَرات وهمهمات غير مُترابطة. وضع أداء بيلا لاجوسي في فيلم «دراكولا» وبوريس كارلوف في فيلمَي «فرانكنشتاين» و«المومياء» («ذا مامي»، ١٩٣٢) معاييرَ شهيرة لشخصياتهم في السنين القليلة الأولى من عقد الثلاثينيات، وللأبد بالنسبة إلى أستديوهات يونفرسال. أدَّى نجاح لون تشاني المبكِّر في شخصيتَي أحدب نوتردام وشبح الأوبرا إلى أن يتشجَّع رئيس أستديوهات يونفرسال كارل لايملي الابن ويراهن على أن تقديم شخصيات مُرعبة سيجذب جمهورًا كبيرًا ويُدرُّ عوائد أكبر في شبَّاك التذاكر. مات تشاني عام ١٩٣٠، لكن لايملي عثَرَ على مواهب جديدة واستثمرَ المال في أفلام باهظة التكلفة مما أطلق ما يُعرف الآن على نطاق واسع بالعصر الذهبي لأفلام الرعب الكلاسيكية. تضمَّن ذلك العصر أفلامًا مثل «عروس فرانكنشتاين» (١٩٣٥)، و«ابنة دراكولا» (١٩٣٦)، و«ابن فرانكنشتاين» (١٩٣٩)، و«الرجل الذئب» (١٩٤١).

تُمثِّل وحوش يونفرسال وأعداؤها معارك نموذجية بين الخير والشر مما يُجسِّد المخاوف المستمرة فيما يتعلق بالطبيعة البشرية. يُقدِّم فيلم «دراكولا» فان هيلسنج بوصفه رجلًا عجوزًا حكيمًا ورمزًا للمعرفة والمنطق في مواجهة قوى مصَّاص الدماء الخارقة للطبيعة. يكمُن خطر دراكولا في قوَّته العظيمة ومهاراته الخارقة للطبيعة في تغيير شكله وقُدرته على تحويل البشر إلى مخلوقات شبيهة به؛ لذا عندما يغرس فان هيلسنج الوتد الخشبي في قلب الوحش، يُمثِّل الأمر انتصارًا للنظام الأخلاقي على الفوضى والظلام. على نحوٍ مضاد، فإن صاحب المعرفة في فيلم «فرانكنشتاين»، ليس حكيمًا أو طيبًا تمامًا؛ فبصفته عالِمًا، يفخر الدكتور فرانكنشتاين بشدة بمهنته والقدرات المحتملة لها. وداخل معمل مُفعَم بالتفاعُلات الكيميائية والطاقة الكهربائية، يجمع قطعًا من مادة جامدة معًا ليَصنع منها كائنًا حيًّا. وعندما يبدأ المخلوق في الحركة، يتفاخَر فرانكنشتاين قائلًا: «الآن أُدرك شعورَ أن تكون إلهًا.» وبنهاية الفيلم، نتعاطَف على الأرجح مع الوحش أكثرَ من الدكتور. يستكشِف فيلم «الرجل الذئب» شخصية أخرى نموذجية من الفولكلور والخرافة؛ وهو المستذئب الذي يُمكن أن يغير شكله من رجل إلى وحش. فإذا كان وحش فرانكنشتاين يستغلُّ خوف البشر من أن يُصبِحوا آليِّين، فإن المُستذئب يُمثِّل الحيوان الذي بداخلنا. قُدِّم تنويع على القصة فيما سبق في فيلم «الدكتور جيكل والسيد هايد» من إنتاج أستديو باراماونت عام ١٩٣١ ولاحقًا في فيلم لأستديو إم جي إم بنفس العنوان عام ١٩٤١. وعلى الرغم من ذلك، وفي حالة جيكل وهايد، يبدو أن العلم، وليس الطبيعة، هو الملوم في التغيير الذي حدث لهوية جيكل.

من ناحية الأسلوب والفكرة، تدين أفلام الوحوش الخاصة بشركة يونفرسال بشيء ما إلى اتجاهات مُستورَدة من الخارج. يُقال إن مخرج فيلم «فرانكنشتاين»، جيمس ويل، استعدَّ للفيلم بإخراج عدة أفلام تعبيرية من ألمانيا، منها «كابينة الدكتور كاليجاري». نرى التأثير الألماني في إضاءة الفيلم ذات درجة التباين الشديدة وحركات الوحش المصمَّمة بأسلوب معين وزوايا التصوير المائلة وتصميم القلعة المعماري المُبالَغ فيه. هذا الأثر يظهر كذلك بنحو أكبر في فيلم «عروس فرانكنشتاين» والذي أخرجه ويل أيضًا. يرى ديفيد سكال أثرًا أوروبيًّا آخر في أفلام رعب شركة يونفرسال؛ والمتمثِّل في الأفكار والمشاهد السريالية. بالنسبة إلى سكال، فإن هذه الأفلام تعمل كنوع من «السريالية الشعبوية التي تُعيد ترتيب الجسد البشري والعمليات التي تجري داخله، وتقضي على الحدود الفاصلة بين البشر والأنواع البيولوجية الأخرى، وتستجيب بصعوبة لتطوُّرات العلم الجديدة وغير المفهومة.»¹⁸ عندما نضيف حقيقة أن كل هذه القصص جاءت من مصادر أدبية بريطانية، وأن العديد من موظفي الأستديوهات كانوا مهاجرين، يتضح أن هوليوود آنذاك، كما كانت دائمًا، ظاهرة عالمية بدرجة ما.

ربما يكون هذا أحد أسباب أن أفلام الرعب الهوليوودية لم ترُق فقط الأمريكيين بل أيضًا الجمهور من جميع أنحاء العالم. كانت كُبريات الأستديوهات تملك ميزانيات كبرى لصنع وتوزيع الأفلام بقيَم إنتاجية مرتفعة، لكن القصص التي قرَّروا عرضها أحدثت صدًى واسعًا. وخلال فترة الكساد الكبير في الثلاثينيات، أتاحت أفلام الوحوش مهربًا مرغوبًا به من الصراع اليومي للبقاء على قيد الحياة. قال فرانلكين ديلانو روزفيلت، في أول خطاب بعد تولِّيه رئاسة الولايات المتحدة عام ١٩٣٣، عن الخوف مقولة شهيرة هي: «الشيء الوحيد الذي يجب علينا أن نخافه هو الخوف ذاته — الرهبة المجهولة غير المبرَّرة وغير العقلانية التي تشلُّ الجهود المطلوبة لتحويل التقهقُر إلى تقدُّم.» أعطَتْ أفلامُ الرعب الخوفَ اسمًا وموطنًا محليًّا. وبَعد النظر في وجه لاجوسي أو كارلوف وإطلاق صرخة علاجية، ربما يُتاح لمرتادي دور السينما التقاط أنفاسهم والمضي قدمًا.

(٧) أربعينيات القرن العشرين: الحرب العالمية الثانية وأفلام الرعب النوار

بعد خطاب روزفيلت بسنوات قليلة، واجَهَ العالم صدمات جديدة في شكل حرب عالمية جديدة. وجهت أستديوهات هوليوود جزءًا كبيرًا من انتباهها إلى المجهود الحربي منتجة أفلامًا دعائية وحربية. لم يُصنَع خلال فترة الأربعينيات سوى فيلمَي رعبٍ بميزانيات كبيرة؛ وهما نسخة عام ١٩٤١ من فيلم «الدكتور جيكل والسيد هايد»، وإعادة صنع شركة يونفرسال لفيلم «شبح الأوبرا» (١٩٤٣) بطولة كلود رينز؛ لكن استمرَّت أفلام الرعب ذات التكلفة المُنخفِضة في العثور على جمهور لها. كانت لشخصية الرجل الذئب شُهرة خاصَّة حيث ظهرت ثلاث مرات خلال الحرب، ربما بسبب أن وحشية الحرب أخرَجَت الوحش الكامن داخل الإنسان. على الرغم من ذلك، وبتأمُّل الأمر، نجد أن أهمَّ أفلام رعبِ تلك الحِقبة أنتجتها شركة آر كيه أو. وبين عامَي ١٩٤٢ و١٩٤٦، أنتجت الشركة تِسعة أفلام رُعب مُنخفِضة التَّكلفة صُنعت كلها تحت إشراف المنتج/كاتب السيناريو فال ليوتن.

شكل ٣-١٢: يعكس فيلم «البشر القطط» (جاك تورنور، ١٩٤٢) الإعجاب الشديد للمُنتِج فال ليوتن بعلم النفس الفرويدي وجماليات أفلام النوار.

كان أول هذه الأفلام هو «البشر القطط» («كات بيبول»، ١٩٤٢)، والذي أخرجه المخرج المولود في فرنسا جاك تورنور. كان «البشر القطط»، الذي صنَع الفيلم في الأساس ليُنافس فيلم «الرجل الذئب» لشركة يونفرسال، عنوانًا فقط قبل أن يوجد السيناريو الخاص به. كانت المعالجة الأولى للقصة تدور في منطقة البلقان حيث تغزو فرقة من الدبابات النازية إحدى القُرى. يتحوَّل سكان القرية ليلًا إلى قطط عملاقة ويُهاجِمون النازيِّين بينما تهرُب فتاةٌ من القرية إلى نيويورك لكن ما زالت تُلازمها لعنة الناس الذين يتحوَّلون إلى قطط. في المعالَجة النهائية للفيلم، والمقامة بالكامل في نيويورك، تُصبح هذه الفتاة إيرينا، البطلة المُضطرِبة للقصة (شكل ٣-١٢). تلتقي إيرينا رجلًا وتقع في حبه وتتزوَّجه، لكن اعتقادها أنها ستتحوَّل إلى نمر إذا مارسا الحب يجعلها تُبعِده عنها باستمرار. تعكس الحَبكة افتتان ليوتن بعلم النفس الفرويدي وتشكُّكًا ما تجاه مُمارسيه. عندما تلجأ إيرينا إلى طبيب نفسي لمساعدتها، ينصحها بمواجهة مخاوفها بالخضوع لمشاعرها عارضًا نفسَه للتجربة. عند هذه اللحظة، تتحوَّل إيرينا إلى وحش من السِّنَّوريات وتُمزقه إربًا. تحت إخراج تورنور البارع، يتميز الفيلم بالحذق بنحو أكبر من قصته. يمنح تورنور انتباهًا أكبر لخلق مناخٍ مُشوِّق بدلًا من عرض صور صريحة. ويُترَك جزء كبير من الرعب لخيال المشاهد. هل اللعنة حقيقية فعلًا أم هي نتاج خيالِها؟ هل تتحوَّل إيرينا بالفعل إلى قطٍّ أم هي ضحية ضغط اجتماعي وهو أن تُصبِح ما يتوقَّعه الناس منها؟ يتركنا مشهد ليلي مُخيف يبدو أن آثار أقدام نمر تتحوَّل فيه إلى آثار حذاء امرأة في حيرة من أمرنا.

كان فيلم تورنور التالي مع ليوتن هو «مشيت مع زومبي» («آي ووكد ويذ آ زومبي»، ١٩٤٣). تروي القصة بأسلوب الاسترجاع ممرضة ذهبت إلى جزيرة في الكاريبي لتَعتني بزوجة مالك مزرعة مريضة. في إحدى الليالي، تسمع امرأة تصرخ في البرج المُظلِم وتُقابل الزوجة وهي تمشي في حالة من الغشية. يكشف المزيدُ من التقصِّي أسرارًا شرِّيرة. يمارس عمال المزرعة المنحدرون من نسل عبيدٍ أفارقة سحرَ الفودو في التلال. هناك تلميحات إلى الغيرة والتلاعُب والخيانة وربما الجنون داخل عائلة مالك المزرعة، وبغَوص الممرِّضة أكثر داخل القصة تكتشف ارتباطات عاطفية. هذه العناصر القوطية — حبكة معقَّدة، وراوٍ يسرد القصة، وقُوى خارقة للطبيعة، ومنزل مسكون بأشباح أفراد العائلة، وإشارات إلى شَهوات جِنسية مكبوتة — تمنَح الفيلم سمةً أدبية ويُصبِح عرضة لتفسيرات معقَّدة. هل سحرُ الفودو حقيقي أم هو غطاءٌ ذكي لدَوافع وطرُق أكثر تقليدية؟ هل مرض الزوجة جسدي أم لَعنة أم جزء من مؤامَرة شرِّيرة؟ هل يُمكن تفسير القصة من خلال علم النفس الفرويدي بوصفه تَعبيرًا عن الرغبات المكبوحة ودوافِع اللاوعي؟ هل هو نقدٌ للنِّظام الاقتصادي الذي يُحوِّل العُمال إلى عبيد لمصلحة قلَّة مميَّزة؟ ما الذي يقوله الفيلم عن أدوار النساء بوصفهن راعيات وزوجات وأمَّهات وعشيقات؟¹⁹

يُمكن فهم أفلام ليوتن/تورنور أكثر إذا نُظِر إليها في سياق اتجاهٍ أكبر معروف بوجه عام باسم «أفلام النوار» أو «الأفلام السوداوية». استخدم النقاد الفرنسيون هذا المصطلح لأول مرة لوصفِ بعضِ أفلام هُوليوود في الأربعينيات والخمسينيات التي لاحظوا أن ثمة أنماطًا معينة تربط بينها. تمتلك تلك الأفلام، التي كانت معظمها أفلام جريمة، طابعًا قاتمًا (تصوير أبيض وأسود قوي، وإضاءة خافتة تُلقي بظلال طويلة، ومشاهد ليلية خافتة الإضاءة وغالبًا ما تكون في المطر) لتَتماشى مع النظرة التشاؤمية إلى الحياة. عادةً ما تُقدَّم أحداث هذه الأفلام بأسلوب الاسترجاع، ويرويها صوت أحد الشخصيات، وتتكشَّف تدريجيًّا عبر متاهة من الحبكات الفرعية المعقَّدة. تُساهِم زوايا التصوير الغريبة ولقطات وجهات النظر المُجفِلة، المُقتبسَتان من التعبيرية الألمانية، في خَلق إحساس بالارتباك والقلَق. عادةً ما تكون الشخصية الأُنثوية الأساسية في فيلم النوَّار امرأة لَعوب؛ مغوية ولا يُوثَق بها، مما يُضيف عاملًا شهوانيًّا فرعيًّا إلى القصة.

بالنظر إلى أفلام النوار تاريخيًّا، فإن السمات الأُسلوبية والفكريَّة لها يُمكِن اعتبارُها تعبيرات عن الحرب. الجنود الأمريكيُّون الذين خرَجوا للحرب تحت راية المثالية عادُوا من أوروبا وقد تركت التجربة فيهم ندوبًا. لقد جلَبوا معهم رؤية أكثر تشاؤمًا للحياة وتشكُّكًا أخلاقيًّا؛ لم تعُد الحياة تبدو بسيطة كما كانت من قبل. كذلك فإنَّ النساء أصبح يُنظَر إليهنَّ على نحو مُختلِف. تولَّت النساء الأمريكيات وظائف كان الرجال يشغلونها فيما مضى وهو تهديد للذات الذكورية والسَّيطرة الذكورية في سوق العمل. وما الذي كانت تفعلُه تحديدًا النساء والحَبيبات في المنزل بعدما سافَرَ الرِّجال للحرب؟ هذه الشُّكوك والمَخاوِف تضمَّنتْها موضوعات أفلام مثل «الناس القطط» و«مشيت مع زومبي» وهو مثال آخَر لكيفيَّة عكس أفلام الرُّعب المخاوِف المُعاصِرة. وبنهاية العقد، صنع نوعٌ جديد من الحروب أنواعًا جديدة من المخاوف والوحوش.

(٨) خمسينيات القرن العشرين: أفلام المخلوقات والحرب الباردة

دخَلَ الأمريكيُّون عقد الخمسينيات بآمال مُتجدِّدة في سلام دائم، لكن لم يمرَّ وقتٌ طويل قبل أن تتحطَّم هذه الأوهام. بدأ العِقدُ بصراع مرير في كوريا وانتهى بآخر في فيتنام. كان هناك قوَّتان عُظمَيان وأيديولجيَّتان تتنافَسان عالميًّا في إذكاء العَداوات. إن ما جعَل الحرب الباردة مُختلفة عن الأشكال الأُخرى من الحروب — وكان هناك العديد من أماكن الصراعات حول العالم — كان التَّهديد المُرعِب للإبادة النووية. كان كلٌّ من الولايات المتَّحدة والاتحاد السوفييتِّي يمتلك ما يكفي من الأسلحة النووية لتدمير الكوكب عدة مرات.

وبينما أراد القليل من الناس مواجَهة مخاوفهم من الأسلحة النووية بشكلٍ مباشر، تدفَّق الناس أفواجًا لمشاهدة ديناصور عملاق يدمر مانهاتن في فيلم «الوحش القادم من عمق عشرين ألف قامة» («ذا بيست فروم توينتي ثاوساند فاثومز»، ١٩٥٣) وأخطبوط عملاق يُهاجم سان فرانسيسكو في فيلم «جاء من تحت سطح البحر» («إت كيم فروم بينيث ذا سي»، ١٩٥٥). إن الرسائل اللاشعورية التي تضمَّنتها هذه الأفلام لم تكن بعيدة أبدًا عن السَّطح. كان كلا المخلوقَين نتاجًا فرعيًّا للتَّجارب الذرية وقُضي عليهما في النهاية بالأسلحة النوويَّة. وخلال عقد الخمسينيات بالكامل، لم يملَّ الجمهور أبدًا من مشاهَدة هذه الوحوش المتحوِّرة وظلَّت هوليوود تُنتجها. فتعرَّضت المدن الأمريكية لهجمات مُستمرة من النمل العِملاق («هُم!» («ذيم!» ١٩٥٤)) والعَناكب الهائلة («الرتيلاء» («تارانتولا»، ١٩٥٥))، والقِشريات المُفرطة في النمو («هجوم وحوش السلطعون» («أتاك أوف ذا كراب مونسترز»، ١٩٥٧)). حلَّت هذه المخلوقات العملاقة غير العاقلة محلَّ الوحوش الكلاسيكية الخاصة بالثلاثينيات التي بدَت الآن عتيقة وضئيلة بالمقارنة. دفعَت هذه المخلوقات نطاق الرُّعب ليدخل عالم الخيال العِلمي؛ حيث لا يتعرَّض الناس فقط للخطر بل مدن كاملة.

كما تعرَّض كوكب الأرض نفسه للخطر في سلسلة من قصص الغزو والتي وحوشها عبارة عن غُزاة فضائيِّين من كوكب المريخ الأحمر وأماكن انطلاق أخرى خارج الأرض. أحد أهم هذه الأفلام هو «غزو خاطفي الأجساد» («إنفيجن أوف ذا بودي سناتشرز»، ١٩٥٦)، والذي يُنظَر إليه بوجه عام كمَجازٍ عن صراعات الحرب الباردة. ما يجعل هذا الفيلم مُثيرًا للخوف بشكلٍ كبير هو أن الغُزاة الفضائيين يبدون كالبشر تمامًا. باستبدال نسخ مُتقَنة من جنسهم بالأصدقاء والجيران واحدًا تلو الآخر، يُخطِّط الفضائيُّون للسيطرة على العالم. أحد المشاهد الجديرة بالذِّكر هو عندما تتحوَّل إحدى الشخصيات الرئيسية للفيلم إلى كائن فضائي وهي في أحضان رفيقها الذي يندفع في الشارع صارخًا في سائقي السيارات والجمهور قائلًا: «إنهم يسعون وراءكم. إنهم يسعون وراءنا جميعًا … إنهم هنا بالفعل! أنتم التالُون!» يُفسِّر بعض المشاهِدين الذين رأوا الفيلم على أنه تحذير من خطر الشيوعيين محذِّرين من كيف أن الامتثال على الطريقة السوفيتية يُحوِّل البشر إلى آليِّين لا يُفكِّرون. يراه آخرون إدانة للمكارثية مُصوِّرًا أتباع السيناتور جوزيف مكارثي ككائنات مُستنسَخة لا عقل لها فقدت فرديَّتها بسبب الامتثال السياسي. على أيِّ حال، يُوضِّح أسلوب دون سيجل الإخراجي الغامِض أيديولوجيًّا كيف أن أفلام الرعب غذَت جُنون الارتياب المُميِّز لذلك العصر.

شكل ٣-١٣: فيلم «جودزيلا» (إيشيرو هوندا، ١٩٥٤): يُثير وحش اليابان الذي نهض من الأعماق التهديدَ العالَمي للإبادة النووية خلال الحرب الباردة.

لم يقتصر تناوُل الحرب الباردة والمخاوف المرتبطة بها على أفلام هوليوود فقط؛ ففي عام ١٩٥٤ وبعد مرور عام على إطلاق وارنر برذارز لفيلم «الوحش القادم من عمق عشرين ألف قامة» وإعادة إصدار أستديوهات آر كيه أو لفيلم «كينج كونج»، أطلَقَت أستديوهات توهو اليابانية الوحش جودزيلا في فيلمها «جودزيلا» (١٩٥٤). كان الديناصور الذي يبلغ طوله ٤٠٠ قدم والذي استيقظ من سُباته منذ ما قبل التاريخ في المُحيط بسبب الإشعاع الذري إشارة واضحة لمَخاطِر الماضي والحاضر (انظر شكل ٣-١٣). بالنسبة إلى الجمهور الياباني، كانت مخاطر الوحوش التي صنعتها الأسلحة النووية ملموسة وحقيقية على نحوٍ خاص. لم يمرَّ الجمهور الياباني فقط بصدمة هيروشيما وناجازاكي بشكل مباشر عام ١٩٤٥، بل شهدوا أيضًا في رعب وعجز تفجير الولايات المتحدة لأول قنبلة هيدروجينية لها على جزيرة قُرب اليابان عام ١٩٥٣. أثبتَت القُنبلة أنها أقوى بكثير مما كان متوقَّعًا ناشرةً الحطام والسقم في جميع أنحاء المنطقة وشملَت سفينة صيد يابانية في نطاقها المُهلك. هذا النوع الفرعي لأفلام الوحوش غير البشرية، على وجه التحديد، والمعروف في اليابان باسم «كايجو إيجا»، أقرب للخيال العلمي منه إلى الرعب. هناك تقليد ياباني آخر خاص بقصص الأشباح أو «الكايدان» والذي يشبه على نحو أكبر القصص القوطية البريطانية والأفلام الكلاسيكية الخاصة بيونفرسال في الثلاثينيات. تقوم هذه القصص في الأساس على حكايات تحذيرية بوذية تقعُ أحداثُها في اليابان الإقطاعية القديمة، وتروي حكايات أشباح مضطربة، أو «اليوريه»، وعادةً ما يكنَّ نساءً يعُدن من الموت للانتقام بسبب مظلَمة أو لإيفاء حاجة غير مُشبَعة قبل أن يعبُرنَ إلى العالم الآخر. في فيلم «أوجيتسو» (الذي يُعرَف أيضًا باسم «حكايات أوجيتسو»، ١٩٥٣)، تُغوي سيدة جميلة صانع فخار هجَرَ زوجتَه ليَتبع أحلامه التي تتركَّز على ذاته فقط ويتَّضح أنها شبح مُميت. وفي فيلم «قصة أشباح يوتسويا» («ذا جوست ستوري أوف يوتسويا»، ١٩٥٩) والمُقتبَس من إحدى مسرحيات الكابوكي، يُطارِد شبح زوجة مقتولة زوجَها فارس الساموراي الطموح الخبيث. مثل هذه الأفلام تُركِّز على المخاوِف بسبب الرجال الخائنين الشارِدِين في طُموحهم، كما أنها تُجسِّد أخطار العنف المسلَّح. يدور كلا الفيلمَين في زمن الحرب حيث كانت النساء يعانين من الطموح العسكري لأزواجهن. تظهَر هذه الفكرة كذلك بصورة أكبر في فيلم «أونيبابا» (١٩٦٤) مع وجود إشارات رمزية إلى كارثة هيروشيما. بطلتا الفيلم هما زوجة وأم رجل فُقِد في إحدى المعارك. ولكي تظلَّا على قيد الحياة في البلاد التي مزَّقَتْها الحرب تلجآن إلى اصطياد الجنود المُصابين وبيع دروعهم من أجل شراء الطعام. ذات يوم يأسر الأم ساموراي يرتدي قناع شيطان. تقوده المرأة، المذعورة لكن واسعة الحيلة، إلى حافة حُفرة ضخمة مليئة بعظام ضحاياها؛ حيث يقع فيها ليَلقى حتفَه. لاحقًا، عندما ترتدي القناع لإخافة زوجة ابنها يمتزج بجلدها بحيث عندما يُزال في النهاية ينكشِف عن وجه مشوَّه بصورة بشعة. تستدعي تشوُّهات وجهها للأذهان صدمة إلقاء القنبلة الذرية عام ١٩٤٥ (استلهم المخرج كانيتو شيندو شكل الندوب من صور لضَحايا الإشعاع) بنفس القدر الذي تستدعي به الحفرة المليئة بالعظام شكل الفوَّهة التي تركتها القنبلة الذرية في هيروشيما. بهذه الطريقة، يُعيد فيلم «أونيبابا» إحياءَ أشباح الحرب العالمية الثانية وتاريخ اليابان العسكري الطويل.

كما رأينا مع مصَّاصي الدماء؛ فإن الصين لها تقليدُها الخاصُّ بالأشباح المضطربة. ظهرت الأرواح الخارقة للطبيعة في الأفلام الصينية منذ زمن قديم يرجع إلى ثلاثينيات القرن العشرين. عندما طُرد صناع السينما من وطنهم الأم، في البداية بواسطة نظام تشانج كاي شيك اليميني ثم حكومة ماو تسي تونج اليسارية، نقلوا تلك الأشباح إلى هونج كونج؛ حيث تحدَّثَت الماندارين والكانتونية من أجل جمهورٍ إقليمي. مزَجَت هونج كونج، والتي كانت دائمًا ثقافةً تقف في مُفترَق الطُّرق، بين عناصر من فولكلور الأشباح الصِّيني والقصص القوطية وأجناس أدبية أخرى لإنتاج أفلام رُعب مهجَّنة للاستهلاك المحلي والتصدير. كان فيلما «قصة حزينة لخادمة» («آ ميدز بيتر ستوري»، ١٩٤٩)، والذي صدر بالماندارين و«شبح سيدة البيت القديم» («جوست وومان أوف ذي أولد مانشن»، ١٩٤٩) والذي صدر بالكانتونية؛ من الأفلام المفضَّلة والتي أظهرت أن أشهر الأرواح المُنتقِمة غالبًا ما تكون لنساء.

في إنجلترا، وصلَت أستديوهات هامر لأقصى قُدرتها بمنتصف الخمسينيات. أسَّس ويليام هايندس، وهو مُمثِّل كوميدي ورجل أعمال، الشركة باسم هامر بردوكشنز عام ١٩٣٤ مستخدمًا اسمه الفني، ويل هامر. وبعد إنتاج بضعة أفلام، أفلسَت أستديوهات هامر، لكن ابن هايندس، أنتوني، وشريكه، جيمس كاريراس، أعادا إحياءها من جديد، مُنتِجين عددًا كبيرًا من «الأفلام السريعة الصُّنْع المُنخفِضة الجودة» الرخيصة التكلفة لإشباع الحاجة إلى الأفلام المحلية بعد انتهاء الحرب. دخل هايندس وكاريراس عالم الرعب والخيال العلمي لأول مرة بمسلسل تلفزيوني، وهو «تجربة كواترماس» («ذا كواترماس إيكسبرمنت»، ١٩٥٣)، والذي تحوَّل بعد عامين فقط إلى فيلم سينمائي بنفس العنوان عام ١٩٥٥ لكن بكتابة كلمة تجربة الإنجليزية Xperiment بدلًا من Experiment كاستغلال للتقييم البريطاني الجديد لأفلام الرعب بتقييم «إكس»، والذي يدلُّ على أن الفيلم للكبار فقط. حقَّق الفيلم نجاحًا. أصدرت هامر في الأعوام القليلة التالية ثلاثة أفلام كُبرى للوحوش بشكل مُتتالٍ وسريع: «لعنة فرانكنشتاين» («ذا كرس أوف فرانكنشتاين»، ١٩٥٧) و«رعب دراكولا» (١٩٥٨) و«المومياء» (١٩٥٩). من ناحية، بدَت هذه الأفلام كسرقة لأفكار الأفلام الكلاسيكية لشركة يونفرسال في الثلاثينيات، لكن من ناحية أخرى، كانت بريطانيا تستعيد تراثها الأدبي. لتَوسعة الفارق بين أفلامهم وأفلام يونفرسال، زاد المنتجون في أستديوهات هامر من مستوى العنف في أفلامهم مُضيفين ألوانًا صارخة وكميات غير مسبوقة من الدماء. كما قدموا كذلك مواهب إخراجية مثل ترينس فيشر ومُمثِّلَين جديدَين وهما بيتر كوشينج وكريستوفر لي، واللذان أضاف أداؤهما التمثيلي الرفيع نوعًا من الحنكة المُثيرة للخوف لأدوار تقليدية.

كان من الواضح أن هامر ضرَبَت على الوتر الحساس وأثارت موجات ضخمة من رد الفعل عبر المحيط الأطلسي، مما ألهمَ صُناع أفلامٍ أمريكيِّين مثل روجر كورمان وويليام كاسل وهيرمان كوهين لصُنع أفلام رعب بميزانيات مُنخفِضة وعوائد مُرتفِعة. بدأ كورمان، والذي كان يُعرَف باسم «ملك أفلام الدرجة الثانية»، في إنتاج محاكات ذاتية ساخرة مُروِّعة من أفلام الرعب؛ مثل «دلو من الدماء» («آ باكيت أوف بلود»، ١٩٥٩) «متجر الرعب الصغير» («ذا ليتل شوب أوف هورورز»، ١٩٦٠). عملت مواقع التصوير المحمومة لكورمان كمُعسكَرات إعدادٍ لسلسلة طويلة من مخرجي الصف الأول، وفيهم فرانسيس فورد كوبولا، ومارتن سكورسيزي، ورون هوارد، وبيتر بوجدانوفيتش، وجوناثان ديمي، وجون سايلز، وجيمس كاميرون. كرَّس ويليام كاسل، والذي كان مخرجًا من الدرجة الأولى بموهبة في استخدام الحيل والمؤثِّرات، المزيدَ من الانتباه على الجمهور بدلًا من الفيلم ذاته. خلال عروض فيلم «منزل على تل مسكون» («هاوس أون هونتِد هيل»، ١٩٥٩)، كانت تنطفئ الشاشة ويطفو هيكلٌ عظميٌّ مضيء فوق الجمهور بواسطة سلك. ومن أجل عرض فيلم «الواخز» («ذا تينجلر»، ١٩٥٩)، أُوصل بعض المقاعد بأسلاك لتهتزَّ أثناء نهاية الفيلم المثيرة للقشعريرة. بمُضيِّ عقد الخمسينيات قُدمًا، زاد نمو سوق أفلام الرعب الرخيصة وخاصة بين الشباب من مُرتادي دور العرض. وبحلول عام ١٩٥٨، كان حوالي ثلاثة أرباع الجمهور تتراوَح أعمارهم ما بين الثانية عشرة والخامسة والعشرين.²⁰ وباستشعاره لهذا، كان المُنتِج هيرمان كوهين يأتي بعناوين لأفلامه قبل حتى أن يكون لها أي قصص. صدر فيلماه «كنتُ مذءوبًا مُراهقًا» («آي واز أ تينيج ويروولف») و«كنتُ فرانكنشتاين مراهقًا» («آي واز أ تينيج فرانكنشتاين»، ١٩٥٧) بواسطة شركة أمريكان إنترناشونال بيكتشرز، وهي نفس الأستديو الذي موَّل أفلام روجر كورمان.

كانت أنواع الرُّعب السينمائية الفرعية قادرة على صُنعِ العائد المادي باستهداف أسواق معيَّنة من الجمهور وخاصة عندما اكتسبَت طوائف من الأتباع المُخلصين. أحد أكثر التنويعات الغريبة جاءت من جنوب الحدود الأمريكية؛ وهو فيلم رعب المصارعة المكسيكي. كانت المكسيك تصنع أفلام رعب منذ الثلاثينيات على الرغم من أن أفلام الغرب الأمريكي والميلودراما كانت عادة أكثر شهرة منها. ثم، في الخمسينيات، اكتسحت البلاد عُروض التلفزيون لمصارعة المُحترفين المسمَّاة باللوتشا ليبري أو القتال الحر. في هذا الأسلوب الحر من المصارعة، كان المُصارِعون ينتحِلون شخصيات مفعمة بالحياة ويرتدون أقنعة ويبتكرون حبكات معقَّدة التفاصيل عن الطيب والشرس والقبيح، وهذا يشبه إلى حد كبير ما يفعلونه الآن في الولايات المتحدة. لم يستمرَّ الأمر طويلًا حتى انتقلَت هذه العروض إلى شاشة السينما؛ ففي عام ١٩٥٧، وهو نفس العام الذي صنع فيه فرناندو مينديز فيلم «مصَّاص الدماء» («إل فامبريو»)، أخرج فيلمًا آخر وهو «خاطف الجسد» («ذا بودي سناتشر»)، والذي يزرع فيه طبيب مجنون مخَّ غوريلا في رأس مصارِع مقنَّع. وخلال ستة أعوام، صنع مينديز ثمانية أفلام رعب أخرى ناجحة، وأصبح نوع اللوتشا ليبري عنصرًا أساسيًّا في صناعة أفلام الرعب. هذا مثال آخر على التهجين العالمي؛ وهو مزج متعمَّد بين الثقافة المحلية (مُصارعون مقنَّعون، وأهرامات المايا، ومومياوات الأزتك) ومكوِّنات أجنبية (علماء مجانين، ومصَّاصو دماء، ومذءوبون) يستهدف السوق العالمية. بالإضافة إلى أفلام الفنتازيا، فإن هذه الأنواع السينمائية الفرعية المكسيكية التي تنتمي لسينما الاستغلال — وهي مجموعة من الأفلام ذات الميزانية المنخفضة، ويكون هدفها الرئيسي هو الربح المادي ولا شيء آخر — كانت تُمثِّل نحو ٢٠ بالمائة من إنتاج البلاد السينمائي، وهو نصيب الأسد من سينما أمريكا اللاتينية التجارية التي كانت تستورِدها الولايات المتحدة.²¹ صنع رائد أعمال أمريكي يُسمى كيه جوردون موراي ثروة صغيرة من إعادة دبلجة ومونتاج هذه الأفلام لصالح شركة أمريكان إنترناشونال بيكتشرز. ولجعل هذه الأفلام أكثر استساغةً لدى مُعجَبيها من الأمريكيِّين، أضاف موسيقى الرُّوك آند الرول لمَشاهِد القِتال وأزال القليل من التراث المكسيكي. وكما هو الحال مع أفلام الوحوش اليابانية، يُمكن تعلُّم الكثير عن الافتراضات والهوية الثقافية بالمقارنة بين نُسَخ موراي والنُّسخ الأصلية.

(٩) ستينيات القرن العشرين: مختلُّو العقل والزومبي والحقوق المدنية وفيتنام

في أول أعوام العقد التالي، ظهرت ثلاثة أفلام مهمَّة في الطرف الآخر لنِطاق الأفلام الرفيعة المستوى/الوضيعة المستوى؛ وهي: «عينان بلا وجه» لجورج فرانجو في فرنسا، و«مختلس النظر» لمايكل باول في إنجلترا، و«مختل العقل» لألفريد هيتشكوك في الولايات المتحدة. يُصوِّر كلُّ فيلم قاتلًا يُعاني من خلل نفسي بصورة أكثر واقعية بطريقة مُثيرة للقشعريرة من ناحية الأسلوب، وبإتقان فني بشكلٍ متعمَّد يفوق أفلام الرعب الترفيهية السابقة. رفعت هذه الأفلام معًا من مكانة وحدة الرعب لآفاق جديدة، وأسَّست سوابق لنوع سينمائي فرعي جديد وهو أفلام التقطيع.

شكل ٣-١٤: يعد فيلم «عينان بلا وجه» (جورج فرانجو، ١٩٦٠) إسهامًا فرنسيًّا للواقعية الوثائقية وأفلام القاتل الذي يعاني من خلل نفسي.

ولد فرانجو عام ١٩١٢ ونشأ وهو يشاهد السينما الصامتة وعاصر حربَين عالميتين. ورغم انغماسه في الصور الخيالية للحركة السريالية الفرنسية، كان أول أفلامه فيلمًا وثائقيًّا، هو «دم الوحوش» («ذا بلود أوف بيستس»، ١٩٤٨)، والذي يستكشِف عالَم العمل داخل مجزر في باريس، ويتضمَّن لقطات صادمة للحيوانات المذبوحة. كان فيلم «عينان بلا وجه» فيلمًا خياليًّا من نوع الرعب والإثارة، ويحكي قصة جرَّاح يُزيل أوجه ضحاياه ليُبدِّل وجه ابنته الذي تشوَّه في إحدى الحوادث. في أحد أكثر مشاهد الفيلم عنفًا وترويعًا، يُقطِّع وجهًا من اللحم من فتاة صغيرة وهي حية، تاركًا فقط فتحات لفمها وعينيها (شكل ٣-١٤). ما يجعل المشهد والفيلم بكامله مروِّعًا بصورة كبيرة هو أسلوب فرانجو الوثائقي المُمنهَج في تناول هذه الفكرة الشنيعة. إن تركيزه الشديد على العينَين يُمثِّل هجومًا على العلم الحديث وتوبيخًا للجمهور. إن سعي الطبيب الانفعالي وراء إجراء التجارب الطبية ومجموعة الكلاب الشَّرِسة التي يمتلكها يجعلانه أكثر إثارةً للاشمئزاز بربطِه بألمانيا النازية. كان فرانجو، بصفته حِرَفيًّا تجاريًّا بنفس قدر كونه فنانًا موهوبًا، مُدركًا بشكلٍ كبير للطلب الجديد على أفلام الرعب الأوروبية. يُبرز أحد تعليقاته التحديات المتعلقة بإمتاع جمهور من جنسيات مختلفة في آن واحد: «عندما صنعتُ «عينان بلا وجه»، قيل لي: لا تعرض أي إهانات للمقدَّسات بسبب السوق الإسبانية، ولا تضع أي مشاهد عري بسبب السوق الإيطالية، ولا تُظهِر أي دماء بسبب السوق الفرنسية، أو أي حيوانات معذبة بسبب السوق الإنجليزية. وكان من المُفترَض أنني أصنع فيلم رعب!»²²

كذلك فإن فيلم «مختلس النظر» لمايكل باول يلمِّح إلى مُتعة اختلاس النظر الباعثة على الشعور بالذنب لدى الجمهور. هذه المرة تنتمي العيون لكلٍّ من الضحايا والقاتل، وهو مصور سينمائي شابٌّ مُضطرب إلى حدٍّ بعيد اعتاد تصوير ضَحاياه من الإناث قبل مُهاجمتهنَّ. يُعرَض العديد من مشاهد الفيلم من خلال عدسة كاميرا البطل حتى نُشاهد مع القاتل ضحاياه المرعوبات وهنَّ يلقَين حتفَهُن. وكما في فيلم «عينان بلا وجه»، فإن أسلوب باول الوثائقي، بالإضافة إلى إنسانية البطل المعيبة، هما ما يجعل الفيلم مخيفًا بدرجة كبيرة. استنكَرَت الصحافة الفيلم وانتهَت مسيرة باول السينمائية الرائعة فعليًّا. كان يُمكن للمجتمع البريطاني تقبُّل أفلام هامر القوطية كتسلية لا ضرر منها، لكنه لم يكن مستعدًّا بعدُ لتقبُّل واقعية باول الشديدة، وتصويره المتعاطف لوحشٍ مُختلٍّ نفسيًّا.

بقي لهيتشكوك، والمعروف ﺑ «أستاذ التشويق»، مهمَّة انتزاع إعجاب كلٍّ من النقَّاد رفيعي الثقافة والجمهور العادي على حدٍّ سواء. صدر فيلم «مختل العقل» باعتباره فيلم إثارة لا فيلم رعب. أحد أكثر عناصر الإثارة مفاجأةً في الفيلم هو موت نجمته، جانيت لي، قبل انتصاف الفيلم. ولإجبار الجمهور على الحضور مبكِّرًا، أصدر هيتشكوك أوامره لدور العرض بألا يُدخلوا أحدًا بعد بدء الفيلم. شكَّل مُرتادو السينما طوابير طويلة للدخول قبل إغلاق الأبواب. وبتأمُّل فيلم «مختل العقل» نجد أنه يُعتَبر نقطة مِحورية فاصلة بين الرعب الكلاسيكي والحديث، والنموذج المبدئي لأفلام التقطيع الأمريكية بمواقع أحداثها الداخلية المعاصرة ورؤيتها المتعلِّقة بالتحليل النفسي للجنون والأفكار الأخلاقية الضمنية التي تربط الغريزة الجنسية بالموت. يبدو بطل الفيلم نورمان بايتس شخصًا عاديًّا، وربما شخصًا انطوائيًّا جبانًا، حتى ندرك أنه مسكون بشخصية والدته ودوافع مكبوتة وإحساس بالذنب دافع للقتل، إن لم يكن بروح خارقة للطبيعة. وضع مشهد الاغتسال الشهير معايير جديدة للمُونتاج والصوت والعنف الواقعي. لا يُمكِن لأي شخص يُشاهد ثلاث دقائق من طعنات السكين واللحم العاري أن ينسى الزخم المُثير للذهول للقطات المقرَّبة وزوايا التصوير المُتنقِّلة (يضم المشهد خمسين قَطعًا بالكاميرا إجمالًا) والموسيقى التصويرية الصارخة ودوامة المياه الملوَّثة بالدماء التي تهبط في حركة دائرية في مصرف المياه ثم تتلاشى تدريجيًّا داخل صورة تدور لعين الضحية المفتوحة. يمدُّ هيتشكوك، مثل فرانجو وباول، يده خلال الشاشة مهاجمًا أكثر المواضع حساسية لدى المشاهد وهو العصب البصري.

شهدت ستينيات القرن العشرين ظهور مخلوق آخر خطير؛ ألا وهو: الطفل الشيطان؛ ففي عام ١٩٦١، صنع المخرج البريطاني جاك كلايتون فيلم «الأبرياء» («ذي إيونسينتس») المقتبس من رواية هنري جيمس القصيرة «دورة اللولب». أشار الأصل الأدبي إلى مصدر فيلم كلايتون وإخراجه للفيلم بالأبيض والأسود إلى بدء الابتعاد عن أفلام هامر المُبهرَجة ذات الألوان الصارخة. وفي الوقت الذي من المُمكن فيه النظر إلى الفيلم كحكاية خارقة للطبيعة عن مجموعة من الأطفال الأبرياء الممسوسين بأشباح غاضبة، هناك تفسير نفسي آخر منطقي تمامًا ولا يقلُّ إثارة للرعب عن الأول؛ فالعواطف التقليدية التي تخرج عن نطاق التحكُّم وتتسبَّب في فقدان العقل يُمكن أن تكون مهدِّدة — ومُهلِكة — بنفس القدر الذي تكون عليه الأشباح الخفيَّة. بدأ الأطفال المُرعبون والأشرار في الظهور في أفلام مثل «طفل روزماري» («روزماريز بيبي»، ١٩٦٨) و«طارد الأرواح الشريرة» (١٩٧٣) مما دفَع بعضَ المؤرِّخين السينمائيين للربط بين هذا الاتجاه والقلق الناتج عن الإجهاض وحبوب منع الحمل التي ظهرت لأول عام ١٩٦٠.

ظل مخرجو أفلام الرعب يبتكرون وحوشًا جديدة أو يُحْيون وحوشًا قديمة لتَجسيد المخاوف المعاصرة؛ ففي عام ١٩٦٨، أحدث جورج روميرو ثورةً في سينما الرعب بفيلم «ليلة الموتى الأحياء». يهجم زومبي روميرو جماعاتٍ لا أفرادًا. كما أن ما يدفعهم ليس الجنون أو الانتقام، بل دافع غير مُبرَّر لالتهام اللحم البشري. وبشكلٍ مضادٍّ لوحوش الماضي ذوي الكاريزما، فإن الزومبي ناس عاديُّون يرتدون ملابس المنزل أو العمل وأحيانًا يكونون من دون ملابس، لكنَّهم يندفعون للأمام كإحدى قوى الطبيعة. وبما أن عضة واحدة من أي زومبي تحوِّل الرجل أو المرأة أو الطفل إلى واحد منهم، فإن أفلام الزومبي تُغذِّي جنون الارتياب الخاص بالعدوى، بصورة تُشبه أفلام غزو الفضائيين في الخمسينيات. لكن في عام ١٩٦٨، كانت أمريكا تواجه مشكلات أكثر إلحاحًا من الحرب الباردة. بدأت الجبهة الوطنية لتحرير جنوب فيتنام المعروفة باسم «فيت كونج» بشن هجوم «تيت» في شهر يناير، وكان بإمكان الأمريكيِّين مُشاهَدة العدوِّ على شاشات التلفزيون وهو يتقدَّم من دون توقُّف. وداخل البلاد، اندلعت الخلافات العنصرية حين عُرِض قانون الحقوق المدنية أمام الكونجرس. اتَّسم ذلك العام بأعمال الشغب في المدن واغتيالات الساسة مثل روبرت كينيدي ومارتن لوثر كينج الابن. تُشكِّل هذه الأحداث خلفية تاريخية لفيلم روميرو. وبتقديم روميرو للزُّومبي كقطيع لا يُمكن إيقافه، وجعله شخصيات الفيلم يتصارعون فيما بينهم، وعرضه لهجوم انتقامي على رجل أسود، شجَّع جمهوره لصُنع روابط بين الفيلم والأحداث الجارية. يُلمِّح فيلمُه التالي عن الزومبي «فجر الموتى» («دون أوف ذا ديد»، ١٩٧٨) إلى روابط إضافية للنزعة الاستهلاكية عندما تختبئ الشخصيات الرئيسية في مركز تجاري.

في تلك الأثناء، شعرت صناعة السينما نفسها بالتهديد؛ فبين عامَي ١٩٤٨ و١٩٦٨، خسرت هوليوود ثلاثة أرباع جمهورها بسبب تشريعات أدَّت إلى إفلاس بعض الأستديوهات وانتشار التلفزيون والأشكال المنافِسة من الترفيه في الهواء الطَّلق. كانت حيل ويليام كاسل وأفلام رعب المُراهِقين الخاصة بشركة أمريكان إنترناشونال بيكتشرز ومجلات المعجَبين مثل «الوحوش الشهيرة لعالم الأفلام» جميعُها جزءًا من مجهودات اجتذاب حشود المشاهِدين وإعادتهم مرةً أخرى إلى دور العرض. بانقسام عامة جمهور المشاهدين إلى أسواق متخصِّصة، تبنَّت جمعية الفيلم الأمريكي نظام تقييمٍ جديد يُصنِّف الأفلام إلى فئات عمرية مختلفة بدلًا من الحكم عليها بشكلٍ كلي. استمرَّ كاسل وكوهين وكورمان في صنع أفلام رعب مثيرة. واستمر كيه جوردون موراي في إنتاج أفلام الاستغلال المكسيكية المربحة خاصته. وفي بريطانيا، أصدرت أستديوهات هامر المزيد من الأجزاء من فيلمَي «دراكولا» و«فرانكنشتاين»، بالإضافة إلى أفلام المومياوات والإثارة النفسية. وأنتجت اليابان أجزاءً تالية لأفلام مثل «موذرا» و«أونيبابا». كما أضافَت دول مثل بولندا وروسيا وألمانيا الغربية والسويد والبرازيل رؤيتها الخاصة لأفلام الرعب.

بدأ أحد أكثر التطوُّرات أصالة بالنسبة إلى أفلام الرعب في هذا العقد في إيطاليا، موطن جحيم دانتي ولوحة «الحساب الأخير» لميكيلانجلو وغيرها من الرؤى المفصَّلة للجحيم؛ ففي عام ١٩٦١، حقق ماريو بافا نجاحًا دوليًّا بفيلم «بلاك سانداي» («الأحد الأسود»)، وهو من أفلام مصَّاصي الدماء المقتبَس بنحو حرٍّ من قصة قصيرة للأديب الروسي نيكولاي جوجول بعنوان «فيَّ». كان «الأحد الأسود» يتَّسم بالمظهر الحديث، وأسلوبه الصادم، والتبادُل بين عرض الشاعرية التعبيرية وعنْف الجران جنيول، وتلاه جزءٌ آخر وهو «السبت الأسود» («بلاك ساباث»، ١٩٦٣) والمُقتبَس من حكاية للأديب الروسي ليو تولستوي، وقام بوريس كارلوف فيه بدور مصَّاص الدماء. صنَع بافا عشرات الأفلام بأنواع سينمائية وأساليب فنية عديدة، لكن أكثر ما يشتهر به هو مساهمته في الجيالو (أصفر بالإيطالية) ويُشير إلى نوع من الأفلام والأدب اقتبس تسميتَه من لون غلاف كتب الجيب الرخيصة المُثيرة التي انتشرت في إيطاليا بعد الحرب. كانت مُبالغات بافا الميلودرامية واهتمامه بالصورة على حساب القصة والشهوة الجنسية المرضية التي تسري في أفلامه عوامل تأثير قوية في العقود التالية على مُخرجين إيطاليين آخرين، مثل لوتشو فولتشي وداريو أرجنتو (انظر قسم «لقطة مقربة: ساسبيريا») وكذلك مخرجين أمريكيِّين مثل جو دانتي وجون كاربنتر وتيم برتون.

(١٠) السبعينيات: مطاردة العائلة الأمريكية

من نواح عدة، استمرَّت أحداث الستينيات في عقد السبعينيات؛ فقد استمرَّت حرب فيتنام حتى عام ١٩٧٥ مُثيرة المزيد من الاحتجاجات من شباب صغير السن بعيد عن قيم آبائه. كما ارتفَعَت أصوات النسويين ونشطاء البيئة أكثرَ دفاعًا عن قضية تحرير المرأة، ونظموا مسيرات لحماية موارد الكوكب الطبيعية من جشع الشركات. ووسعت حركة الهيبيز من تجاربها مع حرية العلاقات الجنسية وعقاقير الهلوسة. لكن بحلول منتصف العقد، بدأت الأمور في التغيُّر حيث ساءت اقتصاديات الولايات المتحدة ودول صناعية أخرى، فيما عدا اليابان التي زاد ازدهارها. وبدأت حدة الحرب الباردة تقلُّ بظهور قيادات جديدة مُعتدِلة في الصين والاتحاد السوفييتي. كانت رُوح جديدة من المحافظة تُسيطِر في جميع أنحاء العالم وهو ما انعكس في حكومة مارجريت ثاتشر في بريطانيا ونظام أوجستو بنوشيه في تشيلي. وفي أمريكا، كانت وسائل الإعلام تتحدَّث الآن عن عقد «الأنا» مؤشِّرة بانتهاء تأكيد الجيل السابق على المجتمع والالتزام.

بالنسبة إلى السينما، أصبحت العائلة الأمريكية بؤرةَ تركيز للتعبير عن مشاعر القلق الشديد بشأن القيم التقليدية والوحدة الاجتماعية الأساسية التي كان من المُفترض أن تكون ملاذًا لها. يبدأ فيلم «التلال لها عيون» (١٩٧٧) لويس كرافن باعتباره فيلم طريق عائلي. تُسافر عائلة من الطبقة المتوسِّطة، آل كارتر، خلال صحراء نيفادا أثناء العطلة. يجلس الأب والأم، بوب وإيثيل، مع ابنَيهما المراهقَين في سيارة عائلية تجر مقطورة. يرافقهم كذلك الابنةُ الكبرى للعائلة وزوجها وطفلتُهما الرضيعة. ما لا يُدركه آل كارتر هو أن عائلةً أخرى تراقبهم من التلال. يبقى هؤلاء الوحشيون غير المتعلِّمين من ساكني الصحراء على قيد الحياة بجمع المُعدَّات من قاعدة عسكرية قريبة وقتْل المسافرين وتناولهم كطعام. وُلد ربُّ العائلة المتوحِّشة، بابا جوبيتر، بتحوُّر جيني، وهو فيما يبدو ضحيةٌ لأحد الاختبارات النووية. كان جوبيتر في طفولته عنيفًا؛ حيث أشعل النيران في المنزل الذي يعيش فيه بينما كانت شقيقته بداخله. وتربى أطفاله الذكور، الذين يحملون جميعًا أسماء كواكب، ليُصبحوا وحوشًا مثله. في البداية تبدو عائلة الوحوش أشباه البشر هذه الضدَّ الآخر لآل كارتر، لكن أثناء صراع الجانبَين للبقاء على قَيد الحياة، تبدأ الاختلافات في الاختفاء. إنَّ الأب بوب كارتر ضابط شرطة مُتقاعِد وشخصية أبوية مُفرِطة في الذكورة يحكم عائلته بقبضة حديدية. سلَّح بوب الرجال في عائلته بالمسدسات وكلبين من نوع الراعي الألماني لكنهم غرباء في أرض عدائية. يُطبِّق الرجال في قبيلة جوبيتر أساليب حرب العصابات التي تُذكِّر بحرب فيتنام؛ فهم يُطارِدون ضحاياهم ليلًا في ريفٍ مألوف التضاريس بالنسبة إليهم، حيث يعتبرون آل كارتر غُزاة، ويستخدِمون النظارات المكبِّرة وأجهزة اللاسلكي التي سرَقُوها من قاعدة القوات الجوية للتواصل فيما بينهم. وإذا كانت أفلام الرعب تتعلَّق بالبقاء على قيد الحياة، فإنَّ فيلم كرافن يناقش ما يتطلبه الأمر للبقاء حيًّا. إن أكثر مشاهد العنف إثارة للخوف لا يرتكبها سكان الصحراء، بل يقوم بها آل كارتر دفاعًا عن النفس. إنَّ الخدع القاسية والاعتداء العنيف اللذَين يلجئون إليهما يُغيِّران العائلة الأمريكية تغييرًا كاملًا.

يستدعي بابا جوبيتر وعائلته من آكلي لحوم البشر للأذهان عائلةً أخرى، وهم أشرار فيلم «مذبحة منشار تكساس» («ذا تكساس تشينسو ماسكر») لتوبي هوبر. صدر فيلم هوبر الناجح قبل فيلم «التلال لها عيون» بثلاث سنوات، ووضع المعايير لما سُمي بتسميات عديدة منها أفلام التقطيع وأفلام رهاب سكان المناطق الحضرية وأفلام رعب المناطق الريفية. كان القتلة المختلُّون بالتأكيد يقومون بأعمالهم القذرة بالفعل بالمَشارط والسكاكين والحوامل المدبَّبة للكاميرا في أفلام فرانجو وباول وهيتشكوك، لكن هوبر نقل العنف إلى ريف أمريكا مضيفًا نوعًا من التشاؤم والصور المُثيرة للاشمئزاز. يبدأ فيلم هوبر بصوت كئيب لراوٍ ونصٍّ يتحرَّك على الشاشة بالأبيض والأسود يُشير إلى أن ما سنراه قصة حقيقية تُعدُّ «إحدى أكثر الجرائم غرابةً في سجلات التاريخ الأمريكي». وقبل ظهور أي صورة على الشاشة السوداء، نسمَع صوت شخص ما يجرف التراب. ثم تبدأ سلسلة من الأجسام الغريبة في الوميض على الشاشة بشكل عشوائي في البداية، وبسرعة كبيرة يتعذر معها معرفة كُنهِها، ثم يُصبح من المُمكن تحديدها تحديدًا مزعجًا؛ يد مشوهة، وقدم محطَّمة، ومجموعتان من الأصابع الطويلة الملتوية، ومحجر عين فارغ، ورأس بشرية متحلِّلة بشدة. تركز الكاميرا على الرأس مُبتعدةً عنها ببطء لتُظهر الجسد الذي يستند على جثة مُجاوِرة. هناك صوت آخر، صوت مذياع، يشير إلى أن هذا «العمل الفني المروِّع» عُثِر عليه للتوِّ في مقبرة في ريف تكساس. بعد هذا الخبر المُزعج، تبدأ القصة. يتوقف عدد من الشباب يقومون برحلة برية — سالي وفرانكلين هارديستي وثلاثة من الأصدقاء — لإقلالِ مُسافر يُحاول استيقاف سيارة، وكانت هذه هي غلطتهم الأولى. ينتمي المسافر لعائلة تعيش بالقرب من مذبح مهجور. ومثل عشيرة جوبيتر، فإن أفراد العائلة مجموعة من المُنحرِفين الذين يعيشون على هامش المجتمع المتحضِّر. عندما أُغلِق المذبح الذي كان يُعدُّ مكان عملهم، بدءوا في ذبحِ البشر وبيع لحومهم كشواء. أصغر أبناء العائلة هو ليذرفيس أو ذو الوجه الذي من الجلد الآدمي، وهو شخصية شيطانية تبدو وكأنَّها تظهر من اللامكان وكل مكان في نفس الوقت، حيث يُوقع بالمسافرين واحدًا تلو الآخر. يمتلئ فيلم هوبر بكوميديا المُراهِقين المروِّعة؛ ففي أحد المشاهد، يدعو ليذرفيس سالي للانضمام إلى طاولة العشاء كضيف وطبق رئيسي في آنٍ واحد، مُصطحبًا إياها لتجلس على «كرسي ذي ذراعين» مصنوع من أطراف مبتورة. لكن المُشاهِدين عثروا كذلك على رسائل جادَّة في القصة. بالنسبة إلى توني ويليامز، فإن عائلة ليذرفيس مرآة عدمية لآل هارديستي، الذين يُعدُّون «التجسيد الشرير للحلم الأمريكي ومجموعة من الفاشِلين داخل نطاق الأيديولوجية الأمريكية».²³

إذا كان فيلما «مذبحة منشار تكساس» و«التلال لها عيون» قد جسَّدا قلق أمريكا من إساءة معاملة المجموعات المهمَّشة؛ فإن خوف الأمة من الاستغلال السيئ للطبيعة والجسد البشري عَبَّر عنهما نوعان سينمائيان فرعيان آخران؛ وهما: أفلام رعب الطبيعة، وأفلام رعب الجسد. في الستينيات، انتقمت مخلوقات طائرة من الإنسان في فيلم «الطيور» («ذا بيردز»، ١٩٦٣) لألفريد هيتشكوك، وفيلم الرعب البريطاني «النحل المميت» («ذا ديدلي بيز»، ١٩٦٦). في السبعينيات، حصلت المخلوقات ذات الزعانف (كما في فيلم «فكان» (جوز)، ١٩٧٥)، وذات الفِراء (كما في فيلم «القطيع» («ذا باك»، ١٩٧٧)) على فُرصَتِها في الانتقام. تجسَّدت المخاوف من التحوُّر والعَدوى والتشوُّه والطُّفيليات في أشكال مُرعبة في أفلام مثل «إنه حي!» («إتس آلايف!» ١٩٧٤) للمُخرج لاري كوهين، و«رجفات» («شيفرز»، ١٩٧٥) لديفيد كروننبرج و«رأس الممحاة» («إريسرهيد»، ١٩٧٧) لديفيد لينش، و«فضائي» (إليان، ١٩٧٩) لريدلي سكوت. وفي أحد أكثر أفلام الرعب الجسَدي مبالَغةً، يقوم فينسنت برايس بدَور رجل مجنون غريب الأطوار في فيلمين بريطانيَّين: «الدكتور فايبس البشع» («ذي أبومينابول دكتور فايبس»، ١٩٧١)، و«الدكتور فايبس ينهض من جديد» («دكتور فايبس رايزز أجين»، ١٩٧٢). الدكتور فايبس هو عازف أرجن مشوَّه الوجه، مثل شبح الأوبرا، لكنَّه يلوم الطب على ما حلَّ به من مكروه وموت ابنته. ومن خلال سلسلة من الخدع المُتقَنة، يبدأ في معاقبة عشرة أطباء يُحمِّلهم المسئولية بمهاجمة أجسادهم بطرُق غير متوقَّعة ومُبتكَرة.

وبزيادة نهم أفلام الرعب ووعيها الذاتي، واستيعابها لأفكار وأساليب معاصرة، أصبح من الصعب التفريق بين الصراخ والضَّحِك؛ ففي فيلم «الدكتور جيكل والأخت هايد» («دكتور جيكل آند سيستر هايد»، ١٩٧٢) الذي أنتجته شركة هامر، يتحوَّل الرجل الفيكتوري المهذب إلى أُنثى ذئب. أما فيلم «بلاكولا» (١٩٧٢) إنتاج شركة أمريكان إنترناشونال بيكتشرز فكان من أفلام الاستغلال الكوميدية الخاصة بالسود. وفيلم «عرض روكي السينمائي المرعب» («ذا روكي هورور بيكتشر شو»، ١٩٧٥) كان فيلمًا غنائيًّا مبتذلًا. لكن أحد الأفلام كان جادًّا جدًّا فيما يعرضه؛ فقد صُنِع فيلم «هالووين» (١٩٧٨) لجون كاربنتر ليُثير ذعر المراهقين من مُشاهِديه، ونجح في هذا نجاحًا فاق توقعات كاربنتر نفسه، وأصبح أحد أكثر الأفلام ذات الميزانيات المنخفضة ربحًا في التاريخ السينمائي. حقَّق كارنبتر هذا بالمزج بين عناصر من أفلام التقطيع الأولى وإضافة بضعة تعديلات خاصة به.

يبدأ «هالووين» بصوت أطفال يُنشِدون أنشودةً مألوفة عن الأشباح والعفاريت. إنها ليلة عيد الهالووين عام ١٩٦٣ وهي ليلة لجمع الحلوى وتنفيذ المقالب. من خلال لقطة متابعة مهتزَّة مصورة بكاميرا محمولة باليد، نقترب من مقدمة منزل تقليدي في إحدى الضواحي، ثم تتسلَّل الكاميرا إلى النافذة الجانبية لنُشاهِد فتًى وفتاة مُراهقَين يُقبِّلُ أحدُهما الآخر على الأريكة. ثم تصمُت الموسيقى التصويرية صمتًا مُقلقًا فيما عدا صوت صرَّار الليل، ثم يُبدد هذا الصمت صوتٌ عالٍ مزعج، بينما تتحرَّك الكاميرا لتدخل المنزل حيث تلتقِط يدٌ سكينًا ضخمًا من المطبخ، ونمضي خلال كل غرفة حتى نصل إلى السلم. في الطابق العلوي، تجذب اليد قناع لعبة من غرفة الأطفال، ونرى اللحظات القليلة التالية من خلال فتحات العينَين في القناع. تجلس الفتاة المراهقة في غرفة النوم إلى التسريحة شبه عارية. بعد نظرة خاطفة إلى السرير، نراها تلتفِت نحو الكاميرا في رعب، بينما تُطعَن بالسكين مرةً تلوَ الأخرى. المشهد باعث على القشعريرة، لكن أكثر اللقطات إثارة للرعب هي عندما نرى القاتل خارج المنزل واقفًا على المرج الأمامي؛ طفل أشقر لطيف يرتدي بدلة مُهرج ويحمل في يدٍ السكينَ الملوَّثة بالدماء وفي الأخرى قناعًا. يستعير فيلم «هالووين» أسلوب الكاميرا الشخصية من فيلم «مختلس النظر» واضعًا إيانا كمُشاهِدين في موضع القاتل. تُكرِّر الموسيقى التصويرية الغريبة للفيلم التوزيع الموسيقي المتنافر، والإيقاع الموسيقي المُثير للارتباك في فيلم «ساسبيريا». يستدعي شكل مايكل مايرز الصغير وهو يحمِل سكين المطبخ خاصَّته الأطفالَ الشياطين لأفلام مثل «طارد الأرواح الشريرة» و«الأبرياء». وعندما يكبُر مايكل ويهرب من مستشفى الأمراض العقلية، يُظهر القوة والمقدرة على تحدي الموت اللتين تُميِّزان وحوش يونفرسال الخارقة للطبيعة. إن أحد أكثر الأمور المثيرة للاضطراب بشأن الفيلم هو انعدام المنطِق في الأمور. فلا يبدو أن مايكل يمتلِك أي دافع واضح. وحتى الدكتور لوميس، طبيب مايكل النفسي، لا يمتلِك أي تفسير معقول مشيرًا إلى مريضه بوصفه شرِّيرًا بنحو غير بشري. إنه «الشبح»؛ أي، قوة قاسية غير مفهومة وراء قناع (انظر قسم «لقطة مقربة: هالووين»).

(١١) الثمانينيات: المطاردات والعواء في عهد ريجان

بعد مرور عقدَين من الصراعات غير المحسومة بين القوى السياسية لليَمين واليسار، نشَرَت الثمانينيات رُوحًا جديدة من المحافظة خلال جزء كبير من الدول المتحدِّثة بالإنجليزية؛ ففي بريطانيا، تسيَّد حزب المحافظين المشهد السياسي من خلال حكومتَي مارجريت ثاتشر ومن بعدها جون ميجور من عام ١٩٧٩ وحتى عام ١٩٩٧. وفي الولايات المتحدة، تولى رونالد ريجان رئاسة البلاد فترتين متتاليتَين من عام ١٩٨١ وحتى عام ١٩٨٩. كان ريجان يعمل وفقًا لمنصَّة من القيم التقليدية مُتعهِّدًا باستعادة الوطنية والرخاء اللذَين ميَّزا عقد الخمسينيات. وفي أوروبا الشرقية والاتحاد السوفييتِّي، أدَّت معارضة الحكم الشيوعي إلى سقوط حائط برلين عام ١٩٨٩، وتبع هذا نهاية الاتحاد السوفييتي مما أنهى فعليًّا الحرب الباردة. في نفس الوقت، كانت جمهورية الصين الشعبية تجرِّب الإصلاح الاقتصادي مُقدِّمةً عناصر الرأسمالية، وفاتحةً أبوابها أمام الغرب. أما اليابان فقد كانت تقوم ﺑ «معجزة اقتصادية» على مدار العقد، وحذت كوريا الجنوبية حذوَها مُنتخبةً أول رئيس ديمقراطي لها عام ١٩٨٧، بينما زادت عزلة جارتها الشمالية في ظل الحكم الديكتاتوري الشيوعي المتوارَث.

تركت هذه الاتجاهات وأحداث أخرى بارزة علامَتَها على سينما عقد الثمانينيات. عندما أحست هوليوود بوجود سوق للحَنين إلى الماضي أنتَجَت سلسلةً ناجحة من أفلام «رامبو» و«روكي» و«العودة إلى المستقبل» («باك تو ذا فيوتشر»). كانت سلاسل الأفلام الشعبية التي تُقدِّم هروبًا من الواقع مثل «حرب النجوم» (الجزء الخامس (١٩٨٠) والسادس (١٩٨٣))، و«إنديانا جونز» («التابوت المفقود» (١٩٨١)، و«معبد الهلاك» (١٩٨٤)، و«الحملة الأخيرة» (١٩٨٩)) ضمن أكثر الأفلام حصدًا للإيرادات في شباك التذاكر. وفي روسيا، كان انهيار الحالة المالية للبلاد يعني أن صُنَّاع الأفلام سيأخذون أوامرهم من مصدر جديد وهو ديكتاتورية السوق. وفي برِّ الصين الرئيسي، كان الانتقال من الأستديوهات التي تُديرها الحكومة إلى شركات الإنتاج المستقلة بطيئًا بعض الشيء، لكن اليابان وكوريا الجنوبية كانتا تصنعان بالفعل موجاتٍ سينمائية جديدة ضخمة.

بين أفلام الرعب الأمريكية، كانت القمة لفيلمَي «يوم الجمعة الثالث عشر» («فرايداي ذا ثيرتينث»، ١٩٨٠) لشون كانينجهام، و«كابوس شارع إِلم» («آ نايتمير أون إِلم ستريت»، ١٩٨٤) لويس كرافن، وأدَّى هذا إلى صدور سلسلة مُتتالية من أفلام التقطيع الخاصة بالمُراهقين، التي يرجع السبب في شعبيتها إلى فيلم «هالووين». انضمَّت الشخصيات الشريرة، مثل جيسون فورهيس وفريدي كروجر لمايكل مايرز في مطاردة الخيال سريع التأثُّر للشباب الأمريكي. ينهض جيسون من أعماق بحيرة كريستال ليك حيث غرق كطفل بينما كان الإخصائيان المكلَّفان برعايته في المعسكر المُقام هناك مشغولَين بممارسة الجنس. وعندما يفتح المعسكر أبوابه مرةً أخرى بعد خمس سنوات، يهاجم جيسون المجموعة الجديدة من الإخصائيين واحدًا تلوَ الآخر. تختلف دوافع فريدي، لكنَّ ضحاياه متشابهون؛ فبعد إحراقه حتى الموت بواسطة مجموعة من الآباء الغاضِبين الذين يتَّهمونه بالتحرش بأبنائهم، ينتقم من هؤلاء الآباء بقَتلِ أبنائهم المُراهقين. ما يجعل فريدي مُرعِبًا بشدة هو أنه يُهاجم ضحاياه في أحلامهم.

وكما هو الحال في أفلام التقطيع الأولى، وأفلام الرعب بوجهٍ عام، فإن العنف والجنس لا ينفصل أحدهما عن الآخر إلا قليلًا جدًّا. يقتل مايكل شقيقتَه حالَما يترك حبيبُها غرفة نومها كما أن ضحاياه التالين مُراهقون منحلُّون. كذلك فإن الإخصائيِّين الذين يقتلهم جيسون إما مشغولون بالجنس أو تدخين الماريجوانا. يبدو الأمر كما لو كانوا يُعاقَبون بواسطة قوة أبوية بديلة. كذلك فإنَّ ضحايا فريدي يكتنفُهم القلق من الجنس. هل تعرَّضوا للإيذاء وهم أطفال؟ هل أخطأ آباؤهم بقَتلهم فريدي والحِفاظ على موته حرقًا سرًّا؟ في هذا السياق، فإن هذه القصص الخاصة بالشعور بالذنب والخطيئة تعكس القيَم المحافظة لتلك الأوقات. لكن الموقف الأخلاقي لتلك القصص لا يكون واضحًا دائمًا. تُساهم الكاميرا نفسها في خلق نوع من الغموض الأخلاقي؛ ففي فيلم «هالووين»، تتبادَل لقطات وجهة النظر عرض منظور مايكل ووضْع ضحاياه. وفي فيلم «يوم الجمعة الثالث عشر» و«كابوس شارع إِلم»، يُدعَى المشاهد أيضًا للتوحُّد مع كل من الصياد والضحية. في نفس الوقت، فإن هوية القاتل غالبًا ما تكون مختفية وراء قناع أو غير واضحة، ووضْع الكاميرا يكون غامضًا ومُبهَمًا. يخلق هذا تباعُدًا أخلاقيًّا ويزيد من التوتُّر. فنحن لا نُدرك هوية القاتل أو متى وكيف سيهجم.

كُرِّس قدرٌ كبير من الانتباه للعلاقات بين الجنسَين في هذه الأفلام وخاصة بواسطة النقاد النسويين؛ ففي الوقت الذي يكشف فيه حصرٌ سريع للضحايا وجود نسبة مُتساوية بشكل معقول بين الضحايا الإناث والذكور، يزيد إلى حدٍّ بعيد الزمن المُكرَّس في الأفلام لمطاردة الإناث أكثر من الذكور. ودائمًا ما تكون آخر الشخصيات المُطارَدة فتاةً؛ ولذا سُمِّيت «الفتاة الأخيرة». تُترَك شخصيات مثل أليس في «يوم الجمعة الثالث عشر» ونانسي في «كابوس شارع إلم» ولوري في «هالووين» وسالي في «مذبحة منشار تكساس» ليُواجِهنَ الوحوش في النهاية بمُفردهن، وهو ما يُثير أسئلة مُثيرة للاهتمام بخصوص دورهنَّ النهائي. هل تنجو لوري بسبب أنها جليسة أطفال جيدة وأقل نشاطًا جنسيًّا من صديقاتها؟ توحي أسلحتها المنزلية — إبرة غزَل ومشجب لتعليق المعاطف — ببراعة منزلية من جانبها، لكنها في النهاية ليست ندًّا لمايكل الذي يظلُّ يعود إلى الحياة بإصرار لا يلين. هل تُعتبَر لوري والفتيات الأَخيرات الأُخريات مُنتَجات نمطية للخيالات الذكورية أم يُمثِّلن نوعية جديدة من البطلات أكثر سعة في الحيلة وأكثر قدرةً من أسلافهنَّ في قلب الطاوِلة على المهاجمين الذكور؟ هل هنَّ مُجرَّد أدوات جنسية ضمن سلسلة طويلة من الضحايا الإناث، كما تعتقد باربرا كريد؟ أم محاربات إناث يُقدِّمن للمُشاهِدات نفس المُتَع الخاصة بمُشاهَدة العنف بالوكالة، التي كانت مقتصرة من قبل على الرجال، كما تقول إيزابيل بينيدو؟²⁴ ليس من قبيل المصادفة من دون شك أن جيمي لي كيرتس بطلة فيلم «هالووين» ابنة جانيت لي التي قامت بدور ماريون العاجزة في فيلم «مختل العقل»، وأن شخصيَّتها أكثر مقاوَمةً من شخصية والدتها. لكن من الحقيقي كذلك أن الفتاة الأخيرة التي تُمثلها ينقذها رجل.

بحلول عام ١٩٨٩، كان قد صدر من فيلم «يوم الجمعة الثالث عشر» سبعة أجزاء تالية، وصدر من فيلم «كابوس شارع إِلم» أربعة، مما أدَّى إلى موجة من أفلام الرعب الموجَّهة إلى المراهقين اكتسحَت دُور العرض في أمريكا وخارجها. تتشارَك هذه الأفلام — التي تسمى بأسماء عدة، منها أفلام التقطيع، أو المطارَدين، أو الدماء الغزيرة — بعضَ أوجُه الشبه العائلية.²⁵ بوجه عام تُكوِّن هذه الأفلام إنتاجات مُستقلة بميزانيات منخفضة موجَّهة إلى جمهورٍ شابٍّ يستسيغ مشاهد العنف الصريحة. يكون غريم البطل في هذه الأفلام قتَلة مُختلُّون يُلاحقون مجموعة من الشباب الجذاب الصغير حتى يهبَّ أحدهم، وعادةً ما تكون أنثى، لمواجَهة المُتعدِّي. وطوال جزء كبير من القصة، يظلُّ وجه المهاجم خفيًّا رغم أن الكاميرا تتنقل مرارًا بين تحديقه المُتلصِّص وبين منظور ضحاياه. وفي الوقت الذي قد نظن فيه أنه هُزِم أو قُهِر في نهاية الفيلم، دائمًا ما يعود مرةً أخرى بعزم خارق للطبيعة من أجل جزء آخر مُتمِّم. وكما سنرى، فإن أقارب القاتل المجنون، سواء كانوا ذكورًا أو إناثًا، يستمرون في إكمال وظيفته الدموية في الخارج في أفلام من اليابان («تجربة أداء» («أوديشن»، ١٩٩٩))، وفرنسا («توتر شديد» («هاي تينشن»، ٢٠٠٣))، وأستراليا («خليج الذئب» (٢٠٠٥))، وهونج كونج («منزل الأحلام» («دريم هاوس»، ٢٠٠٩)).

تُكمل قصص أفلام التقطيع الاتجاه إلى تقريب قصص الرعب أكثر للمُشاهِد؛ فبنحوٍ مضاد للقلاع البعيدة للأفلام القُوطية الأولى، تدور أحداث هذه الأفلام في مواقع أحداث مألوفة أو عائلية، مثل مدينة في الغرب الأوسط الأمريكي، أو في شارع إلم، أو بالقرب من معسكر صيفي للأطفال. الوحوش هنا ليسوا مصَّاصي دماء أو نتائج تجارب طبية لكنهم جيران يتحوَّلون إلى أشباح غاضبة بسبب حوادث معلَّقة لم تُحَل بعد. الضحايا على الشاشة بشر عاديُّون يُشبهون بنحو كبير المشاهدين الجالسين في دُور العرض كثيرًا. صدرت ثلاثة أفلام في تتابُع سريع عن عائلات أمريكية، تبدو طبيعية، تنتقل لتسكن بيوتًا مسكونة بالأشباح. في فيلم «رعب أميتيفيل» («ذي أميتيفيل هورور»، ١٩٧٩)، يقع المنزل الذي تدور فيه الأحداث في لونج آيلاند، ويتَّضح أنه مسكون بسبب أحداث سابقة وقعت فيه؛ فقد قتل مالكه السابق جميع أفراد عائلته فيه. ورغم علم السكان الجُدد بهذا، فلا يُمكنهم رفض السعر المنخفض لمنزل الأحلام زاعمين أن «المنازل ليس لها ذكريات». لكن بعد وقت قصير على انتقال آل لوتز إلى المنزل، تبدأ سلسلة من الأحداث المُخيفة الخارقة للطبيعة في إحداث أثر سيئ عليهم. وفي فيلم «الشبح الصاخب» («بولترجايست»، ١٩٨٢)، يُسيطر على المنزل الجديد قوة خارقة تُسمَّى «الوحش» وتتسبَّب في ترويع عائلة آل فريلينج حتى يكتشِفوا أن المنزل بُني على مقبرة للسكان الأصليِّين لأمريكا ممن أسيئت معاملتهم. تُدرك هذه العائلات ما يُدركه كل قارئ لقصص الأشباح القوطية، وهو أن البيوت لها ذكريات. يُدركون كذلك الجانب المُظلِم للحلم الأمريكي، وأن امتلاك المنازل يُمكن أن يكون أمرًا مروِّعًا وليس مصدر سعادة، وأن السعي للارتقاء للأعلى في المجتمع يمكن أن يُسقِط أي عائلة للأسفل.

في فيلم «البريق» (١٩٨٠) للمخرج ستانلي كوبريك، ترحَلُ العائلة بعيدًا عن المنزل. تدورُ أحداث الفيلم في فندق جبلي فخم مُنعزِل وسط الشتاء، وتتركَّز القصة على عائلة من ثلاثة أفراد. الأب جاك (الذي يقوم بدوره جاك نيكلسون) الذي يحتاج إلى عزلة وهُدوء الفندق حتى يُمكنه كتابة روايتِه. وتقضي زوجته الخجولة ويندي (تقوم بدورها شيلي دوفال) الساعات في التجوُّل في غرف الفندق العديدة مهتمَّة بابنهما داني الذي يتحدَّث مع صديق تخيُّلي. بنحو مضاد لفيلمي «مذبحة منشار تكساس» و«التلال لها عيون»، حيث تتعرَّض العائلة الصغيرة للتهديد الخارجي، فإنَّ أكبر تهديد في الفيلم يأتي من داخلها. تكتشف ويندي هذا يومًا ما عندما تجد مئات من صفحات مسودة رواية جاك تحوي جملة واحدة مكتوبة مرارًا وتكرارًا في كل صفحة. يُطاردها زوجها بكل ما يجده من أدوات، ومنها فأس، بينما كل ما يمكنها العثور عليه هو مضرب بيسبول للأطفال يخصُّ ابنها. إلى حدٍّ ما، يُمكن تفسير شراسة جاك من الناحية النفسية كنتيجة للبقاء في مكان مغلق لفترة كبيرة أو تناول الكحوليات أو جنون يختمر منذ فترة طويلة. لكن هذا لا يفسر أحلام داني التنبؤية أو قُدراته على التخاطُر أو ظهور أشباح من ماضي الفندق المضطرب. يكسر كوبريك في الفيلم العديد من قواعد سينما الرعب ويخترع قواعد جديدة عارضًا بعض الهجمات في غرف الفندق المضيئة جيدًا، المتجددة الهواء، ومقدمًا مشاهد متابعة بكاميرته المتحرِّكة خلال أروقة ودهاليز متعرِّجة ومُرتفعة عن الأرض بمقدار بضع بوصات فقط، ومستخدمًا المرايا والتماثُل والمساحات المُلتوية كالمتاهات لخلق أجواء من الهَوَس والتضليل. ومثل المنزل في فيلم «الشبح الصاخب»، بُني فندق أوفرلوك فوق مقبرة للهنود الحمر. عثر مفسِّرو الفيلم على معانٍ ضمنية في الفيلم عن المذابح الجماعية والعبودية والإمبريالية، وفصول مظلمة أخرى من التاريخ الأمريكي، مما يُضيف للأثر الإجمالي للقوة الدافعة الشديدة للفيلم وصُوَره المثيرة للرعب.

أُعيد ملء ترسانة الصور المُرعبة في عقد الثمانينيات بسبب التطوُّرات في المكياج والمؤثِّرات الخاصة واللذَين أصبح صانعوهما فنَّانين مشاهير في حد ذاتهم. صمَّم كيفن ياجر «تشاكي» الدمية الشيطانية في فيلم «لعبة طفل» («تشايلدز بلاي»، ١٩٨٨) وجعل جيسون وفريدي يبدوان أكثر بشاعة في العديد من الأجزاء المتمِّمة. كما بث ريك بيكر روحًا جديدة في أفلام المُستذئبين بمَشاهد تحوُّل مذهلة في فيلم «مذءوب أمريكي في لندن» («آن أمريكان ويروولف إن لندن»، ١٩٨١) وفيلم «العواء» («ذا هاولينج») في العام ذاته. ساهم بيكر كذلك في فيلم «فيديودروم» الذي له طوائف مُخلِصة من المعجبين. أخرج هذا الفيلم المُخرج الكندي ديفيد كروننبرج ويحكي قصة مصمِّم برامج طموح لإحدى محطات تلفزيون الكابل يسعى لزيادة مُشاهَدات المحطة بعرض العنف والجنس الغريب والشاذ. يؤدِّي انزلاقه لعالم كابوسي من الصفقات الإعلامية وأفلام التعذيب إلى انهياره الجسدي والنفسي. رؤية كروننبرج لرُعب الجسد المتَّسمة بجنون الارتياب — وهي دمج سريالي بين التكنولوجيا والتشريح البشري — مُشبعة جسديًّا وفكريًّا.

زادت هذه المسوخ السينمائية والخوف الذي يُغذيها — سفَّاحون خارقون للطبيعة يطاردون مراهقين منحلِّين وبيوت مسكونة تهدِّد العائلات التي تسكنها وتُحوِّل الجسم البشري إلى أشكال وحشية أو آلية — من إنتاج أفلام الرعب في الولايات المتحدة. زاد عدد أفلام الرعب من ٣٥ فيلمًا في عام ١٩٧٩ إلى ٧٠ فيلمًا عام ١٩٨٠ و٩٣ فيلمًا عام ١٩٨١. وفي عام ١٩٨٧، وصل الإنتاج السنوي إلى ١٠٥ أفلام.²⁶ وبظُهور شرائط الفيديو، أصبحت هذه الأفلام تُشاهَد في المنازل ودور العرض على حدٍّ سواء، سواء في أمريكا أو خارجها. ما أوجُه المقارنة بين أفلام الرعب الأمريكية هذه ونُظرائها في أي مكان آخر في العالم؟ وما الذي كان يُثير رعب الجمهور في إيطاليا أو الهند أو الصين في ثمانينيات القرن العشرين؟ وإلى أي حدٍّ كانت الوحوش في تلك الدول مُستورَدة أو محلية؟ سيساعد عرض عينة صغيرة في توضيح المصادر المحلية والتدفُّقات العابرة للحدود لسينما الرعب.

في الهند، سيطر خمسة إخوة على سينما الرعب؛ حيث أنتجوا وأخرَجُوا وكتبوا سيناريو وقاموا بمونتاج أشهر أفلام الرُّعب الهندية خلال عقدَي السبعينيات والثمانينيات. أدخل الإخوة رامزي الرعب في التركيبة البوليوودية التقليدية (الغناء والرقص والكوميديا والميلودراما)، مستخدِمين أدوات أسلوبية من أفلام الجيالو لماريو بافا (أنواع جيل ملوَّنة وميتات بشعة ومواقع أحداث لها جوُّها الخاص) وعناصر من مُستودَع أيقونات هوليوود (قصور وأنياب ووطاويط) بجانب إضافة مكون هندي خالص؛ سحر التانترا. التانترا هي طقوس رُوحانية في الهندوسية والبوذية مرتبطة بعبادة شاكتي، وهي التجسُّد الإلهي للحرية والقوة الإبداعية الأُنثوية. وعندما كانت بريطانيا تحتلُّ الهند، كانت تنظُر إلى التانترا على أنها قوَّة خطيرة وعدو للعقلانية وشبكة غامضة من تعدُّد الآلهة والجنس والفوضى. رُوِّع الإنجليز من مذهب يدعو لممارسة السحر ويُحرِّر أتباعه من المحرَّمات التقليدية. انتابت مخاوف وتحيُّزات البريطانيين العديد من الهنود الذين تبنَّوا أساليب الحياة الغربية؛ ففي فيلم «المعبد القديم» («ذي أولد تمبل»، ١٩٨٤)، تتَّخذ تهديدات التانترا هيئة شامري وهو عفريت مخيف يُروِّع عائلة البطلة على مدار أجيال مُنْزِلًا لعنة بكل نساء العائلة. الطريقة الوحيدة لهزيمتِه هي استخدام الرمح الثلاثي للإله شيفا، وهو المُعادِل الهندوسي للصليب المسيحي. بعد خمس سنوات، أعاد الإخوة رامزي إحياء هذا الوحش ومنَحُوه موقعًا جديدًا ليَسكُنه (انظر شكل ٣-١٥) في فيلم «المنزل القديم» («ذي أولد مانشن»، ١٩٨٩). وفي فيلم «فيرانا: انتقام مصَّاص الدماء» («فيرانا: فينْجِنْس أوف ذا فامباير»، ١٩٨٨)، يُغوي شبح ساحِرة شريرة متجسِّدٌ في هيئة امرأة جميلة الرجالَ ويمتصُّ دماءهم بمساعدة السحر الأسود لكاهن من كهنة التانترا وأتباعه. وفي فيلم «الباب المغلق» («ذا كلوزد دور»، ١٩٩٠)، يتَّحد مصَّاص دماء مع ساحر وساحرة وكاهن وأشرار آخرين من مُمارِسي التانترا لاستدراج النسوة البريئات إلى كَهفِهم المُظلِم كفرائس. يدور الصراع الضِّمني في هذه الأفلام بين حداثة الهند وماضيها المظلم المليء بالخُرافات والأساطير.

شكل ٣-١٥: مواقع الأحداث التقليدية لأفلام الرُّعب الهندية تسكُنها أشباح ماضي الهند المليء بالخرافات. يوضِّح الشكل مشهدًا من فيلم «المنزل القديم» (تولسي وشيام رامزي، ١٩٨٩).

في السينما الصينية، أعيد إحياء مجموعة من وحوش الرعب لإنعاش صناعة السينما الآخذة في الاضمحلال. استمرَّ ازدهار أفلام الكونغ فو على مدار عقد السبعينيات حتى سقَطَت ضحية للإفراط في تقديم التركيبة التقليدية لها وتناقُص المعايير. واستعادت أستديوهات هونج كونج بعضًا من شهرة تلك الأفلام بمزج الكونغ فو بالكوميديا، مُستبدلةً بحدةِ وجديةِ بروس لي أساليب جاكي شان وسامو هونج الأكثر مرَحًا في القتال. في الثمانينيات، عزَّزت الأستديوهات مرةً أخرى من شهرة أفلام القِتال بإضافة عناصر الرُّعب مُستعيرة بعض وحوش هوليوود وهامر، وأيضًا مستعينة بتراث الصين القديم في الرعب الخارق للطبيعة. على سبيل المثال، إنَّ «الجيانجشي» أو «مصَّاص الدماء القفَّاز» الخاص بالفولكلور الصيني، مرتبط بالمُمارسة القديمة الخاصة بنَقل الجثث إلى مسقط رأسها من مواقع بعيدة. طبقًا لبعض الروايات، غالبًا ما كان يُستَعان بكهنة الطاوية لنقل الجثث سواء في عربات أو على الأقدام وقد قيدوها إلى عيدان خيزران مرنة حتى تبدو وكأنها تقفِز عندما تُرَى من بعيد. في فيلم «السيد مصَّاص الدماء» (١٩٨٥)، يتقافز طابور كامل من الجيانجشي الخاضعين لسحر كاهنٍ طاويٍّ في الشارع يقودُهم الكاهن الذي يرن جرسًا حتى يكسر أحدهم السحر ليَسود الهرج والمرج. بنحو مضاد للجيانجشي، الذين بداخلهم شرارة من حياة، فإن «السيشي»، أو الجُثث العادية، هم مجرد موتى ويجب عليهم انتظار أحد ليبث فيهم الحياة من جديد، كما هو حال العشرات من السيشي بَشِعي المنظر في فيلم «أسطورة مصَّاصي الدماء السبعة الذهبيين».

تحتلُّ الأشباح الصينية (الجواي) مكانة أعلى في سلم الكيانات الخارقة. في كتاب «حكايات غريبة من مرْسَم صيني» لبو سونجلينج، الذي يُعدُّ المصدر الأدبي للعديد من قصص أفلام الرعب، عادةً ما تكون الأشباح فتيات مثيرات (أحيانًا يكنَّ على هيئة «هولي» أو أرواح ثعالب) يُغوين الرجال ليسيطرن على أجسادهم. تتعلق داوفعهن بالاعتقاد البوذي بتناسُخ الأرواح؛ فبعد الموت، تحتاج الروح البشرية إلى جسد مادِّي للانبعاث من جديد. ربما تجوب هذه الأشباح الجائعة الخاصة بالتراث الصيني الأرضَ وتُطارد الأحياء بسبب عائق ما — ظلم لم يُعاقَب مرتكبه أو حب غير متبادل — اعترض تقدمهم نحو التنوير. بالنسبة إلى الطاويِّين، فإن الروح المضطربة لا تقع في صراع بين الخير والشر كما هو الحال في المسيحية، بل تخوض رحلةً للوصول إلى التناغم الداخلي والخارجي. يسعى الشبح الطاوي إلى استعادة التوازن بين الأحياء والأموات؛ لذا وبينما يمكن أن تبدو الأشباح المضطربة مخيفةً ومُتوعِّدة بالشر، يُمكنها كذلك أن تبدو شخصيات تبعث على التعاطف بالنسبة إلى الجمهور الصيني؛ لأن ما يحدث للأشباح يمكن أن يحدث للجميع.

أكسب بو سونجلينج (١٦٤٠–١٧١٧) قصصه طابعًا أخلاقيًّا يكشف الضعف البشري وخاصة حمق وطيش الرجال الذين يتودَّدُون إلى شبح أنثوي رغم إدراكهم أنهم يُغازِلون الموت. تتضمَّن شخصيات قصصه طلابًا شبابًا سُذَّجًا يُمثِّلون فريسة سهلة لأي مُغوية، وكهنة أقوياء، يُسمَّون «فاشي»، الذين يُواجهون الأشباح والشياطين بتعاويذهم السحرية. تظهر معظم هذه الشخصيات في فيلم «قصة أشباح صينية» («أ تشاينيز جوست ستوري»، ١٩٨٧) من إخراج تشينج سيو تونج وإنتاج تسوي هارك. يُقابل التلميذ الشاب نينج كايشين (الذي يقوم بدوره ليزلي تشيونج) عدوته، شياوتشن، في معبد مهجور دون أن يعلم أنها شبح. أستاذه، المعلم يان، كاهن طاويٌّ غريب الأطوار، يُفضِّل مواجهة الأشباح عن الاختلاط بالبشر. يتَّضح أن شياوتشن يستغلُّها وحشُ شجر رهيب يُسمى «لاو لاو»، وتعني الجدَّة، ويتغذى على طاقة حياة ضحاياها الذكور. في آخر مشاهد القتال الكُبرى في الفيلم، يغزو نينج ويان العالم السُّفلي لإنقاذ شياوتشن لكنهما يقعان ضحيةً لطعنةِ لسان لاو لاو العملاق الذي يُشبه لسان الثعبان. في الوقت الذي نجح فيه الفيلم في تقديم كوميديا رعب رومانسية ممزوجة بفنون القتال، فُسِّر كذلك على نحوٍ مجازي. على الجانب النفسي، قد يُمثِّل لاو لاو التوحش الأنثوي واستحواذ شخصية الأم الذي يجب على كل طفل الهروب منه خلال المرحلة الرمزية للنموِّ لكي يكتسب لغة وهُوية مستقلتَين. على الجانب السياسي، يُجسد لاو لاو مخاوف هونج كونج من الْتهام الصين لها بعد عودة المستعمرة الصغيرة جدًّا المرتقبة بقلق إلى جمهورية الصين الشعبية عام ١٩٩٧. ربما لهذا نسمع آثارًا من نشيد «الأُممية»، الخاص بالاتجاهات اليسارية، في الموسيقى التصويرية خلال نهاية الفيلم الملحمية.

تتَّضح فكرة الاستحواذ أكثر في فيلم «سنأكلك» («وي آر جوينج تو إيت يو»، ١٩٨٠) من إخراج تسوي هارك، والذي يُقدِّم قرية كاملة من أكَلَة لحوم البشر. كانت فكرة أكل لحوم البشر فكرةً شهيرة في أفلام الرعب الريفية الأمريكية في السبعينيات مثل «مذبحة منشار تكساس» و«التلال لها عيون»، لكن الصين لها تقاليدها الخاصة بمُمارسات أكل لحم البشر يُقال إن بعضها استمر حتى حدوث حملة «القفزة العظيمة للأمام» التي قادَها ماو تسي تونج. كذلك كان الحال في أمريكا اللاتينية؛ ففي البرازيل، استخدمت مجموعة من أفلام الكوميديا السوداء السياسية الهامة فكرة تناول لحوم البشر كمَجازٍ ساخر عن النشاط الثوري بداية بفيلم «كم كان الفرنسي الصغير الخاص بي لذيذًا» («هاو تيستي واز ماي ليتل فرينشمان»، ١٩٧١)؛ فبدلًا من التهام أوروبا الاستعمارية للسكان الأصليين للبرازيل، يلتهمون هم من يريدون أَسرهم واستعبادهم. أحيانًا ما يُقرَأ دافع الالتهام في فيلم تسوي هارك كنَقدٍ للرأسمالية المتفشية وأحيانًا كنَقد للحرس الأحمر لماو تسي تونج الذين كانوا يعيثون فسادًا في الستينيات. على أيِّ حال، أصبَحَت كعكات وفطائر اللحم البشري عنصرًا أساسيًّا في أفلام التصنيف الثالث (تصنيف للأفلام التي تُقدِّم العنف والجنس الصريحَين والذي وُضع في هونج كونج عام ١٩٨٩) في العقود القليلة التالية مغذية شهية العامة لنكات الطعام المروِّعة المُثيرة للاشمئزاز بأفلام مثل «الدكتور الحَمَل» («دكتور لام»، ١٩٩٢)، و«القصة غير المحكية» («ذي أنتولد ستوري»، ١٩٩٣) و«معجنات» («دامبلِنجس»، ٢٠٠٤). زادت هذه الأفلام من شدَّة العنف البَشِع المُميِّز لمسرح جران جِنيول فيما عُرِف في العقود اللاحِقة باسم السينما الآسيوية المتطرِّفة.

(١٢) التسعينيات: رعب ما بعد الحداثة والواقعية الغرائبية في نهاية الألفية

بنحوٍ ما، بدا العقد الأخير من القرن العشرين هادئًا وواعدًا أكثر من أسلافه. أدَّى انهيار الاتحاد السوفييتي إلى انتهاء الحرب الباردة وما يتعلق بها من ثورات متقطعة حول العالم، والتهديد الحائم فوق رءوس الجميع بالفَناء النووي. وبرزت الولايات المتحدة على أنها القوة العظمى الوحيدة في العالم. بالنسبة إلى العديد من الدول، كانت احتمالات الرخاء في تطوُّر؛ فقد اتَّفق الاتحاد الأوروبي على التعامل بعملة موحَّدة مما مهَّد طرقًا جديدة للتوسع والتجارة الحُرة. وكانت الهند تتقدَّم نحو اقتصاد السوق الحرة، وكانت الصين تتمتَّع بنموٍّ غير مسبوق. لكن في عام ١٩٩٧، قلبَت أزمةٌ مالية الحال في كوريا واليابان، حيث بدأت علامات التوتُّر الاجتماعي في الظهور في حوادث مثل هجوم غاز السارين على مترو طوكيو عام ١٩٩٥. ومن وقتٍ لآخر، كانت تقع حوادث مُنذِرة بالخطر، كبيرة وصغيرة، في أنحاء عدة حول العالم: حصار مُميت في مدينة واكو بولاية تكساس عام ١٩٩٣، والإبادة الجماعية برواندا عام ١٩٩٤، وتفجير مدينة أوكلاهوما سيتي عام ١٩٩٥، ومذبحة مدرسة كولومباين الثانوية عام ١٩٩٩. كان سكان العالم الذين يُقدَّر عددهم بما يزيد عن ستة مليارات شخص ينتظرون الألفية الجديدة بمزيجٍ من الابتهاج والذعر.

في هذا المناخ، شهدت سينما الرعب نوعًا من التراجُع. ظل فريدي ومايكل وجيسون يطاردون الضحايا بضراوةٍ مُتزايدة، لكن أفلام تقطيع المُراهقين كانت تفقد شعبيتها، حيث التفت جمهورها من الشباب إلى أشكالٍ أخرى من السينما؛ مثل أفلام الفانتازيا والخيال العلمي ذات المؤثرات الرقمية المذهلة. جرَّبت هوليوود عدة استراتيجيات لكسب هؤلاء الشباب مرةً أخرى لأفلام الرعب، حيث قدمت إنتاجات باهظةً بنجومٍ من الصف الأول. أعاد جوناثان ديمي إحياء أفلام القاتل مُختل العقل بفيلم «صمت الحِملان» («ذا سايلنس أوف ذا لامز»، ١٩٩١) مُقدِّمًا إياه كلُعبة القط والفأر المخيفة بين متدربة طموحة في المباحث الفيدرالية (جودي فوستر)، وهانيبال ليكتر (أنتوني هوبكنز)، وهو رجل مجنون ذو فكر متَّقد الذكاء ويُحبُّ تذوُّق اللحم البشري. حقَّق فيلم ديمي نجاحًا فوريًّا مع المُشاهِدين والنُّقاد وحصد جائزة الأوسكار لأحسن فيلم، وهي أول مرة يحصُل فيها فيلم رعب على هذه الجائزة. لم تُحقِّق جهود إحياء الوحوش القوطيِّين لعقد الثلاثينيات نفس النجاح. فلم تنجَح نسخة فرانسيس فورد كوبولا المتمثِّلة في فيلم «دراكولا برام ستوكر» («برام ستوكرز دراكولا»، ١٩٩٢) ونُسخة كينيث براناه المُتمثِّلة في فيلم «فرانكنشتاين ماري شيلي» («ماري شيليز فرانكشتاين»)، في إثارة الكثير من الحماس رغم وجود النجوم الكبار والإخراج المُبهِر. وبإدراك المخرجين أن الجمهور كان يسخر من الأنماط القديمة لتلك الأفلام، اتَّجهوا نحو تقديم محاكاةٍ ساخرة عن عمد لهذا فمَلئوا الأفلام بتلميحات وإشارات ساخرة لأفلامٍ أخرى. تُدرك شخصيات أفلام مثل «ميت دماغيًّا» («برين ديد»، ١٩٩٢)، لبيتر جاكسون، الذي عُرِض في الولايات المتحدة تحت اسم «ميت حي» («ديد آلايف»)، و«صرخة» («سكريم»، ١٩٩٦) لويس كرافن و«عروس تشاكي» («برايد أوف تشاكي»، ١٩٩٨) لروني يو؛ أنها في فيلم رعب. من خلال تأمُّل الأمر، يُمكن النظر إلى هذا الاتجاه كجزء من حركةٍ ما بعد حداثيةٍ على نطاقٍ واسع في السينما تُدرك اصطناعية الفيلم وتعترف بفضل مصادرِه وتكشف الأمر للجمهور.

بَثَّ فيلمان في نهاية عقد التسعينيات أفكارًا جديدة في سينما الرعب؛ الأول هو «مشروع ساحرة بلير»، والآخر كان «الحاسة السادسة» («ذا سيكسث سينس») للمخرج إم نايت شاياملان وكلاهما صدر عام ١٩٩٩. في فيلم «مشروع ساحرة بلير»، يسعى ثلاثة طُلاب من دارسي السينما إلى توثيق أسطورة محلية. يأخُذُهم بحثُهم عن ساحرة من القرن السابع عشر، ويأخذ كاميراتهم إلى أعماق الغابة، حيث يبدأ التعب والارتباك والشكُّ المتبادَل في النخر في ثِقَتهم وعدم قلقهم. وعندما يختفي أحدهم، يسودُ الذعر لكن الكاميرا تظلُّ دائرةً تُسجل ما يحدث. حقق الفيلم نجاحًا كبيرًا. صُنِع الفيلم في ثمانية أيام فقط بميزانية يُقال إنها كانت ٢٠ ألف دولار، معتمدًا على تقنية «التسجيلات المُكتَشَفة»، ومُمثِّلين مُبتدئين، وأسلوب ارتجالي يجعل الحدث يبدو كما لو كان يُصَوَّر وقت حدوثه، وحصد إيرادات أكثر من مائتي مليون دولار حول العالم. يعود جزء من نجاح الفيلم إلى الاستخدام الذكي للإنترنت للترويج لقصة الفيلم باعتباره فيلمًا وثائقيًّا واقعيًّا. لكن يعود جزء آخر إلى أنه راقَ الجمهور بعرضه نوعًا جديدًا من التجارب؛ الواقعية الغرائبية المعتمدة على بناء بارع للحالة والترقُّب بدلًا من العنف أو سفك الدماء أو الإثارة الجنسية؛ وهو نمط ظهَر بعد ذلك بثمان سنوات في فيلم ناجح آخر بميزانية مُنخفضة، وهو «نشاط خارق». ركَّز فيلم «الحاسة السادسة» كذلك على الظواهر الغرائبية، رغم أنه كان مدعومًا بإنتاج ضخم وجاذبية بروس ويليس في شباك التذاكر. يقوم ويليس بدور طبيب نفسي للأطفال يُحاول مساعدة طفل صغير يخبره بأنه يرى الأموات. سيطرة شاياملان البارعة على الطابع العام للفيلم والأداء الاستثنائي لهالي جويل أوزمنت في دور الطفل ونهاية الفيلم المفاجئة ساعَدَت في جعله أحد أفضل أفلام العقد ومصدر إلهام لأفلام رعبٍ مستقبلية.

(١٣) الألفية الجديدة: الرعب المتطرف

على عكس بعضِ التوقُّعات والكثير من المبالغات الإعلامية، لم ينتهِ العالم في الأول من يناير عام ٢٠٠٠. لكن وقع الكثير من الكوارث في السنين التالية؛ ففي الحادي عشر من سبتمبر عام ٢٠٠١، اختطَفَ إرهابيُّون إسلاميون أربع طائرات أمريكية واصطدموا بثلاثة منها بأهداف داخل الولايات المتَّحدة، مما أدَّى إلى قتل الآلاف والقضاء على أي شكوك بشأن حصانة ومناعة الأمة الأمريكية. وبنهاية العام، كان الجنود الأمريكيون يُحاربون في أفغانستان، وفي العراق في عام ٢٠٠٢. حل محل الحرب الباردة نوع جديد من الصراع، وهو الحرب على الإرهاب، مما جلب معها أنواعًا جديدة من الرعب. حدثت هجمات إرهابية في لندن وبرشلونة ومومباي. كما أودَتِ الحروب الأهلية في أفريقيا بحياة الملايين. كذلك فقد وقع المزيد من الملايين ضحايا للكوارث الطبيعية حول العالم؛ زلازل في الصين وهايتي والسلفادور وإيطاليا والهند، أعاصير في لويزيانا ومسيسيبي، وزوبعة في بورما، وعواصف في الغرب الأوسط والجنوب الأمريكي، وموجات تسونامي في جنوب شرق آسيا واليابان. ربما كان العالم على وشك الفناء بالفعل.

بوجود كل هذا الرعب والأسى الحقيقي في العالم، بدا مُستقبَل أفلام الرعب غير واضح المعالم. خلال أول أعوام الألفية، كان عدد الأفلام التي صُنعت أو اعتبرت ناجحة قليلًا نسبيًّا. في الولايات المتحدة، حاول مُطارِدو المُراهِقين في الثمانينيات العودة بمواجهة بعضهم بعضًا في فيلم «فريدي ضد جيسون» («فريدي فيرسس جيسون»، ٢٠٠٣). أضاف روبرت زميكيس لمسة خارقة إلى الإثارة الهيتشكوكيةِ الطابع في فيلم «ما يكمن بالأسفل» («وات لايز بينيث»، ٢٠٠٠). كما سعى فيلم «الشر المقيم» («ريزدنت إيفل»، ٢٠٠٢) إلى استغلال شهرة سلسلة ألعاب الفيديو الشهيرة التي تحمل نفس اسم الفيلم. وأعاد جورج روميرو مخلوقات الزومبي الخاصة به إلى الحياة في فيلم «أرض الموتى» («لاند أوف ذا ديد»، ٢٠٠٥). لكن في الوقت الذي قُوبلت فيه هذه المجهودات بقدر من الاستحسان من الجمهور والنقَّاد، كانت جهود التجديد الرئيسية في أفلام الرعب تحدث خارج هوليوود؛ فبنهاية العقد الأول من الألفية الثالثة، كانت هوليوود مُنهمِكَة في إعادة صنع أفلام آسيوية وأوروبية وأسترالية.

دائمًا ما يُمثِّل تصنيف الأفلام المعاصرة لتصنيفات رئيسية وهي ما زالت قيد الإنتاج تحديًا. من الأسهل تحديد الاتجاهات وتسميتُها بأثر رجعي. لكن ربما يُساعد النظر إلى أفلام الرعب الخاصة بالعشرين عامًا الماضية أو نحو ذلك طبقًا لنطاق من الأنواع المُتفاوتة الواقعة بين قطبين؛ رعب الجسد من ناحية ورعب الأشباح من ناحية أخرى. تقترِب أفلام «فريدي ضد جيسون» و«الشر المقيم» و«أرض الموتى» من التصنيف الأول، بالإضافة إلى أفلام الجيالو والمستذئبين والزومبي ومصَّاصي الدماء والريفيِّين الانتقاميين وأكَلَة لحوم البشر الخاصِّين بالسينما الصينية. يُمكن إرجاع انبهارها بالعنف الصريح والميتات الوحشية والجثث المشوهة المميَّزة إلى مسرح الجران جِنيول. على الجانب الآخر، فإن فيلم «ما يكمن بالأسفل» بصوره الأقل عنفًا ووحشية للأشباح المضطربة والمنازل المسكونة والمطاردات من أرواح الماضي، يمتلك الكثير مما هو مشترك بينه وبين استحواذ الأشباح السائد في الأدب القوطي. وكما سنرى، فإن هذَين النوعين يسريان باستمرار في سينما فرنسا وإسبانيا، واليابان وكوريا، والولايات المتحدة وبريطانيا، وغالبًا ما يتقابلان في مرات حاسمة لتقديم الرعب والفزع. وكما سبق لنا الإشارة، فعلى الرغم من أنهما يستمدان مادتهما من المخزون الذي يتسع باستمرار لثقافة السينما العالمية، فإنهما كذلك مرتبطان بالتاريخ والتراث المحليَّين.

انظر إلى الأفلام الناطقة بالإسبانية على سبيل المثال. صُنع العديد من أفلام الرعب في إسبانيا في عقدَي الستينيات والسبعينيات مثل «علامة المذءوب» («مارك أوف ذا ويروولف»، ١٩٦٧) و«آكل لحوم البشر» («ذا كانيبال مان»، ١٩٧٤)، وقدَّمت الوحوش المُعتادين والعنف المشوب بالإثارة الجنسية المُميِّزَين للأفلام البريطانية والإيطالية والأمريكية المنخفضة التكلفة. وحديثًا، صُنِع مثل هذه الأفلام التقليدية بواسطة شركة ذا فانتاستيك فاكتوري، وهي شركة إنتاج سينمائي مقرُّها في مدينة برشلونة أنتجت أفلامًا مثل «فاوست: حب الملعون» («فاوست: لاف أوف ذا دامد»، ٢٠٠١)، و«ما وراء إعادة الإحياء» («بيوند ري-أنيميتور»، ٢٠٠٣) للتوزيع حول العالم. على الجانب الآخر، صدر فيلم «الآخرون» («ذي أَذَرْز»، ٢٠٠١)، وهو إنتاج إسباني أمريكي مشترك من إخراج أليخاندرو أمينابار. صُور الفيلم في إسبانيا بطاقم مُعظمه من الإسبان لكنَّ أحداثه تدور في جزيرة معزولة بالقُرب من ساحل بريطانيا خلال الحرب العالمية الثانية، لكنَّ طاقم التمثيل بالكامل يتحدَّث الإنجليزية تتقدَّمهم نيكول كيدمان. تقوم كيدمان بشخصية جريس زوجة الجندي الذي فُقد في الحرب، والتي اصطحبت ولديها ليعيشوا جميعًا في منزل كبير قديم ومُظلِم لأنهما مُصابان بحساسية نادرة مُميتة لضوء الشمس. عندما تبدأ ابنتُها في مُشاهَدة أشباح دخلاء، تنفتِح أبواب من تلقاء نفسها وتُفتَح ستائر ذاتيًّا على نحوٍ غامض وتنحرف القصة ناحية الأمور الخارقة. المنزل الكبير والأشباح والأطفال ذوي الموقِف الأخلاقي المُلتبِس كلها عناصر ترجع إلى الأدب القوطي، لكن العديد من العناصر الأخرى؛ كالموقع المنعزل، والكاثوليكية، والأمومة، والتلميحات إلى فظائع الحروب، تربط الفيلم بتقليد طويل لسينما النخبة الإسبانية التي تتعامَل على نحو غير مباشر مع موضوع الحرب الأهلية الإسبانية الوحشية.

على سبيل المثال، صنع فيكتور إيريثه فيلم «روح قفير النحل» («ذا سبيريت أوف ذا بيهايف»، ١٩٧٣) عندما كان الجنرال فرانكو ما زال في السلطة، وهو ما يجعل أي نقد مباشر للسلطة أمرًا خطيرًا. اختار إيريثه أن تدور أحداث الفيلم عام ١٩٤٠ بُعَيد انتهاء الحرب الأهلية عندما كانت قوات فرانكو الفاشية تُطارد المُقاتِلين الجمهوريِّين. في الفيلم، تصل سينما متنقِّلة إلى قرية بعيدة وتعرض فيلم «فرانكنشتاين» في قاعة اجتماعات القرية. تنبهر فتاة من الجمهور تُدعى آنا بالوحش وتتخيَّل أنه يُمكنها التحدُّث معه. لا يتيح لها عالَم الكبار من حولها الكثير من الحب أو التوجيه. كما لا يهتمُّ أبواها بها أو أحدهما بالآخر؛ لذا تهيم بحُريَّة وتزور حظيرة أغنام مهجورة يُقال لها إنَّ الوحش يعيش بها. عندما يظهر لها رجل يومًا ما هناك وهو جنديٌّ شابٌّ هارب من الحكومة، تُحضر له الطعام والملابس. إذا أردنا الدقة، فلا يُعتبر فيلم «روح قفير النحل» فيلم رعب. وهكذا الحال بالنسبة إلى فيلم «تربية الغربان» («كريا كويرفوس»)، والذي صدر بعد الفيلم السابق ذكره بثلاث سنوات، وهو من إخراج كارلوس ساورا. يروي الفيلم قصة فتاة أخرى تُدعى آنا (تقوم بدورها نفس الممثِّلة) التي لا ترى أثناء نضوجها الكثير من الحب بين والدِها — الذي يعمل بالجيش — وأمها المُحبَّة. وكما في فيلم إيريثه، فإن واقع السياسة الإسبانية (المجسَّدة على هيئة شخصية أبٍ فاشيٍّ بارد المشاعر) والمؤسَّسات الاجتماعية (التي تتمثَّل في العائلات المفكَّكة) يظهر على هامش العالم الخيالي للفتاة الصغيرة الذي يتَّخذ هيئة سينما الرعب.

في الأفلام الناطقة بالإسبانية التي صدرت في العقد الأول من الألفية، بعد موت فرانكو عام ١٩٧٥ بوقت طويل، تتَّخذ خيالات الأطفال أشكالًا أكثر رعبًا وتُصبِح الأمور السياسية أكثر صراحة في التعبير عنها؛ ففي فيلم «العمود الفقري للشيطان» (٢٠٠١) للمُخرج المكسيكي جييرمو ديل تورو، يسكُن شبح طفل ميت ملجأً ليتامى الحرب الأهلية (انظر قسم «لقطة مقربة: العمود الفقري للشيطان»). في «متاهة بان»، والذي أخرجه ديل تورو كذلك، تلجأ ابنة ضابط عسكري فاشي في بلدة إسبانية معزولة إلى عالَم خيالي من الوحوش، يتضمَّن عُلجُومًا عملاقًا، وساتيرًا، ورجلًا أعمى آكلًا للحوم البشر يبدو كما لو كان قد خرج من إحدى لوحات فرانشيسكو جويا المخيفة (انظر شكل ٣-١٦). أُعيد تقديم فكرتَي الأمومة وأشباح اليتامى على نحو بارع، وأُدخل عليهما تعديل جديد في فيلم «ملجأ الأيتام» («ذي أورفانيج»، ٢٠٠٧) والذي أخرجه خوان أنطونيو بايونا وأنتجه ديل تورو. في كل واحد من هذه الأفلام، تنهض الأشباح المكبوتة الناتجة عن الحوادث الوطنية على هيئة عفاريت أو أشباح من بركة أو بئر أو قَبو أو أي مصدر آخر تحت الأرض.

شكل ٣-١٦: يستعين المخرج المكسيكي جييرمو ديل تورو في فيلم «متاهة بان» (٢٠٠٦) بتقليد من قصص الأشباح، ويجعل الأحداث تدور خلال الحرب الأهلية الإسبانية.

منذ ظهور فيلم «عينان بلا وجه» (١٩٦٠) لفرانجو، صُنِع القليل من أفلام الرعب التي تستحِق الذِّكر في فرنسا حتى الألفية الثالثة عندما ظهرت على الساحة الدولية موجة من الأفلام المثيرة للاضطراب والصادمة بنحو كبير. وفي الوقت الذي كان فيه بعض الأفلام مثل «مخفي» («هيدين»، ٢٠٠٥) لمايكل هانيكه عبارة عن دراسات دقيقة في الإثارة والخداع النفسي، كان الكثير من الأفلام الأخرى عبارة عن حمامات دماء غزيرة؛ مشاهد من الرعب الشديد والمُتطرِّف الجديرة بمسرح جران جِنيول. يقود هذه المجموعة فيلم «أخوية الذئاب» («براذرهود أوف ذا وولف»، ٢٠٠١) لكريستوف جانس، والذي مزَج لحظات الرعب بالرومانسية والفانتازيا والإثارة الجنسية وفنون القتال والدراما التاريخية. تتركز قصة الفيلم المقتبسة من أحداث تاريخية حول وحشٍ أُسطوري يُروِّع الريف في القرن الثامن عشر بفرنسا. يبدو الوحش، الذي يجسد التحدِّي الثائر والضراوة الخارقة للطبيعة، كما لو كان رمزًا لأسوأ دوافع الثورة الفرنسية. أصبح فيلم جانس أحد أكثر الأفلام الصادرة عن فرنسا حصدًا للإيرادات خلال عقدَين؛ مما شجَّع مُخرجين فرنسيين على المزج بين الأنواع السينمائية الخاصة بهم وزيادة جرعة الرعب وإتاحة شيء جديد للجمهور. روَّع جاسبر نوي بعض أفراد الجمهور وأذهل آخرين بفيلم «لا رجعة فيه» («إيريفرسيبل»، ٢٠٠٢)، والذي عكس الترتيب الزمني للأحداث حتى يصل إلى عرض مشاهد اغتصاب قاسٍ وانتقام جنوني. أما في فيلم «توتر شديد» (٢٠٠٣)، فإن ألكسندر أجا بثَّ الحيوية في القصة التقليدية للقاتل المتسلسل بمَشاهد قتل مُصمَّمة بعناية ونهاية غير متوقعة. وحتى كلير ديني، مخرجة الأفلام الموجَّهة لجمهور المُتخصِّصين مثل «شوكولاتة» («تشوكليت»، ١٩٨٨) و«عمل صالح» («جود وورك»، ١٩٩٩)، روَّعت العديد من متابعيها بعملها التالي وهو «مشكلات يومية» («ترابل إيفري داي»، ٢٠٠١)، والذي يبدأ باعتباره فيلمًا رومانسيًّا تقليديًّا، لكن يتحول فيه شهر العسل إلى نهاية مروِّعة. تُصبح مشاهد الموت أكثر شناعة ومَشاهد الجنس أكثر إثارة في هذا الاتجاه؛ لذا، لا عجب أنه سُمي بالموجة السينمائية المتطرفة الفرنسية الجديدة.

لاحظت شركة مترو-تارتان، جيدًا، وهي شركة توزيع أفلام شرق آسيوية مقرها لندن، توْق الجمهور إلى مشاهدة الأفلام المتطرفة. اكتشف رئيس الشركة جمهورًا وسُوقًا متخصِّصة في الغرب للأفلام العنيفة الجنسية التي كانت هوليوود ترفض إنتاجها، لكن هونج كونج وسيول كانتا مُتحمِّستَين بشدة لإمداد الجمهور بها. وصَفَ أحد التنفيذيين أسلوب صناعة هذه الأفلام بأنها «لامعة ومصقولة الصورة مصحوبة بمونتاج سريع يُشبه مونتاج برامج قناة إم تي في … وعاطفة تُجسِّدها غرابة زائدة عن الحد إلى درجة السريالية.»²⁷ أدركت الشركة كذلك الاحتمالات المُمكنة للتوزيع التي يُمكن أن تُتيحها تقنيات أقراص الفيديو الرقمية الجديدة لتصدير الأفلام الناطقة بغير الإنجليزية بوجهٍ عامٍّ إلى الخارج. وهكذا وُلد التصنيف الشهير «السينما الآسيوية المتطرفة». تحت هذا التصنيف، أُنتجت أفلام لاقت استحسان الجمهور مثل: «تجربة أداء» و«المعركة الملكية» («باتل رويال»، ٢٠٠٠) من اليابان، و«الفتى العجوز» («أولد بوي») و«حكاية شقيقتين» («آ تيل أوف تو سيسترز»، ٢٠٠٣) من كوريا، و«عنيف» («هاردبويلد»، ١٩٩٢) و«شئون جهنمية» («إنفرنال أفيرز»، ٢٠٠٢) من هونج كونج، و«العين» («ذي آي»، ٢٠٠٢) و«بانكوك في خطر» («بانكوك دينجرس»، ٢٠٠٨) من تايلاند، وقُدِّمت للجمهور الغربي.

بدأ طوفان أفلام الرعب الآسيوية في بداية الألفية الثالثة وإعادات صُنعها الهوليوودية اللاحقة بفيلم «الحلقة» (١٩٩٨)، وهو فيلم ياباني من إخراج هيديو ناكاتا أصدرته شركة تارتان (انظر قسم «لقطة مقربة: الحلقة»). لم يكن الفيلم متطرِّفًا في الصور أو العواطف التي يعرضها مثلما كان فيلم «تجربة أداء» أو «المعركة الملكية». بدلًا من ذلك، قدم الفيلم أسلوبًا جماليًّا جديدًا يعتمد على الغموض والإيقاع المحسوب، كما قدم كذلك نوعًا جديدًا من الوحوش، وهو الشبح التكنولوجي. في فيلم «الحلقة»، تهجُم الروح المنتقمة من خلال وسيط شريط الفيديو، مما يجعلُنا نتوقع أن تهاجم الأشباح المستقبلية ضحاياها من خلال الكمبيوتر والإنترنت والهواتف المحمولة. بدأت طوائف الأتباع من الشباب حول العالم، وفي الولايات المتحدة خاصةً، في التحدُّث عما يُسمى بالرعب الياباني، ووصفِه بأنه ظاهرة رائعة جدًّا (انظر قسم «نظرة خاصة على السينما اليابانية» من أجل عرضٍ أكبر للرعب الياباني وجذوره الثقافية).

في نفس الوقت تقريبًا، كان هُواة الرعب العالَمي يتجهون إلى كوريا الجنوبية، حيث ساهمت مجموعة من أفلام الرعب المُتقَنة الصنع في تحويل صناعة محلية على مدار تاريخها إلى قوة عالمية. فَلِقُرونٍ كانت شبه الجزيرة الكورية تحت سيطرة القُوى الأجنبية، من ضمنها الصين واليابان والولايات المتحدة. وبعد الحرب الكورية (١٩٥٠–١٩٥٣)، عندما انفصلت كوريا الجنوبية (والتي أصبحت تسمى رسميًّا جمهورية كوريا) عن الشمال الشيوعي (والذي أصبح رسميًّا الجمهورية الكورية الشعبية الديمقراطية)، حُكِمت الأولى بعدد من الحكومات العسكرية الديكتاتورية منذ عام ١٩٦١ وحتى عام ١٩٩٢، وكانت حِقبة تتميَّز بالقَمع السياسي والتطور الاقتصادي السريع. وخلال عقود قليلة، أصبحت كوريا الجنوبية دولة صناعية حديثة بالكامل تُنافِس اليابان والصين على نصيب الأسد من التجارة في شرق آسيا.

وصلت صناعة السينما في كوريا، والقائمة على النموذج الهوليوودي بالأساس، إلى «عصرها الذهبي» في الخمسينيات والستينيات عندما ارتفع الإنتاج من ٢٠ فيلمًا إلى أكثر من ٢٠٠ فيلم في العام. كان مُعظَم هذه الأفلام أفلامًا تجارية مزَجَت بين الأنواع السينمائية الشهيرة والأساليب الثقافية لتقديمها إلى الجمهور المحلي. انخفض الإنتاج مرة أخرى في السبعينيات وأوائل الثمانينيات في ظلِّ سيطرةٍ حكومية شديدة، لكن ساهمَت عدة عوامل في حدوث طفرة في الإبداع في أواخر الثمانينيات فيما عُرف باسم «الموجة الكورية الجديدة». تعلَّم العديد من المخرجين الشباب الذين ينتمون إلى هذه الموجة صناعة السينما في الأستديوهات القديمة، لكنهم سعوا إلى إعادة إنتاج سينما كورية لا تخضَع لرقابة الحكومة والتأثير الهوليوودي. ركَّز هؤلاء المخرجون على المشكلات الاجتماعية المعاصرة، وجرَّبوا أشكالًا جديدة بصورة جذبت انتباه العالم في مهرجانات الأفلام الفنية الموجهة إلى جمهور مُتخصِّص. وبحلول العقد التالي، مرَّت صناعة الأفلام بتغيير آخَر. أفادت الأزمة المالية الآسيوية عام ١٩٩٧ صناعة السينما في كوريا الجنوبية التي انتقَلَت من سيطرة الكيانات الكُبرى التي تحكُمُها العائلات إلى شركات مُستقلَّة مُموَّلة برأس مالٍ استثماري. وفي عام ٢٠٠١، كانت كوريا الجنوبية تمتلِك أحد أكبر صناعات السينما التجارية في العالم وسوقًا محلية قوية لدعمها. وبحلول عام ٢٠٠٦، وصلَت حصة السوق من الأفلام المحلية إلى نسبة غير مسبوقة تصل إلى ٦٠ بالمائة، وكان عدد دور العرض يزيد كثيرًا، ووصَل مُتوسط الحضور في كل دار عرض إلى حوالَي ثلاثة أمثال الحضور في دور العرض الأمريكية.²⁸ مثَّلت «السينما الكورية الجديدة» التي نشأت عن هذا الفوران الإنتاجي، بقيَمِ إنتاجها الكُبرى وأساليبها الانتقائية وتركيزها على الذَّوق الشائع، مصدرًا سينمائيًّا غنيًّا خاصةً لطلاب سينما الرعب.

لكن هذا الاتجاه بدأ منذ فترة طويلة؛ على سبيل المثال: مزج فيلم «ذا هاوس ميد» («خادمة المنزل»، ١٩٦٠) لكيم كي يانج، والذي يُعدُّ من أشهر أفلام العصر الذهبي للسينما الكورية، بين الرعب والميلودراما العائلية. يعمل رب الأسرة في الفيلم كمُدرِّس موسيقى ويتمتَّع بالاحترام ويعمل وقتًا إضافيًّا ليُوفِّر تكاليف المنزل الذي تحلُم به زوجته. تنتمي خادمة المنزل إلى طبقة دنيا لكنَّها طَموحة مثل الزوجة وأكثر جشعًا منها. تُغوي الخادمة الزَّوج وتهدِّد بأنها ستتَّهمه باغتصابها، وتُسيطر في النهاية على المنزل ومَن فيه. يُقدِّم كيم العديد من الأفكار التي ما زالت تظهر في أفلام الرعب الكورية اليوم؛ القوة المدمِّرة للطمع المادِّي والصراع الطبقي والتهديد الناتج عن سلطة النساء وهَشاشة المؤسَّسات الاجتماعية التي يُمكِن أن تنهار تحت ضغوط مجهود مُتعجِّل بشدة للتحديث. تؤكِّد إعادة صُنع الفيلم التي قُدِّمت عام ٢٠١٠ من إخراج إم سانج سو أن المجهود في إدراك الحداثة وما يُصاحبه من مُشكلات ما زال يُمثِّل كارثة للبيوت الكورية. في عام ١٩٩٨، ركز كيم جي وون على عائلة أُخرى في فيلم «العائلة الهادئة» («ذا كوايت فاميلي»)، وهو كوميديا سوداء تحدُث فيها مجموعة من مواقف سوء التفاهُم والميتات الغريبة في كوخ جبلي للضيوف. وبينما تزيد أعداد الموتى، تظهر إشارات عن الأحداث الكورية المعاصرة — مثل جواسيس كوريا الشمالية ومذبحة كوانجو عام ١٩٨٠ والأزمة المالية لعام ١٩٩٧— في نشرة الأخبار في التلفزيون في الخَلفية. وكما تُشير هذه الإشارات، هناك ارتباط قوي بين الرُّعب الكوري والتاريخ الكوري والمؤسَّسات الكورية.

أحد أكثر المؤسَّسات المُطارَدة بالأشباح باستمرار في كوريا الجنوبية هي المؤسَّسة التعليمية. تدور أحداث فيلم «الأروقة الهامسة» («ويسبرينج كوريدورز»، ١٩٩٨) في مدرسة ثانوية للفتيات، حيث تُقتَل مُدرِّسة مُتسلِّطة على نحو غامض قبل بداية السنة الدراسية بيوم واحد. تدورُ الشائعات في أَروقة المدرسة أن شبَحَ طالبة ميِّتة عاد في هيئة جسد إحدى الطالبات. وفي فيلم «تذكرة الموت» («ميمينتو موري»، ١٩٩٩)، تُكافح طالبتان للحِفاظ على صداقتِهما الخاصة في مدرسة ثانوية للبنات لا تُتيح قدرًا كبيرًا من الخصوصية أو الفردية. في خاتمة الفيلم المروِّعة، تعود روح طالبة مُنتحِرة لتَعيث الخراب في المدرسة ومَن جعلوا حياتها تعيسة للغاية. وفي فيلم «مذكرات جريمة» («ميموريز أوف ميردر»، ٢٠٠٣) لبونج جون هو، المؤسسات المُستهدَفة هي نظام الشرطة والحكومة في كوريا الجنوبية. يعرض الفيلم، القائم على وقائع حقيقية تسرد أول حوادث قتْل مُتسلسلة مسجَّلة في كوريا، قصة مُحقِّقي شرطة أثناء محاولتِهما تتبُّع القاتل/المغتصب المُراوغ. أحد المُحقِّقين يعمل بنحو منهجي، وهو لطيف المعشر، ويكنُّ إعجابًا شديدًا بالمباحث الفيدرالية. أما الآخر، فهو أخرق ظريف يتبع غريزته في عمله. بالنظر إليهما بشكلٍ مجازي، فإنهما يُمثِّلان جانبَين من المجتمع الكوري؛ ساكن المدينة المُتَّبع للحداثة والعلم، والريفي المؤمن بالخرافات الذي ما يزال يعيش في الماضي. وبمُضيِّ الوقت والتحقيق، يتغيَّر رؤساء قوة الشرطة بنفسِ كثرة تُغيُّر رؤساء الدولة، ولا تُحلُّ القضية أبدًا، مثلما لم تُحلَّ على أرض الواقع. يمزج «مذكرات جريمة» بين الرعب والجريمة والكوميديا، لكنَّه مصنوع بعناية وذكاء.

شكل ٣-١٧: يجسد فيلم «حكاية شقيقتين» (٢٠٠٣) لكيم جي وون مخاوف المراهقة لجمهور كوري شاب ونظيره في جميع أنحاء العالم. أعيد صنع الفيلم في الولايات المتحدة بعنوان «المتطفِّلة» («ذي أن إنفايتد»، ٢٠٠٩) من إخراج توماس وتشارلز جارد.

هكذا الحال مع فيلم «حكاية شقيقتَين» (٢٠٠٣) لكيم جي وون، رغم أن الجمهور في بعض الأحيان يغفُل عن توقيت كيم المضبوط، وانتباهه الشديد الدقة لتصميم المشاهد في محاولة لفهم الحبكة المثيرة للحيرة ووجهة النظر الغامضة عن عمد (انظر شكل ٣-١٧). ومثل فيلمَي «خادمة المنزل» و«العائلة الهادئة»، فإن الفيلم يتركز حول عائلة مفكَّكة؛ ومثل فيلمَي «الأروقة الهامسة» و«تذكرة الموت»، فهو يركز على مخاوف المُراهقات. تتضمن الشخصيات أبًا ضعيفًا وغير وَدود، وزوجة أب مؤذية، وفتاتَين يربط بينهما حب أخوي شديد، وهي شخصيات تظهر مرارًا وتكرارًا في الأفلام الكورية. ومثل أفلام الرعب الكورية، يُمكن النظر إلى فيلم «حكاية شقيقتَين» كقصة خارقة للطبيعة أو دراسة نفسية، لكن الجديد فيما يُقدمه الفيلم هو رفض كيم لتقديم سردٍ واضح أو نهاية حاسمة. تُتيح النسخة الهوليوودية من الفيلم (التي كانت بعنوان «المتطفلة»، ٢٠٠٩) المزيد من الوضوح والحسم للجمهور الأمريكي، مما يجعله مثالًا واضحًا للتوقُّعات الثقافية المُقارَنة.

بتضمن كل فيلم كوري مما ذكرناهم لقَدرٍ ما من العنف والجنس، فإنها لا تُقارَن بفيلم بارك تشان ووك فيما يخصُّ التطرُّف العاطفي الشديد. صدم بارك العديد من مُشاهِدي فيلمه «الفتى العجوز» بمَشاهد تُظهر رجلًا يلتهم أخطبوطًا حيًّا ويقطع لسانه. لكن هذه المشاهد ليست بالضرورة من دون مُبرِّر؛ فقد فاز «الفتى العجوز» بالجائزة الكبرى في مهرجان كان لأنه كان لديه ما يقوله وقاله بمهارة لا يشوبها التردُّد. بجانب فيلمَي «متعاطف مع السيد المنتقم» («سيبماثي فور مستر فينجنس»، ٢٠٠٢) و«متعاطف مع سيدة الانتقام» («سيمباثي فور ليدي فينجنس»، ٢٠٠٥)، فإن «ثلاثية الانتقام» الخاصة ببارك تشنُّ هجومًا عنيفًا على مجتمع تتفشى فيه العواطف من دون سيطرة ولا تُتيح الدولة العدالة أو الحماية. تُثير أعماله، كالعديد من أفلام الرعب الكورية، سؤالًا ملحًّا عن الأنواع السينمائية والدوافع. فإلى أيِّ درجة تعمل الصيَغ الرائجة لأفلام الرعب أو فنون القتال أو الرومانسية كناقلات مناسبة للرسائل الاجتماعية؟ وإلى أي حدٍّ تُعد الرسائل نفسها ذرائع للانغماس في العنف والجنس الذي تتَّسم به هذه الأنواع السينمائية؟

مرةً تلو الأخرى، وفي تقاليد صناعة السينما حول العالم، نجد أنماطًا متشابهة للإبداع والاستيلاء والاستيعاب وعروضًا للهوية الثقافية. يلجأ صُنَّاع الأفلام من أفريقيا وحتى آسيا وأستراليا إلى استغلال التراث المحلِّي للحكايات المُخيفة ومزجها بأجزاء قابلة للتغيير من مخزون الرموز والأيقونات العالَمية. يستخدم هؤلاء المخرجون هذه الأنواع المهجَّنة من الرعب لاستكشاف مخاوِف العصر الحالي لشُعوبهم بلغة سينمائية مُتزايدة في تجاوزها للحدود القومية؛ ففي دول جنوب الصحراء الكبرى الأفريقية، مثل مالي ونيجيريا على سبيل المثال، وحيث تُعتبَر الأقنعة بوابات لعالم الأرواح، تظهر الأقنعة والأرواح بانتظام في الأفلام التي تُناقِش موضوعات مُعاصِرة. في عام ١٩٩٧، صدم وأضحك أداما درابو الجمهور المالي بفيلمه «القوة النسائية» («سكيرت باور»)، وفيه ترتدي زوجةٌ أُسيئت معاملتها قناعَ «ألبيرجا» قديمًا لترويع رجال القرية وإجبارهم على القيام بمهامِّ الطبخ وتدبير المنزل والاعتناء بالأطفال. وبعد تبادُل الأماكن لفَترة، يُوافق الرجال والنساء على استعادة التوازُن بين الجنسَين في المجتمع. حديثًا، نشأت صناعة سينما كاملة في نيجيريا وهي تُمثِّل شكلًا من صناعة السينما يمزج بين الطقوس الشَّعائرية للكهنة وسحر الجوجو وبين مشاهد المطارَدات والمؤثِّرات الخاصة الهوليوودية لتجسيد الانتقال الصعب للبلاد إلى الحداثة. تشتهر صناعة السينما في نيجيريا باسم نوليوود، وتُنافس بوليوود الهندية في الأفلام المصنوعة بميزانيات منخفضة سواء في العدد أو العوائد، حيث يُباع كل عام أكثر من ألفَي فيلم جديد على أقراص فيديو رقمية في الأسواق المحلية ومجتمعات الشتات خارج البلاد. وفي تايلاند، وهي جزء آخر من العالم يُعتبَر فيه الإيمان بالأرواح جزءًا من الحياة اليومية، فإن أفلام الأشباح لها شهرة ترجع إلى عصر السينما الصامتة. وتمتلئ هذه الأفلام، ذات الجذور العميقة في الفولكلور التايلاندي، بالحيوانات التي تُغيِّر أشكالها (مثل الثعابين والتماسيح) والأرواح من قَبلِ ظهور البوذية (والمُسمَّاة باي)؛ مثل العفريت الشرير باي بروب (الذي يمتلك شهية خاصَّة للكبد البشري)، والباي دتاي تانج كروم (وهو شبحُ امرأة ماتت أثناء المخاض). يقوم فيلم «نانج ناك» (١٩٩٩) على قصة تُروى كثيرًا عن مُحارب يرجع من المعركة إلى زوجته وطفله المحبوبَين غير عالِم بأنهما ماتا. تتمسَّك به رُوح زوجته بعناد حتى يُحاول كاهن بوذي تحريرَه بجلسة طرد أرواح معقَّدة. وأما فيلم «فوبيا ٢» (٢٠٠٩) فيَعرض خمس قصص من تايلاند المعاصرة؛ في كل حكاية، يُعاقَب الأبطال بنحو بشع بواسطة الأشباح بسبب خَرقهم للقيَم التايلاندية التقليدية.

بالنظر إلى الوراء في التاريخ الطويل للرُّعب وتجسُّداته العديدة، من المُحتمَل رؤية كيف تطوَّرت أفلام الرعب من خلال عملية التبادُل العالَمي. استعارت كلاسيكيات الرعب التي أنتَجتها أستديوهات يونفرسال في الثلاثينيات على نحو حر من الحركات الأوروبية، مثل التعبيرية الألمانية والسريالية الفرنسية، والرعب القوطي البريطاني، ومسرح الجران جِنيول بباريس. قُلِّدت وحوش هوليوود، بدورها، بواسطة صُناع الأفلام حول العالم، والذين قامُوا بتعديلات محلية، وغالبًا ما كانوا يُضيفون ابتكارات خاصة بهم. ومع ظهور كل جيل جديد من الزومبي والمختلِّين عقليًّا والمُقطَّعِين وأكَلَة لحوم البشر ووحوش التكنولوجيا — والذي يُجسِّد الرعب الخاص بمكانه وزمانه — زاد تعقيد شبكة الاقتباس المُتجاوِز للحدود القومية. ومن الاستعارة البسيطة إلى السرقة العلنية، ومن الاعتراف ما بعد الحداثي بالجميل إلى المحاكاة البينية، ومن سلاسل ومجموعات الأفلام إلى الأجزاء المتمِّمة وإعادات الصنع، اتبع مسار صناعة السينما الحديثة مُنحنًى من الأخذ والعطاء يجتاز الحدود القومية. كل هذا النشاط يدفعُنا إلى التساؤل بشأن أفكارنا القديمة عن هوليوود والسينما المحلية. على سبيل المثال، يُجسِّد هذا كيف أن هوليوود بكل قوتها الاقتصادية وسلطتها الثقافية لم تكن في أي وقت من الأوقات قوة موحَّدة بسيطة. إن هوليوود دائمة التطوُّر كما فعلَت في التحول من نظام الأستديو المُتكامِل رأسيًّا، الذي كان سائدًا في الأربعينيات والخمسينيات، إلى تكتُّلات عملاقة متعدِّدة الجنسيات، وخدمات تجميع مُتكامل في الأوقات الحديثة. الأكثر من ذلك، تعكِس هوليوود الأذواق السائدة بقَدر خلقها لها. وبنحوٍ مُتساوٍ، فإن ما يكون «الثقافة الوطنية» لم يعُد مميزًا كما كان يبدو من قبل؛ ففي الوقت الذي بالتأكيد تربط فيه لغات وتاريخ وقيم مُشتركة بين أفراد شعب كوريا أو فرنسا، فإن الحدود التي تُحدِّدهم كأُمَم تبدو الآن أقل وضوحًا. فما يُمكن أن نُسمِّيَه بالثقافة الفرنسية أو الكورية هو في الواقع شيء مُركَّب من العديد من العوامل؛ مزيج من التيارات الداخلية والخارجية. وبتزايُد التواصُل في العالم، ربما يُمكننا التساؤل هل كانت الوحوش التي نراها على شاشات السينما تتشابه إلى حدٍّ كبير.

قائمة أفلام.

بلد الإنتاج	العنوان بالعربية	العنوان بالإنجليزية	المخرج	سنة الإصدار
ألمانيا	كابينة الدكتور كاليجاري	The Cabinet of Dr. Caligari	روبرت فِينَه	١٩٢٠
ألمانيا	نوسفيراتو	Nosferatu	فريدريك فيلهلم مورناو	١٩٢٢
الولايات المتحدة	شبح الأوبرا	The Phantom of the Opera	روبرت جوليان	١٩٢٥
الولايات المتحدة	الدكتور جيكل والسيد هايد	Dr. Jekyll and Mr. Hyde	روبين ماموليان	١٩٣١
الولايات المتحدة	دراكولا	Dracula	تود براونينج	١٩٣١
الولايات المتحدة	فرانكنشتاين	Frankenstein	جيمس ويل	١٩٣١
الولايات المتحدة	غريبو الخِلقة	Freaks	تود براونينج	١٩٣٢
ألمانيا	مصَّاص دماء	Vampyr	كارل تيودور دراير	١٩٣٢
الولايات المتحدة	المومياء	The Mummy	كارل فرويند	١٩٣٢
الولايات المتحدة	عروس فرانكنشتاين	The Bride of Frankenstein	جيمس ويل	١٩٣٥
الولايات المتحدة	الرجل الذئب	The Wolf Man	جورج واجنر	١٩٤١
الولايات المتحدة	الناس القطط	Cat People	جاك تورنور	١٩٤٢
الولايات المتحدة	مشيت مع زومبي	I Walked with a Zombie	جاك تورنور	١٩٤٣
اليابان	أوجيتسو	Ugetsu	كينجي ميزوجوشي	١٩٥٣
اليابان	جودزيلا	Godzilla	إيشيرو هوندا	١٩٥٤
الولايات المتحدة	غزو خاطفي الأجساد	Invasion of the Body Snatchers	دون سيجل	١٩٥٦
الولايات المتحدة	كنتُ مذءوبًا مراهقًا	I Was a Teenage Werewolf	جين فاولر	١٩٥٧
المملكة المتحدة	الواخِز	The Tingler	ويليام كاسل	١٩٥٩
اليابان	قصة أشباح يوتسويا	The Ghost Story of Yotsuya	نوبو ناكاجاوا	١٩٥٩
فرنسا	عينان بلا وجه	Eyes Without a Face	جورج فرانجو	١٩٦٠
الولايات المتحدة	مختل العقل	Psycho	ألفريد هيتشكوك	١٩٦٠
المملكة المتحدة	سيرك الرعب	Circus of Horrors	سيدني هايرز	١٩٦٠
المملكة المتحدة	مختلس النظر	Peeping Tom	مايكل باول	١٩٦٠
الولايات المتحدة	سقوط منزل أشر	The Fall of the House of Usher	روجر كورمان	١٩٦٠
الولايات المتحدة/المملكة المتحدة	الأبرياء	The Innocents	جاك كلايتون	١٩٦١
الولايات المتحدة	حكايات مرعبة	Tales of Terror	روجر كورمان	١٩٦٢
اليابان	الشيطانة	Onibaba	كانيتو شيندو	١٩٦٤
اليابان	قصص الأشباح	Kwaidan	ماساكي كوباياشي	١٩٦٤
الولايات المتحدة	ليلة الموتى الأحياء	Night of the Living Dead	جورج روميرو	١٩٦٨
الولايات المتحدة	طفل روزماري	Rosemary’s Baby	رومان بولانسكي	١٩٦٨
المملكة المتحدة	دراكولا ينهض من القبر	Dracula Has Risen from the Grave	فريدي فرانسيس	١٩٦٨
المملكة المتحدة	الدكتور فايبس البشع	The Abominable Dr. Phibes	روبرت فويست	١٩٧١
الولايات المتحدة	بلاكولا	Blacula	ويليام كرين	١٩٧٢
الولايات المتحدة	طارد الأرواح الشريرة	The Exorcist	ويليام فريدكين	١٩٧٣
إسبانيا	روح قفير النحل	The Spirit of the Beehive	فيكتور إيريثه	١٩٧٣
الولايات المتحدة	مذبحة منشار تكساس	The Texas Chain Saw Massacre	توبي هوبر	١٩٧٤
الولايات المتحدة	الفك المفترس	Jaws	ستيفن سبيلبرج	١٩٧٥
الولايات المتحدة	كاري	Carrie	برايان دي بالما	١٩٧٦
إيطاليا	ساسبيريا	Suspiria	داريو أرجنتو	١٩٧٧
الولايات المتحدة	التلال لها عيون	The Hills Have Eyes	ويس كرافن	١٩٧٧
الولايات المتحدة	فجر الموتى	Dawn of the Dead	جورج روميرو	١٩٧٨
الولايات المتحدة	هالووين	Halloween	جون كاربنتر	١٩٧٨
الولايات المتحدة	دراكولا	Dracula	جون بادام	١٩٧٩
الولايات المتحدة/المملكة المتحدة	فضائي	Alien	ريدلي سكوت	١٩٧٩
الولايات المتحدة/المملكة المتحدة	البريق	The Shining	ستانلي كوبريك	١٩٨٠
الولايات المتحدة	يوم الجمعة الثالث عشر	Friday the 13th	شون كانينجهام	١٩٨٠
كندا	البديل	The Changeling	بيتر ميداك	١٩٨٠
هونج كونج	لقاءات مرعبة	Spooky Encounters	سامو كام-بو هونج	١٩٨٠
الولايات المتحدة	العواء	The Howling	جو دانتي	١٩٨١
الولايات المتحدة/المملكة المتحدة	مذءوب أمريكي في لندن	An American Werewolf in London	جون لانديس	١٩٨١
الولايات المتحدة	الشبح الصاخب	Poltergeist	توبي هوبر	١٩٨٢
كولومبيا	دم نقي	Pure Blood	لويس أوسبينا	١٩٨٢
كندا	فيديودروم	Videodrome	ديفيد كروننبرج	١٩٨٣
الولايات المتحدة	كابوس شارع إلم	A Nightmare on Elm Street	ويس كرافن	١٩٨٤
الولايات المتحدة	معيد للحياة	Re-Animator	ستيوارت جوردون	١٩٨٥
هونج كونج	قصة أشباح صينية	A Chinese Ghost Story	سيو تونج تشينج	١٩٨٧
الهند	المنزل القديم	The Old Mansion	تولسي وشيام رامزي	١٩٨٩
الولايات المتحدة	صمت الحملان	Silence of the Lambs	جوناثان ديمي	١٩٩١
الولايات المتحدة	دراكولا برام ستوكر (أو دراكولا)	Bram Stoker’s Dracula (aka Dracula)	فرانسيس فورد كوبولا	١٩٩٢
المكسيك	كرونوس	Cronos	جييرمو ديل تورو	١٩٩٣
الولايات المتحدة	فرانكنشتاين ماري شيلي (أو فرانكنشتاين)	Mary Shelley’s Frankenstein (aka Frankenstein)	كينيث براناه	١٩٩٤
اليابان	الحلقة	Ring	هيديو ناكاتا	١٩٩٨
كوريا الجنوبية	الأروقة الهامسة	Whispering Corridors	كي-هيونج بارك	١٩٩٨
الولايات المتحدة	مشروع ساحرة بلير	The Blair Witch Project	دانييل مايريك وسانشيز إدواردو	١٩٩٩
الولايات المتحدة	الحاسة السادسة	The Sixth Sense	إم نايت شاياملان	١٩٩٩
الولايات المتحدة	سليبي هولو	Sleepy Hollow	تيم برتون	١٩٩٩
اليابان	تجربة أداء	Audition	تاكاشي ميكه	١٩٩٩
الولايات المتحدة	ما يكمن بالأسفل	What Lies Beneath	روبرت زميكيس	٢٠٠٠
الولايات المتحدة/إسبانيا	الآخرون	The Others	أليخاندرو أمينابار	٢٠٠١
المكسيك	العمود الفقري للشيطان	The Devil’s Backbone	جييرمو ديل تورو	٢٠٠١
فرنسا	أخوية الذئاب	Brotherhood of the Wolf	كريستوف جانس	٢٠٠١
الولايات المتحدة	الحلقة (النسخة الهوليوودية)	The Ring	جور فيربنسكي	٢٠٠٢
المملكة المتحدة	بعد ٢٨ يومًا	28 Days Later	داني بويل	٢٠٠٢
اليابان	جو-أون: الحقد	Ju-on: The Grudge	تاكاشي شيميزو	٢٠٠٢
كوريا الجنوبية	حكاية شقيقتين	A Tale of Two Sisters	جي-وون كيم	٢٠٠٣
اليابان	مكالمة فائتة	One Missed Call	تاكاشي ميكه	٢٠٠٣
الولايات المتحدة	الحقد (النسخة الهوليوودية)	The Grudge	تاكاشي شيميزو	٢٠٠٤
روسيا	حراس الليل	Night Watch	تيمور بيكمامبيتوف	٢٠٠٤
اليابان	ماريبيتو	Marebito	تاكاشي شيميزو	٢٠٠٤
أستراليا	خليج الذئب	Wolf Creek	جريج ماكلين	٢٠٠٥
المكسيك	متاهة بان	Pan’s Labyrinth	جييرمو ديل تورو	٢٠٠٦
إسبانيا/المكسيك	ملجأ الأيتام	The Orphanage	خوان أنتونيو بايونا	٢٠٠٧
الولايات المتحدة	نشاط خارق	Paranormal Activity	أورين بيلي	٢٠٠٧
السويد	دع الشخص الصحيح يدخل	Let the Right One In	توماس ألفريدسون	٢٠٠٨
الولايات المتحدة	مكالمة فائتة (النسخة الهوليوودية)	One Missed Call	إريك فاليت	٢٠٠٨
الولايات المتحدة	شفق	Twilight	كاثرين هاردويك	٢٠٠٨
الولايات المتحدة	المتطفلة (النسخة الهوليوودية من فيلم حكاية شقيقتين)	The Uninvited	تشارلز وتوماس جارد	٢٠٠٩
هونج كونج	منزل الأحلام	Dream Home	هو-تشيونج بانج	٢٠٠٩
الولايات المتحدة	دعني أدخل (النسخة الهوليوودية من فيلم دع الشخص الصحيح يدخل)	Let Me In	مات ريفز	٢٠١٠
المملكة المتحدة	المرأة ذات الرداء الأسود	The Woman in Black	جيمس واتكنز	٢٠١٢
إسبانيا	أمٌّ	Mama	أندريس موسكييتي	٢٠١٣

قراءات إضافية

Beck, Jay and Vicente Rodríguez Ortega, eds. Contemporary Spanish Cinema and Genre. Manchester University Press, 2009.
Blake, Linnie. The Wounds of Nations: Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity. Manchester University Press, 2008.
Clover, Carol. Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton University Press, 1992.
Creed, Barbara. “Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection?” In Sue Thornham, ed., Feminist Film Theory: A Reader, 251–266. New York University Press, 1999.
De Ville, Donna. “Menopausal Monsters and Sexual Transgression in Argento’s Art Horror.” In Robert Weiner and John Cline, eds., Cinema Inferno: Celluloid Explosions from the Cultural Margins, 53–75. Scarecrow Press, 2010.
Dixon, Wheeler. A History of Horror. Rutgers University Press, 2000.
Eisner, Lotte. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt. University of California Press, 1973.
Fischer, Dennis. Horror Film Directors, 1931–1990. McFarland & Company, 1991.
Humphries, Reynold. The American Horror Film: An Introduction. Edinburgh University Press, 2002.
Huss, Roy and Theodore Ross, eds. Focus on The Horror Film. Prentice Hall, 1972.
Iaccino, James. Psychological Reflections on Cinematic Terror: Jungian Archetypes in Horror Films. Praeger, 1994.
Lowenstein, Adam. Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern Horror Film. Columbia University Press, 2005.
Kawin, Bruce. “Children of the Light.” In Barry Keith Grant, ed., Film Genre Reader, 308–329. University of Texas Press, 1995.
Kawin, Bruce. Horror and the Horror Film. Anthem Press, 2012.
Marriott, James and Kim Newman. Horror: The Definitive Guide to the Cinema of Fear. André Deutsch, 2006.
Marriott, James. Horror Films. Virgin Books, 2004.
Murphy, Robert, ed. The British Cinema Book, 3rd edition. Palgrave Macmillan (BFI), 2009.
Paul, Louis. Italian Horror Film Directors. McFarland & Company, 2005.
Pinedo, Isabel Cristina. Recreational Terror: Women and the Pleasures of Horror Film Viewing. State University of New York Press, 1997.
Pirie, David. A New Heritage of Horror: The English Gothic Cinema. I.B. Tauris, 2008.
Prince, Stephen, ed. The Horror Film. Rutgers University Press, 2004.
Schneider, Steven and Tony Williams, eds. Horror International. Wayne State University Press, 2005.
Skal, David. The Monster Show: A Cultural History of Horror. Norton, 1993.
Thompson, Kirsten Moana. Apocalyptic Dread: American Film at the Turn of the Millennium. State University of New York Press, 2007.
Waller, Gregory, ed. American Horrors: Essays on the Modern American Horror Film. University of Illinois Press, 1987.
Weaver, James and Ron Tamborini. Horror Films: Current Research on Audience Preference and Reactions. Lawrence Erlbaum Associates, 1996.
Wells, Paul. The Horror Genre from Beelzebub to Blair Witch. Wallflower, 2000.
Williams, Linda. “Film Bodies: Gender, Genre and Excess.” In Sue Thornham, ed., Feminist Film Theory: A Reader, 251–266. New York University Press, 1999.
Williams, Tony. Hearths of Darkness: The Family in the American Horror Film. Farleigh Dickinson University Press, 1996.
Worland, Rick. The Horror Film: An Introduction. Wiley-Blackwell, 2007.

هوامش

(1) H.P. Lovecraft, “Supernatural Horror in Literature,” in Collected Essays, Vol. 2, ed. S.T. Joshi (Hippocampus Press, 2006).

(2) Stephen King, “Why We Crave Horror Movies,” Playboy, January 1981, 150–154 and 237–246.

(3) Carl Jung, The Archetypes and the Collective Unconscious (Princeton University Press, 1980), 43.

(4) Joanne Cantor and Mary Beth Oliver, “Developmental Differences in Responses to Horror,” in James Weaver and Ron Tamborini, ed., Horror Films: Current Research on Audience Preference and Reactions (Lawrence Erlbaum Associates, 1996), 230.

(5) Bruce Kawin, “Children of the Light,” in Barry Keith Grant, ed. Film Genre Reader II (University of Texas Press, 1995), 322. See also Kawin’s more recent and comprehensive study of the genre, Horror and the Horror Film (Anthem Press, 2012).

(6) Rick Worland, The Horror Film: An Introduction (Wiley-Blackwell, 2007).

(7) Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, trans. G.E.M. Anscombe (Basil Blackwell, 1953), §66.

(8) Rick Altman, Film/Genre (Macmillan, 1999).

(9) Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formals, Filmmaking, and the Studio System (Random House, 1981), 37-38.

(10) Dracula, DVD, Spanish version directed by George Melford for Universal Studios, 1931 (75th Anniversary Edition, Universal Studios Home Entertainment, 2006).

(11) Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy, Vol. 1, trans. Ben Fowkes (Penguin, 1976), 364.

(12) Ann Radcliffe, “On the Supernatural in Poetry,” The New Monthly Magazine and Literary Journal 16(1): 1826.

(13) Paul Wells, The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch (Wallflower Press, 2000), 3.

(14) Adam Lowenstein, Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern Horror Film (Columbia University Press, 2005), 1.

(15) Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton University Press, 1947).

(16) Thomas Elsaesser, Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary (Routledge, 2000).

(17) David Skal, The Monster Show: A Cultural History of Horror (Norton, 1993), 63–80.

(18) Skal, 114.

(19) See Reynold Humphries, The American Horror Film: An Introduction (Edinburgh University Press, 2002), Chapter 3.

(20) Skal, 255.

(21) Andrew Syde and Dolores Tierney, “Importation/Mexploitation, or, How a Crime-Fighting, Vampire-Slaying Mexican Wrestler Almost Found Himself in an Italian Sword-and-Sandals Epic,” in Steven Schneider and Tony Williams, eds., Horror International (Wayne State University Press, 2005), 33–55.

(22) Lowenstein, 44.

(23) Tony Williams, Hearths of Darkness: The Family in the American Horror Film (Fairleigh Dickinson University Press, 1996), 185.

(24) See Barbara Creed, “Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection?” in Sue Thornham, ed., Feminist Film Theory: A Reader (New York University Press, 1999), 251–266 and Isabel Cristina Pinedo, Recreational Terror: Women and the Pleasures of Horror Film Viewing (State University of New York Press, 1997).

(25) See John McCarty, Splatter Movies: Breaking the Last Taboo of the Screen (St. Martin’s Press, 1984); Carol Clover, Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton University Press, 1992); Robin Wood, “Returning the Look: Eyes of a Stranger,” and Vera Dika, “The Stalker Film: 1978–81.” The latter two essays appear in Gregory Waller, ed., American Horrors: Essays on the Modern American Horror Film (University of Illinois Press, 1987).

(26) Quoted in Stephen Prince, The Horror Film (Rutgers University Press, 2004), 143.

(27) Quoted in Jinhee Choi and Mitsuyo Wada-Marciano, eds., Horror to the Extreme: Changing Boundaries in Asian Cinema (Hong Kong University Press, 2008), Introduction, n. 8.

(28) Frances Gateword, ed., Seoul Searching: Culture and Identity in Contemporary Korean Cinema (State University of New York Press, 2007), 3.