مقدمة

هذا كتاب من جُزأين؛ الأول صورة شعرية غنائية مختصَرة لمسرحية فاوست التي كتبَها شاعرُ الألمانية الأكبر جوته، والثاني مجموعةٌ من القصائد التي كتَبتُها في الفترة الأخيرة، باستثناء القصيدة الأولى التي كتبتُها أثناء علاجي في المستشفى (في باريس) عام ١٩٩٣، ولم أُدرِجها في دواويني السابقة لسببٍ ما، وأرى الآن أنها مهمةٌ في مسار تطور كتابتي للشعر، وخصوصًا جمعي بين الشعر العموديِّ وشعر التفعيلة.

واقتطافي هذه الفِقرةَ لا يُقصَد به عقدُ مقارنةٍ أو تفضيلُ نصٍّ على نص؛ فنحن لا نعرف ما قاله الشاعر حقًّا بالألمانية، وطرائقَ تفسيره المتعددة، وإنما قصدتُ به أن ترجمة الشعر تسمحُ بإخراج الصياغة التي تقوم على التفسير الخاصِّ الذي يراه المترجم، وما يتسلَّح به من خبرةٍ لُغوية خاصة (أي بلُغتِه الأم)؛ فالمتأمل لكلِّ نص من هذه النصوص الأربعة سوف يجد آثارًا لنصوصٍ أجنبية وعربية وراءها، كما علمنا فوكوه، (وكما أثبتَت كريستيفا في شرحها للتناصِّ) وهذا محتومٌ ولا مندوحةَ عنه؛ ومن ثَم فإن «تطويع» النص عند نقلِه من لغةٍ إلى لغة يتجاوز كثيرًا مقابلةَ اللفظ باللفظ؛ فلكل مترجم أدبيٍّ معجمُه المستنِدُ إلى طاقاته وخبراته اللغوية، تمامًا مثل الشاعر الذي يتميز بمعجم شعري يُصبح عَلَمًا عليه.

وركَّزتُ جهودي في وضع هيكلٍ للجزء الأول من فاوست الذي نعتبره صُلب المسرحية، ولم أجد في الجزء الثاني الذي نشَره الشاعرُ بعد سنواتٍ كثيرة ما يُضيف كثيرًا من المادة الدرامية، واخترتُ فقراتٍ معينةً لترجمتها، مراعيًا أن تُمثل حلقاتٍ متصلةً من نصٍّ مترابط، وأن يُمثل العملُ الموجزُ الجزءَ الأول كلَّه من المسرحية، وقرأتُه على المخرج وصاحبِه، فقالا إن هذه مسرحيةٌ شعرية، لكننا نريد مسرحيةً موسيقية، واشترطا أن أحذف الحوارَ مكتفيًا بالقطع الشعرية الغنائية، فرفضتُ وافترَقْنا.

ونشرتُ هذا الإعدادَ الموجز في مجلة المسرح، وكنتُ أعمل رئيسًا لتحريرها، ونسيتُ المسرحيةَ وما أحاط بإعدادها سنواتٍ طويلة، حتى ذكَّرني بها شاعرٌ من قنا كان عميدًا لكلية الآداب فيها، وهو الدكتور أبو الفضل بدران، وجعل يُناقشني فيما غاب عن ذاكرتي، لكنني كنتُ قرَّرت أن أتجاهلَ هذا النص، حتى فُرض عليَّ الاهتمامُ به فرضًا حين تلقَّيت مكالمة تليفونية من الدكتور محمد مهدي، رئيس قسم اللغة العربية بجامعة بنها، منذ سنوات، وامتدَّت المكالمة بيننا نحوَ ساعة ناقشنا فيها هذا المفهومَ الجديد للترجمة، أي «التطويع»، الذي يُشبه من بعض الوجوه مفهومَ جون درايدن، الشاعر والناقد الإنجليزي الكلاسيكي، عن الترجمة الإبداعية، وهي النوع الثالث «الراقي» في نظره، وإن كان يسميه «المحاكاة»، ودارت الأيام وجاء العَقد الأخيرُ من القرن العشرين بنظرية الترجمة الثقافية، وما أتاحته من حريةٍ للمترجم، وذكَرتُ ما فعلتُه بنص فاوست، ولكنَّ حركة الترجمة المزدهرة في مصر كانت تشترط محقة الترجمة عن اللغة الأصلية، فأحجمتُ مرةً أخرى عن النشر.

ولكن العَقد الأول من القرن الحادي والعشرين أحيا القضيةَ من جديد. إذ اهتمَّ بعضُ فلاسفة النظرية الأدبية الحديثة بالترجمة الأدبية، بغضِّ النظر عن صورتها التي تَشغَلُ في الآداب القومية موقعًا معترَفًا به بينها، بحيث يقرؤها الناسُ ناسين أنها ترجمة، مثلَما يقرءون الآدابَ الكلاسيكيةَ من دون الوعي بلُغاتها (ناهيك عن معرفة هذه اللغات) مثل ترجمة الإلياذة لهوميروس أو أعمال فيرجيل وأوفيد وغيرهم، أو مثل الأعمال المترجَمة عن لغاتٍ أوروبية أخرى وقد أصبحَت من تراث الأدب الإنجليزي، مثل أعمال إبسن النرويجي وسترندبرج السويدي وهانز كريستيان أندرسون الدانمركي وهيرمان هسه الألماني ودانتي الإيطالي، والقائمةُ طويلة. لقد أصبحَت هذه الأعمالُ آدابًا لا يُنظَر إلى أصولها قط، مثلما لا يَنظر أحدٌ إلى النصِّ العبري أو اليوناني (أو الآرامي) لأسفار الكتاب المقدَّس، بل إن لغة ترجمة الكتاب المقدَّس أصبح يُحتَجُّ بها مثل لغة كبار أدباء الإنجليزية. وكان من حُسن حظي أن انهمكتُ في دراسة مذاهب الترجمة الحديثة التي تجاوزَت قضايا «التعادل» اللغوي القديمة، فوجدتُ أن تقديمي لهذا التطويع الموجز لرائعة جوته مشروع، خصوصًا لأن الترجمة الكاملة التي قدَّمها العلَّامة والمحقق عبد الرحمن بدوي عسيرةُ الفَهم، على الرغم من أنها منثورةٌ ورغم أنها تُرجمت، حسَبما يقول المترجم، عن الألمانية. وقد استعرتُها من صديقي العلامة والأديب المرهَف الحسِّ ماهر شفيق فريد وحاولتُ أن أقرأها فلم أستطع، ولم أجد فيها شعرًا ولا مسرحًا، ولا أظن إلا أنه ترجمَها بأسلوبِ تحقيقه لكتب التراث؛ إذ اكتفى بصحةِ معاني الكلمات (ولا أستطيع التحقُّقَ من هذا لجهلي بالألمانية) ورصِّ الألفاظ رصًّا.

وأنا أعتذرُ عن هذه الإشارة إلى ترجمة العلامة المذكور، خصوصًا لتلاميذه من عشاق الفلسفة الألمانية التي يَستعصي فَهمُها على الكثير منا، دارسي الأدب والفكر الإنجليزي الذين يعشقون الوضوح، ويطلبون في المسرح الشعريِّ أن يكون سَلِسًا لينًا في اللسان، ذا إيقاعٍ منتظم يُذكِّرهم أنه شعر. ويبدو أن انتقاد العلامة المذكور أصبح يدخلُ في عِداد الكفر بالله، إذ إن له قبيلةً ومريدين ما إن ينتقده أحدٌ حتى يهبُّوا للبطش به، وما أظنني ناجيًا من سهامهم، ولكنني أقول إن العِبرة في ترجمة المسرح بقَبول النص التقديمَ على المسرح، فإذا كان شعرًا فلا بد أن يكون قريبَ المأخَذِ واضحًا (بل إلى أقصى درجاتِ الوضوح)؛ فالمسرح غيرُ الفلسفة، ومُشاهِد المسرح لا يسمع العبارةَ إلا مرةً واحدة، فإنْ فاتته فرصةُ فهمها فقدَ جزءًا من أجزاء العمل الفني.

ولما كان من المعتاد أن تُسافر الفرقُ المسرحية في العصر الإليزابيثي لعرض مسرحياتها في قصور الأمراء الأجانب، فلم ينقضِ وقتٌ طويل حتى بدأ الناسُ من المناطق التي تتحدث اللغة الألمانية في أوروبا يعرفون صورًا «فاسدة» من مسرحية مارلو، ونعني بالفساد هنا التحريفَ الشديد الذي يقوم عادةً على التبسيط المُخلِّ، أي تحويل التضادِّ في الصراع الدرامي إلى تضادٍّ مبالَغٍ فيه، كالتضادِّ بين اللونَين الأبيض والأسود وحذفِ الدرجات اللونية بين هذَين، والتي عادةً ما نُسميها درجات اللون الرمادي. وكان من الطبيعيِّ أن «تستوليَ» فرقُ العرائس و«خيال الظل» على هذه الصور المحرَّفة وتُقدِّمها للصغار (وللكبار) باللغة الألمانية، وبعضُها لا يزال يُقدَّم حتى مطلع القرن الحادي والعشرين. ويقول النقَّادُ والباحثون إن جوته عرَف حكايةَ فاوست أولَ الأمر عندما شاهدَ في طفولته إحدى مسرحيات العرائس المذكورة، ويُرجِّحون أنه قرأ أيضًا أحدَ الكُتيبات الشعبية التي كانت قد طُبعت عام ١٧٢٥. ومن الغريب أنه لم يقرأ مسرحيةَ مارلو إلا عام ١٨١٨ بل وفي ترجمةٍ ألمانية، لكنه كان يُلِم بمحتواها قطعًا من خلال مسرح العرائس خصوصًا.

ونحن نجد أنصعَ تبيانٍ لهذا العامل الجديد في السيرة الذاتية التي كتَبها جوته بعُنوان الشعر والحقيقة في مطلع القرن التاسعَ عشر؛ إذ يذكر كيف كان يسخط سخطًا عميقًا على دراساته الجافة العقلانيَّة القائمةِ على الفلسفة المادية، وهي التي كانت تُسيطر آنَذاك على الحياة الأكاديمية بسبب التأثير الشديد للحركة التنويرية، وكان يرى أن الموسوعيين الفرَنسيين قد أحالوا الطبيعة إلى نظام ميت، أي بعد أن سلَبوه الروح، وكانت الروحُ تقتضي الإحساسَ بالوجود العُلوي؛ أي الإيمان بالله. ولكن الصراع في نفس جوته كان يدور آنَذاك بين الثورة على المذاهب الجامدة، العلمية والدينية، وبين قَبول العلم والدين معًا، من دونِ أن يرى في ذلك تناقضًا. وسحر أسطورة فاوست مستمَدٌّ من الدين فقط، لكن تُرى ماذا يكون عليه الحالُ لو اصطدَمَت هذه الأسطورةُ بالصراع المذكور؟ في الصورة الأولى للأسطورة ينقطع حوارُ فاوست مع «روح الأرض» الذي يُمثل الإيمانَ بالحلول، دون التوصُّل إلى نتيجة. وأما في النسخة المنشورة التي اعتمدتُ عليها في الترجمة، فالصراع يعتمد على أبعادٍ إنسانية وبشرية تضعه أمام القراء ملموسًا نابضًا حيًّا. ومن ثَم فإنني اخترتُ المشاهدَ التي ترجمتُها استنادًا إلى ما يتبدَّى في سائر المسرحية من آثار هذا الصراع وتجلياته.

أرجو أن أكون قد أصبتُ الاختيار، وأن أكون قد أصبت قدرًا من التوفيق في نقل الروح الشعرية والغنائية التي تتميز بها النصوصُ الإنجليزية المترجَمة، وأظنني قد أبرزتُ مدى اهتمام جوته بالتراث الشرقي والعربي، وهو الذي يبدو تأثيرُه واضحًا في الحركة الرومانسية الأوروبية.