M

مَبْدَأ الطَّريقَة manner (maxim of)

(انظُر: speech act theory.)

الهامِشِيَّة marginality

بدأ الاهتمام في النقد الحديث بموقف الكُتاب والشعراء الذين لم يشغلوا مكانًا معترَفًا به في تاريخ الأدب بسبب عدم انتمائهم إلى المؤسسة الاجتماعية والمؤسسة الأدبية المرتبطة بها، منذ أن نشر تيري إيجلتون Terry Eagleton كتابه Exiles and Emigrés «في المنفى والمهجر» عام ١٩٧٠م، وفيه أشار إلى مشكلة الوقوع بين ثقافتَين، والصراع الذي يؤدِّي إلى التهميش. ولكن نُقاد الحركة النسائية أحيَوا المفهوم في الآونة الأخيرة بسبب إصرارهم على أن الأدب النسائي يلقى نفس المصير بسبب وقوعه بين ثقافة الرجل وثقافة المرأة (غير المعترف بها).

ويستخدم تعبير subaltern الذي يعني «التابع» أو «المرءوس» في اللغة للدلالة على نفس المعنى. ويستخدم دريدا كلمة supplement؛ أي المُلحَق أو المرفق، للدلالة على معنًى مشابه.

الوَسْم، التَّمْييز markedness

يعني اللفظ المميَّز marked في علوم اللغة اللفظ الموسوم بحرف إضافة مثلًا أو الموضوع في مكان مميَّز (في علم الأسلوب)، كأن يكون مسبوقًا بصفة أو مضافًا إلى لفظ آخر يميِّزه. والتقط رُواد النقد النسائي التعبير للإشارة إلى أن اللغة تفترض أن الذَّكر هو الأصل، وعندما تريد الإشارة إلى الأنثى تلجأ إلى مثل هذا التمييز.

الحَدَثُ الخَارِق، الخَوارِقُ marvellous

(انظُر: fantastic.)

الأُمويَّة، حُكْمُ المَرْأة، حُكْمُ الأُم matriarchy

تُستخدم في النقد الحديث في مقابل الأبوية، أو حكم الرجل patriarchy.

المعْنى وَالدَّلَالَة meaning and significance

المقابلة بين المصطلحَين حديثة، رغم قِدم كل منهما وتاريخه الطويل، وهي مقابلة ترجع في المقام الأول إلى الناقد الأمريكي هيرش Hirsch الذي يفرِّق في كتابه «صحة التفسير» Validity Interpretation بينهما، بحيث يُبرز تكاملهما واتساقهما.

«المعنى هو ما يمثِّله النص، وهو ما يعنيه المؤلف حين يستخدم مجموعةً معينة من العلامات، وهو ما تمثِّله هذه العلامات. أمَّا الدلالة فتشير إلى العلاقة بين ذلك المعنى وشخص ما، أو بين المعنى ومفهوم ما أو حالة ما، بل أي شيء يمكن أن نتصوَّره» «١٩٦٧م، ص٨».

ومعنى ذلك أن لدينا مرحلتَين يمر بهما القارئ عند قراءة النص؛ الأولى هي إدراك المعنى الذي يقصده الكاتب، والثانية هي تحديد دلالة ذلك المعنى له. ويقول ريفاتير Riffaterre: «إن على القارئ قبل الوصول إلى الدلالة أن يتخطَّى عقبة التمثيل.» ومن ثم فإن المرحلة الأولى في «فك شفرة القصيدة» تبدأ بقراءة استكشافية heuristic reading، وهي مرحلة إدراك المعنى. ويُطلق ريفاتير على المرحلة الثانية مرحلة القراءة بأثر رجعي retroactive reading، وهي مرحلة القراءة التفسيرية الحقة أو الهرمانيوطيقية (١٩٧٨م، ص٤-٥). وهو يقول إن «وحدات المعنى قد تكون كلمات أو عبارات أو جملًا، «أمَّا» وحدة الدلالة فهي النص» (المرجع نفسه، ص٥-٦).

سُوْءُ الفَهْم، سُوْءُ التَّقْدير، الجَهْل meconnaissance

يستخدم لاكان التعبير للإشارة إلى خطأ الطفل في إدراك صورته في المرآة، وهو يخطئ لأن الصورة المعكوسة تقدِّم «انعكاسًا زائفًا للجسد كله»؛ ممَّا يتعذَّر على الطفل استيعابه. وخطأ الإدراك misrecognition الذي يقوم عليه ذلك يؤدِّي إلى نفس النتائج بالنسبة للقارئ الذي لا يستطيع إدراك الصورة الكلية للنص.

التَّوَسُّط، الوَساطَةُ بِالتَّحْويل mediation

يشيع هذا المصطلح في كثير من النظريات الحديثة حول طبيعة التفاعل والتواصل البشري، وهو يدعو لنبذ عمليات الاختزال reductive processes أو النظرة الآلية للنص mechanistic؛ إذ يؤكِّد أن التوسُّط يعتمد على نُظم للتحويل transformation، والمقصود بذلك تحويل صورة النص من خلال توسُّط عوامل خارجة عنه مثل النظرات الاجتماعية والتاريخية والأيديولوجية.

ويقول فريدريك جيمسون في كتابه «اللاوعي السياسي» The Political Unconscious (١٩٨١م) إن التوسُّط له جانبان، فهو ما يفعله الباحث من خلال عملية اجتياز الشفرة transcoding؛ أي اختراع مجموعة من المصطلحات تمكِّنه من تحليل وإيضاح لونَين متميزَين من الأشياء أو النصوص استنادًا إلى مصطلحاته نفسها، بحيث يبرز مستويان للواقع يختلفان اختلافًا بيِّنًا عن بعضهما البعض (ص٤٠).

وملخَّص ما يقوله إذن هو أن الباحث يتوسَّط mediate بين المستويات المختلفة ويُميط اللثام أيضًا uncover عن وجود المستويات (ص٣٩).

الذَّاكِرَةُ غَيْرُ الطَّوعية، الذَّاكِرَةُ دونَ إرادَة mémoire involontaire

(انظُر: aura.)

رِسالَة message

(انظُر: functions of language.)

نَقْد النَّقْد، ميتانَقْد metacriticism

حل مصطلح النظرية الأدبية literary theory محل هذا المصطلح في الاستعمالات الجارية.

قِصَّةٌ عَن القِصَّة، ميتاقِصَّة metafiction

(انظُر: metalanguage.)

لُغَةٌ تَصِفُ اللُّغَة، لُغَةٌ وَرَاءَ اللُّغَة، ميتالُغَة metalanguage

يقول جينيت إن الأدب يشبه اللغة والنقد هو الميتالغة، وإن كان الأدب نفسه يمكن اعتباره لغةً وراء اللغة، كما هو الحال في الميتاقصة metafiction؛ أي في القصة التي إمَّا (١) تتحدَّث عن قصة أخرى مدرجة فيها، وإمَّا (٢) تتحدَّث عن نفسها وعن أساليبها السردية metanarrative.

تَجَاوُزُ حُدودِ القصَّة metalepsis

يعني المصطلح أيَّ خروج عن تقاليد السرد؛ كأن يوقف المؤلف (أو الراوي) سير الأحداث ليطلب من القارئ التدخُّل لمساعدة إحدى الشخصيات على فعل شيء ما.

اللُّغَةُ داخِلَ اللُّغة، ميتالُغَوي metalingual

(انظُر: functions of language.)

الرِّوَايَة داخل الرِّوَايَة metanarrative

(انظُر: diegesis and mimesis, metalanguage.)

الاسْتِعَارَة metaphor

(انظُر: syntagmatic and paradigmatic.)

ميتافيزيقا الحُضور metaphysics (of presence)

(انظُر: presence.)

الكِنايَة metonymy

(انظُر syntagmatic and paradigmatic.)

الحِوَارُ الدَّاخِلِي microdialogue

(انظُر: interior dialogue.)

التَّمْثيل، المُحَاكاة mimesis

(انظُر: diegesis and mirnesis.)

مَرْحَلَةُ المرآة mirror stage

وفقًا لنظرية لاكان، يُعتبر مفهومنا لأنفسنا في جوهره صورةً معكوسة أو خيالية ونحن نُحاول الدفاع عنها دائمًا ضد هجوم العالم الحقيقي أو الواقعي.

انْعِكاساتُ النُّصوص، الانعكاساتُ النَّصِّيَّة mirror text

(انظُر: mise-en-abyme.)

اللَّانِهائِيَّة (في الصُّورَةِ وفي الدَّلَالَة) mise-en-abyme

التعبير الفرنسي يعني أن انعكاسات معاني النصوص لا نهاية لها كأنها تنعكس في مرايا متقابلة، وفقًا لمييك بال (١٩٨٥م). ويتضمَّن كتاب لوسيان دالنباخ Lucien Dallenbach بعنوان «المرآة في النص» The Mirror in the Text (١٩٨٩م) دراسةً تفصيلية لدلالة هذا المصطلح في الفنون الجميلة والأدب.

سُوءُ الفَهْم، القراءَةُ الخاطئة misprision, misreading

(انظُر: revisionism.)

طَريَقة، نَوْع، وَسيط، قَناةُ تَوْصيل mode

إلى جانب المعنى الأول؛ أي الطريقة أو النوع، أدخل هاليداي، عالم اللغويات الأشهر، تعريفًا للمصطلح بمعنى الوسيط؛ أي medium أو قناة التوصيل channel of communication، كما أصبح التعبير يُشير في علم السرد إلى طرائق النظر أو المنظورات perspectives.

الحَدَاثَةُ ومَا بَعْدَ الحَدَاثَة modernism and postmodernism

لا يزال الخلاف قائمًا، حتى منتصف التسعينيات، حول حدود كل من المصطلحَين، وإن كانت الحداثة لا تزال مقصورةً على الإشارة إلى اتجاه فني وثقافي، على حين يتضمَّن مصطلح ما بعد الحداثة الإشارة إلى بعض ملامح المجتمع الحديثة كذلك. ولكن الفصل بينهما نظريًّا عسير بسبب اختلاف آراء كبار من كتبوا في الموضوع؛ فكتاب أندرياس هايسن Andreas Huyssen وعنوانه After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism (١٩٨٨م) يؤكِّد صعوبة تحديد ملامح ما بعد الحداثة، خصوصًا بسبب تداخله في المفهوم مع تعريف عدد من النقاد للحداثة (ص٥٨-٥٩). وهكذا نجد أن بعض النقاد يُطلقون تعبير الطليعية avant-gardism على ما بعد الحداثة. ويسمِّيها آخرون، حسبما يقول إيهاب حسن، بالطليعية الجديدة neo-avant-gardism على حين يوازي آخرون بين الطليعية والحداثة (١٩٨٥م، ص١٢١). وقد أكَّد دافيد هارفي David Harvey أن عناصر الاستمرار تُرجِّح عناصر الانكسار في تحوُّل الحداثة إلى ما بعد الحداثة، وأن الحركة الأخيرة تمثِّل «أزمةً» في الأولى، وأن هذه الأزمة تؤكِّد مظاهر «التفتُّت» و«الطابع الوقتي»، وتشكِّك في تصوُّر «الثبات» و«الدوام» (١٩٨٩م، ص١١٦)، في حين يقول «أليكس كالينيكوس Alex Callinicos (١٩٨٩م) إنه لا توجد فروق محدَّدة بين المصطلحَين، وإن الفروق يمكننا أن نعزوها إلى مظاهر الإحباط لدى جيل ١٩٦٨م في أوربا الغربية وفي الولايات المتحدة سواء على المستوى السياسي أو الثقافي.

أمَّا المصطلح الذي لا خلاف عليه إلى حد كبير فهو الطليعية avant-gardism المستعار من فكرة إرسال فصيلة عسكرية للاستطلاع أو لتمهيد الأرض لهجوم الجيش، ومن هنا جاء معنى الإعداد للهجوم على ما تواضع عليه أهل الفن والأدب في القرن التاسع عشر؛ ولذلك توصف بالطليعية المذاهب التالية؛ التكعيبية والمستقبلية والدادية والسيريالية والتركيبية constructivism، وهي قطعًا ممَّا نعتبره من مدارس الحداثة.

وأهم عنصر في مذاهب الحداثة هو رفض الواقعية، بمعنى أن الفنان لم يعد يطمح إلى تحقيق التماثل بين عمله وما يصوِّره verisimilitude، ومن ثم لم يعد نُقاد الحداثة يقيسون جودة العمل بمدى محاكاته أو تمثيله للطبيعة أو للواقع، بل يعترفون له بحياة خاصة أو بعالمه الخاص. ومثلما بدأ ذلك التيار في الفنون التشكيلية وامتدَّ إلى الأدب، وجدنا النقاد يُرسون أُسسًا نفسية وفكرية للحداثة التي تُعتبر مناقضةً للرومانسية؛ أهمها زيادة نبرة التشاؤم والميل إلى رؤية العالم في صورة مفكَّكة، تتهاوى جدران بنيانها بل ويتصدَّع أساسها أيضًا، ومنها أيضًا التشكيك في معنى التقدُّم العلمي والتكنولوجي. وهذا التشكيك هو الذي يعتبره النقاد فاصلًا في التمييز بين الحداثة وما بعد الحداثة.

ومن مظاهر الحداثة تعدُّد وجهات النظر إلى الأشياء والقضايا، والأخذ بمبدأ النسبية، مع التأكيد على «وجود حقيقة أساسية هي ثبات الواقع الخارجي الذي يصوِّره الفنان» (هارفي، ١٩٨٩م ص٢٠)، على حين تُنكر ما بعد الحداثة وجود هذه الحقيقة، ممَّا يشير إلى تأثير التفكيكية أو إلى علاقة ما بعد الحداثة بالتفكيكية. فإذا كان أُدباء الحداثة ينعَون التمزُّق والتخبُّط فهم يطمحون إلى التكامل والنهج السوي، وهو ما لا يطمح فيه، بل وما لا يؤمن بوجوده أصحاب ما بعد الحداثة. ويقول هوثورن (١٩٩٤م) إن تأثير فرويد واضح هنا، على الأقل بسبب ما أحدثه من هزٍّ أو تقويض لأفكار الثبات في الشخصية والأمل في التقدُّم. وقد يكون السبب في الاهتمام الشديد بذلك هو الهزة التي أحدثتها الحرب العالمية الثانية، وهي التي تُعتبر بدايةً لكل اتجاه نحو ما بعد الحداثة.

وهكذا فإن جوانب الحداثة، التي تُعتبر عناصر إرساء ما بعد الحداثة من أشد عناصرها تطرُّفًا، هي رفض المحاكاة أو التمثيل representation، وتفضيل الإحالة إلى الذات عليه self-reference، خصوصًا نبرة السخرية و«اللهو»، ومنها رفض صورة العمل المتكامل أو الذي يتمتَّع ﺑ «وحدة عضوية»، وإحلال مبدأ المواجهة مع القارئ و«إغاظته» محل التعاون معه، ورفض فكرة الشخصية والحبكة باعتبارهما مفهومات فنيةً غير مقبولة، بل ورفض «المعنى» نفسه باعتباره وهمًا لا أمل له ولا رجاء فيه، والاعتقاد بأنه من العبث محاولة فهم العالم، بل من العبث الاعتقاد بوجود عالم يمكن فهمه. وهي مدرسة تتطرَّف في إعلاء المثل الأعلى للذاتية بحيث يتحوَّل إلى «الأنا وحدية» solipsism (ترجمة زكي نجيب محمود وعزمي إسلام) مع رفض نغمة التباكي على مصير العالم، بل إن المدرسة تسخر من ذلك وتضحك.

ويبرز مصطلحان هنا في إطار وصف رواية ما بعد الحداثة وهما fabulation وsurfiction، وكلاهما يعني الاهتمام بظواهر عدم تمثيل الواقع، والتركيز على المظاهر الفنية لعملية الكتابة نفسها، بحيث تدور القصة حول نفسها، مع الإيحاء بأن الكاتب لا همَّ له إلا الكتابة، دون حاجة ماسة إلى الاتصال بالعالم خارج كتابته. ويمكن ترجمة الأول بالتحبيك؛ أي انصباب التركيز على الحبكة، والثاني بالقصة الدنيا أو القصة الأدنى، بمعنى التركيز على الحكاية داخل الرواية بغض النظر عن علاقتها بالعالم الواعي.

لَحْظَةُ التَّجَلِّي، لَحْظَةُ الإشْراق، اللَّحْظَةُ النُّورانِيَّة moment

فيرجينيا وولف هي أول من استخدم تعبير اللحظة moment للإيحاء بمعنى القوة الكامن فيه بحيث يقترب من التجلي epiphany أو الإشراق لدى جيمس جويس James Joyce. والمعنى هو تضافر عدة عوامل بشرية وغير بشرية في الإفصاح عن رؤية خاصة أو عن حقيقة غير مألوفة.

وقد تغيَّر معنى المصطلح في العقدَين الأخيرَين ليدل على تضافر القوى في لحظة توتُّر خاصة — بفعل عوامل ثقافية واجتماعية وتاريخية — للدلالة على حقيقة غائبة. ويشبه هذا المفهوم، مفهوم التلاقي والتضافر في مصطلح conjuncture.

وَحْدَةُ اللُّغَة القَوميَّة، خاصٌّ بِالحَديثِ المُنْفَرد monoglossia

(انظُر: dialogie.)

الخِطَابُ الأحادِي monovalent discourse

(انظُر: register.)

المُونْتاج، المُونْتاجُ السِّينمائي montage

ومعناه تشكيل العمل الفني من عدة مصادر متميِّزة. ويرجع الخلاف حول «موقع» هذا المفهوم إلى هجوم لوكاتش Lukacs الناقد الماركسي المَجَري عليه في غمار المناقشة حول الحداثة والواقعية؛ إذ كان يرى فيه تزييفًا للواقع (بلوخ، ١٩٧٧م، ص١٣)، وكان يراه قمة المدرسة الرمزية ومحور الحداثة، وهو ما كان يعارضه، على حين كان بريشت Brecht، رغم تسليمه بوجود عناصر فوضوية فيه أو بوجود ما يسمِّيه بالمونتاج الفوضوي anarchistic montage، يعترف بأنه استخدمه في مسرحياته من باب تعديل الواقعية التي كانت لا تزال تحتفظ بمفهوم القرن التاسع عشر لها. والطريف أن لوكاتش عاد للاعتراف بجدوى المونتاج بعد نجاح أعمال جون هارتفيلد (نفس المرجع، الصفحات ٧٠–٧٢). وفي كتاب «طرائق الكتابة الحديثة» يقول دافيد لودج David Lodge إن جاكوبسون كان يعتبر المونتاج صنوًا للاستعارة، على حين يقول هو إنه يراه أقرب إلى الكناية metonymy.

المَوْضوع (المادي) motif

(انظُر: theme and thematics.)

تَوافُرُ الدَّوافع، ما لَه دافع، ما يَسْتَنِدُ إلى دافع motivated

(انظُر: function وarbitrary.)

مَكْتُومُ الصَّوْت؛ كَتْمُ الصَّوْت muted; muting

يختلف تعبير كتم الصوت عن تعبير المنع من الكلام أو الإسكات silencing في أن الفئات الاجتماعية التي تُكتم أصواتها تعبِّر عن نفسها بطرائق مختلفة من بينها الشعائر والطقوس والفنون، وهذا التمييز هو الذي توصَّلت إليه إلين شووالتر استنادًا إلى أبحاث من تقول إنه متخصِّص في علم الدراسات العرقية ethnography هو إدوين آردنر Edwin Ardner (والذي عهدناه أنه من علماء الأنثروبولوجيا أو علم الإنسان anthropology)، ومن ثم تقول إن النساء باعتبارهن من الفئات التي تعاني من كتم الصوت يُعبِّرن عن أنفسهن بطرائق مختلفة، وعلى الباحث أن يكتشف ما يقلنه بدراسة فنونهن وطرائق حياتهن (١٩٨٦م، ص٢٦١).

الأُسْطورَة myth

ساهم اثنان من كِبار مفكري العصر في بَث الحياة من جديد في المفهوم الأدبي للأسطورة، وهما كلود ليفي-شتراوس Claude Levi-Strauss ورولان بارت، فقد ناقشها الأول في كتابه The Savage Mind مناقشةً مستفيضة ليُرسي بذلك مفهوم الأسطورة باعتبارها ضربًا من التفكير الذي يستند إلى عناصر تقع في «منتصف الطريق بين المُدركات والمفهومات» (١٩٧٢م، ص١٨)، وهذا يختلف اختلافًا بيِّنًا عن النظرة التقليدية للأسطورة التي عرَّفها روبرت شولز Robert Scholes وروبرت كيلوج Robert Kellogg في كتابهما «طبيعة القصة» The Nature of Narrative.

والتحوُّل في مفهوم الأسطورة من الحبكة إلى طريقة للتفكير ذات علاقات شبه وثيقة بالأيديولوجيا (رغم الاختلافات القائمة فيما بينهما) يؤكِّده رولان بارت في كتابه الذي أحدث تأثيرًا واسع النطاق عنوانه «أساطير» Mythologies (١٩٧٣م). والإنجاز الكبير في هذا الكتاب هو التقريب بين الأساطير والحياة المعاصرة، وإشعار القُراء الأوربيين أبناء هذا الزمن أن الأساطير لا تقتصر على ما آمن به وأبدعه الآخرون، أو ما أبدعته شعوب أخرى غريبة عنهم (مثل قبائل أقاصي أفريقيا أو الفلاحين الروس أو قدماء اليونان)، بل هي جزء لا يتجزَّأ من مادة الحياة الحديثة في الغرب ونسيجها. ويتعرَّض الكتاب لدراسة شتى الموضوعات «الأسطورية» الجديدة بإيجاز مثل «مصارعة المحترفين» ومساحيق الغسيل، ووجوه ممثِّلات السينما (مثل جريتا جاربو) والوجبات الشائعة في المطاعم الأوربية و«نوادي» التعري قطعةً قطعة!

ويقول بارت إن فكرة الأسطورة لديه تفسِّر طرائق تقديم الظروف التي يتحكَّم التاريخ فيها ويحدِّدها في صورة توحي بأنها «طبيعية»، وأنها تسمح بالكشف عن «سوء استخدام الأيديولوجيا» الكامن في «عرض ما نسلِّم به ولا نتساءل عن مدى صحته» (ص١١). ومن ثم فالأسطورة بالنسبة لبارت تُضفي الصفة الطبيعية naturalization وهي تعكس عملية نزع لثام الأُلفة defamiliarization.

أمَّا تعبير «النظير الأسطوري» mythic analogue فمعناه الصور الجمالية في الأعمال الفنية الحديثة التي ترجع إلى الشكل الأسطوري، وشيوع المصطلح في التسعينيات لا يعني أنه حديث؛ فالواقع أن صاحب المصطلح هو كليمنس لوجوفسكي Clemens Lugowski الذي أورده أول مرة في كتابه «الشكل والفردية والرواية» Form, Individuality and the Novel الذي نُشر بالألمانية عام ١٩٣٢م ولم تُنشر ترجمته إلا عام ١٩٩٠م. ويسبق لوجوفسكي كلًّا من بارت وليفي-شتراوس في اعتبار الأسطورة طريقةً لتمثيل الواقع. وعندما يُشير إلى قصص ديكاميرون (بوكاشيو) يقول إن النظير الأسطوري يتضمَّن «رؤيةً للعالم باعتباره شكلًا من أشكال الوجود اللازمني والساكن»، وهذا يذكِّرنا برأي بارت في الأسطورة باعتبارها تحويلًا للتاريخ إلى عالم المنطق المقبول.