R
radial
reading
(انظُر: readers and
reading.)
الغَيْرِية الجذريَّة radical
alterity
يستعمل هذا المصطلح لوصف ما يزعمه دريدا من أن الدال
signifier دائمًا ما
يشير، وبصفة أساسية، إلى غيره؛ أي إنه دائمًا ما يعزل نفسه،
وهاك ما يقوله دريدا:
«إن الرمز
representarmen
(الذي يمكننا أن نترجمه بالدال
signifier) لا
يعمل إلا من خلال إيجاد عامل مفسر
interpretant،
يتحوَّل هو بدوره إلى علامة
sign وهكذا إلى
ما لا نهاية. والواقع أن الهُوية الذاتية للمدلول
the self-identity of the
signified تُخفي نفسها بلا انقطاع
(أي إن المدلول لا يُفصح عن هُويته أبدًا)، ودائمًا ما
تتحرَّك وتبتعد (أي تفلت من أصابعنا)، وخاصية الرمز إذن
هي أن يكون نفسه وغيره، وأن يجري إنتاجه باعتباره
بناءً إحاليًّا؛ أي أن ينفصل عن نفسه» (١٩٧٦م،
ص٤٩-٥٠) (الكلمات بين الأقواس مضافة).
واستخدام دريدا مصطلح المظهر الخارجي
exteriority يثير كثيرًا
من القضايا المتعلِّقة بهذا المصطلح؛ فالغيرية الجذرية تعني
اختلاف الدال عن نفسه، بسبب إحالته الدائمة إلى غيره، ومن ثم
فهو ذو طابع خارجي فحسب. يقول دريدا:
«إن الطابع الخارجي للدال هو الطابع الخارجي
للكتابة بصفة عامة … وقبل الكتابة لا توجد علامات
لغوية. فإذا نزعنا الطابع الخارجي، خبت وذوَت فكرة
العلامة نفسها.»
«وهكذا نجد، في هذه الحقبة الراهنة، أن القراءة
والكتابة، وإنتاج العلامات أو تفسيرها والنص بصفة
عامة باعتباره نسيجًا من العلامات، تسمح لنفسها
جميعًا بأن تُحبس في أطر ثانوية» (نفس المرجع،
ص١٤).
أمَّا استخدام ميشيل فوكوه لتعبير الطابع الخارجي بمعنى
المظاهر الخارجية فمذكور تحت المصطلح
exteriority.
الحَرَكَة النِّسَائيَّة الجذْرِيَّة
radical
feminism
(انظُر:
feminism.)
الحُزْمَة الجذرِيَّة
radicle
(انظُر: rhizome.)
المَدَى
reach
(انظُر:
analepsis.)
نُصُوص القِرَاءَة (السَّلْبِية) ونُصُوصُ
(المُشَارَكَة في) الكِتَابَة readerly and writerly texts
هذان مصطلحان مترجمان عن الكلمتَين اللتَين وضعهما بارت في
كتابه S/Z (١٩٩٠م، ص٤-٥)، وهما
بالفرنسية lisible
وscriptible على الترتيب.
أمَّا نص القراءة فهو الذي يستند إلى الأعراف الثابتة المشتركة
بين القراء والكتاب، مثل الأعمال الأدبية التقليدية كالروايات
الكلاسيكية، ومعناها لديه ثابت أو مغلق، وأمَّا نص الكتابة فهو
الذي يتجاوز (أو ينتهك) هذه الأعراف ويُجبر القارئ على إخراج
معنًى أو معانٍ لا يمكن حتمًا أن تكون نهائيةً أو «صحيحة».
ويقول بارت:
«نص الكتابة حاضر أبدًا، ولا يمكن أن تُفرض عليه لغة
لاحقة (وإلا جعلته ينتمي حتمًا إلى الماضي)، ونص
الكتابة نحن الذين نكتبه قبل أن تتعرَّض حركة العالم
اللانهائية (إذا اعتبرنا العالم عملًا دائبًا لا
كِيانًا ساكنًا) لمن يجتازها ويقاطعها ويوقفها ويعيد
تشكيلها من خلال نظام مفرد (مثل الأيديولوجيا أو
الرتبة النوعية أو النقد)، وهو النظام الذي يحد من
تعدُّد المداخل، وفتح الشبكات، ولا نهائية اللغات»
(١٩٩٠م، ص٥).
أمَّا نص القراءة فهو على النقيض من ذلك منتج نهائي
product لا إنتاج مستمر
production، ونصوص
القراءة تشكِّل معظم نصوص أدبنا.
ويكمن خلف هذه التعليقات ما يسمِّيه هوثورن بعنصر خلافي (١٩٩٤م، ص١٦٥)؛ فإن بارت
يريد، باعترافه، أن يتحدَّى التقسيم التقليدي
للعمل بين المنتج والمستهلك؛ أي بين الكاتب والقارئ. ونص
الكتابة يمثِّل ذلك التحدي؛ لأنه يُجبر القارئ على المشاركة في
عملية الكتابة؛ أي يجبره على أن يمارس الإبداع بالطريقة التي
تقصرها التقاليد على وظيفة الكاتب. ومن ثم فهو يقول (ص٤): «إن
هدف العمل الأدبي (أو الأدب باعتباره عملًا) هو أن يُحوَّل
القارئ من مستهلك إلى منتج للنص.» وهذا يتمشَّى بطبيعة الحال مع
تعليقات بارت حول «موت المؤلف» (انظر مصطلح
author).
ويفرِّق أومبرتو إيكو تفريقًا مماثلًا في كتابه
The Role of
the Reader (أي «دور
القارئ»، ١٩٨١م) بين النصوص المفتوحة والنصوص المغلقة.
النَّقْدُ القَائِم عَلى اسْتِجَابَة القَارِئ
reader-response
criticism
(انظُر: readers and
reading.)
القُرَّاء والقِرَاءَة readers and
reading
اتسم ربع القرن الأخير بتحويل جانب من الاهتمام بالعمل
الأدبي والمؤلف إلى القارئ في إطار ما يسمَّى بالنقد القائم على
استجابة القارئ (انظر الباب السابق)، وهو ليس مدرسةً أو اتجاهًا
موحَّدًا، بل يمثِّل عدة اتجاهات لدراسة القُراء لا القارئ المفرد،
مثل القدرة competence،
وعملية القراءة برمتها، وتشكيل النص للقارئ وما إلى ذلك، وذلك
جميعًا في إطار الرواية بصفة أساسية، وبرزت في هذا الصدد
مصطلحات كثيرة.
فقياسًا على ما قاله وين بوث Wayne
Booth في كتابه «بلاغة القصة» عام ١٩٦١م
عن المؤلف الموحى به للرواية أو القصة، برز اصطلاح القارئ
المضمر أو القارئ الموحى به implied
author/implied reader، وفي إطار ذلك ظهرت
بدائل لتحديد أو لوصف القارئ الذي يتوقَّعه المؤلف
postulated reader أو
القارئ الوهمي mock reader.
وكل هذه الأوصاف مقصود بها القراء لا القارئ الفرد، لا سيما
فئات القراء أو مجموعات منهم. ورغم أن دريدا لا يُعتبر من نُقاد
هذا الاتجاه، فإن تأكيده على أن القراءة عملية «تحويلية» شجَّعت
النظر إلى استجابة القارئ (أي القُراء) ودراستها.
ومن المصطلحات الرامية إلى نفس الغاية مصطلح «القارئ
المضمر» في النص، والتعبير الإنجليزي
inscribed reader يعني
المنقوش أو المنحوت في النص، فكأنما هو قالب أعدَّه المؤلف ليصب
فيه القارئ، أو كما يقول هوثورن (١٩٩٤م) كأنه حلة سوف يرتديها
القارئ! ويقترح أومبرتو إيكو Umberto
Eco مفهومًا مماثلًا يُطلَق عليه القارئ
النموذجي model reader
قائلًا:
«إذا أراد المؤلف أن يجعل النص قادرًا على التوصيل
فعليه أن يفترض أن مجموعة الشفرات التي يعتمد عليها
هي نفس المجموعة التي يستخدمها القارئ المتوقَّع (وسوف
نشير إليه من الآن فصاعدًا باسم القارئ النموذجي)،
والذي تفترض فيه القدرة على تفسير تعبيراته بنفس
الطريقة التي ولَّدها بها المؤلف» (١٩٨١م، ص٧).
وقد يوحي ذلك بأن القارئ النموذجي «خارجي» بالنسبة للنص،
ولكن إيكو يشير في نفس الفصل، بعد ذلك بصفحات معدودة، إلى أن
المفهوم «داخلي» في النص، وأن القارئ النموذجي هو قارئ مضمر
كذلك:
«وبتعبير آخر، يمكن القول بأن القارئ النموذجي هو
مجموعة من الأحوال الصالحة felicity
conditions (أو شروط الصلاحية)
القائمة في النص … والتي ينبغي الوفاء بها لتحقيق فعل
الكلام الكلي macro-speech
act (الذي هو النص) تحقيقًا
كاملًا» (١٩٨١م، ص١١) (فيما يتعلَّق بالأحوال الصالحة،
انظُر: speech act
theory).
ويختلف عن ذلك بعض الشيء مفهوم القارئ المقصود
intended reader؛ لأن
الأدلة على وجوده قد تكون داخليةً أو خارجية؛ فقد تفصح رسالة
letter يرسلها المؤلف عن
القارئ الذي يقصده، دون أن يشي النص به على الإطلاق. ويتصل
بذلك أيضًا، وإن كان يختلف عنه بعض الشيء، مفهوم القارئ
المتوسط average reader،
ومفهوم القارئ الأمثل أو الأفضل optimal
reader، أو القارئ المثالي
ideal reader (وأحيانًا
ما يُترجم المصطلح إلى التعبير الإنجليزي القارئ الفائق
super-reader)، والمصدر
هو مايكل ريفاتير الذي يورد فيما بعدُ بديلًا عن ذلك التعبير
هو archi-lecteur؛ أي القارئ
المركَّب composite reader،
ومصدر فكرة التركيب هنا هو عدم اقتصار المصطلح على القارئ بل
بسطه ليشمل شتى ألوان الاستجابة لدى شتى أنواع القُراء! كما
وضع ريفاتير أيضًا مصطلح القراءة المسترجعة (أو بأثر رجعي
retroactive reading)
التي تحدث في مرحلة تالية — مرحلة التفسير — بعد المرحلة
التمهيدية الأولى وهي مرحلة الاستكشاف
heuristic reading أو
القراءة لمعرفة المعنى وحسب (١٩٧٨م، ص٥) (انظُر:
meaning and
significance).
ويختلف عن ذلك كله مصطلح قراءة الأعراض
symptomatic reading
(المستعار من الطب)، والذي يفترض أن «العرض» علامة
sign غير مقصودة في النص،
والقارئ هنا، مثل الطبيب، لا يسأل النص (المريض!) عمَّا به من
علة، بل يبحث عن أعراضها البادية. والقارئ إذن يبحث عمَّا لا
يدريه النص (أي مؤلفه) من علاقاته الخفية بالمجتمع أو الثقافة
وما إلى ذلك بسبيل.
وابتدع جيروم. ج. ماجان .Jerome J
McGann (١٩٩١م، ص١٢٢) مصطلح القراءة
المحيطية radial reading، وهو
تعبير مستعار من radius؛ أي
قُطر الدائرة، ليعني القراءة التي يتسع نطاقها لتحيط بأقطار
مصادر النص والمؤثِّرات فيه وما إلى ذلك، وخصوصًا في الأعمال
الأدبية الحديثة القائمة على التناص
intertextuality والتي
تنتمي لتراث ثقافي عريض.
أمَّا المعنى الدقيق لمصطلح القارئ الأمثل أو المثالي فهو
مجموعة القدرات والمواقف والخبرات والمعارف التي تُتيح للقارئ
أن يستخرج الحد الأقصى من القيمة في نص معين. ويُضيف بعض
المعلِّقين أن تلك القيمة يجب أن تكون مشروعةً
legitimate؛ أي غير مقحمة
على النص. ويختلف النقاد حول تعريف هذا القارئ؛ فبعضهم يرى
أنه يتضمَّن مفهومًا عامًّا شاملًا ينطبق على جميع الحالات،
والبعض الآخر يرى أنه ينبغي أن يقتصر على حالات دون غيرها،
فالقارئ الأمثل لمقامات الحريري ليس بالقارئ الأمثل لشعر صلاح
عبد الصبور. وقد شاع في السنوات الأخيرة تعبير القارئ المطلع
informed reader، وهو الذي
يحدِّده ستانلي فيش Stanley
Fish على النحو التالي:
«القارئ المطلع هو (١) المتحدث المتمكِّن من اللغة
التي بُني النص منها. (٢) من يملك زمام المعرفة الدلالية
اللازمة لفهم النص بما في ذلك المعرفة (أي الخبرة
المتوافرة للمنتج والمستهلك جميعًا) بالمجموعات
المعجمية واحتمالات التلازم اللفظي
collocation
(وفقًا لترجمة الدكتور محمد حلمي هليل (١٩٨٤م))
والتراكيب الاصطلاحية، والرطانة المهنية أو اللهجات
الأخرى، وهلم جرًّا. (٣) من يتمتَّع بالمقدرة الأدبية،
ومعنى ذلك أن هذا القارئ لديه من الخبرة ما يكفي
لاستيعاب خصائص اللغة التي يتسم بها كل عمل أدبي،
ويشمل ذلك كل شيء، من أدق الوسائل الأدبية (مثل
التعبيرات المجازية وما إليها) إلى الأنواع الأدبية
برمتها» (١٩٨٠م، ص٤٨).
ويقول هوثورن (١٩٩٤م) إنه رغم أن هذه المصطلحات قد نبتت على
تربة مقبرة النقاد الجدد The New
Critics (أو على سرير مرضهم)، فيمكننا أن
نقول إن معظمها لا يزال يحتفظ بقدر ما من التركيز على النص.
ويختلف عنها جميعًا مصطلح القارئ الإمبيريقي
empirical reader، وهو
الذي يُطلَق على الأفراد الحقيقيين (لا المفترَضين) الذين يقرءون
الأعمال الأدبية بطُرق مختلفة ويخرجون بنتائج مختلفة من
قراءتهم لها. وربما كان هذا المفهوم ينتمي إلى علم الأدب
الاجتماعي أكثر ممَّا ينتمي إلى مباحث النقد الأدبي. والواقع أن
دراسة قراءة الأدب في إطار الاختلافات الاجتماعية والثقافية
لا تزال في مهدها.
القِرَاءَة مِن وجْهَةِ نَظَرِ المَرْأَة/القِرَاءَة
كَمَا لَو كَانَ القَارِئ غَيرَ امْرَأَة
reading as a woman/like a woman
(انظُر: reading
position.)
موقِفُ القَارِئ reading
position
تعرِّف آن كراني فرانسيس Anne Cranny-Francis هذا المصطلح بأنه «الموقف الذي
يتخذه القارئ حتى يبدو له النص متماسكًا ومفهومًا» (١٩٩٠م،
ص٢٥)؛ أي إن النص يضع situate
القارئ في وضع محدَّد يمكِّنه من رؤيته بالصورة «المفهومة» له،
إلا إذا كان يريد أن يقرأه قراءةً معارضة
oppositional reading
(انظر ذلك الباب).
ويتصل بهذا المفهوم مفهومان جديدان هما «القراءة من وجهة
نظر المرأة» reading as a
woman والقراءة «كما لو كان القارئ غير
امرأة» reading like a woman، وهذان المفهومان اللذان وضعتهما إيفلين كايتل
Evelyne Keitel (١٩٩٢م،
ص٣٧١-٣٧٢) لا يتمشَّى معناهما مع ظاهر ألفاظ المصطلحَين؛ ولذلك
فلم يثبتا بعد حتى في إطار النقد النسائي، خصوصًا المصطلح
الأخير الذي تعني به صاحبته أن على المرأة أحيانًا أن تتخلَّى
وتتنصَّل من جنسها حتى تتجاوب أو تفهم بعض الأعمال
الأدبية.
حَقِيقِي
real
(انظُر: real
وsymbolic
وimaginary.)
الوَاقِعِيَّة
realism
أهم عناصر النقاش الدائر حاليًّا للواقعية ترجع إلى مصدرَين
أساسيَّين؛ الأول هو ما أصبح يعرف باسم المناظرة بين بريشت
ولوكاتش، والثاني هو ما يمكننا أن نسمِّيه، وفقًا للنظرية
النسائية، بالحتمية الواقعية realist-imperative.
أمَّا المصدر الأول فيتلخَّص في النقاط التالية؛ وضع جورج
لوكاتش، الناقد الماركسي المَجَري، تعريفًا للواقعية يعلِّق فيه
أهميةً كبيرة على قيام الفنان (١) بتصوير الملامح الكلية
للواقع؛ أي صورته الكلية
totality، (٢) والتغلغل
تحت سطح ظاهر الواقع كيما يدرك قوانين التغيُّر التاريخي
الكامنة، وهو يتبع في ذلك ماركس. وقد طبَّق نظرته على الرواية
فأعلى من شأن تولستوي وبلزاك وتوماس مان، وهاجم الحداثة أو ما
كان يراه صورًا مختلفة للحداثة.
ولذلك فعندما وضع بريشت تعريفه للواقعية وقال إننا يجب ألَّا
نستمد الواقعية من أعمال محدَّدة موجودة فعلًا (١٩٧٧م، ص٨١)،
كان في الحقيقة يهاجم لوكاتش (خصوصًا بسبب إشارته إلى بلزاك
وتولستوي). وبإيجاز نقول إن مذهب بريشت هو معارضة دعاة
«الجوهرية» (انظر
essentialism) والدعوة
إلى اعتبار الواقعية «وظيفةً» يقوم بها العمل الأدبي في مجتمع
معين في لحظة تاريخية محدَّدة. ويقول بريشت إن الواقع يتغيَّر ومن
ثم فلا بد من تغيير طرائق تمثيله (١٩٧٧م، ص٨٢). وهكذا، فليس
المهم أن نتناول قضايا الشكل أو المضمون، بل مسائل الوظيفة
المنوطة بالفن:
«معنى الواقعية هو: اكتشاف تركيبات العلل
والمعلولات في المجتمع. إماطة اللثام عن وجهة النظر
السائدة باعتبارها وجهة نظر القابضين على زمام
السلطة. الكتابة من وجهة نظر الطبقة التي تقدِّم أعرض
broadest الحلول
للمشاكل المُلِحة الجاثمة على صدر المجتمع. تأكيد عنصر
التطوُّر. إتاحة تقديم المجسَّدات وإتاحة استنباط المجرَّدات
منها» (١٩٧٧م، ص٨٢).
ولم يكن من الغريب إذن أن يُناصر بريشت التجارب الشكلية
المرتبطة بالحداثة، على نقيض لوكاتش، والطريف أنه يكاد يحاكي
دعوة رومان جاكوبسون، قبل ذلك بأعوام طويلة، إلى استمرار
التجديد الشكلي والتحويلات الفنية، تجنُّبًا للنمطية والجمود،
وإن كانت آراء بريشت تتضمَّن عنصرًا عمليًّا وسياسيًّا تفتقر
إليه آراء جاكوبسون.
وأمَّا المصدر الثاني فهو ما دعا إليه أصحاب النقد النسائي من
اعتباره، في نهاية المطاف، لونًا من ألوان النقد الثقافي
(شيري ريجستر Cheri Register، ١٩٧٥م، ص١٠)، ومن ثم فهو يولي الواقعية أهميةً جديدة ويبتعد
بها عن مغالاة بعض الذين حاكَوا نظريات الواقعية الاشتراكية
التي شاعت في الثلاثينيات والأربعينيات في الاتحاد
السوفييتي.
الاسْتِدْعَاء
recall
(انظُر:
analepsis.)
المُسْتقبِل، المُتَلَقِّي
receiver
(انظُر: Shannon & Weaver Model
of Communication.)
نَظَرِيَّة الاسْتِقْبال، نظَرِيَّة التَّلَقِّي
reception
theory
مصطلح يُستخدَم بمعنًى ضيِّق للإشارة إلى مجموعة من أصحاب
النظريات المتعلِّقة باستقبال أو تلقي الأعمال الفنية — ومعظم
هذه المجموعة من الألمان — كما يستخدم بمعناه الأوسع للإشارة
إلى أي نظريات خاصة بتذوُّق المُشاهِد أو القارئ أو السامع
للأعمال الأدبية أو الفنية. وأهم الأسماء المرتبطة بهذه
المدرسة هي؛ هانز روبرت ياوس Hans Robert
Jauss، وفولفجانج إيزر
Wolfgang Iser، وكارلهاينز
ستيرلي Karlheinz Stierle،
وهارالد فاينريش Harald
Weinrich:
إعَادَةُ تَشْكِيل الأَدَب الرَّسْمِيِّ
reconstructivism
معنى المصطلح هو إعادة اختيار النصوص الأدبية «المعتمدة»
للتدريس في الجامعات والتي تُعتَبَر صلب الأدب الرسمي
the canon عن طريق حذف ما
يوحي بالتحيُّز لجماعة عرقية أو لجنس دون جنس وما إلى
ذلك.
الاسْتِعَادة
recuperation
(انظُر: incorporation.)
الاخْتِزَاليَّة، المَسْخ، التَّشْويه
reductionism
مصطلح يُطلَق على أي تفسير «يختزل» العمل الفني بحذف صفاته
الرفيعة أو ذات المستوى الراقي، وحصره في صفاته الدنيا؛ ممَّا
يؤدِّي إلى مسخه أو تشويهه.
الفَائِض، الحَشْو
redundancy
يعرِّف أصحاب نظريات الإعلام «الحشو» بأنه «درجة التنبُّؤ
النسبية بفحوى الرسالة»، وهو معنى جد خاص للمصطلح، للتفريق
بينه وبين عدم القدرة على التنبُّؤ بما تتضمَّنه، والمصطلح الخاص
بذلك هو entropy، ومعناه
التحوُّل الداخلي (أصلًا بالحرارة)، ثم أصبح يُطلَق في اللغة على
نسبة تكرار حدوث شيء ما، ومن ثم فنحن نفهم من نسبة الحشو
العالية في الرسالة، أننا نستطيع أن نحذف منها أجزاءً كثيرة
دون أن تفقد معناها. ويُستخدَم التعبيران في وصف أدب الصيغ
الثابتة formulaic literature
والذي يمكن التنبؤ بأحداثه وملامحه، ومن ثم تتضمَّن الصيغة
الثابتة قدرًا كبيرًا من الحشو، وفي وصف أدب الحداثة وما بعد
الحداثة، وهو الذي يتعذَّر التنبُّؤ بشكله أو تطوُّراته؛ لأنه يعتمد
على التحوُّل الداخلي وعدم تكرار مظاهره أو عناصره (سواء كان
حدثًا في رواية أو موقفًا في مسرحية أو قافيةً في
قصيدة).
الإحَالَةُ والمُحَال إلَيْه
reference and
referent
اختلفت البنيوية وما بعد البنيوية عن المدارس النقدية
السابقة حول مدى قدرة النص على الإحالة إلى واقع غير أدبي أو
حياتي، فأنكرتا الطاقة الإحالية للأدب، ومن ثم دفعتا بأن النص
الأدبي لا يمكن وصفه بالصدق أو الكذب لأنه لا يحيل القارئ
إلى ما هو خارج عنه.
ويستخدم هيليس ميللر، أحد دعاة التفكيكية، تعبير «المحال
إليه الرئيسي» head referent
بمعنى جد خاص، وهو ما يسمِّيه التفكيكيون بالمركز
centre (الذي لا وجود
له)، والذي، إذا وُجد (وهو ما ينكرونه)، فسوف يمنع «التحرُّك
الدلالي» للألفاظ ويثبت المعنى (١٩٨٢م، ص٦٧).
إحَالِي، إحَالِيَّة
referentional
(انظُر: functions of
language.)
الشَّفْرة الإِحَاليَّة، شَفْرَة إِحَالَة
referential
code
(انظُر: code.)
العَاكِس، «الشَّخْصِيَّة» العَاكِسَة
reflector
(character)
يعني المصطلح استنادًا إلى ما قاله هنري جيمس، الوعي
الرئيسي أو مصدر المعلومات الرئيسي في الرواية. وبصفة أعم
فالعاكس هو أي وعي وأي شخصية يستخدمها المؤلف لتدرك، «أو لترى
وتعكس ما ترى» للقراء.
الانْكِسَار، الانْحِرَاف
refraction
يقول المحرِّر في ذيول كتاب «الخيال الحواري» لميخائيل باختين
إن معنى الانكسار هو انحراف معاني أو مقاصد الكاتب بسبب
مرورها في منطقة تنتمي لغيره، مثلما ينكسر شعاع الضوء عندما
يمر من الزجاج أو الماء، وقد تكون تلك المنطقة داخل النص
(كالأصوات الأخرى التي يتحدَّث بها المؤلف) أو خارجه، مثل
استعمال الألفاظ وارتباطاتها في ثقافة القارئ أو ثقافة الناقد
التي لا بد لكلمات المؤلف من أن تصارعها قبل الوصول إلى
القارئ، وقد تقع انكسارات أخرى داخل وعيه!
نِطَاق الأَعْرَاف، نِطَاق الخِيَارَات العُرْفِيَّة،
النَّوْع
register
المصطلح جديد وهو يعني، في نهاية المطاف، ما يعنيه النقد
القديم بالنوع الأدبي أو النوع وحسب
genre، وهو مستقًى في
الأصل من الغناء والموسيقى حيث يدل على مدى أو نطاق الصوت
البشري أو الآلة الموسيقية (في العود أوكتافان؛ أي ١٤ نغمةً في
العادة مثلًا ممَّا يناسب نطاق صوت المغنِّي الشرقي)، ومن ثم
استعير التعبير، في علوم اللغة، للدلالة على الخصائص اللغوية
التي تعتمد على السياق، وهي تتضمَّن أي مجموعة من الخيارات
المتاحة وفقًا لِمَا يظنه المتكلِّم أو المتحدث أو الكاتب ملائمًا
للسياق (سواء كان ذلك خاصًّا بالألفاظ أو بالتركيب أو بالنحو
أو الصوت أو التنغيم وما إلى ذلك). فالإعلان التليفزيوني له
نطاق أعراف محدَّدة يصعب أن يخلط المرء بينها وبين غيرها، وقس
على ذلك نطاق أعراف خطبة الجمعة، والخطب السياسية، ومحاضرات
الجامعة وما إلى ذلك.
وقياسًا على الاستعمال في علوم اللغة، استعار النقاد
المصطلح للدلالة على بعض المظاهر الأدبية في الرواية، فرصد
تودوروف في كتابه Introduction to Poetics
عددًا من فئات هذا النطاق، مثل طبيعته المجسَّدة أو المجرَّدة، أو
اشتماله على صور بلاغية، ووجود أو عدم وجود إحالة إلى كلام
سابق anterior discourse،
فإذا كان يُحيل إلى ما سبق واشتبك معه، أصبح تعدُّديًّا
polyvalent، وإلا كان
أُحاديًّا monovalent (١٩٨١م،
ص٢٠–٢٧).
التَّشْييء، التَّشَيُّؤ
reification
المعنى الأصلي للكلمة هو تحويل شخص أو مفهوم مجرَّد إلى شيء؛
أي التجسيد الذهني له، ولكن التعبير أصبح مصطلحًا نقديًّا
يشير إلى عملية «تجميد» العلاقات أو العمليات ومعاملتها
معاملة «الأشياء». والمعنى الجديد يشبه ما يعنيه ماركس بتعبير
الفتشية fetishism عند
الإشارة إلى تحوُّل السلعة إلى شيء ثابت بدلًا من اعتبارها
عنصرًا من عناصر عملية التبادل بين المجموعات
والأفراد.
وشبيه بهذا المصطلح تعبير
hypostatization؛ أي
التخميد أو التسكين، بمعنى تحويل أي عملية دينامية إلى شيء
خامد أو ساكن أو إلى مادة. وقد استعمله الناقد البريطاني
كريستوفر كودويل Christopher
Caudwell في كتاباته الماركسية في
الثلاثينيات للدلالة على معنًى قريب من معنى الفتشية.
مَبْدَأ العلاقَةِ relation (maxim
of)
(انظُر: speech act
theory.)
مذْهَبُ العَلَاقات
relationism
(انظُر:
relativism.)
النِّسْبِية
relativism
يعني المصطلح الاعتقاد بعدم وجود معايير مطلقة أو معانٍ أو
حقائق مطلقة، وبأن قوة أي من هذه المعايير أو المعاني أو
الحقائق قوة نسبية بمعنى أنها تتوقَّف على الظروف أو السياقات
أو العلاقات. وقد أصبح المصطلح ذا رنة غير محمودة؛ ولذلك نرى
من يريدون الدفاع عن الاعتقاد بأن المعرفة في حقيقتها معرفة
بالعلاقات لا بالمطلقات، يفضِّلون استخدام مصطلح
relational أو المصطلح
الجديد الذي أصبح «موضةً» هذه الأيام وهو الاختلاف
difference.
ويتفق كثير من النقاد المحدثين، إن لم نقل «أهم» النقاد
المحدثين، على أن المناهج النظرية للبنيوية والتفكيكية تعرَّضت
لصعوبات من العسير تجاهلها عندما انتقلت من ساحة المجرَّدات إلى
المجالات العملية الواقعية، كالسياسة مثلًا؛ «فاللعب» بالنص،
على حد تعبير هوثورن (١٩٩٤م)، ليس، على ما يبدو، «كافيًا» من
الناحية المعنوية أو الأخلاقية لتفسير أو لتحليل مظالم
البشرية المعاصرة، كالإبادة الجماعية أو التطهير العرقي
ethnic cleansing.
مَجْمُوعة الأَدْوَار، العُدَّة الثَّقَافِيَّة
repertoire
المصطلح مستقًى من الفنون الأدائية، كالموسيقى والمسرح، وهو
يعني الأغاني أو القطع الموسيقية التي «يحفظها» المطرب أو
العازف، وكذلك الأدوار التي يُتقنها الممثِّل ويتعذَّر خروجه عنها.
وقد انتقل المصطلح إلى مجال النقد الأدبي والثقافي حيث يعني
مجموعة النصوص أو الأفكار أو طرائق السلوك المتاحة للفرد
تعبيرًا أو مشاركة، ومنها جاء مصطلح «مجموعة الأدوار
الثقافية»، «مجموعة الأدوار الرمزية».
التكرَار، الإِعَادَة
repetition
يُعتبر التكرار وسيلةً أساسية من وسائل الصنعة الفنية؛ فبحور
الشعر والنبر والإيقاع في النظم وسائل تكرارية، وقد امتدَّ
استعمال المصطلح إلى علوم اللغة أخيرًا وإلى علم السرد؛ لأنه
يؤدِّي إلى تشكيل الأنماط
patterns في الأعمال
الأدبية، سواء بتكرار الموضوع أو الاستعمال الرمزي أو
البناء.
ويميِّز هيليس ميللر (١٩٨٢م، ص٥) بين نوعَين من التكرار في
عبارتَين شهيرتَين: «لا يمكن قيام الاختلاف إلا بين شيئَين
يشبهان بعضهما بعضًا.» والعبارة الثانية هي: «يقتصر التشابه
على الأشياء التي تختلف عن بعضها البعض.» وعلى غموض هاتَين
العبارتَين، فلقد كان لهما تأثير كبير على النقد الروائي في
السنوات الأخيرة، وتُشير مييك بال إلى نفس الفكرة تقريبًا
(١٩٨٥م، ب. ص٣٧).
(انظر الفصل الأول من «قضايا الأدب الحديث» (١٩٩٥م) الذي
يورد ويشرح ويناقش مصطلحات التكرار في الدراما
والشعر).
«العبَارَات» التَّمثِيلِية
representatives
(انظُر: speech act
theory.)
تَمْثِيلُ الكَلَام والفِكْر
represented speech and
thought
(انظُر: free indirect
discourse.)
الكَبْتُ
repression
تعبير وضعه فرويد ليدل على رقابة العقل الواعي على اللاوعي،
وتعود أهميته في النقد الأدبي إلى افتراض أن الأدب والفن
يشاركان الأحلام في الهروب من رقابة العقل الواعي.
رجْعُ الصَّدَى
resonance
أشاع ستيفن جرينبلاط هذا المصطلح للدلالة على أن بعض
الأعمال الأدبية تتضمَّن؛ أصداء الظروف التاريخية «لإنتاجها
واستهلاكها»، ومن ثم يمكن تحليل العلاقات بين تلك الظروف وظروف
العصر الحاضر (١٩٩٠م، ص١٧٠). ولذلك فهو يقول إنه يفضِّله على
تعبير الإشارة أو الإحالة
allusion.
القِرَاءَة المُسْتَرجَعَة، القِرَاءَة بَأَثَر
رَجْعِي retroactive
reading
(انظُر: meaning and
significance.)
الاسْتِرْجَاع، الاسْتِحْضَار مِن المَاضِي،
التَّذَكُّر retrospection;
retroversion
(انظُر:
analepsis.)
نِسَبُ التَّنْقِيح، مُعَدلات التَّنْقِيح
revisionary
ratios
(انظُر:
revisionism.)
التنْقِيحيَّة، التَّحرِيفِية، المُرَاجعِية
revisionism
يرتبط هذا المصطلح في النقد الأدبي الحديث بنظرية هارولد
بلوم Harold Bloom الخاصة
بموقف الشاعر الشاب ممن سبقه من الشعراء، وهو في الأصل مستقًى
من الماركسية، حيث يعني نزع الطابع الثوري عن المذهب، ولكنه
هنا ينحصر في مدى تأثُّر الشاعر الشاب بسابقه؛ إذ هو «يحبه
ويكرهه في نفس الوقت»، ولا بد له أن يقتله مثلما قتل أوديب
أباه (وتأثير فرويد هنا واضح).
وفي كتابه «قلق التأثُّر» Anxiety of
Influence (١٩٧٣م) يقول بلوم
إن أول مظاهر القلق هو شعور الشاعر الشاب بأنه قد جاء
متأخِّرًا، وهذا التأخُّر
belatedness في الزمن
يفرض عليه أن يواجه ما سبق للآخرين قوله، وأن يكافح لشق طريقه
وسطهم، إمَّا بمقاومة أساليبهم أو بتطويعها.
ويحدِّد بلوم بداية اهتمامه بكيفية قراءة الشاعر الشاب لمن
سبقه قائلًا إن التأثير الشعري يبدأ دائمًا «بقراءة خاطئة
للشاعر السابق، وهذا عمل تصحيحي إبداعي يُعتَبَر في الواقع
وبالضرورة سوء تفسير» (ص٣٠). وبلوم هو الذي يضع الخطوط تحت
هذه العبارة تأكيدًا لها. وبعد ذلك يوسِّع بلوم من نطاق هذا
المفهوم حتى يشمل القارئ العادي والناقد، مؤكِّدًا هنا أيضًا أن
سوء الفهم أساسي، وهو يحدِّد هنا عددًا من ألوان سوء الفهم أو
القراءة الخاطئة، أولها هو
clinamen؛ أي سوء الفهم
البحت. ويلي ذلك عدد من ألوان القراءة الخاطئة، بيانها كما
يلي؛ الإكمال tessera بمعنى
قراءة القصيدة الأم قراءةً تُكمِّلها؛ أي تمنحها من المعاني ما لم
يمنحها صاحبها. ثم القطع أو الكسر
kenosis، وهو الانقطاع عمَّا
ذهب إليه الشاعر الأسبق وكسر الخط الذي سار فيه، ثم ما يسمِّيه
daemonization؛ أي الشيطنة
أو الإحالة إلى شيطان الشعر بمعنى نسبة عبقرية القصيدة
السابقة إلى شيطان شعري أسمى وأعلى من مؤلفها، ومن ثم كسر
نطاق تفرُّدها. ثم يأتي التطهير
askesis وهو التخلُّص ممَّا
يربطه بغيره ومن بينهم من سبقه إثباتًا لفرديته وتفرُّده،
وأخيرًا البعث apophrades، وهو
بعث العمل القديم في ثنايا الجديد، كأنما كان كاتب القصيدة
السابقة هو الشاعر الشاب نفسه.
التَّارِيخ التَّنْقِيحِيُّ
revisionist
history
مصطلح يُطلِقه داتون Dutton
على المؤرِّخين التقليديين الذين يؤكِّدون ملامح الاستمرار وملامح
التكيُّف البراجماطية داخل النظم السياسية على مر التاريخ،
ويركِّزون على آليات السياسة العملية والسلطة الفعلية، وهي التي
تتناقض مع تركيز التاريخيين الجدد على أبنية التسلُّط والإخضاع
القائمة على الأيديولوجيا (١٩٩٢م، ص٢٢١-٢٢٢). ويذكر داتون
الأسماء التالية من بين هؤلاء؛ كونراد راسل
Conrad Russell، وكيفين
شارب Kevin Sharpe وأ. و.
آيفز E. W. Ives، وليندا ليفي
بيك Linda Levy Peck، ومالكوم
سماتس Malcolm Smuts، ودافيد
ستاركي David Starkey.
الجُذْمُور، السَّاقُ الجذْرِي
rhizome
يقول ديلوز Deleuze (١٩٩٣م)
إن منطق الربط ذو أنماط مختلفة، تمثِّلها أنواع ثلاثة من
العلائق؛ فالرواية الكلاسيكية تمثِّل الجذر the
root book وهو «يطوِّر إلى ما لا نهاية
قانون الواحد الذي يصبح اثنَين، والاثنَين اللذَين يصبحان أربعة
… فالنظام الثنائي binary هو
الحقيقة الروحية للشجرة الجذرية the root
tree» (١٩٩٣م، ص٢٧)، أمَّا «الحزمة الجذرية»
أو الجذر الذي يتكوَّن من مجموعة من الفروع والأوراق المتشابكة
(الحزيمة fascicle) فهو «صورة
الرواية التي ندين لها نحن المحدثين بالولاء» (ص٢٨)؛ لأنه
يتضمَّن فروعًا وأليافًا ثانوية متعدِّدة تكتسب حياتها منه وتنمو
على عصارته، وهو لذلك يقوم على الفروع والتشابك والتعدُّد. أمَّا
الجذمور (بلغة أهل الزراعة، أو الأرمولة بالعامية المصرية،
بفتح الهمزة)، فهو الدرنة التي تمثِّل ساقًا غنية «بالأبعاد»
و«العلاقات» (رغم وجودها تحت التربة)، ويعيش عليها كثير من
الكائنات الحية. ولذلك فهو يمثِّل جوهر «الربط» بين أنواع
مختلفة من «العلامات»، بل وأنواع شتى من النظم غير العلامية
(ص٣٣). وهكذا يوحي ديلوز بأن الرواية الحديثة التي يُشبهها
بالحزمة الجذرية مجرَّد نوع من أنواع أو نماذج المعرفة
الإنسانية، ويمكننا أن نتصوَّر تطوُّرات الأدب اللاحقة في تربة
الثقافة إذا أدركنا الفروق بين هذه الصور المجازية لمنطق
الربط.
الشَّكْلِية الرُّوسِيَّة Russian
formalism
