S

البُروز، الإبْرَاز salience

(انظُر: punctuation.)

افْتِرَاض (فَرضِية) سَابِير-وورف Sapir-Whorf hypothesis

يعني المصطلح الاعتقاد بأن اللغة تتحكَّم بصورة أساسية وحتمية في طريقة رؤية أبنائها للمجتمع والعالم المادي. وهو الافتراض الذي بنى عليه بينكر Steven Pinker كتابه الذي اكتسب شعبيةً فائقة (١٩٩٤م) بعنوان «غريزة اللغة؛ كيف يخلق الذهن اللغة» The Language Instinct: How The Mind Creates Language. (New York, Harper Perennial).

حَادِث تَابِع satellite event

(انظُر: event.)

مَشْهَد، مَنْظَر scene

(انظُر: duration.)

العِلْمِيَّة، المَذْهَب العِلْمِي scientism

صورة من صور الاختزالية reductionism يخضع فيها الباحث جميع الظواهر الاجتماعية والثقافية لمبادئ العلوم الطبيعية (السائدة قبل أينشتين)، ومن ثم قد يتجاهل النوازع الإنسانية ممَّا يُخِل بالدراسة أو يشوِّهها.

السِّينَاريو، التَّصَوُّر المُعْتَاد لحدَثٍ مَا script تعرِّف مونيكا فلوديرنيك هذا المصطلح بالإشارة إلى بعض الأعراف الاجتماعية؛ فالسيناريو هنا يعني ما تواضع عليه المجتمع لرواية حادثة من الحوادث، فمن يقصُّها يتبع هذه المُواضعات، ومن يستمع إليها لا يتوقَّع إلا ما تواضع الجميع عليه، وهي تطبِّق ذلك على الرواية (١٩٩٣م، ص٤٤٧).

والواضح أن السيناريوهات الاجتماعية تتغيَّر، كما تتغيَّر سيناريوهات الرواية إمَّا تبعًا لها وإمَّا قبلها، فتكون من عوامل تغييرها.

نَصُّ الكِتَابَة scriptible

(انظُر: readerly and writerly texts.)

العَمَليَّة الثَّانَويَّة secondary process

(انظُر: primary process.)

التَّقْطِيع segmentation

(انظُر: punctuation.)

الذَّاتُ self

(انظُر: subject and subjectivity.)

عَمَل فَني يسْتَهْلِك نَفْسَه self-consuming artifact

المقصود بالمصطلح هو أي نص أدبي يتعرَّض تأثيره للزوال في غضون عملية القراءة؛ أي إن تأثير كل نقطة من نقاطه يُستهلك «في الطريق»؛ لأن وظيفة تلك «النقطة» هي توصيل القارئ إلى النقطة التالية وحسب، وستانلي فيش Stanley Fish صاحب هذا المصطلح، يضرب المثل التالي:

«فمن يقرأ محاورة فيدروس Phaedrus يستهلكها تمامًا؛ لأن قيمة كل نقطة هي التوصيل إلى النقطة التالية؛ أي توصيل القارئ (لا أي حجة متماسكة) إلى ما بعدها، وهي ليست نقطةً بالمعنى المفهوم (أي من حيث العرض والبيان المنطقي)، بقدر ما هي مستوًى من مستويات الحدس. ومن ثم فهذه المحاورة الأفلاطونية هي عمل أدبي يستهلك نفسه، وتُعتبر تطبيقًا تمثيليًّا — في خبرة القارئ — للسلم الأفلاطوني الذي تُلفظ وتُنسى كل درجة من درجاته بعد تخطِّيها» (١٩٨٠م، ص٤٠).

وكان ستانلي فيش قد أصدر كتابًا بالعنوان نفسه في عام ١٩٧٢م.

المِحْور الدلَالِي semantic axis

مصطلح وضعته مييك بال لوصف وتحديد طرائق تقديم الشخصيات؛ فهي تفرِّق بين المحور الدلالي الكبير large والصغير small والحافل rich والهزيل poor (١٩٨٥م، ص٨٦).

المَوقِفُ الدلَالِي، الوَضْعُ الدلالِي semantic position

مصطلح مرتبط أو مستقًى من ترجمات باختين، وهو يعني أن الصوت في الرواية ليس صوتًا فرديًّا فحسب، بل دليلًا على الالتزام بموقف أيديولوجي.

الدَّال، العلامة، اللفظ seme

(انظُر: sememe.)

الوحْدَة الدلَالِيَّة الأَسَاسِيَّة، الوحْدَةُ الدلَالِية الصُّغْرَى sememe

بُني المصطلح قياسًا على phoneme — أصغر وحدة صوتية أو الوحدة الصوتية الأساسية — ومن ثم أشاعه أومبرتو إيكو للإشارة إلى أصغر وحدة مستقلة على المستوى السيميوطيقي. وهو يستخدم styleme في الإشارة إلى الوحدة الأسلوبية الأساسية، في حين يلجأ مترجمو رولان بارت (كتاب S/Z) إلى تعبير seme ترجمةً لمصطلح الدال signifier أو العلامة. ويقول بارت في ذلك الكتاب إن «الدال» seme هو الوحدة الدلالية (١٩٩٠م، ص١٧)، والمعنى المضمر هو أنه وحدة صغيرة إن لم يكن أصغر وحدة.

شفْرَةُ الشَّخْصِيات semic code

(انظُر: code.)

علْمُ العَلَامَات، السِّيميولُوجيَا، السِّيميوطِيقَا semiology or semiotics

المُرسِل sender

(انظُر: Shannon & Weaver Model of Communication.)

المعْنَى والإحَالَة sense and reference

هذان هما المصطلحان الإنجليزيان المستخدمان عادةً في ترجمة المصطلحَين الألمانيَّين Sinn وBedeutung، وإن كانت كلمة meaning تُستخدم أحيانًا في ترجمة الكلمة الأولى، وقد وضع التفريق بينهما الفيلسوف الألماني جوتلوب فريجي Gottlob Frege، وما يقصده بذلك هو أننا قد نُشير إلى شيء ما بعدة ألفاظ تشترك في إحالتنا إليه، في حين يختلف معناها ويحمل كلُّ معنًى دلالات ثقافيةً مختلفة؛ فالإشارة إلى كوكب الزهرة باسم «نجم الصباح» و«نجم المساء» تُحيلنا إلى مدلول واحد، ولكن معنى كل اسم له دلالاته الخاصة التي لا تقتصر على رؤية الكوكب صباحًا أو مساءً، وقس على ذلك الإشارة إلى «المطر» و«الغيث» وسائر الأمثلة على استحالة الترادف الكامل.

وقد اجتذب هذا التفريق باحثي علم الجمال والنظرية الأدبية الذين انقسموا إلى فريقَين؛ الفريق الأول يقول إن العمل الأدبي لا يُحيلنا إلى العالم الخارجي، بل يخلق واقعه الخاص به، والثاني يقول إن العمل الأدبي لا معنى له دون الإحالة إلى العالم الخارجي. وقد برز فريق آخر يجمع بين النظرتَين. ونشأ في غضون ذلك مصطلح الترادف الجزئي partial synonymy.

(انظر مناقشة المفهوم في كتاب سكوط Scott، ١٩٩٠م، ص١٠٨– ١١٤).

الإرْسَالُ والاسْتِقْبَال مَعًا، المُرْسِل المُسْتَقْبِل s’entendre parler

المعنى الحرفي للمصطلح، كما يرد في دريدا، هو أن يسمع الإنسان صوته أثناء الكلام، والمقصود به أن يكون المتحدِّث مخاطَبًا (بفتح الطاء) في الوقت نفسه.

وهذا هو الشرح الذي أتى به توماس دوكرتي Thomas Docherty (١٩٨٧م، ص٢٢)، عندما أقام الحجة على أن ذلك هو معنى المصطلح استنادًا إلى كتاب والتر أونج Walter J. Ong (١٩٨٢م).

(انظُر: Shannon & Weaver Model of Communication.)

التَّتَابع sequence

(انظُر: function.)

الانحِيَاز الجِنْسِي (للرَّجُل) sexism

تعرِّف ماجي هَم Maggie Humm هذا المصطلح بأنه «علاقة اجتماعية يحط فيها الرجال من قدر النساء» (١٩٨٩م، ص٢٠٢-٢٠٣)، وقد يقول قائل إن ذلك معنًى بالغ الضيق؛ استنادًا إلى الاستعمال الشائع الذي يتضمَّن المصطلح فيه دلالة عقائدية أو أيديولوجية تتجاوز به مجرَّد العلاقات بين الجنسَين، ولكن معنى المصطلح لدى ماجي هَم له مزية الإشارة إلى أن إهانة المرأة تتضمَّن وسائل «قمع» تعبيرها عن نفسها. ويعتبر كثير من نُقاد الحركة النسائية أن كتاب كيت ميليت Kate Millet (١٩٧٠م) بعنوان «المذاهب السياسية القائمة على الانحياز للرجل» Sexual Politics يتضمَّن أفضل شرح للمعنى لأنه يركِّز على الأعمال الأدبية ومدى حَطها من قدر المرأة.

حِوَارُ الظِّلِّ shadow dialogue

(انظُر: interior dialogue.)

نمُوذَجُ شانُون وويفر للاتِّصَال Shannon & Weaver Model of Communication

في عام ١٩٤٨م نشر مهندس أمريكي متخصِّص في العلوم الإلكترونية دراستَين تتعلَّقان بالوسائل الإحصائية (التي اقترحها) لقياس قيمة المعلومات التي تتضمَّنها أي رسالة، وكانت حجته تتضمَّن رسمًا بيانيًّا لعملية التوصيل كان له تأثير كبير في تفكير نظرائه، وكان اسم المهندس كلود شانون Claude Shannon. وفي العام الذي وليه نُشرت الدراستان مع دراسة ثالثة بقلم وارين ويفر Warren Weaver في كتاب مستقل، ومن ثم أُطلق على هذا النموذج اسم نموذج شانون وويفر للاتصال (انظر الرسم أدناه).

ورغم التجريد والتعميم في هذا النموذج — وهو ما نعزوه إلى أن واضعيه كانا من المهندسين الذين ينظرون إلى المعلومات نظرةً كمية quantitative؛ أي يعتبرون أن أي معلومات يمكن تحديد كميتها وقياسها — فقد استهوى النموذج العاملَين في الحقل الأدبي، وربما كانت أولى دلائل تأثيره هو ما حاوله رومان جاكوبسون من تقسيم عملية التوصيل إلى مكوِّناتها الأساسية؛ المتحدث والرسالة والمخاطَب (بفتح الطاء) والسياق والشفرة والاتصال. وقد بيَّن جاكوبسون الفروق بين التوصيل الآلي والتوصيل الإنساني الذي تتغيَّر فيه الرسالة مهما بلغ من حذق المرسل وعناية المستقبل، ومن ثم حذَّر من تطبيقها بصورة آلية في دراسة الشعر، ولكنه على أي حال فتح الباب أمام دراسات كثيرة عن طبيعة التوصيل اللغوي والفني.

عَامِل التَّحوِيل، المُحَوِّل shifter

يعني التعبير في علوم اللغة أي عامل يحوِّل دلالة اللفظ أو يحدِّدها طبقًا للسياق الذي يقع فيه. فتفسير معنى ضمير المتكلِّم في سياق ما قد يتحوَّل إذا صادف القارئ «عامل تحويل» يجعله ينصرف إلى شخصية تاريخية أو خرافية، ومن ثم بدأ الاهتمام بهذا «العامل» في الأدب؛ فالبيت المشهور في قصيدة «الخروج» لصلاح عبد الصبور «سوخي إذن في الرمل سيقان الندم، لا تتبعيني نحو مهجري … إلخ»، يحوِّل المعنى إلى فرس سراقة بن مالك ويُضفي معنًى استعاريًّا خاصًّا على ضمير المتكلِّم في القصيدة (انظر أيضًا: deixis).

الماس الكهربائي، دائرة قِصَر short circuit

معنى المصطلح في نظرية السرد التحويل المتعمَّد والبارز لوجهة النظر، أو مزج وجهات النظر، كأن ينتقل الراوي من موقف الاندماج في الأحداث إلى الخروج منها والتعليق عليها، أو كأن يمزج بين الحديث من وجهة نظر شخصية من شخصيات الرواية والحديث من وجهة نظره هو!

العَلَامَة sign

يفرِّق الدارسون بين العلامة sign والعرَض (بفتح الراء) symptom؛ فالأولى تعتمد على العرف convention، والثانية على الطبيعة nature، ومن ثم فهي ثابتة ومستقلة عن الأعراف الاجتماعية، وإن كان بعضهم يميل إلى إدراج الأعراض في العلامات باعتبارها ضروبًا من العلامات الثابتة. والمعروف أن أهم نظرية أثَّرت في مفهوم العلامة هي نظرية فرديناند دي سوسير الذي كان يعني بها العلامة اللغوية وإن كان كثير من أتباعه قد وسَّع المفهوم للدلالة على العلامة اللغوية وغير اللغوية. ولا شك أن سوسير يقدِّم مفهومًا يسمح بذلك التفسير. وعلى أي حال فجوهر نظرته هو أن العلامة ليست اسمًا يمكن إلصاقه على شيء ما، بل إن العلامة اللغوية في نظره «كِيان نفسي له جانبان»، ويمكن تمثيله بالرسم البياني التالي (١٩٧٤م، ص٦٦):

وبعض الترجمات تستخدم تعبير «النمط الصوتي sound pattern بدلًا من «الصورة الصوتية» sound-image.

ويسلِّم سوسير بأن ذلك مخالف للاستعمال الجاري (إذ يقول إن مصطلح العلامة لم يكن يعني في العادة إلا الصورة الصوتية)، ولكنه يُضيف أننا في حاجة إلى ثلاثة مصطلحات لتجنُّب الغموض:

«أقترح الإبقاء على كلمة العلامة signe للدلالة على الكِيان الكلي، والاستعاضة عن المفهوم concept والصورة الصوتية sound image بتعبيرَي [signifié] [signifiant] signifier وsignified؛ أي المدلول والدال على الترتيب» (١٩٧٤م، ص٦٧).

وقد طعن البعض في الترجمة الإنجليزية للمصطلحَين الأخيرَين (الأصل الفرنسي في أقواس مربعة)، واقترحوا الاستعاضة عنهما بالمغزى significance والإشارة signal، ولكن اقتراحهم لم يلقَ قَبولًا كبيرًا فيما يبدو.

أمَّا الاعتراض الأساسي من جانب جاك دريدا على مفهوم سوسير فيقوم على الحجة التالية؛ حين يرادف سوسير بين المدلول والمفهوم، فإنه يسمح بإمكانية «الظن بوجود مفهوم مدلول عليه بذاته ولنفسه، أو وجود مفهوم في الفكر، مستقل عن أي علاقة باللغة؛ أي العلاقة مع نسق من الدوال» (١٩٨١م، ب. ص١٩). ويضيف دريدا أن ذلك يسمح لسوسير بافتراض «الحاجة الكلاسيكية» إلى «مدلول متعالٍ» transcendental signified (نفس المرجع والصفحة). وبتعبير آخر، فهو يرى أن «المفهوم» له هُوية منفصلة عن نظام التعريف القائم على الفروق بين الدوال، ومن ثم يكون خارجًا عن النسق وكاملًا في ذاته (انظُر: radical alterity).

وقد ذهب البعض إلى الزعم بأن سوسير لا يشير إلى وجود أي علاقة بين العلامات والأشياء الحقيقية الموجودة في العالم الخارجي، استنادًا إلى ما قاله عن الطابع التعسُّفي أو التوقيفي arbitrariness للعلامات، وإلى الزعم بأن سوسير يقصر دراسة اللغة على جوانبها الآنية أو التزامنية synchronic، ويرفض أي دراسة عبر زمنية diachronic أو تاريخية لها. وقد دحض هوثورن (١٩٨٧م، ص٥٢–٥٧) مثل هذه المزاعم وأكَّد أن سوسير يرفض الأسس التي تقوم عليها. ومع ذلك فإن قَبول هذه المزاعم أو بعضها قد أدَّى إلى ظهور ضرب من الشكلية الجديدة منذ الستينيات، تتضمَّن عزل الأدب عن الحياة، والفن عن المجتمع والثقافة والتاريخ، ويكفي شاهد واحد للتدليل على ذلك. يقول روبرت شولز Robert Scholes في كتابه «السيميوطيقا والتفسير» Semiotics and Interpretation (١٩٨٢م، ص٢٤) ما يلي:

«يُعلمنا سوسير، اهتداءً بالشروح المستفيضة له والأفكار التي استنبطها رولان بارت وآخرون من كتاباته، كيف «نُقر» بوجود الفجوة التي لا يمكن سدها بين الكلمات والأشياء، أو بين العلامات والمدلولات. ولقد كان مصير هذه الفكرة برمتها؛ أي فكرة وجود «علامة ومدلول»، الرفض من جانب البنيويين الفرنسيين وأتباعهم، باعتبارها تتضمَّن قدرًا أكثر ممَّا ينبغي من المادية والسذاجة. فالعلامات لا تُحيلنا إلى أشياء، ولكنها تُحيلنا إلى مفهومات، والمفهومات من مظاهر الفكر لا من مظاهر الواقع.»

والإنصاف يقتضي أن نُقر بأن شولز ينتهي إلى رفض هذا «الإقرار»، بوجود الفجوة، وإن كان لا يطعن في نسبته إلى سوسير، وفيما عدا هذه الإشارة التي تُعتبَر ظالمة (انظر جون إليس John Ellis، ١٩٩٣م)، فإن عرض شولز للموضوع متوازن ومعتدل.

المَعْنَى والإِحَالَة Sinn und Bedeutung

(انظُر: sense and reference.)

مَوْقِع، مَكَان site

يستخدم هذا المصطلح في النقد الأدبي الحديث للدلالة على أن ما يوصف به أو من يوصف به غير قادر على التحكُّم في أفعاله أو في مصيره، فإذا كانت إحدى الشخصيات تمثِّل «موقعًا» للصراع، فمعنى ذلك أن الكاتب يسلبها القدرة على المشاركة فيه، وقد انتقل ذلك المفهوم إلى النقد الأيديولوجي، ثم إلى النظرية التفكيكية للدلالة على أن الكاتب مجرَّد «موقع» أو «مكان» تتجمَّع فيه عناصر الكتابة، ومن ثم فلا يمكن اعتباره صاحبًا للنص!

الحَبْكَةُ sjuzet

(انظُر: story and plot.)

أسْلُوب السَّرْد الذي يُحَاكِي السَّرْد الشفَاهِي skaz

المصطلح مأخوذ من الروسية؛ فالشكليون الروس هم أول من لفت الأنظار إلى هذا الأسلوب، وهو بإيجاز طريقة في السرد تُشبه طريقة القاص الشعبي، حيث يمزج الروائي بين حديثه المباشر وأحاديث الشخصيات ووجهات نظرهم. وقد توسَّعت آن بانفيلد Ann Banfield في تحديدها لملامح هذا اللون من السرد وإن كانت مصطلحاتها لم تحظَ بالقَبول على نطاق واسع (١٩٨٢م، ٢٣٩-٢٤٠).

الانحراف slant

(انظُر: perspective and voice.)

التَّحْوِير، المُغَايَرَة، الانْفِلَات slippage

يبدو أن هذا المصطلح يمثِّل المقابل الإنجليزي للمصطلح الفرنسي glissement الذي يستخدمه لاكان في وصف التحوير الذي يحدث للحُلم حين يرويه صاحبه. وقد انتقل، مثل المصطلح الفرنسي، للإشارة بصفة عامة إلى أي تحوير في أي معانٍ أو في الالتزام بموقف ما في غضون حجة من الحجج، وكثيرًا ما يكون ذلك تحت تأثير أيديولوجي.

الإبْطَاء، تَقْلِيل سُرْعَة القَصِّ slow-down

مصطلح يُستخدم في النقد الروائي بنفس معنى السرعة البطيئة slow-motion في السينما؛ أي تقليل الوقت المخصَّص لحادثة عن المخصَّص لغيرها، ويُستدل من ذلك على أهمية الحادث للراوي أو للشخصية.

الطَّاقَة الاجتِمَاعِيَّة social energy

الوَاقِعِيَّة الاشْتِرَاكيَّة socialist realism

اللَّهْجَة الاجْتِمَاعيَّة، لهْجَةُ فِئَة اجتِمَاعِيَّة sociolect

أُفقُ الاحْتِمَالَات الاجْتمَاعِيَّة اللغَوِيَّة socio-linguistic horizon

(انظُر: horizon.)

الحَلُّ الفَوقِي (من القِمَّةِ) والحَلُّ التَّحْتِيُّ (مِن القَاعِدَة) solution from above and from below

يُطلَق على المصطلحَين أيضًا الحل المبني على افتراض hypothesis driven «من القمة»، والحل المبني على المعطيات data driven «من القاعدة»، وكذلك «المنظور» من القمة إلى القاعدة top down (perspective) «أو من القمة» و«المنظور» من القاعدة إلى القمة bottom up (perspective) (أو من القاعدة). والمصطلحان مستعاران من مبادئ علم النفس الخاصة بالإدراك الحسي والبصري منه على وجه التحديد، فالحل الفوقي هو التفسير الإدراكي الذي يتوصَّل إليه الناظر نتيجة افتراض سابق للمعطيات الحسية، والحل التحتي هو التفسير الإدراكي الذي تؤدِّي إليه المعطيات الحسية الفعلية التي تُصبح هي نفسها موضوع التفسير.

ومعنى ذلك في النقد الأدبي هو التفرقة بين التفسير الفوقي وهو التفسير الذي لا يوحي به العمل نفسه أو لا توحي به تفسيرات «القراء العاديين»، أو لا تدل عليه دلالةً سافرة، وعلى العكس من ذلك فإن معنى التفسير التحتي هو التفسير الذي يأتي من القاعدة؛ أي من معطيات العمل الأدبي نفسه.

قَيْدُ الشَّطْب sous rature

(انظُر: erasure.)

نَظَريَّة فِعْل الكَلَام speech act theory

انتقلت هذه النظرية من علوم اللغة إلى النقد الأدبي بعد صدور عدة كتب في الموضوع مثل كتاب ماري لويز برات Mary Louise Pratte بعنوان «نحو نظرية لفعل الكلام في الخطاب الأدبي» (١٩٧٧م) Toward a Speech Act Theory in Literary Discourse، ومنشأ النظرية هو كتاب أصدره الفيلسوف جون أوستن John Austin عام ١٩٦٢م بعنوان «كيف تُنجز أفعالًا بالألفاظ» How To Do Things With Words، وهو الذي يهاجم فيه مدرسة التحليل اللغوي القائمة على مبدأ التحقُّق من الصدق.

وتطوَّرت الأفكار التي أتى بها أوستن على يدَي جون سيرل John Searle (وكذلك جرايس Grice وستروسن Strawson)، وأهم هذه الأفكار هو أن الأقوال ليست فحسب أشياء بل هي أيضًا قادرة على فعل أفعال. ويحدِّد سيرل في كتاب أصدره في ١٩٦٩م مختلِف أنواع فعل الكلام، ويميِّز بينها على النحو التالي:

(أ)
النطق بالألفاظ (المورفيمات أو العبارات) وهو أداء فعل النطق utterance acts.
(ب)
الإشارة والإبلاغ وهو أداء أفعال إخبارية propositional acts.
(جـ)
التقرير أو السؤال أو الأمر أو الوعد، إلخ. وهو أداء أفعال إنشائية illocutionary acts (١٩٦٩م، ص٢٤).

ولا يتفق سيرل مع أوستن في كل هذه التقسيمات، فإذا كان يقبل تعريف الفعل الإنشائي مثلًا، فهو لا يقبل التفرقة بين الفعل الإنشائي illocutionary والفعل الكلامي locutionary.

ويفرِّق أوستن بين الأسلوب الخبري constatives، وهو ما يحتمل الصدق أو الكذب، وبين الأقوال الأدائية performatives؛ أي التي ترمي إلى فعل شيء لا الإخبار عن شيء، ومن ثم فلا معنى لوصفها بالصدق أو الكذب. ويضيف هوثورن (١٩٩٤م) أن كل عبارة خبرية هي أيضًا أدائية.

ويُقسِّم سيرل الأسلوب الإنشائي إلى خمس فئات؛ فئة التمثيل representatives؛ أي التي تمثِّل حالةً من الحالات؛ وفئة التوجيه directives؛ أي أمر شخص بأداء شيء ما؛ وفئة الالتزام commissives؛ أي الإعراب عن التزام المتحدِّث بشيء ما؛ وفئة التعبير expressives؛ وفئة الإعلان declarations. (١٩٧٦م، ص١٠–١٤). ويضيف سيرل أن الشخص الذي يستخدم الأسلوب الإنشائي قد يكون قد استخدم فعلًا غائيًّا perlocutionary؛ أي غايته نتيجة محدَّدة في السامع.

أمَّا الأعراف التي تقوم عليها المحادثة الناجحة فتُعرف باسم ملاءمة الأحوال appropriateness conditions أو شروط الملاءمة، وأحيانًا يُطلِق عليها فلاسفةُ فعل الكلام الأحوال الصالحة felicity conditions، وهي تمثِّل في مجموعها ما يسمَّى بمبدأ التعاون co-operative principle، وهو المصطلح الذي اقترحه جرايس للإشارة إلى الظروف المثلى للمحادثة.

وهذه الظروف أو الشروط هي:

(١)
مبدأ الكم maxim of quantity؛ أي أن يتضمَّن الكلام المقدار اللازم وحَسْب من المعلومات.
(٢)
مبدأ الكيف maxim of quality؛ أن يكون الكلام صادقًا وبريئًا من الإشارات التي لا أساس لها.
(٣)
مبدأ الصلة maxim of relation؛ أن يكون الكلام في صلب الموضوع.
(٤)
مبدأ الطريقة maxim of manner؛ أن يكون الكلام واضحًا لا لبس ولا غموض فيه ولا إسهاب ولا إطناب.

(من كتاب برات المذكور ص١٣٠، والمؤلِّفة تتبع خُطَى جرايس).

واستنادًا إلى ذلك كله يمكن القول بأن بعض أجزاء المحادثة له معنًى مضمر implicature (أو implication)، وهو يتوقَّف على السياق، أو ما يسمَّى الآن التداولية pragmatics.

وكان لهذا بطبيعة الحال تأثيره الكبير في النقد الأدبي، أولًا على الدراما من أجل تحليل ألوان الكلام المستخدم في الحوار، ثم في الرواية لتحليل كلام الشخصيات، وخصوصًا مبدأ الإضمار، الذي يدعو النقاد إلى إسناد دَور إيجابي للقارئ حتى يبحث عن المعاني المضمرة في النص، طبقًا للسياق بطبيعة الحال. ولكن النقد الأساسي الذي وُجِّه للنظرية هو افتراض توافر هذه المبادئ في أوضاع محادثات مثالية؛ أي يتفق فيها الطرفان ويُبديان تعاونًا في الحياة الواقعية.

وتجدر الإشارة هنا إلى كتاب الألعاب التي يلعبها الناس Games People Play من تأليف عالم النفس والاجتماع Berne بيرن، والذي يعرض لأنواع مختلفة من المعاني المضمرة وفقًا لاختلاف الموقع الاجتماعي والحالة النفسية … إلخ، والغرض من الحوار. انظر الإشارة إليه في مقال كاتب هذه السطور في كتاب النغمة المقارنة The Comparative Tone (١٩٩٥م) بالإنجليزية وتحليل هذه الألعاب وتأثيرها في ألوان الإضمار implicature.

إدْرَاجُ «الحَادِث» فِي غَيرِه staircasing

(بمَعْنَى embedding، انظُر: event.)

قَالَب، مُقَولَب، نَمَطِي، نَمَط stereotype

التعبير من مصطلحات الطباعة، في الأصل ويجب ألَّا ننسى أن type تعني أيضًا حرف الطباعة، وكلمة stereo مشتقة من اليونانية stereos بمعنى صلب أو متين أو جامد، وقد أصبحت تُطلَق في الإنجليزية على كل ما هو جامد أو مقولب أو نمطي. وقد شاع استخدام التعبير في النقد النسائي للدلالة على صورة المرأة التي تقولبت؛ أي أصبحت نمطيةً لا تتغيَّر.

القِصَّة والحَبْكَة story and plot

تعتمد التفرقة بين هذَين المصطلحَين في النقد الحديث على أن القصة هي سلسلة من الأحداث الحقيقية أو الخيالية، يربطها منطق أو تسلسل زمني معين، وتقوم بها قوًى معينة (فواعل actors)، وأن الحبكة هي سرد هذه السلسلة من الأحداث؛ أي الصورة التي تقدَّم بها هذه الأحداث في الرواية المكتوبة. أمَّا سبب الخلط في الكتب الحديثة فيرجع إلى أن التفرقة نفسها قائمة في النقد الأدبي الروسي الذي يستخدم كلمة fabula للدلالة على القصة وكلمة sjuzet للدلالة على الحبكة، ومع ذلك فقد اتجه المترجمون إلى عدم الالتزام بالتمييز الجوهري الذي استقرَّ عالميًّا بينهما؛ فالناقدة مييك بال تترجم القصة والحبكة عن الروسية بكلمتَي fabula وstory؛ ممَّا يجعل للقصة عكس المعنى المتعارَف عليه (١٩٨٥م، ص٥)، في حين اقترح مترجمون آخرون لنصوص الشكليين الروس ترجمة fabula بالحبكة؛ ممَّا يجعل الكلمة توحي بعكس المعنى المعتمد. وقام مترجمون آخرون بترجمة الكلمتَين الروسيتَين بالكلمتَين الإنجليزيتَين fable & subject (أي الحكاية والموضوع، أو الأسطورة والمعالجة، انظُر: درايدن والشعر المسرحي، تأليف مجدي وهبة ومحمد عناني، ١٩٩٤م)؛ ممَّا يزيد من الخلط بين المفهومَين.

وقد لجأت مونيكا فلوديرنيك إلى إعداد جدول في كتابها (١٩٩٣م) عن شتى استخدامات هذَين المصطلحَين في كتابات جينيت وتشاتمان وبال، وريمون كينان، وبرنس (ص٦٢)، وهو يدل على اتفاق عام باستثناء ما سبق إيضاحه حول التمييز بينهما، مع التوسُّع في إيلاء المظاهر الأخرى للرواية مثل المستويات اللغوية وما إلى ذلك أهميةً خاصة في تحليل الحبكة.

رِوَاية الوَقَائِع المُنْفَصِلَة، روَايَة عِقْدِ اللُّؤلُؤ string of pearls narrative

يماثل هذا المصطلح التعبير المألوف episodic، وهو الصفة التي تُطلَق على الرواية التي تتضمَّن أحداثًا منفصلة، إمَّا بصورة مطلقة أو نسبية؛ ولذلك فهي تشبه حبات العِقد الذي يربطه خيط قد يتمثَّل في تتابع العلة والمعلول، أو في شخصية في القصة أو أي شيء آخر.

البِنيويَّة، البِنَائِيَّة structuralism

البِنَاء، التَّرْكِيب structure

لا يقتصر استعمال تعبير البناء على أصحاب البنيوية؛ فالمعتاد مثلًا أن يُشار إلى الفارق بين بناء العمل الأدبي وحبكته؛ فالحبكة هي الترتيب السردي للقصة (انظُر: story and plot)، في حين يشير البناء إلى تنظيمه العام (أو تنظيمه الجمالي العام).

ويقدِّم أنطوني ويلدن Anthony Wilden تعريفًا دقيقًا استفاده من البنيوية ومن نظرية النظم systems theory يقول فيه إن «البناء هو مجموعة القوانين التي تحكم سلوك النظام» (١٩٧٢م، ص١٤٢)، ويزيد في ذلك فيقول إن هذه القوانين تتحكَّم في العناصر أو المكوِّنات التي يمكن أن تحل محل بعضها البعض، فقد يظل النظام الاقتصادي كما هو دون تغيير حتى ولو كانت الإجراءات الاقتصادية التي يسمح باتخاذها ويتحكَّم فيها مختلفةً عن بعضها البعض، وينطبق ذلك على التزام البنيويين بمجموعة من القواعد المتحكِّمة (أدبية الأدب) التي لا تتغيَّر، ولو تغيَّرت الأعمال الأدبية وظواهرها أو طرائق تفسيرها التي تخضع لهذه القواعد.

أمَّا البناء العميق deep structure والبناء السطحي surface structure فهما مصطلحان في علم اللغة، وقد وضعهما نعوم تشومسكي للدلالة على بناء تحتي أو باطني (أو قاعدي base) للعبارة ينتج عنه (من خلال التحويلات transformations)؛ أي عدد من العبارات المنطوقة أو المكتوبة والتي يُعتبَر بناؤها سطحيًّا، بمعنى أنه هو ما نلحظه ونُدركه بحواسنا. وللأسف أساء الأدباء فهم المصطلحَين بسبب إيحاء كلمتَي العميق والسطحي فطبَّقوهما تطبيقات لا علاقة لها بالمعنى الأصلي؛ ممَّا دعا اللغويين إلى تعديل المصطلحَين واستخدام غيرهما! بل إن جون إليس قد هاجم هذَين المصطلحَين بسبب تجاهُل تشومسكي لدور «دلالة الألفاظ» semantics في هذَين البناءَين، ودعا إلى نبذهما والعودة إلى نظريات سوسير (إليس، ١٩٩٣م). ومن البدائل للبناء السطحي؛ شكل السطح surface form. ومن بدائل البناء العميق؛ بناء القاعدة base structure أو البناء المبدئي initial structure أو البناء البعيد remote structure أو البناء التحتي أو الأساسي underlying sturcture (تراسك، ١٩٩٣م، ص٧٣، وص٢٧١): Trask: A Dictionary of Grammatical Terms in Linguistics.

البِنَاءُ السَّائِد، المَبْنى المُهَيْمِن structure in dominance

صاحب المصطلح هو ألتوسير، وقد شاع في الإنجليزية بعد ترجمة مقاله الذي يحمل عنوان «عن الجدلية المادية» والذي نشره ضمن كتابه «إلى ماركس» (١٩٦٩م)، وهو يستخدم المصطلح لإدراج عنصر التدريج الهرمي بين مجموعة المتناقضات التي يقول إنها تشكِّل الوحدة البنائية. ويقول هوثورن (١٩٩٤م) إننا نستطيع أن نعتبر ذلك وسيلةً من وسائل التغلُّب على المشكلة الكامنة في الاقتصار على الآنية أو على الصورة الحاضرة لأي عمل، وهو ما يميِّز البنيوية والبنيوية الجديدة. ويُضيف هوثورن:

«ولمَّا كانت النظرة الآنية تعريفًا تستبعد التطوُّر، ولمَّا كان التغيُّر عن طريق التطوُّر هو المدخل المعتمد لتحديد المؤثِّرات والقوى المتحكِّمة والتمييز بينها وبين المؤثرات والقوى غير المتحكِّمة (أي بين السائد والتابع)، فإن البنيوية تواجه مشكلة العجز عن ترتيب العلاقات التي ترصدها وفقًا لأهمية كل منها (على اختلاف تعريفنا لهذه الأهمية). ومن ثم يمكن اعتبار مفهوم البناء السائد وسيلةً لإعادة إدراج الأبنية التاريخية في نطاق الأبنية التي تُعتبر آنيةً بصفة أساسية؛ إذ يقول ألتوسير إن العنصر السائد لا يمكن التأكُّد منه أو الكشف عنه إلا في نطاق السياق الزمني» (ص٢٠٢).

بِنَاءُ المَشَاعِر structure of feeling

صاحب المصطلح هو رايموند وليامز الذي يخصِّص فصلًا كاملًا له في كتابه Marxism and Literature «الماركسية والأدب» (١٩٧٧م). ويبدأ وليامز مناقشته بدحض اختزال الظواهر الاجتماعية وقصرها على «معايير ثابتة» وإعلان معارضته لفصلها عن العناصر الشخصية (ص١٢٨-١٢٩). وهو يقول إنه قد اختار هذا المصطلح لتأكيد التمييز بينه وبين المفاهيم الصورية مثل رؤية العالم world view أو الأيديولوجيا، وسبب ذلك في رأيه هو أننا «نتناول المعاني والقيم التي يعيشها الناس فعلًا ويشعرون بها.» وكذلك:

«العناصر المميزة لكل حالة من حالات الوعي والعلاقات، مثل النزعات والقيود والنغمة والعناصر العاطفية بصفة خاصة، ولا يعني ذلك المقابلة بين الإحساس والفكر، بل يعني تناول الفكر باعتباره إحساسًا، وتناول الإحساس في صورته الفكرية؛ فهو الوعي العلمي والحاضر، في سياق حيٍّ ومستمر ومتكامل» (ص١٣٢).

ويضيف وليامز (ص١٣٢): «إن المصطلح يُعتبر إحدى محاولات الإبقاء على المنهج التحليلي الاجتماعي التاريخي للماركسية بعد تقريبه من الطرائق الواقعية والفعلية لحياة الناس، ومن ثم فهو افتراض ثقافي cultural hypothesis.»

الأسْلُوب وعِلْم الأُسْلُوب (الأسْلُوبِيَّة) style and stylistics

تعريف الأسلوب الذي يورده معجم أكسفورد الكبير (المعنى رقم ١٣) هو الذي يعنينا هنا وهو «طريقة التعبير المميَّزة لكاتب معين (أو لخطيب أو متحدِّث) أو لجماعة أدبية أو حقبة أدبية. طريقة الكاتب في التعبير من حيث الوضوح والفاعلية والجمال وما إلى ذلك.» وقد تطوَّرت دراسة الأسلوب في هذا القرن حتى أصبحت مبحثًا علميًّا academic discipline يقع على الحدود بين دراسة اللغة ودراسة الأدب، وإن كان التحليل الأسلوبي لا يقتصر على النصوص الأدبية. وهو مهم لدارسي الأدب بسبب المصطلحات والمفاهيم اللغوية التي أدخلها إلى النقد الأدبي.

ويمكن وضع فئات لطرائق التناول استنادًا إلى المبادئ التالية؛ مقصد الكاتب أو المتحدث (كقولك أسلوب فكاهي)، تقييم المتلقي (مثل من يحكم بأنه أسلوب غير دقيق)، السياق (كقول القائل بأنه غير ملائم لواقع الحال؛ أي نطاق الأعراف)، الزاوية الجمالية (مثل وصف الأسلوب بالزخرفة اللفظية)، مستوى اللغة (الأسلوب الفصيح؛ أي الذي يستخدم الفصحى، أو العامي؛ أي الذي يستخدم العامية)، أو الطبقة الاجتماعية (مثل أسلوب أبناء المدن أو أبناء الريف)، وهلم جرًّا. وعلماء اللغة يعتبرون هذه الفئات تصنيفاتٍ غير دقيقة، بطبيعة الحال. ولا شك أن الدراسة العلمية للأسلوب تضع أسسًا موضوعية يمكن الاستناد إليها باطمئنان، ومعايير محدَّدة للحكم على الأسلوب من خلال التحليل الإحصائي مثلًا للتراكيب والألفاظ والنحو. ومن هذه الزاوية تعتبر الأسلوبية وسيلةً علمية لتوكيد صحة انطباع الناقد؛ أي إن منهجها يعقب الحكم النقدي، ولكنها قد تستخدم في حالات أخرى لاستكشاف جوانب في النص قد يدركها القارئ وقد لا يدركها.

وهنا يجب أن نواجه مسألة الغرض من علم الأسلوب (أو الأسلوبية) أو الغاية منه. يقول كتاب «الأسلوب في القصة الخيالية» Style in Fiction الذي كتبه جيفري ليتش ومايكل شورت (١٩٨١م): إننا ندرس الأسلوب عادةً «لأننا نريد إيضاح شيء ما، والهدف من علم الأسلوب الأدبي بصفة عامة، صريحًا كان أو ضمنيًّا، هو إيضاح العلاقة بين اللغة والوظيفة» (ص١٣) [الطبعة الحادية عشرة ١٩٩٤م]، وهذا بطبيعة الحال هو الهم الأول لعلم البلاغة القديم rhetoric. والواقع أن دارسي الأسلوب قد ورثوا وطوَّروا المشاغل الأساسية للبلاغيين على مر العصور.

ومن الطريف أن ينجح علم الأسلوب نجاحًا محدودًا ومشكوكًا فيه في دراسة الشعر؛ فالكتاب المشار إليه في الفقرة السابقة مقنع (وممتع)، على حين يرى الكثيرون أن تحليلات رومان جاكوبسون للشعر لا تقوم على أساس صلب، بل إن هجوم جوناثان كالر عليه في فصل كامل من كتابه عن الأسس الفنية للبنيوية (١٩٧٥م) يمثِّل ما يشاركه فيه كثير من نقاد الأدب؛ ألَا وهو ما لا تستطيع الأسلوبية تحقيقه. ويقول هوثورن (١٩٩٤م) ربما كُنا نستطيع تفسير ذلك على ضوء الخيارات الأسلوبية المحدودة المتاحة لكاتب النثر (ص٢٠٤)، ولكن ذلك قول يفتقر إلى الدقة العلمية. انظر كتاب شكري عياد عن الأسلوب، ودراسة محمد عبد المطلب: البلاغة والأسلوبية (سلسلة «أدبيات»، الشركة المصرية العالمية للنشر، لونجمان).

أصْغَرُ وحْدَة أسْلُوبِيَّة styleme

(انظُر: sememe.)

التَّابِع subaltern

(انظُر: marginality.)

الذَّات والذَّاتِيَّة subject and subjectivity

استعمال لفظ subject هو في حقيقة الأمر اختصار للتعبير الأصلي وهو الذات الواعية أو المفكِّرة the conscious or thinking subject، وتعريفه في معجم أكسفورد الكبير هو النفس self أو الأنا ego أو المفكِّر الفرد cogito. وقد تعرَّض المفهوم للهجوم في النظريات الأدبية الحديثة من حيث دلالته على (١) أن الذات الإنسانية تُعتبر منبعًا من لون ما، أو أصلًا أو مصدرًا لحركات تاريخية كبرى أو حتى للأحداث التاريخية والاجتماعية أو الشخصية الكبيرة. ودلالته كذلك على (٢) الاعتقاد بأن الإنسان الفرد يعرف ذاته معرفةً صحيحة، وأنه القوة الدافعة لذاته self-actuating؛ أي إنه، بالتعبير الشائع، يسَيِّر ذاته ويتحكَّم فيها.

وأنصع مثال على ذلك استخدام الفيلسوف الماركسي الفرنسي ألتوسير للمصطلح في غضون حديثه عن المساءلة interpellation؛ حيث يقول إن كل منهج أيديولوجي يستدعي الفرد باعتباره ذاتًا لمساءلته؛ فالذات هنا تعني الوعي الذي يُساءَل عن حقيقة انتمائه. والمعنى الذي يضعه ألتوسير يشكِّل أساس مناقشة إتيين باليبار Etienne Balibar وبيتر ماشيري Pierre Macherey للدور المحدَّد الذي يضطلع به الأدب في هذه العملية؛ فهما يقولان إن الأدب يتوسَّل بالنصوص التي لا يتوقَّف تأثيرها أبدًا، فيما يسمِّيانه «بإنتاج» الذوات وعرضها على الملأ.

ويُضيفان قائلَين:

«وهكذا نستطيع أن نقول استنادًا إلى المنطق نفسه، على ما في ذلك من مفارقات، إن الأدب يحوِّل الأفراد (المجسَّدين) دون توقُّف إلى ذوات، ويمنح كلًّا منها فرديةً وهمية أو شبه حقيقية» (١٩٧٣م، ص١٠).

وهذه «الذوات» لا تقتصر على قُراء الأدب، بل تتضمَّن المؤلف وشخصياته. ويبدو أنهما يعنيان بذلك، في جانب من حجتهما على الأقل، إقامة التعارض بين الذات الحية والأشياء الجامدة، ومن ثم مهاجمتها من ينسب حركة التاريخ إلى الذوات الحية (مخدوعًا بفكرة الحياة فيها)، ويتجاهل القوى الخارجية؛ أي الخارجة عن الذات باعتبار أنها ميتة وخامدة. وهذا يمثِّل إلى حد ما الموقف الماركسي التقليدي الذي يجعل دور الفرد ثانويًّا بالقياس إلى القوى الخارجة عن الفرد، ولكنه يمثِّل أيضًا نقل التركيز في الأدب إلى قوًى خارجة عن المؤلف الفرد، مثلما يفعل رولان بارت، ولو أن بارت يولي القارئ الفرد أهميةً أصبحت توازي أهمية المؤلف في نظره؛ ولذلك فإن ميشيل فوكوه يقدِّم نظرةً أكثر اتساقًا وتكاملًا في مقاله «ما هو المؤلف؟»؛ إذ يقطع بأن المسألة تتعلَّق «بتجريد الذات (أو بديلها) من دورها باعتبارها الأصل أو المنبع، وتحليل الذات باعتبارها وظيفةً متغيِّرة ومركبة من وظائف التعبير» (١٩٨٠م، ب. ص١٥٨).

وبعبارة أخرى فإن الذات أصبحت تُعتبر لدى هؤلاء النقاد الأحداث أو مسرح موقعها site بدلًا من كونها مركزًا centre أو حضورًا presence؛ فهي مكان وقوع الأحداث، أو هي ما يتعرَّض للأحداث، بدلًا من أن تكون الفاعل للأحداث؛ فالقوى الخارجة عن الفرد تستخدم الذات لبسط سلطاتها ولا تستخدمها الذات في الحقيقة (رغم أنها تتصوَّر أنها تستخدمها، ممَّا يدل على مدى دهاء «النظام»). ويحضرنا في ذلك قول جوناثان كالر إن الذات عندما تنقسم إلى نظمها المكوِّنة لها وتُجرَّد من مكانتها باعتبارها مصدر المعنى وصاحبته، تبدو باطراد في صورة «مركب» (تركيبة) و«نتيجة لنظم الأعراف»، «حتى إن فكرة الهُوية الشخصية تبرز من خلال اللغة الثقافية، بمعنى أن «أنا» لا تصبح كِيانًا قائمًا برأسه، بل إنه يأتي إلى الوجود باعتباره الكِيان الذي يخاطبه الآخرون ويرتبط بعلاقات معهم» (١٩٨١م، ص٣٣).

وهذا هو الموقف الذي يتخذه أصحاب ما بعد البنيوية بصفة عامة، والذين يوجِّهون سهامهم بصفة أساسية إلى اعتبار الذات كِيانًا أوليًّا موحدًا؛ أي إنه حاضر بنفسه self-present، متحكِّم في نفسه، ومستقل ومتجانس. فهم يرَون أن الذات ثانوية، تُنشئها عوامل خارجية (مثل اللغة أو الأيديولوجيا) وأنها غير مستقرة volatile، واقعة تحت تأثير صورتها ومنقسمة على نفسها. ومن أصحاب النظريات ذات التأثير البالغ في هذا الصدد جاك لاكان الذي أشاع مفهوم مرحلة المرآة؛ أي mirror-stage ليفسِّر به نشوء الذات من زاوية تختلف عن زاوية ألتوسير.

فإذا انتقلنا إلى النقد النسائي وجدنا أن النظرية الأولى التي تشكَّلت في الستينيات والسبعينيات لا تناصب مفهوم الذات مثل هذا العداء، بل إن بعض قائدات الحركة النسائية وجدن في مفهوم الذات منطلقًا للهجوم على الأفكار المنحازة للرجل، وفي يونيو ١٩٧١م، على سبيل المثال، كتبت دوريس ليسنج Doris Lessing تصديرًا جديدًا لروايتها The Golden Notebook «الكراسة الذهبية»، وهي رواية اضطلعت بدَور بالغ الأهمية فيما يُعرف بحركة تحرير المرأة Women’s Liberation Movement، تقول فيها إن الخوف من مفهوم الذات أو مهاجمته ذو علاقة بمذهب الأبوية أو سيطرة الرجل. وتمضي قائلة:

«عندما بدأتُ الكتابة كان الأدباء يتعرَّضون للضغط عليهم لتحاشي «الذاتية»، وقد بدأ ذلك الضغط داخل الحركات الشيوعية، باعتباره تطوُّرًا للنقد الأدبي الاجتماعي الذي نشأ في روسيا في القرن التاسع عشر على أيدي مجموعة من كبار الموهوبين، أشهرهم بلينسكي Belinsky» (١٩٧٣م، ص١٢).

وتقول ليسنج إنه برغم تلك الضغوط لم يتوقَّف تيار الذاتية، وأخيرًا أدركت، حسبما تقول، أن المَخرَج من تلك المعضلة هو أن يُسلِّم الأديب بأنه «لا يوجد شيء شخصي، بمعنى انتمائه إلى الفرد فحسب» (ص١٣). وأن علاج مشكلة الذاتية هو تحويل الرؤى الشخصية إلى رؤًى عامة من خلال النظر إلى الفرد باعتباره عالمًا مصغَّرًا microcosm (نفس المرجع والصفحة). وموقف ليسنج هنا يمثِّل التيار الذي اشتدَّ داخل الحركة النسائية في الستينيات والسبعينيات، وهو الاتجاه إلى اعتبار المشاعر الذاتية والتعبير عن المعتقدات الشخصية وألوان الاستجابة الفردية (خصوصًا لدى المرأة) موضوعات جديرةً بالتشجيع بل و«بالتنمية»، باعتبارها قوةً معارضة للأبوية؛ أي سيطرة الرجل (انظر أيضًا: intersubectivity.)

النَّصُّ الدَّفِين، النَّصُّ البَاطِن sub-text

معنى المصطلح هو النص الموحَى به، وليس المصرَّح به مباشرة. وقد نشأ المصطلح في إطار المسرح، وربما كان منشؤه هو مسرح الصمت theatre of silence، وهذه هي الترجمة المعتادة للتعبير الفرنسي théâtre de l’inexprimé الذي أتى به جان جاك برنار Jean-Jacques Bernard في العشرينيات. وأشهر من ترتبط أسماؤهم بالمصطلح اليوم هو هارولد بنتر Harold Pinter. ومن المصطلحات المشابهة الأخرى مصطلح قوة الإيحاء suggestiveness (أو الإيحائية) الذي يحاول كتاب كريشنا رايان Krishna Rayan إشاعته (انظر كتاب Text and Subtext; Suggestion in Literature) (١٩٨٧م)، ولكنه ليس جديدًا بالمعنى المفهوم؛ فقد أقام كريستوفر ريكس Christopher Ricks تعريفه للأسلوب الملحمي على قدرته على الإيحاء (انظُر: Milton’s Grand style).

قُوَّة الإيحَاء، الإيحَائِيَّة suggestiveness

(انظُر: sub-text.)

مُلَخَّص، مُوجَز summary

(انظُر: duration.)

البِنَاء الفَوْقِي superstructure

(انظُر: base and superstructure.)

المُلْحَق، المُرْفَق supplement

(انظر marginality.)

البِنَاءُ السَّطْحِي surface structure

(انظُر: structure.)

القِصَّةُ اللاوَاقِعَيَّة surfiction

(انظُر: modernism and postmodernism.)

التَّشْوِيق، التَّعْلِيق suspense

يفرِّق كليمنس لوجوفسكي Clemens Lugowski بين التشويق الموجَّه لتحقيق النتيجة result oriented suspense والتشويق الموجَّه لسير الأحداث process oriented suspense (١٩٩٠م، ص٣٧)؛ فالأول معناه تشويق القارئ لِمَا سوف يحدث، والثاني معناه تشويق القارئ لمعرفة كيفية سير الحدث.

ويربط جالتون Galton وسمسون Simpson (١٩٨٧م) ظاهرة التشويق بأدب الصيغ الثابتة formulaic literature ويعرِّفانه بأنه صيغة محتومة فيه، وفي الفن الجماهيري popular (وليس الشعبي هنا) يُعتبر التشويق عَلَمًا على فئة من القصص أو الأفلام.

رأب الصدع، خيط اللفق، خياطة الجرح suture

المعنى الأصلي للكلمة هو خياطة الجرح، أو لم الأطراف في أي تمزُّق، بالفرنسية وبالإنجليزية، وقد استعير التعبير للإشارة إلى ما يسمِّيه ستيفن كوهان ولندا شايرز «بإنتاج» الذات؛ فالذات في نظرهما (١٩٨٨م، ص١٦٢) مرتبطة بخيوط «الدوال» إلى كلامها، وقد تنقطع الخيوط فتتطلَّب «غُرزًا» لعلاج التمزُّق، وكان لاكان Lacan قد استعمل المصطلح أول مرة للإشارة إلى «الغرز» اللازمة لخياطة العناصر الخيالية بالعناصر الرمزية في النفس، ومن ثم حاول جاك ألان ميللر Jacques-Alain Miller توسيع نطاق المعنى بجعله ينصرف إلى سد الفجوة أو رأب الصدع بين ذات المتكلِّم وكلامه، أو بينه وبين ما يسمع أو يقرأ. وهكذا حاول ستيفن كوهان وليندا شايرز تطبيق المفهوم على قراءة القصة أو الرواية؛ إذ يقولان إن قراءة القصة «تتضمَّن الخياطة المستمرة أو رأب الصدوع المتواصلة في الذات؛ إذ تنفصل ثم تتصل بما يُروى، ثم تكتمل أخيرًا بفضل «الدوال» (أي الكلمات).» وهو مفهوم عسير الفهم وتسبَّب في بلبلة كبيرة.

وقد استعير التعبير أحيانًا للإشارة إلى الجروح التي تصيب الأيديولوجيا وتتطلَّب «غرزًا» تتمثَّل في الهيمنة hegemony حتى تلتئم.

الجَمْعُ غَير الزَّمَنِي، التَّجْمِيع غَيرُ الزَّمَنِي syllepsis

أصل المصطلح في النحو هو تجميع فاعلَين مثلًا لفعل واحد، أو فعلَين لفاعل واحد لا يتفق نحويًّا (أو دلاليًّا) إلا مع واحد منهما، وهذا نادر في العربية، وهو، حتى في الإنجليزية مثلًا، يؤدِّي إلى نتائج مضحكة: «كان يراقب المعركة باهتمام وبتلسكوب He watched the battle with interest and a telescope (تراسك، ١٩٩٣م، ص٣٠٩). وهو يُستخدم في القصة للدلالة على الجمع بين أحداث أو ظروف أو خبرات وما إلى ذلك دون وحدة زمنية أو تسلسل زمني. ويفرِّق النقاد بين نوعَين من التماسك coherence هنا؛ الأول هو التماسك الموقفي situational coherence؛ أي أن تكون الأحداث المروية متصلةً بموقف واحد بغض النظر عن أوقات حدوثها، والتماسك الموضوعي thematic؛ أي أن يكون العامل الذي يربط بينها هو وحدة الموضوع.

رَمْزِي symbolic

(انظُر: real وsymbolic وimaginary.)

الشَّفْرَة الرَّمْزِيَّة symbolic code

(انظُر: code.)

تفْسِير الأَعْرَاض، قِرَاءَة الأَعْرَاض symptomatic reading

(انظُر: readers and reading.)

الآنِي، الحَالي، الحَاضِر synchronic

(انظُر diachronic and synchronic.)

المَجَازُ المُرْسَل synecdoche

(انظُر: syntagmatic and paradigmatic.)

الشَّخْصِيات المتَرَادِفَة، تَرَادُف الشَّخْصِيَّات synonymous characters

مصطلح وضعته مييك بال للدلالة على تطابق بعض الشخصيات في دلالاتها، وهو يشترك مع المصطلح التقليدي «نوع» أو «نمط» الشخصية type، ويختلف معه في أن الشخصيات المترادفة قد تختلف باختلاف العمل الفني الذي توجد فيه. وقد يرجع الاختلاف إلى ما يسمِّيه فلاديمير بروب Vladimir Propp بالوظيفة الفنية لكل شخصية.

ترْكِيب، مُركَّب لَفْظِي، أَلَفَاظ مُتَرَابِطَة syntagm

التَّرْكِيبِي والإِحْلَالِي syntagmatic and paradigmatic

المصطلحان من علوم اللغة، ومعناهما يتطلَّب إيضاحًا موجزًا؛ فالأول صفة من syntagm وهو مرادف تقريبي لكلمة تركيب أو construction، ويُستخدم في لغات أوربية كثيرة مرادفًا للمصطلح الإنجليزي phrase الذي شاع ترجمته بالعبارة؛ أي الجملة التي لا فعل بها — أو حتى شبه الجملة العربية، ومعنى ذلك هو «الجمع بين وحدتَين دلاليتَين» — كالجمع بين الفعل والاسم مثلًا. وأمَّا الثاني فهو صفة من paradigm، ولكنه ينقُل معنى التشكيلات التصريفية (الصرفية) أو الإعرابية من الكلمة إلى الجملة؛ أي إن الصفة تشير إلى إمكان إحلال كلمة محل كلمة في عبارة ما، وقواعد ذلك الإحلال. والتغيير الذي طرأ على الصفة يرجع إلى جهود عالم اللغويات السويسري فرديناند دي سوسير (تراسك، ١٩٩٣م، ص٢٧٣ وص١٩٧).

ويعبِّر جوناثان كالر عن الفرق بين التعبيرَين على النحو التالي؛ تتضمَّن العلاقات التركيبية إمكانية التضام combination، أمَّا العلاقات الإحلالية فتتحكَّم في إمكانية الإبدال (أو الاستبدال) substitution (١٩٧٥م، ص١٣).

وفي عام ١٩٥٦م نشر رومان جاكوبسون مقالًا بعنوان: «جانبان من جوانب اللغة ولونان من الخلل الذي يؤدِّي إلى العجز عن الكلام» Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances، يستند فيه استنادًا كبيرًا إلى التفرقة بين الاستعارة والكناية metaphor and metonymy؛ فالكناية هي ضرب من المجاز يكنِّي فيه المرء بلفظ يشير إلى شيء ما عن شيء آخر يرتبط بعلاقة التلامس أو التماس contiguity بينهما؛ فقولك «القلم أقوى من السيف»، يتضمَّن كناية القلم والسيف عن الأنشطة المرتبطة بكل منهما. ويُدرج جاكوبسون المجاز المرسل synecdoche في باب الكناية؛ لأن معناه كناية البعض عن الكل؛ فإراقة الدماء كناية عن الحرب مثلًا. أمَّا الاستعارة فتقوم على أوجه الشبه similarity لا على التلامس. وهكذا فإن جاكوبسون يقدِّم في المقال المذكور نتيجة بحث أجراه نوجزه لأهميته فيما يلي:

يُثبت جاكوبسون، استنادًا إلى شتى أشكال العجز عن الكلام aphasia التي يتعرَّض لها المرضى الذين أُصيبوا بتلف في المخ، أن القدرة على التعبير الاستعاري (وهو يسمِّيها عملية الاستعارة)، والقدرة على استخدام الكناية (وهو يسمِّيها عملية الكناية)، تتحكَّم في كل منهما وظيفة محدَّدة، لها موقع محدَّد، في المخ. ومن ثم أقام جاكوبسون علاقةً بين كل من هاتَين العمليتَين (أو الطريقتَين modes حسبما يسمِّيهما دافيد لودج David Lodge ١٩٧٧م)، وبين ما يُطلَق عليه محور الاختيار axis of selection ومحور التضام axis of combination في اللغة، مُتَّبعًا في ذلك خُطَى سوسير. وهكذا ينتهي جاكوبسون إلى أن الاستعارة والكناية تحكمهما وظيفتان محدَّدتان من وظائف المخ، وهما الوظيفتان اللتان تحكمان هذَين المحورَين من محاور اللغة. وهو يؤكِّد أن جميع أمثلة خلل العجز عن الكلام ناجمة عن تلف ما في ملكة الاختيار أو ملكة الضم والتجميع، قائلًا:

«إن النوع الأول من التلف يؤدِّي إلى تدهور عمليات استخدام اللغة لوصف اللغة؛ أي العمليات الميتالغوية، في حين يؤدِّي النوع الثاني من التلف إلى إحداث الضرر بالقدرة على الحفاظ على مراتب الوحدات اللغوية وبنائها الهرمي. والنوع الثاني من التلف يحد من القدرة على إدراك أوجه الشبه والتعبير عنها، على حين يؤدِّي النوع الأول من التلف المذكور إلى العجز عن إقامة علاقة التلامس. وهكذا فالخلل الذي يؤدِّي إلى إضعاف طاقة التشبيه يحد من القدرة (أو العملية) الاستعارية، والخلل الذي يصيب طاقة إدراك علاقات التلامس يحد من الكناية» (جاكوبسون وهال، ١٩٧١م، ص٩٠).

ولا يتوقَّف جاكوبسون عند هذا الحد، بل يحاول أن يُضفي على «مكتشفاته» طابعًا عامًّا، قائلًا إنه رغم إفصاح السلوك اللغوي الطبيعي (أي لدى الأسوياء normal) عن هاتَين «العمليتَين» في نفس الوقت، وبنفس الدرجة، فقد تتغلَّب إحداهما على الأخرى بسبب تأثير الأنماط الثقافية السائدة، أو تأثير العوامل الشخصية، أو الأسلوب اللفظي الخاص بكل فرد على حدة. وهذا هو مُنطلَق جاكوبسون لتطبيق نظريته على الأدب، زاعمًا أن العملية الاستعارية metaphoric process هي العملية الأولية (المرجع نفسه، ص٩١-٩٢).

وقد كان لمقالة جاكوبسون تأثيرها الكبير؛ إذ انتفع بها جاك لاكان في مقال بعنوان: «عمل الحرف في اللاوعي أو العقل منذ فرويد» The Agency of the Letter in the Unconscious or Reason Since Freud (في لاكان، ١٩٧٧م، ص١٤٦–١٧٨)، وعلى أساسها بنى دافيد لودج كتابه «طرائق الكتابة الحديثة» Modes of Modern Writing (١٩٧٧م) الذي حاول فيه تفسير وتوسيع نطاق آراء جاكوبسون في الاستعارة والكناية وتطبيقها في تحليل النصوص الأدبية وتفسيرها.

وفي مقال بعنوان «علم دلالة الاستعارة» يقول أومبرتو إيكو إن الاستعارة والكناية مرتبطان على المستوى العميق لكل منهما، زاعمًا أن «كل استعارة يمكن رصد جذورها في سلسلة باطنة subjacent من الروابط الكنائية (إن صحَّت هذه النسبة العربية إلى الكناية)؛ فهذه الروابط هي إطار شفرة الاستعارة، وعليها يقوم تركيب كل مجال من مجالات الدلالة، سواء كان محدود النطاق أو (من الناحية النظرية) شاملًا عامًّا (١٩٨١م، ص٦٨).

ويقول روبرت شولز إن «الفرويديين الجدد» neo-Freudians مثل «جاك لاكان وحلقته» قد ذكَّرونا بأن مفهوم جاكوبسون عن الاستعارة والكناية يقترب في معناه كثيرًا من مفهوم فرويد عن التكثيف والإحلال أو الإزاحة condensation and displacement (١٩٨٢م، ص٧٥-٧٦).

نِظَام، نَسَق، مَذْهَب، بنَاء system

يتلوَّن معنى هذا المصطلح ويتفاوت في المناقشات النظرية الجارية، وربما كان أدق معنًى له هو الذي نُصادفه في علم اللغويات البنائية structural linguistics؛ فاللغة هنا نظام من العلاقات يقوم على أساس الاختلاف difference وذو قدرة على توليد المعاني generating meanings.

وإلى جانب هذا الاستعمال الدقيق (إلى حد كبير) يُستعمل المصطلح مرادفًا لمصطلح البناء في البنيوية، ولا شك أن هذا الاستعمال يتضمَّن قدرًا من التجاوز؛ فالمتخصِّصون يرَون أن النظام يتميَّز في جوهره بالدينامية؛ أي الحركة، والسعي إلى تحقيق هدف ما، في حين يرَون أن البناء يتكوَّن عادةً من مجموعة شاملة من القواعد الثابتة والمتعاقبة (انظر مصطلح: structure). وقد فطن إلى ذلك الخلط أو التجاوز جوسويه هراري Josue Harari في مناقشته للأنثروبولوجيا البنيوية التي أرساها ليفي-شتراوس Levi-Strauss، فهو يقول إن شتراوس يستخدم تعبير «عبر الزمن» أو «عبر الزمنية» diachrony بدلًا من التاريخ؛ أي history، وإن التاريخ يخضع لوصاية tutelage النظام system لديه، ملمِّحًا إلى أنه ربما يعني بذلك البناء structure بالمعنى السابق (١٩٨٠م، ص٢٠).

ولا شك أن هذا هو السبب الذي حدا بروبرت يانج Robert Young إلى الإصرار على أن شفرات القراءة codes of reading التي يتحدَّث عنها رولان بارت «لا تمثِّل نظامًا محكمًا موحَّدًا، بل تعمل باعتبارها مجالات ارتباط أو روابط وحسب؛ أي باعتبارها تنظيمًا خارج النص لدلالات الألفاظ يفرض لونًا من ألوان البناء» (١٩٨١م، ص١٣٤).

ويقدِّم ميشيل فوكوه في كتاباته تعريفًا للمبحث العلمي (مثل التخصُّص الأكاديمي) يقول فيه إنه يعتبره نظامًا مجهول المؤلِّف؛ فهو متاح لكل من يريد استخدامه أو يقدر على استخدامه» (١٩٨١م، ص٥٩).

أمَّا مايكل ريفاتير فيعتبر أن نظام العمل الأدبي يتمثَّل في «شبكة من الكلمات التي ترتبط بعلاقات فيما بينها وتدور حول مفهوم أساسي يتجسَّد في كلمة نووية» (١٩٨١م، ص١١٤).