F

القِصَّة، الحِكايَة fabula

(انظُر: story and plot.)

التَّخييل، الإغْراقُ الخَيالي fabulation

(انظُر: modernism and postmodernism.)

الأفعال المُحْرِجَة face-threatening acts

الأقوال التي تتضمَّن فرض شيء ما imposition على السامع وقد تؤدِّي إلى إحراجه. انظر جورجيا جرين (١٩٨٩م) Georgia M. Green التي تشير إلى براون وليفنسون اللذَين وضعا النظرية وطوَّراها ١٩٧٨ و١٩٨٧م.

(انظُر: politeness.)

الخُرَافَة، أَدَبُ الخُرَافَة fantastic

بدأ الاعتراف بأدب الخرافة — مثل قصة «مصاص الدماء» لتولستوي — بكتاب تودوروف الذي صدر عام ١٩٧٣م وعنوانه «الأدب الخرافي؛ مدخل بنيوي لنوع أدبي» The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.

وقد قدَّمت كريستين بروك-روز Christine Brooke-Rose ملخَّصًا مفيدًا لشروط ثلاثة يرى تودوروف أنها تمثِّل العناصر الثابتة تقريبًا في الأدب الخرافي «البحت»؛ وأولها أن يتردَّد القارئ بين التفسيرات الطبيعية والخرافية لأحداث العمل الأدبي حتى نهايته، وثانيها أن يكون ذلك التردُّد «ممثَّلًا» في العمل؛ أي أن يشاركه فيه بعض الشخصيات، كالشخصية الرئيسية (وهذا معتاد في رأي تودوروف وإن لم يكن أساسيًّا). وثالثها أن يرفض القارئ أي تفسير «رمزي» أو «شعري» للأحداث لأن من شأن ذلك إلغاء التردُّد الذي يُعتبر جوهريًّا للخرافة الخالصة (بروك-روز، ١٩٨١م، ص٦٣). فإذا لم يتوافر التردُّد، فإمَّا نكون قد دخلنا مجال نوع من أنواع الشذوذ والغرابة والريبة (uncanny) الذي يسمح بالتفسير الطبيعي للأحداث، أو عالم الخوارق (marvellous)، أي إن الأحداث يمكن تفسيرها تفسيرًا خرافيًّا، وتنتهي بروك-روز إلى القول بأن العثور على نوع أدبي genre من الخرافة المحضة أمر متعذِّر، ومن ثم فيمكن اعتبار الخرافة عنصرًا element لا نوعًا قائمًا برأسه.

وتعرَّض كاثرين هيوم Kathryn Hume (١٩٨٤م) لأنواع مختلفة من الأدب الخرافي fantasy، ويعمد نُقاد آخرون إلى التمييز المتعسِّف بين الاسم والصفة (fantasy and fantastic)؛ إذ يجعلون الاسم نوعًا شاملًا يتضمَّن أدبًا لا ينتمي إلى الخرافة بالمعنى السابق، وإنما يعتمد على شطحات الخيال فحسب، ويتضمَّن «الرعب»، مثل آن كراني-فرانسيس Ann Cranny-Francis التي تقول إن الاسم يتضمَّن ثلاثة أنواع فرعية هي؛ «خيالات العالم الآخر»، وقصص «الجن»، وقصص «الرعب» (١٩٩٠م، ص٧٧).

خَطُّ الانْكِسار، خَطُّ التَّصَدُّع، الفَلق، نُقْطَةُ الضَّعْف faultline

المصطلح مستقًى من الجيولوجيا والتصدُّع في طبقات الأرض الذي يُحدث الزلزال، وخط الانكسار هنا يُقصد به أي تصدُّع أو ضعف أو تناقض في الأيديولوجيا أو المجتمع يؤدِّي إلى القلاقل. ويطبِّقه ألان سنفيلد Alan Sinfield (١٩٩٢م) على مسرحية ماكبث لشيكسبير، مستندًا إلى أن حكم دنكان (الملك) كان حكمًا مطلقًا تسبَّب في ثورة كاودور عليه أولًا، ثم في قتله على يدَي ماكبث.

الأحْوالُ الصَّالِحَة felicity conditions

(انظُر: speech act theory.)

مُرَكَّبُ انتِماءِ الأنْثى female affiliation complex

مصطلح وضعته اثنتان من رائدات النقد النسائي هما ساندرا جلبرت Sandra Gilbert وسوزان جوبار Susan Gubar في المجلَّد الأول من دراسةٍ بعنوان «الأرض الحرام» No-Man’s-Land (١٩٨٨م)، وعنوان المجلَّد هو «حرب الكلمات» The War of words، وتعنيان به القلق الذي يواجه الكاتبة في المجتمع اليوم؛ إذ تواجه صراعًا بين الانتماء إلى أدب الرجال ودوافع أنوثتها، ممَّا يجعلها أشبه بالفتاة في مرحلة النمو التي تواجه صراعًا، حسبما يقول فرويد، بين الانتماء إلى جنسها أو الخروج عليه، وهما تقترحان حلًّا يتمثَّل في «نموذج فكري يتضمَّن الانتماء المزدوج، على تناقضاته، بحيث يستثمر قلق الأنثى وسخاء عطائها في الإبداع الأدبي» (ص١٧٠).

الحَرَكَةُ النِّسَائِيَّة، الانْتِصارُ للْمَرْأَة feminism

تحدِّد توريل موي Toril Moi ثلاثة مصطلحات أساسيةً في هذا الباب، وهي؛ الحركة النسائية feminism باعتبارها موقفًا سياسيًّا؛ والأنثوية femaleness، وهي مسألة بيولوجية؛ والنسائية femininity (أو النسوية)، وهي مجموعة من الخصائص التي تحدِّدها الثقافة (١٩٨٦م، ص٢٠٤).

أمَّا تعبير الحركة النسائية الجذرية radical feminism الذي كان شائعًا في الستينيات والسبعينيات فلم يعد من المصطلحات الأدبية المقبولة؛ إذ يمثِّل مغالاةً في الانحياز للمرأة ورفض التعامل مع عالم الرجال تمامًا، ومناصرة العلاقات الجنسية فيما بين النساء، وتخَطِّي الثقافات واللغات في سبيل وحدة المرأة في كل مكان، وأحدث كتاب يهاجم هذا المفهوم، هو كتاب إيف كوسوفسكي سيدجويك Eve Kosofsky Sedgwick (١٩٩٣م، انظر ص١٣ بالتحديد، وكانت الطبعة الأولى قد صدرت عام ١٩٨٥م).

الفِتِشِيَّة، التَّعَلُّقُ الشَّاذُّ بالأشْياء fetishism

يربط المعنى الماركسي للمصطلح ربطًا وثيقًا بين القيمة النفعية use value والقيمة الصرفية exchange value؛ أي قيمة الشيء بحسب مدى نفعه لمالكه، وقيمة الشيء المحسوبة على أساس ما يمكن أن يُصرف به؛ أي يتبادل به. ومن ثم يرى الماركسيون أن الفتشية تخلط بين القيمتَين؛ إذ يتصوَّر البخيل أن الذهب له قيمة في ذاته، غير مدرك أن قيمته تكمن في قدرته على الصرف؛ أي التحوُّل (المبادلة). وهكذا فإن الفتشية السلعية commodity fetishism لدى ماركس تعني تصوُّر وجود قيمة للسلعة في ذاتها، ومن ثم طبَّق النقاد الماركسيون هذه المفاهيم على الأدب باعتباره سلعة.

أمَّا المعنى الفرويدي فمختلف؛ إذ تقول جولييت ميتشيل في كتابها «التحليل النفسي والحركة النسائية» Psychoanalysis and Feminism (١٩٧٤م) بعد تحليل وجهة نظر فرويد، إن الشيء المتعلق به قناع يخفي انعدامه، وهو ما طبَّقه رولان بارت على النص الأدبي، باعتبار النص الأدبي شيئًا فِتشيًّا يُخفي عدم وجود المؤلف؛ فالمؤلف كما سبق لبارت أن أكَّد لنا، قد مات.

مَجازِي figural

مَجاز figure

يقول جينيت إن هناك فجوةً gap بين فكر الشاعر وشعره، وإن هذه الفجوة، مثل جميع الفجوات، لها شكل، وشكلها هو ومن ثم المجاز (١٩٨٢م، ص٤٧)، ومن ثم فالمجاز هنا يشبه التعبيرات المجازية التي اهتمَّت بها البلاغة.

الشَّيء والخَلْفِيَّة، الشَّخْص والخَلْفِيَّة figure and ground

يرتبط هذا المصطلح بمبدأٍ في علم النفس أثبته باحث دانمركي هو إدجار روبين في أوائل القرن، ويتلخَّص في أن الإدراك البصري يتضمَّن الفصل بين شيء بارز أو شخص معين وخلفيته أو سائر «المكان» الذي يوجد فيه. ونحن نألف الرسم الذي يظهر على أغلفة الكتب، والذي قد يمثِّل إناءً أو وجهَين متقابلَين، وقد استغلَّ هذه الظاهرة باحث آخر هو ر. ل. جريجوري في تبيان أن الإدراك قد يخدعنا فيجعلنا نتصوَّر أن الأصل هو الخلفية أو العكس بالعكس (١٩٧٠م، ص١٥–١٨). ومن ثم أصدر باحث آخر كتابًا يبيِّن فيه مغزى هذا الخداع البصري، وهو إيرفين روك Irvin Rock (١٩٨٣م، ص٦٥). وانطلق النقاد يحلِّلون أهمية الظاهرة في النقد الأدبي لربطها بمفهوم الإبراز foregrounding ونزع لثام الأُلفة defamiliarization الذي أتى به الشكليون الروس، قائلين إن تجريد الشيء (المفاهيم أو الأفكار أو المواقف) من الألفة يغيِّر علاقته بالخلفية ويبرزه. ويقول هوثورن إن أحد أسباب قراءتنا لبعض الأعمال الأدبية المرة تلو المرة هو أننا نعيد تحديد الخطوط الفاصلة contours بين الشيء وخلفيته، بحيث تبرز لنا أشياء لم نكن شاهدناها وفقًا للخطوط الفاصلة القديمة.

المُرَشِّحات، شَرائِحُ مُلَوَّنَة filters

المعنى الأصلي هو الشرائح التي تسمح بمرور درجات معينة من الضوء، وتستخدم المصطلح مييك بال في الإشارة إلى النظر إلى الأحداث من خلال «وعي الشخصية» باعتباره مرشَّحًا للضوء (١٩٩٠م، ص١٤٤).

المُتَحدِّثُ بِضَمِيرِ المُتَكَلِّم first person

اسْتِرْجَاع flashback

(انظُر: analepsis.)

اسْتِقْدَام flashforward

(انظُر: prolepsis.)

الوَمْض، التَّوَامُض، المُراوَحَة flicker

المقصود به نوع من الغموض الناشئ عن عدم وجود معنيَين واضحَين يمكن أن يختار القارئ أحدهما، بل وجود ومضات من المعاني البديلة. وقد وضع المصطلح بريان ماكهيل (١٩٨٧م، ص٣٢)، وهو يربطه بالمفهوم الذي أتى به رومان إنجاردن عن تراقص الألوان وتخايفها iridescence كما نرى في ذيل الطاووس أو تداخلها وتوامضها opalescence مثل ألوان حجر الشمس، وهو يقول إنه يبرز عندما يتصارع عالمان بديلان على السيادة في أحد النصوص دون أن يحظى بها أيهما.

اسْتِبدَالُ النَّظِيرِ بِالنَّظِير flip-flop

وضع بناء لغوي مساوٍ لبناء آخر في مكانه، أو بناء قصصي، أو موقف في مسرحية مكان نظيره.

تَحْدِيدُ البُؤْرَة focalization

(انظُر: perspective and voice.)

شَعْبِي folk

(انظُر: popular.)

التَّقْدِيم إلى صَدْرِ اللَّوْحَة، الإبْرَاز foregrounding

استعير المصطلح من الرسم والتصوير ويستخدم حاليًّا في علوم اللغة والنقد الأدبي بمعنى الإبراز وحسب.

استِبَاق foreshadowing

(انظُر: prolepsis.)

أدَبُ الصِّيَغ الثَّابِتَة formulaic literature

بدأ الاهتمام بهذا اللون من الأدب عندما نشر الباحث الروسي فلاديمير بروب Vladimir Propp كتابًا بالروسية عام ١٩٢٨م عنوانه: «مورفولوجيا الحكاية الشعبية الروسية» Morphology of the Russian Folktale، والمقصود بالمورفولوجيا تغيُّر الشكل من الداخل، وهو يرصد ملامح متكرِّرة وثابتة في هذه الحكايات، ومنذ ذلك الوقت انتقل الاهتمام إلى الصور الشفاهية للأدب، وخصوصًا للصور الحوارية منه في المسرح والسينما والتليفزيون والصور القصصية التي تُبنى عليها، ثم أورد جون كاولتي John Cawelti تعريفًا للصيغة الثابتة هو: «تجميع أو توليف عدد من الأعراف الثقافية المحدَّدة، تربطها قصة ذات شكل عالمي أو نمط فطري.» والمقصود بهذا ربط الأعراف الاجتماعية بموضوع أو قصة تستجيب لها كل الشعوب على اختلاف ثقافاتها، أو يربطها نمط فطري؛ أي نموذج قديم أو نموذج أعلى archetype بالمعنى الذي أرساه يونغ. والاهتمام بهذا اللون من الأدب يرجع إلى دراسات التلقي reception؛ أي إلى اهتمام النقاد المحدثين بدراسة مدى استجابة القارئ للصيغ الثابتة، ومدى إثارة هذه الصيغ لخياله بحيث يشارك في عملية «الإبداع» الفني. ويرجع كذلك إلى دلالاته العقائدية أو الأيديولوجية، ومدى كسره لأنماط الفكر السائدة أو تأكيده لها.

إطَارُ frame

(١)
تعريف الإطار، وفقًا لمفهوم مييك بال هو: «الحَيز الذي توضع فيه الشخصية، أو الذي لا توضع فيه أو تُستبعد منه» (١٩٨٥م، ص٩٤).
(٢)
وتعريفه وفقًا لماري آن كاوز، في كتابها «قراءة الأُطر في الفن القصصي الحديث» Reading Frames in Modern Fiction (١٩٨٥م) هو إبراز بعض الفقرات في بعض الروايات الحديثة، بحيث ينطبق عليها التعبير الشائع «البَرْوَزة»؛ أي الوضع في برواز (أي إطار).
(٣)
ونُضيف تعريفًا سابقًا للإطار أتى به إيرفنج جوفمان Irving Goffman في كتابه «تحليل الأطر» Frame Analysis (١٩٧٤م) يتعلَّق بالإطار المادي للعمل الفني في نظر الجمهور (أو من وجهة نظر المستهلك).

وتعبير «القصة ذات الإطار» a framed narrative يعني القصة داخل القصة، ويُطلَق تعبير frame narrator؛ أي «الراوي الإطاري» على الراوي الخارجي للقصة (أي المؤلف)، ويشار إليه أيضًا بمصطلح outer narrator؛ والقصص المؤطَّرة أو الداخلية، هي القصة داخل القصة embedded narrative أو Chinese box narrative.
(٤)
يميِّز أومبرتو إيكو بين الأطر العادية أو العامة أو المشتركة common frames، وهي قواعد الحياة العملية التي يعرفها ويطبِّقها الأفراد العاديون، وبين أُطر التناص وهي نُظم أدبية أو قصصية قائمة (١٩٨١م، ص٢١). وإيكو يقتبس هذا التمييز من يوجين شارنيك ومايكل ريفاتير.

وفي كتاب «تأمُّلات في كلمة «الصورة»» Reflections on the word Image يقول ب. ن. فيربانك إن الاتجاه الحديث هو إلغاء الإطار، وهو اتجاه يعزوه إلى الثورة على فكرة المعايير المرجعية وإلى الرغبة في معارضة عزل الفن أو تقسيمه إلى أُطر ونظم مستقلة (١٩٧٠م، ص١٢٨-١٢٩).
(٥)
ويقول جوناثان كالر في كتابه «تأطير العلامة» Framing the sign (١٩٨٨م) إنه يفضِّل مصطلح الإطار على مصطلح السياق، بسبب إيحاء الإطار بأنه من إنتاج العقل البشري أو بأنه فعل، وليس مجرَّد مصادفة (ص٩ من المقدمة).

وعندما يقدِّم روبرت يانغ إحدى مقالات باربارا جونسون، يناقش بإيجاز استخدام جاك دريدا لمصطلحَين بديلَين عن الإطار والعمل وهما parergon (وهو مصطلح أتى به كانط) وergon قائلًا: «في الفنون البصرية يكون اﻟ parergon هو الإطار، أو الرداء أو صندوق التغليف، ويمكن أن يكون أيضًا نصًّا (نقديًّا) «يغلِّف» نصًّا آخر» (١٩٨١م، ص٢٢٦).

ويقول بريان ماكهيل إن «كسر الإطار» frame-breaking سمة غالبة في أدب ما بعد الحداثة، لا سيما الأدب الروائي (١٩٨٧م، ص١٩٧). ويمكن أن نربط ذلك بالاتجاه إلى التحرُّر من الأعراف الأدبية، مهما بلغ الالتزام بها في التحليل والبناء.

الحَدَيث، الكَلَام المُبَاشِر الحُر free direct discourse

(انظُر: free indirect discourse.)

الحَدِيث، الكَلَامُ غَيرُ المُبَاشِرِ الحُرّ free indirect discourse

ويشار إليه بالمصطلحات التالية free indirect speech الحديث غير المباشر الحر، وnarrated monologue المونولوج السردي، وبالفرنسية style indirecte libre وبالإنجليزية quasi direct discourse؛ أي الكلام شبه المباشر، أو السرد الاستبدالي substitutionary narration.

وفي بعض الاستخدامات تمثِّل هذه المصطلحات جميعًا نفس الطريقة الفنية للسرد، وإن كانت التقسيمات في داخلها، وهي تقسيمات فرعية، تعتمد على التمييز بين السرد اللفظي أو الكلام المروي narrated speech وسرد الأفكار narrated thought، أو بين الكلام غير المباشر الحر والأفكار غير المباشرة الحرة free indirect thought.

وتبسيطًا لهذه الغاية المدلهمة من المصطلحات نضرب أمثلةً توضيحية، أمَّا الكلام المباشر فنموذجه المعتاد اليسير هو «يقول أبي: عليك بالقراءة»؛ فهذا هو الحديث المباشر؛ أي الألفاظ التي قالها أبي مباشرة، وبعد ذلك «قال لي أبي إن عليَّ أن أقرأ» فهذا هو الحديث غير المباشر. وأخيرًا يأتي نموذج هذا الباب، وهو «أمرني أبي بالقراءة»، فهذا إذن هو الحديث/الكلام غير المباشر الحر، وهو حر لأن تفسير فعل «عليك» يمكن أن يختلف؛ فقد نستبدل ﺑ «نصحني» «أمرني» أو نقول «وجَّهني» أو «أرشدني»؛ ولذلك فالاختلاف في التفسير يغيِّر التركيب اللغوي؛ فقد نقول «كانت القراءة هي ما أوصاني به أبي» أو «وصية أبي لي هي القراءة»؛ أي إن التنويعات اللغوية غير مقيدة، ومن ثم فهي «حرة»؛ عن كتاب Narrative Fiction الذي كتبته شلوميث ريمون-كينان عام ١٩٨٣م.

ودلالة ذلك للرواية أو للقصة واضحة، وقد ذهب باسكال pascal (١٩٧٧م) وبانفيلد Banfield (١٩٨٢م) مذهبَين متعارضَين في تفسير دلالة ذلك باعتباره «صوتًا مزدوجًا»؛ أي صوتًا يجمع بين صوت الشخصية (التي تتكلَّم) والراوي (الذي يروي كلامها)؛ فأيَّده الأول وأنكرته الثانية. ومزية إدراج الحديث المباشر للشخصية في غضون الرواية لا تقتصر على إطلاعنا على أفكارها، بل تتضمَّن إطلاعنا على طريقة تفكيرها كما تعكسها لغتها، وقد نخرج من اللغة المباشرة بنتائج مغايرة لتفسير الراوي.

وأخيرًا يصادفنا تعبير «الأسلوب الروائي الملوَّن» coloured narrative في «معجم علم الأسلوب» A Dictionary of Stylistics الذي وضعته كاتي ويلز (١٩٨٩م)، وفيه تنسب هذا المصطلح إلى جرايام هاف Graham Hough، ومعناه أن استخدام الحديث المباشر «يلوِّن» أسلوب القص أو الرواية.

أمَّا الحديث المباشر الحر free direct discourse (أو الكلام speech أو الفكر thought أو الأسلوب style) فهو الحديث المباشر الذي حُذفت منه أفعال القول «يقول»، «يوصي»، «قال» … إلخ.

فالكاتب هنا يأتي بالكلام المباشر دون فعل القول، وهذا هو سر إطلاق صفة التحرُّر عليه.

التَّواتُر، عَدَد المَرَّات، التَّكْرار frequency

يعرف جينيت هذا المصطلح بأنه العلاقة العددية بين الأحداث في الحبكة وعددها في القصة، ويمكن أن تتفاوت هذه العلاقة على النحو التالي:

(١)
حادثة مفردة تُروى مرةً واحدة singulative narration.
(٢)
حادثة تقع عدة مرات وتُروى نفس العدد من المرات multiple narration.
(٣)
حادثة تقع مرةً واحدة وتُروى أكثر من مرة repetitive narration.
(٤)
حادثة تقع عدة مرات وتُروى مرةً واحدة iterative narration.

كما يُستخدم مصطلح pseudo iterative في وصف فقرات الراوية التي توحي بالتكرار، ولكنها تتضمَّن من التفاصيل ومن العناصر ما يقطع بأنها فريدة ولم تقع إلا مرةً واحدة.

الوَظِيفَة function

أهم استعمال للكلمة، فيما يتعلَّق بالدراسات الأدبية، هو استعمال فلاديمير بروب Vladimir Propp في كتابه عن تغيُّر أشكال الحكاية الشعبية، حيث يثبت أن الشخصيات في هذه الحكايات، رغم تنوُّعها الشديد، تقوم بعدد محدود من الوظائف بحيث يمكن حصرها في نطاق ضيق ووضع قواعد عملها grammar، وهو يعرفها قائلًا: «إنها فعل تقوم به الشخصية، ويتوقَّف تعريفه على دلالته لمجرى أحداث الحكاية» (١٩٨٦م، ص٢١). وينتهي وفقًا للقواعد التي وضعها إلى أنها تمثِّل العناصر المكوِّنة أو المكوِّنات الأساسية للحكاية الشعبية (نفس الصفحة والمرجع).

ويحدِّد بروب عدد هذه الوظائف بإحدى وثلاثين وظيفة، قائلًا إنها تظهر في الحكاية الشعبية بتتابع sequence ثابت ولا يتغيَّر، وإن كانت الوظائف لا تظهر جميعًا، بطبيعة الحال، في كل حكاية. والقواعد التي وضعها بروب تشبه قواعد النحو حقًّا وصدقًا؛ فهي تستند إلى روابط الكلمات syntagms (روابط الوظائف هنا) والنماذج اللفظية paradigms (نماذج الوظائف هنا) وهلم جرًّا. ورغم معارضة الذين لم يستطيعوا تطبيق ذلك كله على الأدب الرسمي/المعتمد، فإن تطبيقاته مفيدة بلا شك على أدب الصيغ الثابتة formulaic. ولم يتوقَّف الباحثون عند «قواعده» بل طوَّرها بعضهم، مثل كلود بريمون (١٩٦٦ و١٩٧٦م) Claude Bremond الذي قسَّم هذه الوظائف إلى مجموعات ثلاثية، كل منها تمثِّل ثلاث مراحل، وهي؛ الإمكانية، والفعل، والنتيجة.

وأخيرًا نشير إلى اعتراض جوناثان كالر على استخدام بارت لنفس المصطلح في الإشارة إلى الوحدة الدنيا من وحدات العمل الفني؛ أي الوحدة القادرة على إحداث أثر فني ما؛ إذ يقول إن بارت أساء استخدام تعبير الوظيفة هنا، وكان ينبغي الاكتفاء بالمصطلح الذي استخدمه في كتابه S/Z (كالر، ١٩٧٥م، ص٢٠٢)، وهو مصطلح lexie الفرنسي، وهو يترجمه بمقابل غريب هو lexia، ولا يعني أكثر ممَّا وصفنا.

والوظيفة النووية kernel function هي من المكونات الأساسية للحبكة، وقد تكون أيضًا عنصرًا من عناصر القصة يؤدِّي إلى تطوير مسار الأحداث (انظر الحدث النووي kernel event وfunctions of language فيما يلي).

وَظَائفُ اللُّغَة functions language

في عام ١٩٣٤م أصدر كارل بوهلر karl Buhler كتابًا عنوانه نظرية اللغة Language Theory يقترح فيه تقسيم الوظائف الدلالية للألفاظ تقسيمًا جديدًا؛ فهو يفرِّق بين الوظائف الرمزية symbolic وتعني الإحالة إلى أشياء أو أحوال، والوظيفة العرضية symptomatic؛ أي التي تعتمد على المرسل والتي تعبِّر عن آرائه وأحاسيسه أو فكره ومشاعره، ومن ثم تُعتبر عَرَضًا من أعراضه؛ أي ظاهرةً من ظواهره، والثالثة هي الوظيفة الإشارية signalling التي تنبع من إشارتها إلى المستقبِل receiver أو السامع، ومدى تجاوبه معها، مثل إشارة المرور. ويقول أندرز بيترسن Anders Pettersson إن تقسيمات رومان جاكوبسون لوظائف اللغة تُعتبر تطويرًا لِمَا ذكره بوهلر (نظرية الخطاب الأدبي، ١٩٩٠م A Theory of literary Discourse صفحة ٧٣).

ويقول جاكوبسون في فقرة ذائعة:

«يرسل المتحدث addresser رسالةً message إلى المخاطَب addressee، وهي لا تنجح إلا في سياق context (أو بتعبير آخر، رغم غموضه بعض الشيء، إلا إذا كان لها «موضوع إحالة» referent) يدركه المخاطب، وبحيث يكون ذا طابع لغوي أو يمكن إكسابه طابعًا لغويًّا، ومع وجود شفرة code مشتركة بصورة كاملة أو جزئية بين المرسل والمستقبل … وأخيرًا، وجود صلة contact؛ أي قناة مادية ورابطة نفسية بينهما، تتيح لهما الاتصال ومواصلة التواصل» (١٩٦٠م، ص٣٥٣).

ويزعم جاكوبسون أن كلًّا من هذه العناصر الستة يحدِّد مهمةً مختلفة للغة؛ فالتوجُّه نحو السياق يأتي بالوظيفة الإحالية referential function، أمَّا الوظيفة العاطفية emotive أو التعبيرية expressive فهي مقصورة على المتحدِّث. وتنتمي الوظيفة النزوعية conative function إلى المخاطب الذي يسمع ما نسمِّيه بالأسلوب الإنشائي (المقابل للخبري)؛ فهو يتلقَّى الطلب أو الدعوة أو الأمر أو السؤال وما إلى ذلك فينزع إلى عمل شيء ما. أمَّا وظيفة الصلة الكلامية phatic function فتقوم بها العبارات والألفاظ التي تنحصر مهمتها في إبقاء الخط مفتوحًا؛ أي مجرَّد الإبقاء على الاتصال اللفظي. وأمَّا الوظيفة الميتالغوية metalingual function فمعناها التأكُّد من أنهما يستخدمان نفس الشفرات، مثل سؤال المتكلِّم عمَّا يعنيه بكلمة ما أو مصطلح من المصطلحات. أمَّا التركيز على الرسالة فيخرج لنا بالوظيفة الشعرية للغة poetic function.