الفصل الثاني

الخلق والتأمل

النظريات

(١) معركة الملكات

«نظرية إستطيقية» تساوي بالحرف الواحد «نظرية للوجدان»^١ ولا شك أن هذه العبارة توحي بتصنيف واضح سهل للعلوم الثلاثة الأساسية المختصة بالنفس البشرية. فعلم المنطق تفكير فلسفي يدور حول العقل، وعلم الأخلاق يدور حول الأفعال، والإستطيقا تدور حول الوجدان؛ وبهذا يناظر هذه العلوم على التتابع: الحق والخير والجمال، الملكات الثلاث الأساسية للنفس.

إن هذه النظرة المغرية التي عرضناها هي للأسف أبسط من أن تشمل كل الحقائق، وسنرى أن في عمليات تأمُّل وخلق الجميل تتدخل كل وظائف شخصيتنا تدخلًا يكبر أو يصغر بحسب الظروف.

إن القول بأن الوجدان وحده هو «عضو الجمال» حكم ظني ضيق الأفق؛ ذلك لأن هناك وجدانات «خارجة عن المجال الإستطيقي» ليست إلا مجرد مصادفات أو مصاحبات متطفلة أو متحشرة في الوجدانات التكنيكية الحقيقية التي هي وحدها الوجدانات أو الإحساسات الإستطيقية المباشرة والقائمة بذاتها. فالإعجاب الذي تثيره الأبيات الشعرية الجميلة التي ينطق بها هرناني Hernani في مسرحية فكتور هوجو شيء والاستلطاف أو الاستهجان الذي يثيره دوره كمتآمر شيء آخر. إننا بصدد فئتَين من الوجدانات أو الإحساسات لا تختلف الواحدة عن الأخرى اختلافًا في الدرجة فحسب، بل تختلف أيضًا في طبيعتها.^٢

(٢) الفن والجمال كتكشُّفات لحقيقة عليا أو لحياة عميقة

(٢-١) النزعة الحيوية الإستطيقية Le vitalisme esthétique

افترض كثير من أصحاب النظريات أن وجداناتنا العادية تصبح إستطيقية عندما تكشف لنا عن الجوهر العميق للأشياء، وأن هذا الكشف يفوق كشف الطبيعة التي لا تقدِّم إلا مظاهر سطحية، ويفوق كشف العلم الذي لا يستخلص إلا مجردات مصطنعة.

ومنذ أفلاطون وحتى هِجل ظل المثال l’idée — أي الحقيقة الميتافيزيقية لكل كائن أو كل شيء — الموضوع الذي يُفترض في الفن أن يكشف عنه. وكانت الحياة المتطورة لهذا المثال هي تاريخ الفنون. إن الجميل هو المثال المتكشف من خلال المادة؛ أي المتكشف بعد أن أصبح وجدانًا في نفس الوقت الذي يبقى فيه تكشُّفًا فوق طبيعي.

أما تين فقد اتجه اتجاهًا أكثر إيجابية وإن كان لم يبعد عن الاتجاه العقلي؛ فطلب فقط من العمل الفني أن «يُظهر صفة أساسية أو بارزة بشكل أكمل وأوضح مما تُظهره الأشياء الحقيقية.»

ولنبعد الآن أقل البعد عن الميدان السيكولوجي، ولنقُل مع جويو إن هذا الإحساس بحقيقة أكثر جوهرية ليس إلا شدة حياتنا بتمامها. «إن مبدأ الفن هو في الحياة ذاتها.» «وإن الجميل يرجع إلى الشعور بالحياة شعورًا ممتلئًا شديدًا.» «وإن الحياة حياة ممتلئة وقوية هو في ذاته شيء إستطيقي.» «إن الفن هو الحياة مركزة.» ثم إن جويو لا يتردد إزاء هذه النتيجة التي لا تخلو من تناقض، «إن الإيهام ليس شرطًا للجميل في الفن، بل هو تقليد له، أما الحياة والحقيقة فهما الغاية الحقَّة للفن، وإن عدم بلوغه هذه الغاية هو نوع من الفشل.» «كلما كان هناك إحساس بحياة أكثر شدة ويسرًا كان هناك جمال.»

وقريب من هذا: الفوضوية الأرستقراطية عند نيتشه Nietzsche الذي قال إن الإحساس بالجمال «الديونيزي dionysiaque» نتيجة عنف الدوافع الغريزية، والأبولوني apollinien نتيجة انسجام العقل الأسمى، هذا الإحساس بالجمال ليس إلا الاضطرام المستمر أو لنقل ليس إلا ثوران الإنسان الأعلى surhomme؛ وذلك لأن هذا الإحساس بالجمال سيصبح قليلًا قليلًا مثيل «أخلاق السادة» و«إرادة القوة» لديهم.

وأخيرًا نرى بعض تلاميذ برجسون — ولعلهم لا يتنكرون كثيرًا لفكر أستاذهم — يقولون إن تأمل أو خلق الجمال هو ازدهار لحياتنا العميقة ولمعطياتنا المباشرة ولحريتنا اللاعقلية التي تخلق نفسها بنفسها في وسط الميكانيكية العالمية التي تسيطر على عالم النشاط العملي والذكاء النفعي.

والواقع أن هذه النظريات تستوحي كيانها من اتجاه شعري أكثر منها من اتجاه علمي، وأن التأثيرات الضوئية التي يراها الفنان تأثيرات عميقة ليست إلا سطحية في نظر الطبيعيين أو الميتافيزيقيين. وكثيرًا ما يقال إن عملًا فنيًّا يكون جميلًا لأنه حي، حتى ولو كان يمثل ألعاب أشكال غير حية أو يمثل حتى الجمود الشاحب لجثة من الجثث. فالتكنيك وحده هو الحي العميق. ينبغي علينا إذَن ألا نأخذ الاستعارات الجميلة المنمقة على أنها حقائق ولا حتى على أنها تفسيرات أو تعليلات. وينبغي علينا كذلك ألا نأخذ علم الجميل على أنه «نشيد للجمال»، وإن «عبادة الجمال» ينبغي ألا تكون خرافة الجمال.

(٣) التعاطف الإستطيقي أو الاستشعار Einfühlung

كان باتيه Batteux يعلن أن الشاعر هو بالتناوب أوجست وسينا Auguste et Cinna، الذئب والحمل، شجرة البلوط والغاب ومن قبيل هذا أيضًا ما كان يقوله بيرك Burke عن «نوع من الإبدال substitution» وما قال أميل Amiel من أن «المنظر الطبيعي هو حالة نفسية.» وكان جوفروا Jouffroy يُرجع كل إحساس بالجمال إلى إحساس بقوة باطنية أو بنفس رمزت إليها مظاهر شيءٍ ما من الأشياء كقطعة من الحجر نستلطفها بهذه الكيفية. فالجميل إذَن تعاطُف بيننا وبين قوة خفية، والقبح نفور، والرائع le sublime خليط من الاستلطاف والنفور، واللطيف le joli تعاطف ممزوج بالحب.

وقد عبَّر سوللي برودوم Sully-Prudhomme بدقة عن هذه العدوى العقلية بأنها من التشبيهية anthropomorphisme فقال: إننا نطبع بطبيعتنا الإنسانية بل وبمزاجنا الشخصي الكائنات والأشياء؛ فنجعلها كائنات أو أشياء معبرة.

ويتحدث بول سوريو P. Souriau عن نوع من الإيحاء من التنويم المغناطيسي الحقيقي و«من انتقال الذات transport du moi» من المحاكاة المعنوية mimétisme moral يحدثها الفن.

وقد أعطت مدرسة ألمانية حديثة شكلًا منظمًا لهذه الأفكار والنظريات وأطلقت عليها الاسم الذي لا يمكن ترجمته: إينفيلونج أي استشعار^⋆ Einfühlung.^٣ ويفهم ليبس وفولكلت Lipps, Volkelt من هذا الاصطلاح نوعًا من العدوى أو التواصل بين الحياة الوجدانية للكائنين وتبادلًا بين الشخصيتَين عن طريق الوجدان sensibilité. إن الحياة الإستطيقية تناسخ عالمي للأرواح métempsychose، وإن هذا التناسخ يكون مباشرًا إذا كنا بإزاء أشخاص رواية أو حركات بهلوان، ويكون أكثر رمزية إذا كنا بإزاء حيوانات أو أشياء.

وحسب ما سبق نقول إننا عندما نحكم على عمود ما بأنه «طويل ممتد» أو بأنه «مدكوك»؛ فإننا إنما نمتد طولًا معه أو نحس أننا مدكوكون مثله تمامًا، بل إننا نذهب إلى أبعد من هذا، نذهب إلى تحقيق هذه التشبيهية الإنسانية بإتيان حركات عضلية أو يجعل صدرنا أو أطرافنا في وضع معين، أو — كما يقول جروس — بواسطة «محاكاة باطنية» من داخلنا؛ أي أننا لكي نفهم فهمًا إستطيقيًّا العمود الماثل أمامنا؛ فنحن نحل أنفسنا محله ونحله هو محلنا. فمن ناحية نحن نضفي عليه حالتنا النفسية ومن ناحية أخرى نستعير نحن منه الحالات الوجدانية التي منحناه نحن إياها بالطريقة السالفة، نستعيرها لنشعر بلذة الإحساس بها بطريقة أخرى.^٤

غير أننا لا يمكننا القول بأن هذه المحاكاة النفسية تميز الفكر الإستطيقي؛ لأنها عامة عمومية زائدة عن اللازم. إننا نعطي ببساطة أو بالضرورة حياة أو روحًا لشيء من الأشياء حتى نفهمه فهمًا علميًّا أو على الأقل فهمًا مبهمًا؛ ولكننا لا نفعل ذلك بالذات لكي نجده جميلًا أو قبيحًا. إنني لا أستطيع تمثُّل مرونة هذه الورقة إلا على أنها تُماثل قوتي أنا، وهذا التواصل شرط أولي لكل إدراك، وهذا الإدراك بدوره شرط لكل عملية من عمليات التقييم؛ ولكنه ليس شرطًا لعملية التقييم الإستطيقي بالذات. ويحدث في كثير من الأحيان أنه يكون أقل شدة بكثير عند المتذوقين الحقيقيين منه عند الجهلاء المنعدمِي الذوق الذين يبحثون عن انفعالات خارجة عن المجال الإستطيقي ومرتبطة بالتكنيك أكثر من بحثهم عن الانفعالات التكنيكية ذاتها.

(٤) الفن واللعب L’art et le jeu

أما نظرية اللعب فهي تبدو مثمرة أكثر من السابقات. وكان كانط أول من أشار إلى أن الجميل هو «رضاء مجرد عن الغرض»، هو «لعب حر» هو اتفاق لملكاتنا؛ أي توافق بين خيالنا الحسي وبين عقلنا. وأتى بعد كانط تلميذه الشاعر شللر Schiller الذي شبَّه الفن بغريزة اللعب من حيث لاغرضيتها، وكان يعتقد أن غريزة اللعب غريزة أساسية، يقول: «إن الإنسان لا يكون هو نفسه تمامًا إلا عندما يلعب، وهو لا يلعب إلا عندما يكون هو بنفسه.»

وقد وسَّع سبنسر هذا الرأي بقوله إن الفن نوع من رفاهية الحياة والتطور، وأنه مصبٌّ للتخلص من الزائد من القوى غير المستخدمة والتي يحس إنسان ما ممتلئ بحيوية زائدة بأنه في حاجة إلى استهلاكها دون أن يكون له هدف سوى هذا الاستهلاك. وعلى هذا يمكن القول بأن الأجزاء العاملة الهامة من أعضاء الحيوان هي أجزاء مفيدة ولكنها ليست جميلة، وأن لمعة الوبر والريش ودرقة السلحفاة إنما تكون جميلة عندما تكون غير مفيدة. وإن أبراج ومتاريس القصور الحصينة كانت أشياء قبيحة أو لا معنى لها في نظر أولئك الذين كانوا يعيشون في العصور الوسطى ويعرفون الأغراض والمصالح التي تؤديها تحت أبصارهم، وقد أصبحت نفس هذه الأبراج والمتاريس أشكالًا زخرفية في نظرنا عندما فقدت وظيفتها. وإن شاعرية الأطلال لتفسَّر جزئيًّا بهذا اللعب الشارد الذي ينطلق فيه خيالنا المتحرر.

وأخيرًا يبين جروس أن اللعب ليس على الدوام بغير ذي فائدة؛ فهو يقوم بوظيفة التعليم والتكرار التمهيدي وهذا شيء له أهمية لدى الكائن الصغير الذي لم يبلغ بعدُ القدرة على ممارسة غرائزه ممارسة جدية. وهذا يفسر لعب القطة الصغيرة وجريها وراء وُريقات ميتة، إنها تُعِد بذلك العدة لما ستفعله فيما بعد بالفيران، وإن الطفل ليلعب بفطرته عسكريًّا أو فارسًا أو لصًّا، وإن الطفلة لتلعب بفطرتها سيدة أو بلعبة الزيارات، وهي أعمال تعتبر في الواقع تمثيليات حقيقية مؤداة بالحركات والكلام. وإن الألعاب الحربية أو القنصية والدينية والفنية التي تقوم بها الشعوب البدائية لتمثل وظائف وانتقالات مماثلة.

وفي هذه الاتجاهات المختلفة التي تتناقض أقل مما تتكامل تكوِّن الإحساسات الإستطيقية — من ناحية المبدأ — أشكالًا منوَّعة من اللعب؛ تكوِّن لعبة سامية تأمُّلية يسهم فيها الذكاء، وأما الألعاب العادية المعروفة؛ فتكوِّن فنونًا سفلى مهمتها تدريب النشاط وحسب.

ومن بين النظريات التي عرضناها حتى الآن تبدو نظرية اللعب أكثرها إرضاءً؛ لأنها تبذل جهدًا موفَّقًا إلى حد كبير لاستخلاص ما هو نوعيٌّ في الإستطيقا؛ لذلك كان دورها التاريخي رئيسيًّا هامًّا في الفلسفة الحديثة ويشبه الدور الذي كان لمدرسة «الفن للفن» في تاريخ الفن في القرن التاسع عشر. لقد كان مبدأً جوهريًّا القول بأن الفن شيء والحياة الجادة شيء آخر.

ولكن هذه النتيجة يغلب عليها الطابع السلبي. ويُعترض على النتائج الإيجابية التي توصَّل إليها هؤلاء المفكرون — اعتراضًا سليمًا إلى حدٍّ ما — بأن أغلب الألعاب تتطلب منافسة وجهدًا ولا تكون في المعتاد مجردة عن الغرض، بل على العكس يكون لها على الدوام غرض يسيِّرها، وبأن نسبة الألعاب التي تعتبر نوعًا من تدريب الغرائز ليست هي نفسها نسبة الألعاب الإستطيقية الحقة، وبأن الصفات النوعية الخاصة بالفن يجب أن تضاف إلى اللعب ولكنها لا يمكن البتة أن تُستخلص منه لا بواسطة المنطق المجرد ولا بواسطة التطور الواقع. إن اللعب صورة منحطة من صور الفن، لِيكُن؛ ولكن الشيء الذي يميز الفن أصدق تمييز هو النواحي التي تجعله أسمى وأعلى من اللعب وليس هو اللعب نفسه. وأخيرًا فنحن قد رأينا أن اللعب — أو الترف — ليس إلا نمطًا من الأنماط السيكولوجية الممكنة للفنان وللمتذوق وليس بالمرة تفسيرًا كليًّا لكل الجميل أو لكل الفن عند كل الناس. وإن خلاصة جهد تحليلنا يجب أن تهدف إلى تحديد أنواع النظم السيكولوجية والسوسيولوجية التي تعطي لنشاطنا الخرافي قيمة إستطيقية.

ولو قدِّر لإستطيقا اللعب القديمة أن تُبعث في أيامنا هذه؛ فإنها ستتخذ حتمًا صورة معدلة هي: الفهم البوليفوني للفن؛ الفهم القائم على نشاط حر في عملية بناء سامٍ أو عملية إنشاء بناءات عليا لبناءات مختلفة متنافرة خاصة بكل تكنيك. وهذه هي الصورة المثمرة لكل إستطيقا بنائية.^٥

^١ استعمل باومجارتن Baumgarten لأول مرة كلمة إستطيقا Æsthetica عام ١٧٣٥م؛ ليشير بها إلى ميدان بحث جديد مستقل بذاته استقلالًا نسبيًّا. وباومجارتن مفكر تابع للمدرسة العقلية للِيبنتس، تلك المدرسة التي كانت ترى أن الحياة الوجدانية للإنسان ليست إلا الجزء الأسفل من العقل، ليست إلا منطقة الفكر الغامض المختلط التي قال بها ديكارت. وكان باومجارتن ينظر إلى الإستطيقا على أنها نوع من المنطق الأسفل المختص بالأفكار الغامضة بمقارنته بالمنطق المعروف الذي هو العلم السامي المختص بالأفكار الواضحة المتميزة.

^٢ انظر:
Ch. Lolo. Les sentiments esthétiques p. 146–238.
Grandes Evasions esthétiques, p. 5–23.

^٣ حاول البعض ترجمة هذا الاصطلاح الذي وضعه روبرت فيشر؛ فأتى بعض الإنجليز والطليان بمرادفات حرفية لا تقل غموضًا عن الاصطلاح نفسه مثل empathie, intropathie. ويفضل باش Basch: sympathie symbolique: أي تعاطف رمزي.
^⋆لعل من الممكن تأديته في اللغة العربية ﺑ «استشعار».

^٤ بحسب هذا التصوف الناقص الذي لا يخلو من حذق يمكن أن نقول إنه لا يوجد شيء ميت أو لا شخصي في عالم الجميل، وتصبح هندسة الأشكال «ميكانيكا إستطيقية» وتصبح هذه «الميكانيكا الإستطيقية» نوعًا من السيكولوجيا. وقد حلل ليبس بطريقة منهجية الاستشعار الخاص بكل الأشكال البسيطة الممكنة الوجود والتي توصَّل إليها عن طريق ١٦٥٠ تركيبًا من الخطوط والسطوح. وفسر أيضًا بهذه الطريقة «القطاع الذهبي» الذي اهتم به فخنر. ويرى ليبس أن النسب الرياضية لا أثر لها حتى ولا بطريقة لا شعورية على قيمة هذا «القطاع الذهبي»، تلك القيمة التي تأتي من أن هذا القطاع الذهبي يؤدي أحسن من أي شكل آخر إلى الشعور بالصلابة وفي نفس الوقت بالرشاقة élégance التي نستلطفها في المستطيل والقطاع الناقص والصليب، وأننا في القطاع الذهبي نُحس تمامًا بأننا «أصبحنا مستطيلًا»! «في الموضوع الإستطيقي يكون المحسوس دائمًا رمزًا للمضمون الروحي؛ فيكون ذا روح أو مُروحِنًا spiritualisé، وهذا فقط ما يعطيه قيمة.»

^٥ انظر شارل لالو: Les élapes de L’Esthétique structurale في المجلة الفلسفية عام ١٩٤٣م.