النقد الأدبي والتاريخ الأدبي

(٣-١) الدُّرْبة والممارَسة

(٣-٢) تحقيق النصوص

(٣-٣) تفسير الظواهر الأدبية

وتتضح نفس الروح العِلمية في محاولته تفسيرَ بعض الظواهر الأدبية؛ كقوله في صددِ الحديث عن شُعراء القرى؛ تعليلًا لقلة الشعر في الطائف ومكةَ وعمان، وكثرته بالمدينة: «وبالطائف شعراءُ وليس بالكثير، وإنما كان يكثر الشعرُ بالحروب التي تكون بين الأحياء؛ نحو حرب الأوس والخزرج، أو قوم يُغيرون ويُغار عليهم. والذي قلَّل شعر قريش أنه لم يكن بينهم ثائرةٌ ولم يُحاربوا، وذلك قلَّل شِعر عمان.» أو قولِه تفسيرًا للِين شعر عديِّ بن زيدٍ ووضْعِ الشعر عليه: «كان يَسكن الحِيرة ومراكز الريف؛ فلانَ لِسانه، وسَهُل منطقه، فحُمل عليه شيءٌ كثير، وتخليصُه شديد.»

(٣-٤) أسس المفاضلة

والواقع أنه إذا كان ابن سلَّام مُصيبًا في نظرته إلى انتحال الشعر، فإنه أقلُّ إصابةً فيما عدا ذلك؛ فتفسيره لِنُدرة شعر بعض القُرى مردود؛ لأن الشعر ليس كلُّه في الحرب ولا هو قاصرٌ عليها، بل إن فيه مُصادَرةً على المطلوب، فليس بصحيحٍ أن الشعر كان نادرًا في مكة مثلًا خصوصًا بعد الإسلام، وإنما أسقط ابنُ سلام من حسابه — لسببٍ لا نعرفه — الكثيرَ من الغزَليِّين، وعلى رأسهم عمرُ بن أبي ربيعة الذي لم يذكره أصلًا، ولِينُ شِعر عديِّ بن زيد لا يكفي لتعليلِه قولُه: «إنه سكَن الحيرة ومراكز الريف.» وإلَّا حِرْنا في تعليل: «نحت الفرَزْدق من صخر.» و«اغتراف جَرير من بحر.» وأما عن تفضيله الكثرةَ على الجودة، وتعدُّد الأغراض الشعرية على التوفُّر على الفن الذي تحزَّبْنا إليه مُلابسات حياتنا؛ ففي ظنِّنا أنه من الواضح أن الكمَّ ليس مقياسًا صحيحًا لقِيَم الشعراء، وإلى هذا فطن ابنُ قتيبة، كما سنرى.

ثم إننا نلاحظ أنه يُورد ما يختاره للشعراء المختلفين أو يورد مَطالعه، ولكنه لا يُحلله ولا ينقده، ولا يُظهر ما فيه من جمالٍ أو قُبح. وإن حكَم على بعض القصائد أو بعض الشعراء فأحكامُه في الغالب هي الأحكام التقليدية التي كانت الألسُن تتداولُها عن السابقين «حسَّان بن ثابت يقول: أشعرُ الناسِ حيًّا هُذَيل. والفرزدقُ يقول في النابغة الجَعْدي: مَثله مثلُ صاحب الخُلْقان؛ ترى عنده ثوبَ عَصب وثوبَ خَزٍّ وإلى جانبه سَمَل كِساء. وأبو عَمْرِو بنُ العلاء يقول في خِدَاش بن زُهير بن رَبيعة: هو أشعرُ في قَريحة الشعر من لَبِيد، وأبى الناسُ إلا تَقْدِمةَ لَبيد.» وهو إنْ أورد حُكمًا لنفسه؛ كقوله عن أصحابِ المراثي: «والمقدَّمُ عندنا مُتمَّم بن نُويرة.» أو: «ومن الناس مَن يُفضل قيسَ بن الحطيم على حسَّان، ولا أقول ذلك.» لم يُسبب أحكامَه بتحليلٍ لنصٍّ أو ذِكرٍ لِصفات مميزة. وإن أوردَ خصائصَ جاءت عامةً غامضة غيرَ دقيقة؛ كقوله عن أبي ذُؤَيبٍ الهُذَلي: «إنه شاعرٌ فحل، لا غَميزة فيه ولا وهن.» وعن عُبيد بين الحَسْحاس إنه «حُلو الشعر، رقيقُ حَواشي الكلام.» وعن البعيث إنه «فاخر الكلام، حرُّ اللفظ.» وأمثالِ ذلك مما لا تحديدَ فيه ولا تفصيل.

وإذن، فابنُ سلَّام لم يتقدَّمْ بالنقد الفنيِّ إلى الأمام شيئًا كبيرًا، وإن كان قد صدَر في تحقيقه للنصوص عن مذهبٍ صحيح، وحاوَل أن يُدخِل في تاريخ الأدب العربيِّ اتجاهًا نحو التفسير، ومحاولةً للتبويب تقوم على أحكامٍ فنية؛ ولهذا نستطيع أن نظلَّ عند مُلاحظتَينا السابقتَين من عدم صدور النقد — كفنٍّ لدراسة النصوص وتمييزِ الأساليب — عن منهجٍ مستقيم ورُوح عِلمية في تعليل الأحكام، وذلك حتى أواخرِ القرن الثالث، وإنما أصبح النقدُ نقدًا منهجيًّا في القرن الرابع فقط، عند الآمِديِّ وعبد العزيز الجُرجاني، كما سنرى.

(٤-١) الروح العلمية والذَّوق الأدبي

والواقع أن ابن قُتيبة عنده ناحيتان: ناحية الرُّوح العِلمية التي صدَر عنها، وهذه روحٌ صائبة في دعوتها إلى تحكيم النظر الشخصي، والاستقلال بالرأي، وتقدير الأشياء في ذاتِها، على نحوِ ما رأينا هذا الناقدَ يتحدَّث عن الشعر القديم والمحْدَث، ويرفض أن يُفضل القديم لقِدَمه، ويُرذِّل الحديث لِحَداثته، ثم ناحية الذوق الأدبي ونقد الشعر، وهذه أضعفُ نواحيه.

والغريب أننا نرى ابنَ قتيبة حتى في اتجاهه النقديِّ أكثرَ توفيقًا في النزعة منه في النقد ذاتِه، وفي المذهب الفني أكثرَ منه في الذَّوق الذي يعمله في النصوص. ولعل هذا لِغلبة تفكيره على حسِّه الأدبي، فهو موجِّهًا خيرٌ منه ناقدًا.

وأوضحُ ما تكون نزعتُه الصائبة في سخريته من مذهبِ الفلاسفة في النقد، ومحاولتِهم زجَّ المنطقِ الشكلي في فَهم اللغة وتذوُّقِها والكتابة فيها، وحرصه على أن يظلَّ النظرُ في مسائل اللغة والأدب خاضعًا للتقاليد العربية الصحيحة، ولممارسة النصوص الموروثة، وهو في هذا مُحافظ يريد أن ينجوَ بسلامة الذَّوق الأدبي، ونَفاذه من الجمود والسطحية اللذَين كان يخشى أن ينتهيَ المنطق بإنزالهما بالسَّليقة العربية. ومن البيِّن أنه لا تَناقض بين هذا الاتجاه وبين ما سبق أن قرَّرناه عنه من نزوع إلى طرحِ الأحكام القيمية التقليدية، ودعوته إلى الأخذ بالرأي الفردي، والصدور عن النظر الخاص، فهو يريد أن تظلَّ التربية الأدبية قائمةً على دراسة النصوص القديمة الجيدة، دينيةً كانت أو غيرَ دينية، حتى إذا تكوَّن الذوق الشخصيُّ بطول الممارسة حكَّمْناه فيما نقرأ وصدَرْنا عنه.

يقول ابنُ قتيبة في مقدمة كتابه «أدب الكاتب»: «ولو أن هذا المعجَب بنفسه، الزَّاري على الإسلام برأيِه، نظر من وجهة النظر؛ لَأحياه الله بنور الهدى وثلجِ اليقين، ولكنه طال عليه أن ينظر في عِلم الكتاب، وفي أخبار الرسول ﷺ وصَحابته، وفي علوم العرَب ولُغاتها وآدابها، فنَصَب لذلك وعاداه، وانحرَف عنه إلى علمٍ قد سلَّمه له ولأمثاله المسلِّمون، وقلَّ فيه المناظِرون له، ترجمةٌ تَروق بلا معنًى، واسمٌ يَهول بلا جسم، فإذا سَمع الغُمْرُ والحدَثُ الغِرُّ قولَه: الكون والفساد، وسمع الكِيان والأسماء المفرَدة، والكيفيَّة والكمية، والزمان والدليل، والأخبار المؤلَّفة، راعَه ما سمع، وظنَّ أن تحت هذه الألقابِ كلَّ فائدةٍ وكلَّ لطيفة، فإذا طالعَها لم يَحْلَ منها بطائل، إنما هو الجوهر يقوم بنفسه، والعَرَض لا يقوم بنفسِه، ورأس الخطِّ النقطة، والنقطة لا تُقسم، والكلام أربعة: أمرٌ وخبر واستخبارٌ ورغبة؛ ثلاثةٌ لا يدخلها الصدقُ والكذب، وهي: الأمر والاستخبار والرغبة، وواحدٌ يدخله الصدقُ والكذب؛ وهو الخبر. والآنُ حدُّ الزمانَين، مع هذَيان كثير. والخبر ينقسم إلى تسعةِ آلافٍ وكذا كذا مائة من الوجوه، فإذا أراد المتكلمُ أن يَستعمل بعض تلك الوجوهِ في كلامه كانت وبالًا على لفظه، وقيدًا للِسانه، وعَيًّا في المحافل، وغفلةً عند المتناظرين.»

وقد أثبت تاريخُ الأدب العربي وعلوم اللغة العربية صِدقَ رأي ابن قُتيبة؛ فإن النظر الفلسفي الشكليَّ الجافَّ كما انتهى إلى قُدامة (٢٧٥–٣٣٧ﻫ)، وإن لم يستطع — لحُسن الحظ — أن يعمَّ في القرن الرابع، لم يلبث أن أخذ يُسيطر ببُعد العرب شيئًا فشيئًا من مَنابع أدبهم القويَّة، وغلَبة الصَّنعة الشكلية، وتقهقُر الذَّوق العربي الخالص. وكانت بَوادر سيطرته عند أبي هلالٍ العسكري (المتوفَّى سنة ٣٩٥ﻫ)، وسار الزمنُ فإذا به يُجفِّف منابع الذوق، وينتهي بالبلاغة إلى التحرُّر والعُقم عند الخفاجيِّ والسكَّاكيِّ والخطيب القَزْوينيِّ ومَن إليهم.

وكان هذا التأثير المدمِّر في البلاغة فقط؛ أما النقد بمعناه الدقيق فقد ظلَّ عربيًّا خالصًا، لا في القرن الرابع عند الآمِدي وعلي بن عبد العزيز الجُرجانيِّ فحَسْب، بل وفي القرن الخامس عند رجلٍ كأبي العَلاء المعَري، الذي ضمَّنَ «رسالة الغُفران» الكثيرَ من النقدِ العربيِّ الذوقِ، السَّليمِ المَنْهجِ.

وليس مِن شكٍّ في أن ابن قُتيبة كان ذا فضلٍ في مقاومة التيَّار الجديد، وحمايةِ الدراسات الأدبية من طغيانه، وسوف نرى أن نَزْعته هي نزعةُ الآمديِّ وعلي بن عبد العزيز الجرجاني: ذَوْق عربي، واستقلالٌ في الرأي، وتنحيةٌ للفلسفة عن مجال الأدب، إلا أن يكون ذلك في طرُق العرض، وتنظيم المناقشة، واتخاذ منهج في التأليف، وإن كان رَجلٌ كالآمدي يَجنَحُ إلى التقيد بالقديم، وإخضاع المحدَث لما أَلِف ذلك القديمَ من قِيَم ومَناحٍ، حتى لَنراه يقول غيرَ مرة: «إن اللغة لا يُقاس عليها.» و«وإنَّ هذا ليس مِن مذاهب الأوَّلين.» وإن قول أبي تمَّام: «لا أنت أنتَ ولا الزمانُ زمان» غيرُ مقبول؛ لأن السابقين لم يقولوا: «لا أنتَ أنت»، وإنما هو توليدُ المحْدَثين، وأمثال ذلك مما سنراه بالتفصيل.

وإنما يهمُّنا الآن أن نُسجل موقفَ ابن قُتيبة من هذين التيارَين اللذين كانا يتقاذَفان الدراسات الأدبية واللُّغوية في ذلك الحين، وأن نُقِرَّ له بفضل الوقوف دون طُغيان المنطق على الأدب طُغيانَه على الكلام عند المعتزلة وغيرهم.

ولكننا لا نكاد نترك نزعةَ ابن قُتيبة الصائبة لِننظر في ذلك الذَّوق الأدبي والحُكم المستقل، اللذَين أراد أن يَصدُر عنهما حتى نُلاحظ أنهما — لسوء الحظ — لم يتَوفَّرا لديه.

وأول ما نَلفِتُ إليه النظرَ هو أن ابن قُتيبة لم يَنقُد النصوصَ نقدًا موضوعيًّا تحليليًّا كما فعَل الآمديُّ مثلًا في «مُوازَنته» بين البُحتريِّ وأبي تمام، وإنما أورَد في كتابه «الشعر والشعراء» أخبارًا وقصصًا عن الشعراء المختلفين، ثم بعضًا من أشعارهم دون مناقشةٍ ولا حُكم، إلا أن يكون حُكمًا تقليديًّا يرويه عن الغير ولا فضلَ له فيه، وإنما عرَض لنقد الشعر في مقدمته؛ حيث نجد بعضَ المسائل الأدبية العامة وبعض المقاييس في الحُكم على الشعر.

والعيب الواضح في نظَرات ابن قُتيبة يرجع إلى منهجه العقلي؛ فهو تقريريُّ النزعة في كل شيء، وهو أحَدُّ تفكيرًا منه إحساسًا أدبيًّا، وهو لا ينظر إلى الظواهر نظرةً تاريخية، بل نظرة منطقيَّة تتناول الأشياءَ كما تُعرَض في آخرِ مراحلها.

يقول: «سمعتُ أهل الأدب يذكرون أن مقصد القَصيد إنما ابتدأ فيها بذِكر الديار والدِّمَن والآثار، فبكى وشَكا وخاطب الرَّبْع واستوقفَ الرفيق؛ ليجعل ذلك سببًا لذِكر أهلها الظاعنين عنها؛ إذ كان نازلةَ العمد في الحلول والظَّعن على خلافِ ما عليه نازلةُ المدَر؛ لانتقالهم عن ماءٍ إلى ماء، وانتجاعِهم الكلَأ، وتتبُّعهم مساقطَ الغيث حيث كان، ثم وصل ذلك بالنَّسيب، فشكا شِدة الوَجْد وألمَ الفراق وفَرْطَ الصَّبابة والشوق؛ لِيُميل نحوَه القلوب، ويصرفَ إليه الوجوه، وليستدعيَ إصغاءَ الأسماع؛ لأن التشبيب قريبٌ من النفوس لائطٌ بالقلوب؛ لِما جعل الله في تركيب العباد من مَحبة الغزَل، وإلْفِ النساء، فليس يَكاد أحدٌ يخلو من أن يكون متعلقًا منه بسبب، وضاربًا فيه بسهمٍ، حلالٍ أو حرام، فإذا استوثَق من الإصغاء إليه والاستماع له؛ عقَّب بإيجاب الحقوق، فرحَل في شعره وشكا النصَب والسهر وسُرَى الليل، وحرَّ الهجيرة، وإنضاءَ الراحلةِ والبعير، فلما علم أنه أوجبَ على صاحبه حقَّ الرجاء وذِمامة التأميل، وقرَّر عنده ما ناله من المكاره في المسير، بدأ في المديح، فبعَثه على المكافأة، وهزَّه للسماح، وفضَّله على الأشباه، وصغَّر في قدره الجزيل.»

واتجاهُ ابنِ قتيبة التقريريُّ أشدُّ وضوحًا في تقاسيمه للشعر.

وفي هذين المبدأَين من القصور ما سوف يُفسر لنا ضعف ذَوق ابن قُتيبة القائمِ عليهما؛ ومن ثَم فهما جديران بالمناقشة.

إلى شيءٍ من ذلك لم يَفطِن ابنُ قتيبة، فجاء ينقد الشعرَ في ألفاظه ومعانيه بما يبدو ذَوقًا، وهو في حقيقته رأيٌ سابق مقرَّر عن خدمة اللفظ للمعنى، وإمكانِ العبارة عن المعنى الواحد بألفاظٍ مختلفة يحلو بعضُها ويَقصُر البعض، كما يقول، دون فَهمٍ منه ولا تفصيلٍ لأنواع الأساليب وطرق العبارة؛ مما أفسد أحكامَه.

وكما يرجع ذَوقه إلى رأيٍ في العلاقة بين اللفظ والمعنى، فهو كذلك يستند إلى إحدى المسلَّمات الأخرى، وهي ضرورةُ حمل البيت لمعنًى من المعاني.

فأما الفكرة فبدليلِ أنه ينتقد الأبياتَ الآتية لخُلوِّها، فيما يقول، من كلِّ معنًى مفيد:

أما تطلُّبُه لِمعنًى أخلاقي، فواضحٌ من إعجابه بمِثل قولِ أبي ذُؤَيب:

وهذه نظرة الفقيه ابنِ قتيبة، وهي بدَورها نظرةٌ ضيِّقة؛ إذ من الواضح أن مادةَ الشعر ليست المعانيَ الأخلاقية، كما أنها ليست الأفكارَ، وأنَّ مِن أجوَدِه ما يمكن أن يكون مجردَ تصوير فني، كما أنَّ منه ما لا يَعْدو مجردَ الرمز لحالةٍ نفسية رمزًا بالِغَ الأثر قويَّ الإيحاء؛ لأنه عميقُ الصدق على سَذاجته. ولعل مِن خير الأمثلة على ذلك قولَ ذي الرُّمَّة، الشاعرِ الدقيقِ الحسِّ، وقد حطَّ رحالَه بمنزل الحبيبة وتفقَّدها فلم يجدها:

فأي معنًى يريد ابنُ قتيبة من مِثل هذه الصورة الجميلة الصادقة؛ صورة شاعر أصابه الحزنُ بالذهول فجلس إلى الأرض منهكًا يائسًا يخطُّ ويمحو الخطُّ بأصابعَ شَرَد عنها اللُّب، فأخذَت تعبث بالرمال، وفي الغِربان الواقعة بالدار ما يملأ الجوَّ أسًى ولوعة؟ وهل أصدَقُ من هذا وصفًا؟ وهل أقوى منه على إيحاء؟ ثم مَن يُدرينا لعلَّ جمالَه في خُلوِّه من كل فكرة، ولعلَّ صِدقه في تناهي بساطته!

وهكذا يظهر لنا ما في نظرة ابن قتيبة من ضيقٍ عندما يتطلب «معنًى» في كل بيتٍ من الشعر، كما ظهر لنا فسادُ رأيه في العلاقة بين اللفظ والمعنى.

وليس هذا بغريبٍ من رجل يريد أن يجمع ما يقعُ الاحتجاج به في النحو في كتاب الله عزَّ وجل، وحديثِ رسول الله، غافلًا عن قيمة الشعر الذاتية أو منزلتِها المنزلة الثانية.

ونحن بعدُ لا نُطالبه بأن يفطنَ إلى ما نراه نحن اليومَ في حقيقة الأدب، وإن كانت هذه الآراءُ لا تعدو إيضاحَ ما يُحسُّ به الأديبُ دون أن يستطيع تحليله، ولكننا نرى أنه لم يكن يملكُ حِسًّا أدبيًّا صادقًا، وأنه كان يُفكر أكثرَ مما يتذوَّق، وأن نقدَه التقريريَّ لا غَناء فيه.

وفي هذا النص خلطٌ بين الأشياء وعدمُ تمييز أدبي بين التقاليد التي انتهَت إلى ابن قُتيبة، والتي أراد أن يستخدمَها في وضع تقسيمٍ عام للشعر، فلم يُحسن الاستخدام، وعيبُه دائمًا هو الأخذ بالمنطقِ السميك؛ حيث كان الواجبُ أن يأخذ بالحسِّ الأدبي؛ ليُقيم المفارقات ويَفصِل بين الأحكام.

فأمَّا أن الشعر إذا توفَّرَت دَواعيه أو مُلابساته جاء مطبوعًا فقولٌ يبدو ظاهرَ الصحة، وإن لم يكن ثَمة تلازُمٌ حتميٌّ بين الأمْرَين. وهذا على فُرِض أن ابن قتيبة قد فهم معنى التكلُّف والطبع في الشعر، وهو لم يفعل.

ولإيضاحِ ما في النص من خلطٍ؛ يجب أن ننظر في حقيقة الخلقِ الأدبي ومراحلِه وضُروبه. والثابت أن الشراب والطرَب والغضب والطمع وكافَّة المشاعر والانفعالات لا تخلق شعرًا ساعةَ احتدامها؛ فالانفعال القويُّ يعقد اللسان، ويشلُّ التفكير، ويَشغَلُنا عمَّا عداه؛ فالشاعر لا يقول الشعر إلا بعد أن يصحوَ من الشراب، ويهدأَ بعد الغضب؛ إذ تصفو عندئذٍ قريحتُه، ويستطيع الخلق، وقد استقرَّت انفعالاتُه رواسبَ عقلية محتفظةً بحرارة الشعور كامنة — وإذن فهو لا يقول إلا عن رَويَّة. والشعر بعدُ صياغةٌ يكون فيها المتكلَّفُ والمطبوع. وإذا صحَّ ما قدَّمناه يكون لدى الشاعر دائمًا — ومهما كانت دوافعُه؛ من حرية النفس واطمئنانِ التفكير — ما يستطيع معه أن يتكلَّف إذا كان فاسدًا أو سيِّئ المذهب.

هذا، والدوافعُ إلى الشعر لا تكفي لنَقُولَه؛ إذ لا بدَّ من طَبْع مُوَاتٍ، بل إنه لا يكفي توفُّرُ الطبع. وكلُّ خَلْقٍ عملٌ إرادي؛ فالطبع الشعري لا يتفجَّر شعرًا بذاته، وليس هو الشعر، ويا بُعدَ ما بين الطائر الذي يُغرد والشاعرِ الذي يَخلق! ونصل بالشعر إلى شَرْطِه الأخير الذي لا يقلُّ عمَّا سبق أهمية، فنقول: إن الإرادة نفسَها لا تكفي، ونحن لا نستطيع كلَّ ما نريد ولو توفَّرَت في نفوسنا سبُلُه، بل لا بدَّ من الجهد؛ فالشعر — كما قلنا — صياغةٌ لفظية، وليس أشقَّ من إخضاع الإحساس أو الفكرةِ للَّفظ، وفي هذا يقول ديهامل، الشاعرُ الكاتب، عن تجرِبةٍ طويلة: «كم من مرةٍ أستمع إلى رجالٍ أو نساء يتحدَّثون وسطَ الجموع في عرَبة قطارٍ أو أثناء وجبةِ طعام، فتُحدِّثني نفسي كلَّ مرة: ها قد وقعتُ على صفةٍ نفسية، أو تسقُّطِ علاقة، أو لمحتُ دافعًا خفيًّا. ولكني عاجزٌ عن أن أصوغ ما اكتشفتُ ألفاظًا، ربما أستطيع فيما بعدُ أن أُصوِّر ما أحسستُ به، أمَّا الآن فلا. وأنا أعلم أني إن لم أُصِب التوفيقَ فسيأتي مِن بعدي غيري يُفيد مِن تَجارِبنا، وتُساعده عبقريتُه فينجح في العبارة عمَّا لمَحْناه نحن.» وهذا لا بدَّ صحيحٌ حتى في الشعر العربي، رغم ما نعرفه عنه من صدوره عن لغةٍ شعرية تقليدية مستقرَّة؛ فهو ككُلِّ شعرٍ إحساساتٌ وصور وخواطرُ تُصاغ ألفاظًا، ولو لم يكن في هذه الصياغة إلا صعوبةُ الاختيار لَكفى لتأييدِ ما نقول من أن الشعر صناعةٌ ككلِّ الصناعات، ولا بدَّ في كل صناعةٍ من مِرانٍ وجهد.

وإذن فالشعر طبعٌ ودافع وإرادة وصناعة وجهد، وهذه هي المراحل التي لم يَفطن لها ابنُ قتيبة.

وفَيصل التكلُّف هو أن يُفكر صاحبُه مرتَين: مرةً للفكرة ومرةً لتحويرها والتلطُّف بها حتى تَسكُن للبديع. وفي هذه الحالة يَغلِبُ أن تكون مادةُ الشعر نفسِه متكلَّفةً كاذبة، بل وطبعُ الشاعر فاسدًا؛ إذ نُحس بزَيف الإحساس، وعدمِ أصالة الخاطر، وقَسْر الصورة، فيأتي الشعر أجوفَ متنافرَ النغمات، يقفُ عند الأذن وقد نفَضه الإحساس وردَّه الذَّوق كالبَهْرج المرذول. وهذه صفةٌ كثيرًا ما نجدها عند أبي تمام، وأما زُهير والحُطيئة فلا، وإنما هو التجويد والتثقيف والصَّقْل، حَسِبَها ابنُ قتيبة تكلفًا.

ويعود فقيهُنا فيُحاول أن يَعرف المتكلَّفَ من الشعر فيقول: «والمتكلَّف من الشعر وإن كان جيدًا مُحكَمًا فليس به خَفاءٌ على ذَوي العلم؛ لِتَبيُّنهم فيه ما نزَل بصاحبِه من طول التفكير، وشدة العناء، ورَشْح الجبين، وكثرة الضرورات، وحذفِ ما بالمعاني حاجةٌ إليه، وزيادةِ ما بالمعاني غِنًى عنه؛ كقول الفرزدق في عُمَر بنِ هُبيرة لبعض الخلفاء:

يريد أوَلَّيتَها خفيفَ اليد، يعني في الخيانة، فاضطرَّته القافيةُ إلى ذِكر القميص، وكقول الآخر:

وكقول الفرزدق:

بقي البيتان:

وهذا سُخْف لا علاقة له بالشعر مطبوعِه أو مُتكلَّفِه.

وبيت الفرزدق:

به خطأٌ نحوي لم يزلَّ فيه برفعِه «مُجلَّف»؛ حيث وجَب النصب، ولكن الخطأ غير التكلُّف والطبع. والدليل على ذلك أن هذا البيت قويٌّ جميل مطبوع برغمِ الإقواء.

ويقول بعد ذلك: «التكلُّف في الشعر أيضًا بأن نرى البيتَ فيه مقرونًا بغير جارِه، ومضمومًا إلى غيرِ لِفْقِه؛ ولذلك قال عمرُ بنُ لجَأَ لبعضِ الشعراء: أنا أشعرُ منك، قال: ولِمَ ذلك؟ قال: لأني أقول البيتَ وأخاه، ولأنك تقول البيتَ وابنَ عمِّه. وقال عبد الله بنُ سالم لِرُؤبة: مُتْ يا أبا الجحاف إذا شئت، فقال رُؤبة: وكيف ذلك؟ قال: رأيتُ اليوم ابنَك عُقبة يُنشد شعرًا له أعجبَني، قال رؤبة: نعم، ولكن ليس لِشعره «قِران». يريد أن لا يُقارن البيتَ بشبهِه. وبعضُ أصحابنا يقول: «قُرآن» بالضم، ولا أرى الصحيحَ إلا الكسر وترْكَ الهمزة على ما بيَّنت.»

وإنه وإن يكن الأرجحُ — في بداهة القول — أن ابن قتيبة قد أخرَج لفظة رؤبة مخرجًا متصنعًا فيه، وأن بعض أصحابه قد أصابوا شاكلةَ الصواب عندما قالوا: «قرآن» بمعنى الشُّيوع والذيوع والتناقل والسَّير بين الناس، لا «قِران» التي يتَعسَّفُها ابنُ قتيبة تأييدًا لتعريفه، فإننا رغم ذلك نُسلِّم بأنه هنا أيضًا قد وُفِّق بعقله إلى صياغةِ مبدأٍ سليم؛ وهو انتفاءُ وَحدة النسيج وسلامة المعدن في القصيدة المتكلَّفة، ولكنه لحُسن الحظ لم يُحاول تطبيقَ هذا المبدأ ولا أورَد له أمثلة، ولو أنه فعل لَتخبَّط — فيما نُرجِّح — على عادته التي ألِفْناها.

أما عن «صفة الشعر المطبوع»، فالظاهر أن ابن قُتيبة أصاب التعريفَ كعادته، ثم أخطأ التطبيقَ والاختيار؛ ففي قوله: «المطبوع من الشعراء مَن سمَح بالشعر واقتدَر على القوافي، وأراك في صَدر بيته عجُزَه، وفي فاتحتِه قافيتَه، وتبيَّنْتَ على شعره رونق الطبع ووشْيَ الغريزة»؛ تحديدٌ لصفاتٍ صادقة تلحق بما سبَق أنْ كرَّره عن وحدةِ النسج في القصيدة، ومشابهة الأبيات بعضِها لبعضٍ في مَعدِن الفن الذي تُصاغ منه، وخيرُ ذلك قولُه: «وأراك في صدرِ بيته عجُزَه وفي فاتحتِه قافيتَه.» إذ دلَّ على أمارةٍ حقيقية في الشعر المطبوع؛ حيث لا تأتي المعاني مقهورة، بل يأخذ بعضُها بحُجَزِ بعض، وكذلك الألفاظ والصور يقوم بينها من التداعي الطبيعيِّ ما نُحس معه أن عَجُز البيت قد أتى بعد صدره على نحوٍ يُخيِّل إلينا أننا كنا نتوقَّعُه.

إلى هنا أصاب الناقد، ولكنه لا يلبث أن يُضيف: «والمطبوع من الشعراء إذا امتُحِن لم يتلعثَم ولم يتَزحَّر.» أي إن الشاعر المطبوع هو القادرُ على الارتجال دون تلعثمٍ ولا بهر. ويضرب ابنُ قتيبة لذلك الأمثلةَ بشِعر ابن مُطير في المطر، ثم برجَزِ الشمَّاخ، ويحكم على شعرِ ابن مطير بأنه «مع إسراع قائلِه فيه كثيرُ الوشي لطيفُ المعاني.» أي إن فيه صفاتِ الشعر المطبوع.

الرجَز مجالُ الارتجال، والرُّجَّاز قومٌ توفَّروا على وزنٍ بعينه حتى أَلِفُوه، بل وتوارَثوه ابنًا عن أبٍ، فأصبَح الارتجالُ فيه ممكنًا. وهو بعدُ بحرٌ قصيرٌ سهلُ البناء والمأخَذ، ولا كذلك القصيد المتعدِّد البحور، المتعدد الأغراض.

وأما الشعر، فمِن غريب الأمر أن يَرى ابنُ قتيبة أن الارتجال فيه دليلُ الطبع، وأنَّ شعرًا كالذي أوردَه لابن مُطير شعرٌ مطبوع، مع أنه لم يَصدُر عن دافعٍ من تلك التي عدَّدها الناقدُ نفسُه فيما سبق. والأصحُّ أن يوصَف بالطبع مَن يَصدُر عن نزوعٍ أو إرادةٍ ذاتيَّين، لا مَن يُطلَب إليه قولُ الشعر فيقول على الهاجس؛ فهنا يكون التكلُّف، وهنا يخلو ما يُقال من «رونق الطبع ووَشْي الغريزة»، بل يَخْلو من كلِّ صياغة حقيقية ما يُغني عنها في الشعر شيء.

ولننظُرْ في أبياتِ ابن مطير لِنرى صحةَ هذا الحكم.

انظر إلى قوله:

فأيُّ شعر أقبحُ من هذا! وفيه مِن ثِقل الأصوات ونُبوِّها عن السمع ما يكفي للدلالة عليه أن نلتفتَ إلى: «جوف ضرته .. جوف .. جوفه .. جوفاء» بما فيها من جيماتٍ مرذولة غليظة متكرِّرة! وقد زادت مُجاورة الضاد للجيم الأولى من سَماجتها، ثم انظر إلى سخافة المعنى وتَعقُّد العبارة عنه؛ فهو يريد أن يقول إن «جوف السماء كجوفِ ضرَّةِ المطر الواسعة الجوفاء التي في جوفه»، فلم يستطع بغير هذا التعقيد الواضح الذي هو التكلفُ بعينه. والصورةُ بعدُ قبيحةٌ لا معنى لها؛ «فالضرَّة التي في جوف المطر» مرذولةٌ ضعيفة، فالسماء ليست ناقة، وضرة الناقة بعيدةٌ عن أن توحيَ بغزارة المطر مهما كان سِبَحلةً واسعة.

وما فيه من تكلُّف وضعف، فالبريقُ حريقٌ اجتمع له ريحٌ وبترول وخشب جلف … إلخ، ومع ذلك لا يُعطي هذا الحريقُ — رغم كل ما اجتمع له — شيئًا من صورة البرق الخاطف الذي رآه امرُؤ القيس، الشاعر المطبوع حقًّا، يُومض كيدَين تبدُوان ثم تختفيان وسط السحاب، أو كمصابيحِ راهبٍ يُميل صاحبُه ذُبالتَه المفتَّلة:

وأيُّ ابتذالٍ في رؤية البرق ضاحكًا والمطرِ دموعًا لم تُجْرِها الأَقْذاء في قوله:

فهذه المطابَقات السهلة بين مُستضحِك ومُستعبِر، واللوامع والمدامع؛ هي التكلُّف الهيِّن القريبُ المنال، هي أَمارات الشعر الضعيف لا الشعر المطبوع، وما نظن الارتجالَ بقادرٍ في معظم الأحيان إلا على مثلِ هذه السخافات، ثم:

ونحن لا ندري بأيِّ ذوق يستسيغ ابنُ قتيبة هذا الاستقصاءَ السخيف في الشعر، وهذه الصورَ المرذولة المتلاحقة! ولنتصوَّر السحابَ وقد ثقلت كُليَتاه فجَرَت أنهارًا في أصلابه، وانبعجَت أحشاؤه، فخرَّ السحابُ بحرًا كله، ومن فوق بحور السحاب سماء. أيُّ سخفٍ أبلغُ من هذا، وأي قبح؟!

ووَلَد المطرُ سيولًا مع أنه ليس للمطر «أَسْلاء» ولا «بيتُ رَحِم»، وحمَلَت السحبُ الغرُّ الدوالح الغزيرة المياهِ اللقاحَ وكلُّها عذراء، فيا عجبًا! عذراءُ تحمل اللقاح! ونزل المطر.

أليس هذا الشعرُ أشبهَ بأشعار الفقهاء المتكلِّفين الذين لا ذوق لهم ولا حسَّ ولا دراية بالشعر، وإنما هو كدُّ الذهن فيما لا شعر فيه، والتكلُّفُ في توليدِ معانٍ وصور قبيحة نابية؟! ومع ذلك يقول ابنُ قتيبة إنه كلام «كثير الوَشْي لطيف المعاني.» ويرى في ارتجاله دليلَ الطبع في الشعر.

وهكذا يتضح لنا الحكمُ العام على ابن قتيبة.

فهو رجلٌ تفكيره خيرٌ من ذَوقه، ونزعتُه خيرٌ من عمله. دعا إلى تحكيم الرأي الشخصي فأصاب، وعرَّف الشعر المتكلَّف في أحد المواضع بأنه «ما خلا نسجُه من الوحدة» فأصاب، وعرَّف المطبوعَ بأنه «ما يُنبئ صدرُه عن عجُزِه» فأصاب، وحاول أن يُقسِّم الشعر تبعًا لجودة ألفاظه ومعانيه فتخبَّط في الحكم والذوق، وقسَّمه إلى مطبوعٍ ومتكلَّف فخلَط بين الارتجال والطبع، وبين التثقيف والتكلُّف، وحاول أن يُورِدَ عن غيرِه بعض المقاييس، فلم يتَبصَّر ولم يُعمِل حسَّه ولا عقَله ليضعَها وضعها الحقيقي.

ومع ذلك يبقى له فضلُ وقوفه في سبيلِ طغيان منطق اليونان على أدب العرب، وفضلُ التخلُّص من التعصب للقديم لقِدَمه أو الحديثِ لحداثته، وذلك رغم أنه لم يستطع أن يُقيم محلَّ ما رفَضه أسسًا صحيحة، أو نظريةً متماسكة.

وابن قتيبة بعد كل هذا ليس ناقدًا، وإنما الناقد هو الرجلُ الذي يتناول النصوص؛ يدرسها ويُميز بين أساليبها، كما فعل الآمدي، الذي أصبح النقدُ بفضله نقدًا منهجيًّا ولم يَعُد مجردَ خواطر كما كان من قبلُ، ولا أحكامًا تُستقَى من جزئيةٍ ثم تُعمَّم. ولسوف نراه يتناول البحتُريَّ وأبا تمام فيُفصل القولَ فيهما، ويستقصي كلَّ أخطائهما وسرقاتهما، ومحاسنهما وعيوبهما، ثم يُوازن بينهما في المعاني التي طرَقاها، والأغراض التي اتجها إليها، قاصرًا أحكامه على ما أمامه؛ فطَورًا يُفضِّل هذا وطورًا يُفضِّل ذاك، معللًا آراءه، مورِدًا حججه.

وبعدُ، فقد ظهر النقد عند العرب نقدًا ذوقيًّا، ولكنه كان جزئيًّا؛ نَقْد خواطرَ دون تعليل، ثم سار الزمن سيرتَه فاتَّسعَت الأذهان، ونمَت روحُ العلم والحرص على التعليل بفضلِ فلسفة اليونان وأقوال المتكلِّمين. ووُضِعَت العلوم المختلفة، فاستطاع النقدُ أن يُصبح كما قلنا نقدًا منهجيًّا، يتناول النصوصَ باستقصاءٍ ودراسة وإمعان، وتحليلٍ وتعليل، وإنْ ظل الذَّوق عربيًّا، وكان الفضل في ذلك لنقَّاد القرن الرابع. وأما مَن سبَقهم كابنِ سلَّام وابن قُتيبة، فقد كانوا مؤرِّخي أدبٍ أكثرَ منهم نقَّادًا، وهم إنْ عرَضوا لبعض المسائل الأدبية والمقاييس العامة، لم يكن في نظرتِهم استقصاءٌ ولا دراسةٌ للنصوص. والنقد كما قلنا ليس تلك التعميماتِ التي لا طائلَ تحتها، وإنما هو تحليلُ النصوصِ والتمييزُ بين الأساليب. والذي يمكن أن يُصبح علمًا هو منهجُ التحليل والدراسة والتمييز، لا النقد ذاتُه. نحاول أن نضَع له نظرياتٍ عامةً عن اللفظ والمعنى، والطبعِ والتكلُّف وأمثالِ ذلك، كما سنرى عندما نَعرِض لهذا الاتجاه.

لم يظهر إذن النقدُ الموضعي المنهجي قبل القرن الرابع، وفي دراسة هذا النقد نريد الآن أن نأخذ.