مقاييس النقد

لقد حاولنا في بحثنا كلِّه أن نَفصل عن النقد ما ليس منه، فميَّزْنا بينه وبين تاريخ الأدب، ثم قلنا: إن العلوم اللُّغوية المختلفة عند نشأتها كانت تُستخدم كأدوات للنقد، وقد أشرنا إلى نشأة كل علم؛ فالفصاحة رأينا عبد القاهر ينسب الكلامَ عنها إلى الجاحظ، مما نستطيع أن نستنتج معه أن أبا عمرٍو هو واضعُ أسسِها في «البيان والتبيين». والبديع شرحنا كيف أن معناه كان في الأصل «الجديد»، وأنهم سمَّوا بذلك مذهبَ أبي تمام، حتى إذا كتب ابن المعتز كتابه «البديع» ووضح خصائص ذلك المذهب، لم تلبث الخصائص أن أصبحَت فصولًا في علمٍ اسمه «البديع»، وقد تغير معنى اللفظ فأفاد علمًا بعينه، وجاء عبد القاهر فميَّز في أسرار البلاغة بين التشبيه والاستعارة والتمثيل والمجاز اللُّغوي والعقلي من جهة، وبين المحسنات البديعية من جهة أخرى. وقد رأى في الأولى وسائلَ «لبيان» ما نريد العبارةَ عنه، وإذا به يُمهد السبيل لتخصص لفظة «البيان» بعلم بذاته.

وفي «دلائل الإعجاز» حمل على الألفاظ ورأى الإعجاز في طرق النظم التي نُعبر بها عن «المعاني» المختلفة، وإذا بتلك الطرق تكون هي الأخرى «علم المعاني» الذي جعله صاحبُ «الدلائل» جزءًا من النحو حتى فصل فيما بعد. وتعدَّدت الآراء والانتقادات في مطابقة الكلام لمقتضى الحال في الشعر وغير الشعر، وإذا بهم يُخصصون لفظة «البلاغة» بهذا المعنى.

هذه إشاراتٌ تعيننا على فهم الطريقة التي نشأت بها تلك العلوم المختلفة، نشير إليها عرَضًا؛ لأن تكوينها النهائي والفصل بينها وتحديدها على نحوٍ دقيق لم يتمَّ إلا في العصور المتأخرة. وهذا ليس مجالَنا لا من حيث التاريخُ ولا من حيث طبيعةُ تلك العلوم، والذي يَعنينا إنما هو النقد.

ونحن إذ نريد الكلام على مقاييس النقد؛ لا بدَّ من أن نميز بين عدة أشياء: فهناك ما نستطيع أن نُسمِّيَه بالنقد القيمي، وهناك ما يمكن أن نُطلق عليه النقد الوصفي؛ وذلك لأننا قد ننقد قصيدةً أو قصة لنحكم على جودتها أو رداءتها، فيكون نقدنا نقدًا قيميًّا، وقد ننقدها لندلَّ على خصائصها دون أن نحكمَ عليها، فيكون ذلك نقدًا وصفيًّا، وإنه وإن يكن هذان النوعان قد ظهرا دائمًا متلازمَين، حتى لنحسَّ بذلك في الجمل التي سارت في تاريخ الأدب العربي؛ كقولهم: أشعر الناس امرُؤ القيس إذا ركب، والنابغة إذا رَهب، والأعشى إذا طَرِب، وزهير إذا رَغِب، وأمثال ذلك، إلا أنه مما لم يزل فيه أن إحدى النزعتين كانت تغلب الأخرى دائمًا. ومن البيِّن أن فكرة المفاضلة بين الشعراء، بل وبين الأبيات هي التي سادت عند العرب منذ أقدم الأزمنة.

عن هذه التفرِقة تنتج نتيجةٌ هامة؛ هي أن النقد الوصفيَّ لا يستخدم مقاييس، وإنما يستخدم مناهج. ومَردُّ تلك المناهج هو المقارنة؛ فأنت تعرف أن ذِكر الطيف في مَطالع القصائد مثلًا من خصائص البحتري بمقارنة مَطالعه بمطالع غيره، وعندما تراه قد انفرد بذلك تحكم بأن هذه خاصيةٌ يتميز بها. وأما النقد القيمي فهو الذي يصطنع المقاييس، وذلك عندما يكون نقدًا معلَّلًا. ولقد سبق لنا أن قلنا إن النقد العربي في أول نشأته كان نقْدَ خواطر، يقوم على الذَّوق أو الهوى، دون احتياطٍ أو استقصاء، أو تفصيلٍ في التعليل. ومع ذلك نستطيع من الناحية الفنية أن نطمئنَّ إلى ما أجمله علي بن عبد العزيز الجرجاني عن مقاييسهم الأولى، عندما قال في «الوساطة»: «وكانت العرب إنما تُفاضل بين الشعراء في الجودة والحسن بشرف المعنى وصحتِه، وجزالةِ اللفظ واستقامته، وتُسلم السَّبق لمن وصف فأصاب، وشبَّه فقارَب، وبدَهَ فأغزَر، ولمن كثرت أمثاله وشواردُ أبياته، ولم تكن تعبأ بالتجنيس والمطابقة، ولا تحفل بالإبداع والاستعارة إذا حصل لها عمودُ الشعر ونظام القريض.» ومن هذا النصِّ نستطيع أن نحكم على الأقلِّ بأن مقاييس القدماء لم تكن شكلية، ولا كانت أوجهُ البديع قد أفسدَتها.

ونحن كما نُميز بين النقد القيمي والنقد الوصفي، كذلك نحرص على أن نذكر أن النظرياتِ العامةَ في النقد غير النقد الموضوعي. ولقد سبق أن درسنا نظريات ابن سلَّام التي اتخذها فيصلًا في تقسيم الشعراء إلى طبقات، كما درسنا نظريات ابن قُتيبة في اللفظ والمعنى والطبع والصنعة، ووفينا الكلامَ في ذلك حقه، بحيث لا نرى داعيًا إلى إعادة القول فيه، وأما النقد الموضعي فهو — كما قلنا — ذلك الذي يرى المشاكل عند كل بيت يعرض، ثم يُحلل تلك المشاكل وَفقًا لطبيعتها. وهذا هو ما فعله الآمدي دائمًا، ثم علي بن عبد العزيز الجرجاني في الجزء الأخير من كتابه.

مقاييس النقد التي نريد أن نوضحها هنا هي تلك التي استُخدمت في النقد الموضعي. وهذه لا يتحدث عنها النقاد حديثًا نظريًّا ولا يوضحونها، وإنما يصطنعونها؛ لأن المشكلة التي تَعرِض هي التي تُمليها. وفي الحق، إن كل تلك المقاييس إنما تأتي لتعليلِ ذَوق الناقد، وفي خدمة ذلك الذوق — أرَدْنا أم لم نُرد — المصدرُ النهائي لكل أحكامنا الأدبية. وهذه الحقيقة تمنعنا من أن نُدخِل في النقد — بمعناه الصحيح — كتبًا ككِتاب «قواعد الشعر» لعلي بن أبي العباس أحمد بن يحيى، ثعلب (المتوفَّى سنة ٢٩١ﻫ)، وهو ذلك الكتاب الصغير (٢٨ صفحة) الذي رواه أبو عبد الله محمد بن موسى المرزباني، ونُشر في «أعمال مؤتمر المستشرقين» الذي انعقد في استوكهلم سنة ١٨٨٨م عن النسخة الخطية الوحيدة التي وُجدت بالفاتيكان؛ وذلك لأن الناظر في هذا الكتاب لا يجد إلا تقاسيمَ وتعاريفَ كتلك التي عهدها النحْويُّون أمثالُ ثعلب. وأما الذوق الذي ينقد ويلتمس التعليل لما ينقده، فذلك ما لا وجود له في الكتاب. وإليك الدليل: يبدأ الكتاب بقوله: «بسم الله الرحمن الرحيم … قواعد الشعر أربع: أمر ونهي وخبر واستخبار؛ فأما الأول فكقول الحُطَيئة:

والنهي كقولِ ليلى الأخيلية:

والخبر كقول القطامي:

واستخبار كقولِ قيس بن الحطيم:

… إلخ.

… إلخ.

… إلخ.

… إلخ.

وهذا التقسيم كما ترى ليس تقسيمَ ناقدٍ، بل تقسيمٌ نَحْوي أساسه تمامُ المعنى، فأجوَدُ الشعر عنده وخيرُ أقسامه هو ما أفاد كلُّ شطر منه معنًى تامًّا، ويليه ذلك النوعُ الذي يتمُّ معناه بتمام الشطر الأول، والثالث ما يُنبئ صدرُه عن عجُزه، وهذا النوع سبق أن رأينا ابنَ قُتيبة يدلُّ عليه ويتخذه دليلًا على الجودة، والرابع ما حمل عدةَ معانٍ مُقسَّمة، والخامس ما لا يتمُّ معناه إلا بتمام البيت.

وكما أن قواعد الشعر لا علاقة لها بالأمر والنهي والخبرِ والاستخبار، التي هي ظواهرُ لغوية؛ كذلك الأمر في هذا التقسيم الذي يرى الجودةَ فيما لا يستتبعُها ضرورة. وكلُّها بعدُ تقاسيمُ غير جامعة ولا مانعة، كما أنها لا تمسُّ عناصر الشعر الفنيةَ في شيء؛ ولهذا إن كان لهذا الكتاب قيمة، فإنها تأتيه كوثيقةٍ تاريخية تدلُّنا على محاولات النحْويين في دراسة الشعر ووضعِ قواعدَ له. ولقد سبق أن رأينا النقاد والشعراء يُنكرون على هؤلاء مقدرتهم على النقد؛ لأنهم ليسوا من رجاله، وإنما يستطيع نقدَ الشعر «مَن دُفع إلى مضايقه».

ثم إن الاصطلاحات التي يحاول ثعلب تحديدها هنا كالمعدل والأعز والمحجل والموضح والمرجل؛ اصطلاحاتٌ مُتمحَّلة، لا نرى علاقةً بين معناها الاشتقاقيِّ والمعنى الاصطلاحي الذي يريد المؤلفُ أن يُلصقه بها إلصاقًا، ولعل هذا هو السبب في أنها لم تلقَ نجاحًا.

نُخرِج إذن أمثالَ هذا الكتاب من النقد القائم على الذوق المعلَّل، ونَقصُر الكلامَ على مقاييس النقد الموضعي، نحاول استخراجها من تضاعيف أقوال النقاد.

ولكنَّا نُبادر إلى تقريرِ احتياط آخر يَزيد موضوعَنا حصرًا؛ وذلك أننا نقصد بالنقد الموضعي ما كُتب في نقد الشعر لِذاته، وما كتبه نقادٌ مختصون ألَّفوا كتبهم لهذه الغاية. وأما نقدُ الشعر للاستدلال من ذلك على إعجاز القرآن مثلًا عن طريق الدليل العكسي؛ فذلك نقدٌ لا غَناء فيه ولا استقامةَ لمقاييسه.

هذا التحفُّظ يُخرج نقد القاضي أبي بكرٍ الباقلَّاني (المتوفَّى سنة ٤٠٣ﻫ) في كتابه «إعجاز القرآن»؛ حيث يتناول المؤلفُ الشعر بالنقد ليجرحه، فيظهر بذلك أن القرآن أبلغُ وأفصح وأبدع منه. وتلك هي الخُطة العامة للباقلاني الذي لا يُدلل على إعجاز القرآن في ذاته قدْرَ تدليله على ذلك بتسخيفِ ما عداه من قول.

ولدينا في كتاب الباقلَّاني نقدٌ لقصيدتين اختار الأولى لكبير الجاهليِّين؛ وهو امرُؤ القيس، واختار الثانية لخيرِ المحْدَثين في نظره؛ وهو البُحتري. فقصيدةُ امرئ القيس هي معلقته:

وقصيدةُ البحتريِّ هي:

والناظر في هذا النقد يرى التمحُّل والفَهاهة وتكلُّفَ العيب، مع عجزٍ عن إدراك جمال الشعر، ونزوعٍ إلى الإعجاب بالبديع وانتقادِ خُلوِّ الشعر منه.

ولننظر في نقده لمعلقة امرئ القيس (من ص٧٢ إلى ٨٦)، فنراه يبتدئ بالمطلع:

يقول عنه: «الذين يتعصَّبون له أو يدَّعون له محاسنَ يقولون: هذا من البديع؛ لأنه وقَف واستوقَف، وبكى واستبكى، وذكَر العهود والمنزلَ والحبيب، وتوجَّع واستوجع، كلُّه في بيت واحد، ونحو ذلك، وإنما بينَّا هذا لئلا يقع لك ذَهابنا عن مواضع المحاسن إن كانت، ولا غفلتُنا من مواضع الصناعة إن وُجِدت. تأمَّل، أرشدك الله، وانظر، هداك الله. أنت تعلم أنه ليس في البيتين شيءٌ قد سبق مَيدانه شاعرًا، ولا تقدَّم به صانعًا، وفي لفظه ومعناه خلَل؛ فأولُ ذلك أنه استوقف مَن يبكي لذِكر الحبيب، وذِكْراه لا تقتضي بكاءَ الخلي، وإنما يصحُّ طلب الإسعاد في مثلِ هذا على أن يبكيَ لبكائه، ويرقَّ لصديقه في شدةِ بُرَحائه، فأما أن يبكيَ على حبيبِ صديقه وعشيقِ رفيقه فأمرٌ محال، فإن كان المطلوب وقوفَه وبكاءه أيضًا عاشقًا صحَّ الكلام وفسد المعنى من وجهٍ آخر؛ لأنه من السخف ألا يَغار على حبيبه، وأن يدعوَ غيره إلى التغازُل والتواجُد معه فيه. ثم في البيتين ما لا يفيد من ذِكر هذه المواضع وتسميةِ هذه الأماكن من الدَّخول وحَوْمَل وتُوضِحَ والمِقْراة وسِقْط اللِّوى، وقد كان يكفيه أن يذكر في التعريف بعضَ هذا. وهذا التطويل إن لم يُفِد كان ضربًا من العي.

ثم إن قوله: لم يعفُ رسمها، ذكر الأصمعيُّ من محاسنه أنه باقٍ، فنحن نحزن على مشاهدته، فلو عفَا لاسترَحْنا، وهذا بأن يكون من مساويه أَولى؛ لأنه إن كان صادقَ الودِّ فلا يَزيده عَفاءُ الرُّسوم إلا جِدَّةَ عهد، وشدةَ وَجْد، ثم في هذه الكلمة خلل؛ لأنه عقَّب البيتَ بأن قال: فهل عند رسمٍ دارسٍ من مُعوَّل؛ لأن معنى عفا ودرَس واحد … وقوله: لِمَا نسجَتها، كان ينبغي أن يقول: لِما نسَجها، ولكنه تعسَّف فجعل ما في تأويل التأنُّث؛ لأنها في معنى الريح، والأَولى التذكيرُ دون التأنيث، وضرورة الشعر قد دلَّته على هذا التعسُّف. وقوله: لم يعفُ رسمها، كان الأَولى أن يقول لم يعفُ رسمُه؛ لأنه ذكر المنزل، فإن كان ردَّ ذلك إلى هذه البقاع والأماكن التي المنزل واقعٌ بينها فذلك خلل؛ لأنه إنما يريد صفة المنزل الذي نزله حبيبُه بعَفائه، أو بأنه لم يعفُ دون ما جاوره، وإن أراد بالمنزل الدارَ حتى أنَّث، فذلك أيضًا خلل.»

هذا مثالٌ لنقد الباقلاني لامرِئ القيس، وطريقته في نقد البحتري لا تختلف في شيءٍ عن هذه الطريقة، وإن يكن أكثرَ توفيقًا؛ لأن قصيدة البحتري فيها ما يُعاب؛ كضعف الخروج، وابتذالِ المدح، «وأنه لا يهتدي لوصل الكلام ونظامِ بعضه إلى بعض» (ص١٠٨)، ومع ذلك، فتمحُّل الناقد واضح. ولنأخذ لذلك مثالًا نقده لمطلع القصيدة (ص١٠٣ وما بعدها):

«البيت الأول في قوله: ذلكم الخيال، ثقلُ روحٍ وتطويلٌ وحشو، وغيره أصلحُ له، وأخفُّ منه قولُ الصَّنَوبري:

وعذوبة الشعر تَذهب بزيادة حرفٍ أو نقصانِ حرف فيصير إلى الكزازة، وتعود مَلاحته بذلك ملوحة، وفصاحتُه عيًّا، وبراعته تكلفًا، وسلاسته تعسفًا، ومَلاسته تلوِّيًا وتقعرًا، فهذا فصل. وفيه شيءٌ آخر، وهو أن هذا الخطاب إنما يستقيم مهما خوطب به الخيال حالَ إقباله، فأما أن يحكيَ الحال التي كانت وسلَفَت على هذه العيادة ففيه عُهدة، وفي تركيب الكلام على هذا المعنى عُقدة. وهو لبراعته وحَذْقه في هذه الصَّنعة يعلق نحو هذا الكلام ولا ينظر في عواقبه؛ لأن ملاحة قوله تُغطي على عيون الناظرين فيه نحوَ هذه الأمور. ثم قوله: فعَل الذي تهواه أو لم يفعل؛ ليست بكلمةٍ رشيقة، ولا لفظةٍ ظريفة، وإن كانت كسائر الكلام. فأما بيته الثاني فهو عظيم الموقع في البهجة، وبديعُ المأخذ، حسَنُ الرُّواء، أنيقُ المنظر والمسمع، ويملأ القلبَ والفهم، ويُفرح الخاطر، وتُرى بشاشتُه في العروق.

وكان البحتري يُسمي نحو هذه الأبياتِ عروقَ الذهب. وفي نحوه ما يدلُّ على براعته في الصناعة، وحذقه في البلاغة. ومع هذا كله فيه ما نشرحه من الخلل، مع الدِّيباجة الحسنة، والرونق المليح؛ وذلك أنه جعل الخيالَ كالبرق لإشراقه في سُراه، كما يقول: إنه يسري كنسيم الصَّبا فيطيب ما مرَّ به، كذلك يُضيء ما حوله وينور ما مرَّ به. وهذا غلوٌّ في الصنعة، إلا أن ذكر بطن وجرة حشو، وفي ذِكره خلل؛ لأن النور القليل لا يؤثر في بطون الأرض وما اطمأنَّ منها، بخلاف ما يؤثر في غيره، فلم يكن من سبيله أن يربطَ ذلك ببطن وجرة، وتحديده المكانَ على الحشو أحمدُ من تحديد امرِئ القيس من ذكر سِقط اللِّوى بين الدَّخول فحَومل فتُوضِح فالمقراة؛ لم يَقْنع بذكره حتى حدَّه بأربعةِ حدود، كأنه يريد بيع المنزل فيخشى إن أخلَّ بحدٍّ أن يكون بيعه فاسدًا، أو شرطُه باطلًا. فهذا باب.

ثم إنه يذكر الخيال بخفاء الأثر، ودقة المطلب، ولطف المسلك. وهذا الذي ذكر يُضادُّ هذا الوجه، ويخالف ما يوضع عليه أصل الباب، ولا يجوز أن يُقدر مقدِّرٌ أن البحتري قطع الكلام الأول وابتدأ بذكر برقٍ لمع من ناحية حبيبه من جهةِ بطن وجرة؛ لأن هذا القطع إن كان فعَله كان خارجًا به عن النَّظم المحمود، ولم يكن مُبدعًا، ثم كان لا تكون فيه فائدة؛ لأن كل برق شعل وتكرَّر وقعُ الاهتداء به في الظلام، وكان لا يكون بما نظمه مفيدًا ولا متقدمًا، وهو على ما كان من مقصده، فهو ذو لفظ محمود، ومعنًى مستحَقٍّ غير مقصود، ويُعلم بمثله أنه طلب العبارات وتعليقَ القول بالإشارات. وهذا من جنس الشعر الذي يحلو لفظُه وتقلُّ فوائده؛ كقول القائل:

وهذه الأمثلة من نقد الباقلاني أردنا أن نُدلِّل بها على أن النقد الذَّوقي المستقيم لم يتوفَّر له، وإنما توفر ذلك لنقاد الشعر المنهجيِّين أمثالِ الآمدي وعلي بن عبد العزيز الجرجاني. وعند هذين نريد الآن أن نوضح المقاييس.

أساس النقد عندهما — كما وضَّحنا — هو الذَّوق المدرَّب، وهو المقياس الأول، ولكن الذوق — كما قلنا — لا يمكن أن يُصبح وسيلةً مشروعة لمعرفةٍ تصحُّ لدى الغير إلا إذا عُلِّل، وهو عندئذٍ ينزل منزلة العلم الموضوعي. والتعليل بعدُ ليس ممكنًا في كل حالة؛ لأن «من الأشياء أشياء تُحيط بها المعرفة ولا تؤدِّيها الصفة»، وهناك «ظاهر تُحسه النواظر، وباطن تُحصِّله الصدور»، وأكثر ما تكون تلك الدقائقُ في مواضع الجمال، فتلك قد نُحسها، وأما أن نُعللها فذلك ما قد لا نستطيعه بغير الألفاظ العامة التي لا تُميز جمالًا عن جمال. وأما التعليق الدقيق الذي نستطيعه، فإنما يكون فيما نراه من قُبح أو ضعف، بَلْه الخطأ.

هذه الحقيقة تُفسر لنا السرَّ في عدم تحديد الألفاظ التي تستعمل في العبارة عن إعجاب النقَّاد، وها هو الآمدي مثلًا يورد قول البحتريِّ في محو الرياح للديار:

ثم لا يجد في تعليل إعجابه بهذه الأبيات الجميلة غيرَ قوله: «وقد قرأتُ شعرًا كثيرًا في وصف الرياح وتعفيتها للدار لشعراء الجاهلية والإسلام، فما سمعتُ بأحسنَ من هذا ولا أعرف ولا أبدع.»

ويُعلق على قول أبي تمام:

بقوله: «وهذا حسن، ولستُ أعرف للبحتريِّ في مثله شيئًا.»

وكذلك يفعل علي بن عبد العزيز الجرجاني عندما يورد مثلًا قصيدةَ البحتري:

ومع ذلك، فالأساسان عامَّان لا تخصيص فيهما بنوع النَّسْج الفني أو بطبيعة الإحساس المثار ولونِه.

مقاييس الجمال إذن قليلةُ التحديد، ومنها ما لا سبيل إلى إدراكِه؛ كقولهم: «حلاوة اللفظ» و«كثرة الماء والرَّونق» وما إلى ذلك، ولكننا عندما نترك الجمال إلى ما ليس منه، نجد المقاييسَ التي لا تخلو من دقة.

تلك بعضُ مقاييس النقد المنهجي الموضعي، ولكننا رأينا أن ذلك النقد لم يلبث أن حلَّ محلَّه غيرُه بانقضاء الخصومات التي ولَّدَته: ظهر علم البديع بنقده الشكلي، كما ظهرت فلسفةُ عبد العزيز الجرجاني اللغوية.

فأما عن مقاييس البديع فتلك — كما رأينا — لا تكاد تمسُّ جوهر الشعر في شيء؛ لأنها تعتمد على التقاسيم والألفاظ.

وأما فلسفة عبد القاهر فتلك قد وضَعَت أساسًا عامًّا للنقد؛ هو الأساس الوحيد الذي نستطيع أن نطمئنَّ إلى تعميمه في عصرنا الحالي؛ لأنه أساسٌ لُغوي فقهي، وتلك هي أصحُّ نظرةٍ في نقد النصوص. ولقد فرَّع عبد القاهر عن فلسفته مقياسًا عامًّا في النقد؛ هو النظر في نظم الكلام نظرًا يؤدي ما نريد من معانٍ على خيرِ وجهٍ وأجمله.

هذا هو المقياس العام عند عبد القاهر، ولكنه لا يقف عنده، بل يأخذ في تطبيقه تطبيقًا موضعيًّا، فيضع هو الآخَرُ المشاكلَ ثم يحلُّها، وإن تكن هناك وحدةٌ في نقده، فهي في ركونه إلى فلسفته اللغوية العامة.