خاتمة

وأريد، رغم هذا، في صفحات الخاتمة هذه، ألا أؤكد كثيرًا على هذه «الثوابت» في قصيدة النثر قدر تأكيدي على المظاهر «النسبية» والمتغيرة التي تقدمها حسب العصور، وما دامت دراسة قصيدة النثر قد قادتنا من «ألويزيوس برتران» إلى وقتنا الراهن، فلي أن أتساءل أيضًا عما سيكون عليه مستقبل قصيدة النثر.

كان من الممكن الاعتقاد، عند الشروع في هذه الدراسة، أن تعددية الأشكال وحرية نوع وُلد من رد فعل إزاء القيود الشكلية ومن رفض كل قاعدة مُسبقة، لن يسمح إلا بتمييز انبهار البصر من المحاولات الفردية، الفوضوية، بلا رابط بينها، لكننا رأينا أنه إذا ما كانت شخصية كل واحد تلعب بالفعل دورًا حاسمًا (وذلك صحيح دائمًا — فضلًا عن ذلك — عندما نتحدث عن الشعر)، فلا يقل عن ذلك صحة أن نرى بروز خطوط القوة الخاصة بكل حقبة والتيارات الكبرى أيضًا، بانغماراتها وانبعاثاتها، وأن نرى — من ناحية أخرى — تأسيس لعبة علاقات مُعقدة بين قصيدة النثر وقصيدة النظم: فكلتاهما تواصل أحيانًا محاولاتهما بشكل متوازٍ من أجل هدف مشترك، وأحيانًا ما تقف الواحدة في مواجهة الأخرى كي تتأكد كمفهوم معارض بقوة: إنهما شقيقتا كفاح، أو غريمتان.

وقصيدة النثر — التي ولدت من رد الفعل على قصيدة النظم المتحجرة والمصطنعة في القرن الثامن عشر — هي، في نفس الوقت، التعبير عن روح نزعة فردية تخوض صراعًا ضد المبادئ المتسلطة الكلاسيكية، ومحاولة لتجديد الموضوعات الشعرية باستخدام مصادر الإلهام الممنوحة بثراء كبير في «الأناشيد الغنائية» أو «الأغاني» الفولكلورية، وعندما نتذكر أنها ولدت من الترجمة، أو الترجمة المستعارة، ومن الأناشيد الغنائية، يصبح من الأسهل إدراك أنها كانت أحد تجليات التعبير الأولى عن الميل الرومانتيكي إلى اللون المحلي (الغرائبي أو المنتمي للقرون الوسطى)، والأساطير الشعبية، والفانتازي، والحلم، وأنها بدأت — من ناحية أخرى — بتبني بنية النشيد الغنائي، أي التكوين في مقاطع شعرية، التي منحها «ألويزيوس برتران» الشكل النهائي.

لكن ينبغي القول حقًّا إن قصيدة النثر الخاضعة ﻟ «قالب» ثابت أو جامد، مرة وللأبد، قد تعرضت لأفدح المخاطر بسبب «كمالها» ذاته، لا سيما إزاء شعر رومانتيكي أخذ يهدف — وقد تحرر من أكثر قيود النظم الكلاسيكي إزعاجًا — إلى تحقيق أكثر تنوع ممكن، والمرجح أن أكثر فترات تاريخ قصيدة النثر عمقًا هي حقبة الرومانتيكية هذه، التي سبقت «بودلير» مباشرة، حيث جمود الشكل لدى «لامنيه» موضع استهجان يقود «لا شعراء» من قبيل «هوساي» و«شانفلوري» و«فويو» إلى الاعتقاد في إمكانية صناعة «قصائد نثر» بقولبة أكثر النثريات نثرية في مقاطع.

هذا النظام من المساعي شقيق لتلك التي لا يزال عصرنا يمارسها أيضًا: ونحن نشعر أننا أكثر قربًا بكثير من هؤلاء الشعراء «الميتافيزيقيين» من الجيل الذي تلاه، الذي أعاد — من جانبه — مسألة قصيدة النثر إلى المستوى التقني والشكلي، فمن فوق «كان» و«ميريل» و«دوجاردان»، يمد «لوتريامون» و«رامبو» أيديهما إلى السيريالية وإلى الشعراء المعاصرين، وينبغي رغم هذا تمييز فترتين في محاولات نهاية القرن التاسع عشر: في البدء، نرى توحد جيل بكامله (يسمى رمزيًّا) لإسقاط المعاقل الأخيرة للشعر الكلاسيكي، وللمطالبة بالحرية الكاملة للشكل الشعري: وهذه المرة أيضًا تكون قصيدة النثر على وشك الاختفاء حقًّا في الحركة الكبرى للشعر المسمى «حرًّا»، وفي يوتوبيا «الشكل الوحيد»، مرورًا بتقليص مطرد من النثر إلى النثر الشعري (المسمى تعسفًا وقتئذٍ، قصيدة نثر)، ثم إلى النظم، لكن سرعان ما نرى — في فترة تالية، تتواكب مع توهج الفردانية الفوضوية ﻟ «الرمزية الثانية» — ميلاد قصيدة النثر في مظهر متعدد الأشكال بقربها من أشكال أخرى متاخمة متعددة، روايات–قصائد، وحكايات–قصائد، ودراسات–قصائد، وقصائد نثر، لتتزايد صعوبة تمييز الحد الفاصل، وتفقد حدود وأشكال قصيدة النثر وضوحها: والخلاصة أن كُتاب النثر من كتاب الشعر الحر ينسون أن الأمر يتعلق بنوع خاص، تحدده شروط معينة (مثل الإيجاز، والكثافة، والمجانية)، خارجها لا يتحقق تبلور في قصيدة.

هذا الخليط من أنواع وأشكال قصيدة النثر أتاح — على الأقل — توسيع مجال إمكانياتها، وتحديد المفاهيم الشعرية الجديدة: فالشعر ليس مقصورًا على شكل ونوع خاص، فهو رؤيا للعالم وتجربة روحية أكثر مما هو تقنية ومجموعة أساليب، كما أن التجربة الداخلية للشاعر، وموقفه من العالم، يقودان — وحدهما — الشكل الشعري المستخدم.

وتشهد حقبتنا، وهو أمر مؤكد، عودة هجومية لقصيدة النثر، لكن — في نفس الوقت — لتحقيق تواصل من «بودلير» و«رامبو» حتى وقتنا الراهن، ثم توجيهه بشكل نهائي على يد السيريالية، وإذا ما تأملنا الأمر من الخارج، فسنجد هذا التطور قد سار في اتجاه حرية متزايدة ولا مبالاة متزايدة الوضوح تجاه الجمال الشكلي الخالص والتنظيم الفني، ويمكننا القول بلا شك إن ثمة نوعًا هنا من القدرية الداخلية لحركة تحرر لا يمكنها أن تتقدم، وقد جرفها — إذا جاز القول — ثقلها الخاص، إلا بأن تتسارع باستمرار، وإن الحرية الكاملة للشكل هي شيء مُكتسب من الآن فصاعدًا، وإنه مثلما لم يعد بمقدورنا أن نشطب بجرة قلم الشعر الحر ولا تخيل أننا نستطيع من الآن فصاعدًا.

ولا شك أن هذه العودة إلى الوظيفة الحيوية و«الميتافيزيقية» للشعر لا تؤدي، سلفًا، إلى سيطرة شعر التمرد، لكن تطور العالم المعاصر نفسه يقودنا دائمًا أكثر فأكثر نحو شعر من نمط فوضوي، ونحو ما أسماه «بريتون» ﺑ «الجمال المتشنج»، ونظريًّا، يمكن الاعتقاد أنه إذا كان شعراء النزعة الفردانية والتمرد يمكنهم اليوم التعبير شعريًّا بشكل أسهل عن هذا التمرد من خلال نثر لم يعد يحكمه أي تقليد شكلي، فإن الشعراء الذين يتفقون مع قوانين العالم الكبرى — بالمقابل — يراعون حرية منح لغتهم الشعرية بنية منسجمة (مثلما يفعل، على سبيل المثال، «سان–جون بيرس»، ومثلما يفعل في نظمه «م. إيمانوي» و«ب. دي لاتور دي بان»): فكل شاعر يمكنه أن يعبر بشكل أفضل مما سبق عن موقفه الشخصي بأن يختار من تنوع الأشكال والأنواع ما تقترحه عليه تعددية الأشكال الحالية.

كثيرًا ما كررت القول — بعد أن ذكرت ذلك في الفصل الخاص بجمالية قصيدة النثر — أن الشروط العضوية لقصيدة النثر مزدوجة: فهي — في آن — الشكل الشعري لفوضوية تحررية، تناضل ضد كل القيود الشكلية، ونتاج إرادة تنظيم فني، هي وحدها التي تتيح لها أن تتخذ شكلًا، وأن تصبح وجودًا، شيئًا فنيًّا، وإذا لم يتم الوفاء بأحد هذين الشرطين، يحكم على قصيدة النثر بالموت أحيانًا، والشكلية والافتقار إلى الطاقة الحية، وأحيانًا بالعجز عن اتخاذ شكل، وفقدان التحديد والذوبان في النثر الخالص، إن الخطر «الشكلاني»، الذي كان كبيرًا للغاية في الحقبة الرمزية، لم يعد يثير الخوف في وقتنا الراهن، وبالمقابل، فإن الخطر العكسي الذي يترصد قصيدة النثر، والتهديد الذي يقع عليها مزدوج: فهي — من ناحية — تخاطر بالاختفاء، والتلاشي في النثر مثل خط ماء في بحر، ونحن نرى — من ناحية أخرى — ميلاد «نسخة مبتذلة» من الشعر الفوضوي، توشك أن تؤدي إلى اختلاف مخيف للقيم.

ومن هنا، فإن قصيدة النثر، نوع من التمرد والحرية، هي أكثر من مجرد محاولة بسيطة لتجديد الشكل الشعري: إنها مطالبة للروح، ومظهر للكفاح الذي يستأنفه الإنسان دائمًا من جديد ضد مصيره.