«تليماك» وهجمة «الحديثين»

وترجع أهمية هذه المحاولات — مع ذلك — إلى أنها تظهر الفصل الذي حدث، في القرن الثامن عشر، بين الشعر والنظم: فقد أصبحت الأذهان والآذان مهيأةً — من الآن فصاعدًا — للبحث عن المتعة الشعرية في مكان غير الشعر المنظوم، ومع ذلك، فالترجمات — على نحو خاص — هي التي جعلت فكرة «شعر نثري» مألوفة للجمهور.

تأثير الترجمات

لكن هذه الترجمات لعبت — في نفس الوقت — دورًا فعالًا في تجديد النثر الفرنسي، وهو ما أريد التأكيد عليه، وكان على «قصيدة النثر» أن تتوفر على اتجاه حاسم.

ومن الواضح أن أسلوبًا كهذا (ساد الاعتقاد بالعثور فيه على التدفق الوحشي لشعر بدائي) كان على النقيض من الأسلوب السلس، المنمق، المزدهر في هذا العصر، وقد أبرز «فان تيغيم» ذلك جيدًا:

والواقع أن هذه الترجمات لا تتناقض فحسب مع نظم الشعر، بل مع «النثر الشعري» للعصر، فيكفي أن نقارنها بالفترات المتكلفة لمقلدي «فنيلون»، ويمكننا القول إن ترجمات «تورجو» و«سوار» ذات أهمية تاريخية، وذلك في سياق تطور النثر الشعري أكثر من ترجمة «لي تورنو» ﻟ «أوسيان» عام ١٧٧٧م.

تحرير اللغة والتجديد الشعري فيما قبل الرومانتيكية

فالكراهية لكل ما يعوق الفرد ويحدده هي وحدها التي ستقود الكاتب إلى رفض الانحصار داخل الحدود، مع الانغماس في أكثر أنواع الإلهام جنوحًا، والدفقات التي لا تنضب. ويكشف المظهر الفوضوي — الذي يبدو في حالة غليان أحيانًا، وإطناب أحيانًا أخرى — لأعمال «ديدرو» و«روسو» عن كراهيتهما الشديدة للإلزام، لكن هذا التكوين السقيم، وهذا الأسلوب الذي لا معيار له هما على طرفي نقيض من التلخيص والتوتر الدائم الذي تطالب به قصيدة النثر، فالشكل هنا شديد الانفتاح، بلا تخوم أو محيط لحدود معينة، وما الذي سيُقال عندئذٍ عن البلازما غير العضوية التي ستتكون داخل مكامن بعض «النفوس المرهفة»، المهيأة سلفًا للاستفاضات اللفظية …

وما يجب تسجيله، لصالح مؤلفي ما قبل الرومانتيكية، هو — في الواقع، وبشكل خاص — الذائقة الجديدة الشخصية للغنائية، وإعادة إدخال هذه اﻟ «أنا» في الأدب، وهو ما سيفضي إلى التخلي (النسبي) عن الرواية والملحمة، لصالح أنماط أكثر حميمية وأكثر غنائية، وسيسعى النثر إلى ترجمة حالات الروح، وأحلام اليقظة، والتأملات، بأكثر من سعيه إلى حكي الأحداث الجسام أو الروائية، وبقدر ما ستتكلم الروح — دون الانشغال بالقواعد الفنية، ولا بالمؤثرات الأدبية — بقدر ما سيجد النثر منابع شعرية كانت تبدو ناضبة.

الترجمة المستعارة وقصيدة النثر

فالإيجاز، وروعة الصور، ومؤثرات «التوازيات»، تجعل من هذه المزامير معارضات، بلا جدال، لكنها لا تقدم النكهة الخاصة.

وسنلاحظ في القصيدة التالية الإيجاز، والتصويرية، وبساطة الأسلوب، وأيضًا وحدة البنية، والمقطع الأخير يستعيد الأول، ويختتم الأغنية.

الأغنية الثامنة

قصيدة النثر في بداية القرن التاسع عشر

لكن الوقت لم يحِنْ بعد، وسنشهد — على النقيض — كيف يسير، في أعقاب «شاتوبريان»، عدد لا بأس به من المقلدين، فكل من لم يعد يرغب في الشعر الكلاسيكي، ولا يملك ما يكفي من الأصالة ليخلق شكلًا خاصًّا به، سيستعير الإطار المريح للترجمة المستترة، ليغير بالنثر صياغات وإيقاعات قادرة على المنافسة الظافرة مع تلك الخاصة بالبحر السكندري، ومحاولات كهذه — تفتقر إلى الأصالة — تثبت، على أية حال، أن هناك جهدًا متواصلًا — منذ بداية القرن، حتى الرومانتيكية — لتجديد الشكل الشعري.

لقد بدا النثر — في هذه الحقبة — اللغة الوحيدة الممكنة للبوح والرثاء، فقد أصبح الشعر الكلاسيكي العظيم — على نحو مؤكد — شكلًا طنانًا وجامدًا، صالحًا للشعراء الرسميين (ليبران وسوميه وباؤور لورميان)، ومعه أُبهة الملحمة، التي ستهزمها أول هجمة رومانتيكية.

فجر الرومانتيكية وقصيدة النثر

الفونس رابيه

أو — فيما يخص موجز التاريخ العالمي، الذي يقدمه المقطع الأخير من «سيزيف» — («غرق القارات المنسية … اكتشاف العالم الجديد»)، و«انحدار أحلام اليقظة»؟

في ملتقى المؤثرات … رومانتيكية برتران

وها هي الآن «ضوء القمر»، كما نقرؤها اليوم في «جاسبار الليلي»، تسبقها عبارة توجيهية مستعارة من صرخة «حارس ليلي»:

تقنية «برتران»: التكوين، الإيقاع، الصوتيات

ها هنا، نرى «إبداع» برتران — في الصميم — وبراعته التقنية، التي ربما لم تكن بلا مخاطر، فإذا ما كان التقسيم إلى مقاطع يسمح بمنح القصيدة بناءً أكثر دقة وتوازنًا أفضل، فلا نستطيع أن نمنع أنفسنا من اكتشاف ميكانيكية معينة في تكوين من هذا النمط؛ إذ يقطع النص بطريقة عشوائية — على نحو أو آخر — إلى «شرائح» من نفس الأبعاد، ونشعر بقلق عندما نفكر أن نسقًا كهذا يسمح لأي كاتب فقير الموهبة بالحصول على «قصيدة»، انطلاقًا من مقال في جريدة.

وعلى أية حال، فما إن يتضح المظهر «الفني» والشكلي الإراديان لقصائد «برتران» الغنائية، حتى يقودنا كل شيء إلى أن نتعرف فيه على تقنية شديدة الدقة، لا تترك شيئًا للصدفة (هل يجب أن نقول للتلقائية؟)، لا معمار القصيدة العام، ولا معمار المقطع، ولا تركيب الجملة، سواء تعلق الأمر باختيار الكلمات أو بنظامها.

مقطع لا هو بالبطيء ولا المتجانس، بل العكس تمامًا! ويتضمن «على انفراد: هل» المزعجة حقًّا … فالنثر (نثر «برتران» على الأقل) يتأكد إذن بصورة أكثر سلاسة، وأكثر غنًى من الشعر ذي الشكل الثابت.

وعلينا أن نلاحظ — مع ذلك — أن «برتران»، في أغلب الأحيان، يتجنب «الطلاوة» (التي كثيرًا ما سعوا إليها في نثر القرن الثامن عشر الشعري) أحيانًا بتمزيق الجملة بالشَّرطات:

هذه الجملة الطويلة، المتوازنة في انسجام، وذات الجمال المسطَّح إلى حدٍّ ما («تداعب الأمواج أذرعتنا»، على ما تقول الغسالات «بشعرية») لن يتبقى شيء منها في «جان دي تَيِّي»: فلن يُقال لنا إن «حوري البحر تستهويه سرقة الخواتم»، فهناك مشهد، خاطف وتصويري، يوحي بذلك، مشهد يتحول فيه «آريل» الرشيق — خلال رقصه «على زبد الشلال» — إلى «تيي» الخبيث، فيطارد الغسالات بأفعاله الماكرة:

خاتمة: حدود برتران وقيمته

لامنيه والأسلوب التوراتي

والخلاصة أن أفضل فقرات الكتاب، وأكثرها أصالة، هي نصوص الغضب والقتال: صياغات مؤثرة، وتعبيرات لاذعة الأسلوب، ومقاطع غنائية حارة ومتقدة، جدل كامل متوقد لنبي ومحرض:

وفيما كان «لامنيه» يثري قصيدة النثر بنبرة قيامية متشددة، كان «موريس دي جيران» يتهيأ ليجعلها تعبر عن المد والجزر الداخليين لروح تمتزج بحياة الطبيعة.

موريس دي جيران والأسطورة

وإذا ما أخذنا في الاعتبار — مع ذلك — هذه الإرادة «الفنية» عند «دي جيران» في «كاهنة باخوس»، فسنرى أن أسلوب وإيقاع الجملة يتمتعان — في كلا القصيدتين — بخصائص مشتركة، لا يكون مفيدًا معها تخصيص دراسة مفصلة لكل منها، فثمة نثر «جيراني» أصيل، سأبحث — في عجالة — في تحديد قدرته التعويذية العجيبة.

قصيدة النثر

إن طموحات ومطالب الشعراء ربما كانت — في هذه اللحظة من التاريخ الأدبي — أكثر ميتافيزيقية مما هي شكلية، لكن من أجل الوعي بهذه الاحتياجات — على نحو واضح — وإعادة الصلة بين إبداع لغة شعرية جديدة، والمهمة الجديدة التي يضطلع بها الشعر، كان لا بد أن يظهر — في سماء الأدب — كتاب عباقرة، ستكون أسماؤهم «بودلير» و«رامبو» و«لوتريامون» و«مالارميه».