(١) قصيدة النثر الفنية: شكل يموت

لا قصيدة نثر الرمزيين «الموسيقية»، ولا قصيدة المقاطع، تبدو مؤقتة — في السنوات العشر الأولى من هذا القرن — مع الأشكال الجديدة للحساسية والعودة إلى الملموس.

ويكشف مثالان مميزان أن قصيدة النثر الفنية في هذه الحقبة، كما شكلها الذي اتخذته خلال السنوات الظافرة للرمزية، أي القصيدة التي سيطرت عليها الغايات «الموسيقية» والأسلوبية، والتي لا يكف فيها الانفعال عن الارتباط بالهاجس الفني، قد أصبحت بالنسبة للكتاب الشبان (الذين لم يتخلصوا بعد من التأثير الرمزي) شيئًا شبيهًا بتمرين في البلاغة، بعيدًا للغاية — في أغلب الأحيان — عن مزاجهم، وسرعان ما سيهجرونها ما إن تصبح شخصيتهم أفضل تكوينًا.

ويمكننا القول إن «سيريستيفين» يمثل نقطة وصول لا نقطة انطلاق، وتدفق الموجة الرومانتيكية الكبرى وقد ازدادت ثراءً، خلال الطريق، بالعلاقات المتنوعة للمدرستين الطبيعية والرمزية.

شعر كهنوتي، لا تقوم فيه تماثلات الأسلوب المنظمة ببراعة إلا بترجمة رؤيا للعالم ذات تناسقات ثابتة، لكنه شعر — وهذا بديهي — غريب بشكل جذري عنا في جوهره، ومن الصعب بالنسبة لأوروبي من القرن العشرين أن يشعر أنه «أُخذ» بعمق بهذا الفن الآتي من عالم آخر، بهذا الشعور الكهنوتي، بهذا الاحترام لنظام إمبراطوري وسكوني، وبهذه السيطرة على المشاعر، تحقق قصيدة النثر هنا كثافة وصلابة الكريستال، لكن جمود خطوطها تجعل جمالها أكثر سهولة في الإعجاب بها لا في الشعور بها: وعلى النقيض؛ ولأنه يعشق الحياة والحركة إلى حد التعلق بالفوضى، يتطلب الجيل الصاعد — في بداية القرن العشرين — من قصيدة النثر الحيوية، والاندفاع، والصراخ.

(٢) ذوبان قصيدة النثر الحرة في النثر الشعري

(١) كلوديل

ومن الصعب الحديث هنا عن إيقاع «نفسي»، فطول الآية لا يتوافق مع مدة النفس، لكن مع «انبعاث للفكرة» معقد إلى حد أن يتطلب عدة سطور: فالأمر يتعلق هنا حقًّا ﺑ «إيقاع الفكرة».

ستصبح القصائد المبنية على الآيات — إذن، وبشكل عام — منظمة بشكل واسع، دون أن تكون، رغم هذا، رابسودية، مبنية على بعض الموضوعات الكبرى، لتتطور انطلاقًا منها بطريقة خطابية وموسيقية (أو دائرية) في آن، وذلك ما يعني أنها تدخل ضمن فئة القصائد المبنية، الخاضعة لنظام صارم، وأن كتابها يصنفون ضمن شعراء الانسجام والديمومة، ضمن منشدي القوى الأبدية، الذين يقبلهم الإنسان «المتصالح» بشكل صافٍ:

قصيدة الإنسان الكبرى في النهاية فيما وراء الأسباب الثانوية وقد تصالح مع القوى الأبدية،

بين النظام والتمرد، اختار شعراء مثل «كلوديل» و«سان–جون بيرس» و«ميلوش»، مرة وللأبد، أو أن شعرهم، بالأحرى، يفترض نظامًا كونيًّا للإنسان مكان فيه، وحيث كل تمرد لا يبدو هدامًا فحسب، وإنما عبثيًّا وساخرًا.

سواريس

سان–ليجيه–ليجيه أو بدايات سان–جون بيرس

نجد هنا (مثلما ذكرت من قبل، لدى «كلوديل») ميلًا إلى النظام التشكلي، و«إحساسًا بالكليات الكبرى» يمد جذوره في إحساس عميق بالنظام الكوني، يصاحبه تفاؤل إزاء الخليقة: كل الأشياء في مكانها، كأنها جميلة ولذيذة وتستحق المديح:

ميلوش

شعر الواقع: «دورتان» وشعراء الملموس

الحركة الحداثية وتأثيرها على مفهوم الشكل الشعري

لن تلفت الحركة «الحداثية» هي أيضًا الانتباه إلى هذا الحد من خلال قصائد النثر بقدر تأثيرها التحرري فيما يتعلق بموضوعات الإلهام والشكل الشعريين: فلن تتحول مادة الشعر فحسب، وإنما أيضًا تقنيته

وعندما تفكك اللغة، وتتفتت إلى عناصر بسيطة (أسماء بشكل رئيسي، على الأقل بالنسبة للمستقبليين الذين يلغون الصفة والفعل)، فكيف يعاد بناؤها؟ ونرى أن مرحلة الشعر الحر، الذي يمثل فيه كل بيت جزءًا من الجملة، قد تم تخطيها بالفعل، لكن، وبالطريقة نفسها، تم تخطي مرحلة النثر «المطرد»، الأفقي، حيث يتم أسر الكلمات في أسمنت أدوات الربط، وحروف الجر والأفعال، لتشكل تجميعًا من الكتل المبنية بصلابة، حيث يتتالى المعنى من جملة إلى أخرى، ويتم حذف كل ما هو نحوي وما هو مجرد: تتبقى أسماء متجاورة، وأسماء ملموسة، ملونة، مصورة، وأحيانًا ما يسمح التنظيم في أبيات بعزل العناصر المختلفة التي — بتقديمها بهذه الطريقة — تهتز أمام أعيننا مع محافظة كل عنصر على فاعليته وكثافته:

وأحيانًا، على النقيض، بإدماج عناصر مختلفة في بيت واحد، تتخثر في مركب واحد، مثلما في هذا «البيت» الذي يلي الأبيات السابق ذكرها:

(نرى التأثير الناتج: هذه الأكداس من الأشياء الغريبة تلتقط في نفس الضوء، وتشملها نظرة واحدة).

وانطلاقًا من ذلك، يؤلف الشاعر، موازنًا بين الكتل، ومجاورًا الأحاسيس والحقائق النفسية أو الفسيولوجية ومصادمًا بين الصور، ويعاد تكوين الواقع المتشظي لا في جمل نثر، وإنما في أبيات لا يتدخل فيها أبدًا أي حساب للمقاطع اللفظية:

تجدد قصيدة النثر بفعل الأفكار التكعيبية

ولأن الشعر يُكتب — طباعيًّا — على الورق، فإنه يمتلك بالفعل شيئًا ما مكانيًّا، سيتم السعي للتأكيد عليه إلى حد الرغبة في صدم العين شأنها شأن الذهن، بتنظيم عناصر القصيدة على الصفحة مثلما قد يفعل الرسام عندما يملأ قماش لوحته: وعندما سيكتب «ريفيردي» قصائد من قبيل «مكان».

لا يمكننا إذن القول إن القصيدة «تتلاحق»: فهي تشكل كلًّا مندمجًا، موضوعًا تتداخل عناصره وتتوحد وفقًا للمنطق الخاص بالقصيدة، فحتى غياب علامات الترقيم يلغي أية فكرة تتعلق بالتلاحق المتتابع المعين بالوقفات، فالكلمات أو أجزاء الجملة، لم تعد مسلسلة مثل علامات الموسيقى، وإنما متجاورة بالأحرى مثل بقع الألوان في اللوحة.

المشكلة إذن هي: كيف يمكن للنثر، بشكله المترابط وتوزيعه الطباعي نفسه، وقد بدا محكومًا بأن يقدم تتابعًا، تعاقبًا للأفكار المتسلسلة، كيف يمكن أن يصبح أداة فكر شعري، يجاور الأفكار المنفصلة، ويؤلف من خلال تجميع العناصر مثلما يفعل الرسام على قماش اللوحة؟ والواقع أننا نجد المشكلة المزمنة الخاصة بالصراع ضد الانسياب المتتابع للزمن: هذه المشكلة التي حلها البعض باستخدام الأساليب الدائرية، الموسيقية (المستبعدة هنا)، فيما حلها آخرون ﺑ «إشراقات» لا زمنية، تستمد — في تركيبة جديدة ومكثفة للغاية — عناصر الواقع المتفرقة.

وفي حديثه عن هذه القصيدة التي ترتفع مثل بالونة، يضيف «كوكتو»: «هل سأعلِّمكم، فضلًا عن ذلك، أن الكلمات الغريبة، والنعوت، والمغالاة، والتصويرية، تمنعها من الارتفاع؟» نحن بإزاء رفض هنا لكل بلاغة، لكل زخرفة لفظية، و«جمالية الحد الأدنى»، التي ستكون — في واقع الأمر — قاعدة قصيدة النثر وأيضًا قصيدة النظم، فباستخدام أكثر المواد عادية، والوقائع اليومية، وكلمات الاستخدام اليومي، بل حتى الأماكن المشتركة (المستخدمة في الشعر مثلما يستخدم الرسامون التكعيبيون الورق الملصق في اللوحة)، سيعيد الشعراء تكوين عالم فريد، مغاير، نشعر فيه بالاغتراب مثلما يشعر المسافرون في كوكب آخر، فلا ينبغي للشعر أن ينبثق إلى هذا الحد من جمال التعبير قدر انبثاقه من نمط الرؤية.

ولأن المونولوجات الغنائية إلى هذا الحد أو ذاك، والحكايات الغريبة إلى هذا الحد أو ذاك، التي نشرتها بارونة «أوتينجين» تحت الاسم المستعار «روش جري» في «سواريه دي باري» (التي كانت تديرها مع «أبوللينير») وفي «نور–سود»، لا نجد فيها أيضًا أي شيء «تكعيبي» بشكل خاص، فإننا مجبرون، في النهاية، على حصر قصيدة النثر التكعيبية في كاتبين: «ماكس جاكوب» و«ريفيردي»، والحق أننا أمام شاعرين بارزين، بفعل بياناتهما النظرية وموقفهما الفعال، والبنَّاء — في آن — من الكلمات والوقائع الشعرية، ويمكننا إضافة أنهما إذا كانا يمثلان التكعيبية بامتياز، فهما — لاعتبارات أخرى — رائدان لأدب ما بعد الحرب: ﻓ «كوب النرد» نُشر، من ناحية أخرى، عام ١٩١٧م، ويمتد إنتاج «ريفيردي» الشعري من عام ١٩١٥م حتى وقتنا الراهن، إنه إذن المظهر الجديد للشعر، مثلما وجهته الحداثة والتكعيبية، الذي سيظهر ويتأكد في الصفحات التالية.