ملحق ختامي
(١) سؤال ما بعد الحداثة١
لقد جاءت معظم الاجتهادات التي سعَت لتعريف ما بعد الحداثة مضطربةً؛ وتبدو في أحسن الأحوال نوعًا من التكرار الذي لا يُفيد، فتُخبرنا بما نحن متأكدون من معرفته بالفعل. إذًا، ما الذي سنجنيه من هذا المسار الاستفهامي الذي بدأناه؟ إذا لم يكن ثمة ما نجنيه سوى إلقاء بعض الضوء على هذا الالتباس المعقَّد فربما يسهم ذلك في فهْم بعضٍ من جوانب اللحظة الثقافية التي نمرُّ بها الآن.
دعونا نبدأ إذًا.
(١-١) تاريخ المصطلح
لستُ متأكدًا أين ومتى كانت المرة الأولى التي تم فيها استحداث هذا المصطلح، خاصة إذا سلَّمنا أن المصطلحات تتوالد تاريخيًّا عن بعضها البعض. ولكن فيما يأتي محاولة لعرض جُل ما نعرفه عنه:
إنني أدرك أن تلك الملاحظات لا يُمكن أن تعطي تاريخ هذا الموضوع حقَّه. لكنني آمل أن تكون قد قامت بمهمتها بغير تحريف أو تشويه. ثمَّة شيء واحد مؤكَّد بالنسبة لي: إن مسمى «ما بعد الحداثة» قد اكتسب الآن استخدامًا واسع النطاق، إن لم يكن استخدامًا مُضطربًا. فقد ارتبط بالفن والموسيقى والأدب والرقص والعمارة والتخطيط العمراني والاتجاهات الثقافية من كل نوع، بل إنَّ أحد الأشخاص، ممن حضروا محاضرة لي في اليابان عن ما بعد الحداثة، استخدم المصطلح بصورة مُبتكَرة لوصف نوع جديد من السياسة.
(١-٢) الإشكاليات المفاهيمية لما بعد الحداثة
بالإضافة إلى ما سبق، أجد أنني لم أذكر سوى القليل عن معضلة الإشكاليات المفاهيمية التي تَنبني عليها ظاهرة ما بعد الحداثة. ودعوني أحاول الآن تحديد تسعٍ من تلك الإشكاليات، بادئًا بأكثرها وضوحًا ووصولًا إلى أشدِّها عسرًا وتعقيدًا.
-
(١)
ليست كلمة ما بعد الحداثة صعبةً وغير مألوفة فحسب؛ بل هي تستحضر كذلك ما ترغب في تجاوزه أو قمعه؛ أي الحداثة نفسها. وهكذا يحوي المصطلح عدوه داخله، على عكس مصطلحات مثل الرومانسية romanticism والكلاسيكية classicism والباروك baroque والروكوكو rococo. وعلاوة على ذلك، فإنه يوحي بالتواصل الزمني وفي نفس بالوقت بالتأخُّر والتدهور الذي لا يمكن أن يعترف به أي منتمٍ لتيارِ ما بعد الحداثة. ولكن ما هو الاسم الذي يصلح لهذا العصر الغريب الذي نحياه؟ عصر الذرَّة أو الفضاء أو التليفزيون أو السيميائية أو التفكيكية؟ أم عصر اللاتعين، كما اقترحت (اللاتعين في مقابل المحايث)؟٥ أم هل يكون من الأفضل ألا نشغل أنفسنا بأمر تلك التسمية، وأن نتركها لمن سيأتون بعدنا؟
-
(٢)
مثله مثل العديد من المصطلحات التصنيفية — من قبيل ما بعد البِنيوية أو الكلاسيكية والرومانسية — فإن مصطلح ما بعد الحداثة يُعاني بعضًا من اللااستقرار الدلالي: بمعنى أن المُفكِّرين لم يُجمعوا على معناه. ومما يُضاعف من صعوبة الأمر وجود عاملَين؛ أنه مصطلح جديد نسبيًّا، لم يبلغ الرشد بعدُ، وصلته الدلالية الوثيقة بالعديد من المصطلحات الجديدة غير المُستقرة أيضًا. وهكذا يعني بعضُ النقاد بما بعد الحداثة ما يقصد به الآخرون النزعة الطليعية avant-gardism، بينما لا يَزال البعض الآخر يُسميها ببساطة بالحداثة. وهو الأمر الذي يَستدعي نقاشًا.٦
-
(٣)
يَرتبط بذلك صعوبة أخرى تتعلَّق بعدم الاستقرار التاريخي للعديد من المفاهيم الأدبية، وقابليتها المستمرة للتغيير. فمَن هذا الذي يجرؤ، في عصرنا هذا الذي يستشري فيه سوء الفهم، على الزعم بأن كلًّا من كولريدج Coleridge وباتر Pater ولفجوي Lovejoy وأبرامز Abrams ووبيكهام Peckham وبلوم Bloom فهموا الرومانسية بالطريقة نفسها؟ هناك بالفعل بعض الأدلة — في مقالاتي بشأن هذا الموضوع مثلًا٧ على صعوبة الفصل بين ما بعد الحداثة والحداثة، بما يُهدِّد إمكانية التمييز بينهما. ولكن ربما قد تفيد هذه الظاهرة، التي هي قريبة الشبه بظاهرة «الانزياح الأحمر» red shift٨ كما أسماها هابل Hubble في علم الفلك، في يومٍ من الأيام لقياس السرعة التاريخية للمفاهيم الأدبية.
-
(٤)
ليس ثمة ستار حديدي أو سور كسور الصين يَفصل بين الحداثة وما بعد الحداثة؛ فالتاريخ يَتضمَّن طبقات مُتعدِّدة من المعنى والتفاصيل، والثقافة تخترق الماضي والحاضر والمستقبل. إنني أشكُّ في أننا جميعًا نجمع بين شيء من الفيكتورية والحداثة وما بعد الحداثة في آنٍ واحد. ويُمكن بسهولة أن يكتب المؤلِّف الواحد عملًا حداثيًّا وآخَر ما بعد حداثي (التباين الواضح بين عملي جويس Joyce صورة الفنان في شبابه Portrait of the Artist as a Young Man ويقظة فينيجان Finnegans Wake). وبصورة أعم، وعلى مستوًى أعلى من التجريد السردي، ربما تكون الحداثة نفسها، قادرة بالفعل على استيعاب الرومانسية، وأن ترتبط الرومانسية بالتنوير، وأن يَرتبط التنوير بعصر النهضة، وهكذا حتى تَكتمِل الدائرة، وصولًا إلى اليونان القديمة.
-
(٥)
هذا يعني أنه يتوجَّب علينا أن نَنظر إلى أي مرحلة زمنية وفقًا لآليتَي التواصُل والانقطاع؛ حيث إنَّ كلا الآليتين يكمل كلٌّ منهما الأخرى. الرؤية الأبولونية، المجرَّدة الشاملة، لا تدرك سوى التواصُل التاريخي. والشعور الديونيسي، الحسِّي شبه المُتبلِّد، لا يلمس سوى اللحظة المنفصلة.٩ وبالتالي تتطلَّب ما بعد الحداثة، من خلال الوجهَين السابقين، النظر إليها دائمًا بطريقة مزدوجة. فلا بد أن نضع في اعتبارنا، إذا أردنا أن نفهم التاريخ، ونستوعب (نُدرك، نفهم) التغيير، التشابه والاختلاف، الوحدة والتمزُّق، الخضوع والتمرد.
-
(٦)
ولكن «الفترة الزمنية» لا يُمكن النظر إليها على أنها مجرَّد فترة بإطلاق؛ بل هي بناء تزامني وتَعاقُبي في آنٍ واحد. وما بعد الحداثة ليست استثناءً، مثلها في ذلك مثل الكلاسيكية أو الرومانسية كما سبق القول؛ فهي تتطلَّب تعريفًا زمنيًّا وتصنيفيًّا، تاريخيًّا ونظريًّا. وليس في وسعِنا أن نزعم على نحوٍ فعلي وجود تاريخ محدَّد لها، وبالتالي لن نتمكَّن من تحديد «تاريخ» لها على النحو الذي حدَّدت به فيرجينيا وولف تاريخًا للحداثة، عندما قالت: «في أو حوالي شهر ديسمبر ١٩١٠م.» وهكذا أيضًا نَكتشِف باستمرار «أسلافًا» عديدِين لما بعد الحداثة لدى شتيرن ودوساد وبليك ولوتريمون ورامبو وجاري وتزارا وهوفمنشتال وجيرترود شتاين، وجويس في أعماله المتأخِّرة، وكذلك باوند في أعماله المتأخِّرة، ودوشامب، وأرتو، وروسي وباتاي وبورخ وكوينيو وكافكا. ما يَعنيه هذا هو أننا قد صنعنا في أذهاننا أنموذجًا لما بعد الحداثة، ورموزًا خاصة معيَّنة للثقافة والخيال، وانتقلنا بعدئذٍ من أجل «إعادة اكتشاف» صلات القربى بين مختلف المؤلِّفين ومختلف العهود، استنادًا إلى ذلك الأنموذج. بمعنًى آخر، لقد أعدنا اختراع أسلافنا، ولسوف نفعل ذلك دومًا. ووفقًا لذلك يُمكن للكتَّاب الأقدم أن يكونوا ما بعد حداثيِّين: بيكيت وبورخيس ونابوكوف وجومبروفيتس؛ كما يُمكن ألا يكون الكتَّاب الأحدث منهم كذلك: مثل ستيرون وأبدايك وجاردنر.
-
(٧)
كما رأينا، فإنَّ أي تعريف لما بعد الحداثة يدعو إلى رؤية رباعية مُتكاملة الأطراف، تحوي التواصل والانقطاع، والتعاقُب والتزامن. ولكن أي تعريف للمفهوم يتطلب أيضًا رؤية ديالكتيكية؛ لأن الصفات التعريفية غالبًا ما تكون مُتناقضة، وإهمال ذلك والانخراط في الواقعية التاريخية يُفضي إلى الوقوع في الرؤية الأحادية. والصفات المحدَّدة جدلية ومُتعدِّدة في آنٍ واحد؛ فانتقاء سمة واحدة لتكون معيارًا مطلقًا لما بعد الحداثة يعني وضع بقية الكتَّاب الآخرين في غياهب الماضي؛ وبالتالي لا يُمكننا ببساطة أن نركن، كما سبق لي أن فعلت في بعض الأحيان، إلى القول بأن ما بعد الحداثة تَستعصي على التحديد أو أنها فوضوية أو تخلو من الإبداع؛ فمع أنها تتضمَّن في الواقع كلَّ هذا، إلا أنها تحتوي أيضًا على ما يَستدعي البحث عن «حساسية وحدوية» unitary sensibility (سونتاج)، وإلى «عبور الحدود وردم الهوة» (فيدلر)، وبلوغ مُحايثة الخطاب، كما اقترحتُ أنا، والغنوصية الجديدة وراهنية العقل.١٠
-
(٨)
يقودنا كلُّ هذا إلى مشكلة تحديد الفترة نفسها، وهي أيضًا مشكلة التاريخ الأدبي في حال التعامل معه كإدراك واعٍ للتغيير. وفي الواقع، فإن مفهوم ما بعد الحداثة يفترض وجود نظرية جديدة أو تغيير ثقافي ما. فأية نظرية يا تُرى تكون الفيكونية Viconian؟ الماركسية؟ الفرويدية؟ الدريدية؟ السيميائية؟ الكوهينية أم الانتقائية؟ هل توجَّب علينا بالتالي أن نترك ما بعد الحداثة — الآن على الأقل — دون تعريف أو مفهوم محدَّدَين، والاكتفاء بالتعامل معها الآن كنوع من «الاختلاف» الفني أو «الأثر» الثقافي؟١١
-
(٩)
آخر تلك المُعضلات، وربما أكثرها وضوحًا، هي قابلية ما بعد الحداثة للتوسُّع غير المحدَّد: فهل ما بعد الحداثة مجرَّد نزعة أدبية، أم هي بالأحرى ظاهرة ثقافية، أو ربما لحظة تحوُّل حقيقية في الإنسانية الغربية بكافة جوانبها؟ إذا كان الأمر كذلك، فكيف لتلك الجوانب المُختلفة لهذه الظاهرة — النفسية والفلسفية والاقتصادية والسياسية — أن تَلتقي وتتفرَّق؟ باختصار، هل يُمكننا أن نفهم ما بعد الحداثة في الأدب من دون بعض محاولات إدراك ملامح المُجتمع ما بعد الحديث، ما بعد الحديث كما تصوَّره توينبي؛ حيث يكون الاتجاه الأدبي الذي أُناقشه هنا مجرَّد ضرب وحيد نخبوي منه؟١٢
ولا شك أن هناك مشاكل مفاهيمية أخرى أجد نفسي مُتردِّدًا تجاه تناولها (هناك في الوقت الحاضر جمع غفير من الأمور الاصطلاحية والمنهجية والأنطولوجية والإبستمولوجية، فمن يُمكن أن يلوم أي شخص على هذا التردُّد؟) لكنني أعترف أن ذلك قصور واضح يجعلني أقرب إلى الهواة.
(١-٣) الاختلافات
| الحداثة | ما بعد الحداثة |
|---|---|
| الرومانسية/الرمزية | ما بعد الطبيعة/الدادئية |
| الشكل (متصل ومغلق) | اللاشكل (متقطع ومفتوح) |
| قصد | لعب |
| تخطيط | مصادفة |
| تراتبية | فوضى |
| قوة/لوغوس | ضعف/صمت |
| موضوع الفن/عمل منتهٍ | عملية/أداء/حدث |
| مسافة | مشاركة |
| إبداع/شمولية | هدم/تفكيك |
| تركيب | تفكك |
| حضور | غياب |
| تمركز | تشتت |
| نوع/حدود | نص/تداخل النُّصوص |
| نموذج معياري | سياق |
| ترتيب بواسطة روابط | ترتيب بدون روابط |
| استعارة | كناية |
| انتقاء | مزج |
| جذر/عمق | جذمور/سطح |
| تفسير/قراءة | ضد التفسير/قراءة محرفة |
| مدلول | دال |
| المقروء | المكتوب |
| السرد | ضد السرد |
| الآب الرب | الروح القدس |
| سمة | رغبة |
| تناسلي/ذكوري | متعدد الأشكال/مخنَّث |
| جنون العظمة | الفصام |
| الأصل/السبب | الاختلاف/الأثر |
| ميتافيزيقا | سخرية |
| حتمية | لا حتمية |
| محايثة | مفارقة |
يَعتمد الجدول السابق على أفكارٍ مختلفة من حقولٍ معرفية عديدة؛ البلاغة واللغويات ونظرية الأدب والفلسفة والأنثروبولوجيا والتحليل النفسي والعلوم السياسية، وحتى اللاهوت؛ كما يَعتمِد على العديد من الكتَّاب: دي سوسير وياكوبسون وليفي شتراوس وروب جرييه ولاكان ودريدا وفوكو ودولوز وبارت وكريستيفا، فضلًا عن أورباخ ودي مان وكيج وكابرو وبراون وشتاينر وبارت وبلوم وسونتاج وروزنبرج؛ وكتَّاب آخرين أنا واحد منهم. غير أن هذه القائمة خادعة؛ لأن تلك الاختلافات دائمة التبدُّل والإرجاء، بل إنها تتلاشى أحيانًا؛ بالإضافة إلى أن المفاهيم في كلا العمودَين ليست مُتناظرة؛ وهي مليئة بالتقابلات والاستثناءات العديدة. ومع هذا، يظهر النزوع نحو «اللاتحدد» في العمود الثاني، الذي يُشير إلى ما بعد الحداثة، بصورة أكبر مما هو موجود في العمود الأيسر — غير أن هذا لا يُضفي مزية معينة إلى العمود الثاني.
- (١) تَعتمد ما بعد الحداثة على التحوُّل الأنسني الصارخ الذي حدث على كوكب الأرض؛ حيث الإرهاب والاستبداد، الجزئيات والكليات، الفقر والسلطة، كلٌّ منها الآخر. قد تكون النهاية كارثية و/أو بداية حقيقية لهذا الكوكب؛ عهدًا جديدًا «للواحد والكثرة»، كما اعتاد أن يُردِّد الفلاسفة السابقون على سقراط.١٣
- (٢) تَستنِد ما بعد الحداثة على المد التكنولوجي للوعي، وهو شكلٌ من أشكال غنوصية القرن العشرين،١٤ يُسهم فيه الكمبيوتر وجميع وسائل إعلامنا المختلفة (بما في ذلك الوسيط العجيب الذي نُسميه تليفزيون). والنتيجة هي وجهة نظر مفارقة تنظر إلى الوعي كما لو كان مجرَّد معلومة، وتنظر إلى التاريخ كما لو كان مجرَّد حدث.
- (٣) تَكشف ما بعد الحداثة، في ذات الوقت، عن نفسها في تشتُّت لغة الإنسان في كل مكان. «عودةً» إلى لحظة الخلق الأصلية (الانفجار الكبير Big Bang)، «نزوحًا» إلى حافة الانحسار في الكون (النجوم الزائفة quasars)، «داخل» الثقوب السوداء black holes في الفضاء أو اللاوعي (لاكان) — بديلًا عن مُحايثة العقل والخطاب في المرحلة الحداثية. وربما يكون هذا هو الجانب الأكثر وضوحًا من الغنوصية الجديدة.
- (٤)
كما يمكن الحديث عن ما بعد الحداثة، بوصفها شكلًا من أشكال التحوُّل الأدبي، الذي يُمكن تمييزه عن الأشكال التقليدية للتيارات الطليعية (التكعيبية والمستقبلية والدادائية والسريالية، وما إلى ذلك) فضلًا عن الحداثة. ولأنها ليست مُنعزلةً أو مفارقة مثل الأخيرة (أي الحداثة) ولا هي بوهيمية ومنقسمة مثل الأولى (التيارات الطليعية)، فإن ما بعد الحداثة تؤسِّس ذاتها في منطقة مختلفة تقع بين الفن والمجتمع. وهذا ما يَقودني إلى النقطة النهائية.
- (٥) بوصفها ظاهرة فنية فلسفية إيروتيكية اجتماعية، تميل ما بعد الحداثة إلى القوالب أو الأشكال المنفتحة … اللعوب … الانتقائية … المتقطعة … غير المحددة، خطاب تَشظٍّ، وأيديولوجية تجزئة، وإرادة «اللافعل»، واحتجاج الصموتيين على كل هذا — ومع هذا فهي تضمر ما في كل هذا من أضداد وواقع متناقض. وكأن «في انتظار جودو» وجدت صدًى، إن لم يكن إجابة، في «السوبرمان».١٥
لا يسع المرء في النهاية إلا أن يتساءل: هل تُصبح بعض التحوُّلات المعرفية والاجتماعية — تلك التي تشمل الفنون والعلوم، والثقافة العليا والدنيا، والمبادئ الذكورية والأنثوية، والأجزاء والكليات — فاعلةً بيننا على كافة المستويات؟ بوسعنا أن نخمِّن ونخمِّن: فلن تُصبح تلك الكتابة غير المرئية، «حبر الزمن»، مقروءة إلا بوصفها تاريخًا.
