المشهد المسرحي والوسائط الرقمية الجديدة

(١) الواقع الافتراضي كبيئةٍ إبداعية

ذلك الإجراء الفريد في إخراج هذا العرض، بالإضافة إلى استثمار الأشكال المتعلقة بذلك العرض، والذي سنعرضُه بتفاصيلَ أكثر في الفِقْرة التالية، كان له الفضل أيضًا في طرح بعض الأسئلة ذات الطابع العام.

وفي تلك الأعوام، ومع بداية الانتشار التشعُّبي لشبكة الإنترنت، وعندما لم يكن الحاسوب بعدُ أحد أجهزة المنزل الأساسية، وبالأخص مع محدودية إمكانات معالِج المعلومات وكروت الجرافيك، كان الواقع الافتراضي شيئًا يشبه الخيال العلمي. أصبحَت الطرقُ التي تصف السينما والتليفزيون بها ذلك العالَم الرقميَّ الجديدَ طرقًا غامضة ومليئة بالمتناقضات، متنوعةً ما بين الخوف والأمل. وكانت السينما والتليفزيون والصحافة، تسقُط أحيانًا في إغراء هذا الموضوع، وتخصِّص لمناقشة هذه المسألة اهتمامًا كبيرًا، ولكن دون أن يؤثِّر ذلك تأثيرًا فعَّالًا في توضيح المصطلحات.

كانوا يربطون بصفةٍ عامةٍ فكرة الواقع الافتراضي بالشاشة والكماليات المرتبطة بالحاسوب، أو بالأزياء التكنولوجية المُفرِطة التي بمجرد ارتدائها تنقل جسدَنا كله ومشاعرَنا إلى العالم الرقمي. وفي هذه الحالات يكون التركيز على إمكانية إلغاء أقصى ما نستطيع من الواقع اليومي، وأن نصل أجسادَنا مباشرةً بالواقع الرقمي. وجميعُها بالتأكيد افتراضاتٌ مرتبطة بالاتجاهات الحالمة أو المُبالَغ فيها المنتشرة في ثقافتنا المعاصرة، والتي تتخذ شكلًا طموحًا يرتبط بالفكر نفسه الخاص بتجاوز فضاءات الاستقبال الواقعية، ويرتبط بالفكر نفسه يوتوبيا تلك الإنسانية التي لها مقَرٌّ فيما وراء الأشياء، وحقيقةٌ تختفي خلف ما هو ظاهر. خلال رؤى الحركات الفنية فإن هذا النوع من الواقع الافتراضي يستمر لتخطِّي أو تضخيم إمكانات التلقي اليومية في القرن العشرين؛ فهو مكانٌ للمحاكاة غريبٌ تمامًا عن الفضاء الواقعي الذي تشغَله أجسادنا.

على كل حال، سنجد أنه في كثيرٍ من معالجات الفضاء الافتراضي يُوضَع الإنسان في بيئةٍ ماديةٍ تمامًا، وتكون لحركاته خاصية المحاكاة القوية للواقع، ولكن لتصرُّفاته علاقة سببية وتأثيرية في عالم الحاسوب الرقمي، والذي يتفاعل ويقدِّم ويُعيد تلك النتائج نفسها من خلال عملياتٍ آلية على البيئة. إذن فالواقع الافتراضي يتجسَّد كعالمٍ حتمي، مرتبط بالواقع، خاص بالإدراك المادي اليومي. وفي هذه الحالة تكتسب المكوِّنات التقنية أهميةً أكبر؛ فالواقع الافتراضي ليس عملًا فكريًّا، بل أحد إمكانات الواقع.

بالنسبة للبعض، على سبيل المثال، اشتُهرَت بالفعل إمكانية محاكاة قيادة الطائرات الخاصة بتدريب الطيارين. وفيها يجلس الشخص بداخل تقليدٍ دقيقٍ لكابينة قيادة طائرة بوينج ٧٤٧، مغلقة في كبسولةٍ محكمة الصنع من المكابس المائية، لا تعتمد تلك الخبرة فقط على صور عملية الطيران التي تظهر على الشاشات/النوافذ الصغيرة، ولكن تَم أيضًا استعادة حركات الطائرة وذبذباتها والأصوات والجهد على تحريك مقابض التحكُّم. يكون موقعُ المحاكاة عادةً مناسبًا تمامًا (يتم تجسيده «واقعيًّا») على شاكلة الفضاء الذي تُوجد فيه أجسادنا فعليًّا.

وفي معالجةٍ من النوع الأول الهدفُ هو إحداثُ خبرةٍ تُعيد الواقع، أما في معالجات النوع الثاني فنجد أنفسنا أمام تماثُلٍ دقيق معه. وإذا دقَّقنا النظر فسنرى أن تلك الازدواجية تتميز بأهدافٍ مختلفة؛ من جهةٍ مجال التعبير والمعنى والفن، ومن جهةٍ أخرى الدقة المهنية والتكوين والكفاءة العملية.

ومن المؤكَّد أن المثالَين المذكورَين يُعتبران نموذجَين مبالغَين للظاهرة نفسها، ويمكن بالتالي الخلط بين إجراءات الظاهرتَين، كما يحدث أحيانًا في عالم الملاهي؛ حيث تُوجَد بعض حدائق الملاهي التي تسمح باشتراك في مغامراتٍ افتراضيةٍ جماعية فيها. وهناك، على سبيل المثال، يمكن العثور على حجرة، ثم عرض صورٍ من بيئاتٍ افتراضية على جدرانها (وغالبًا ما تكون ألعابَ حربٍ يحاكي المشاركون فيها معركة حربية)؛ يُمنح اللاعبون أجهزةَ استشعار ونظاراتٍ خاصة، تساعد على الشعور بأنهم لم يعودوا في الحجرة المغلَقة، بل في وسط غابةٍ ما، استوائية مثلًا. وهنا يكون الجسد في علاقة مع الفضاء الواقعي، والذي يشارك فيه بجزءٍ كبيرٍ من حواسِّه، بينما تغدو الرؤية موضوعَ نوعٍ من الوهم يبدو أنه موجودٌ في مكانٍ مختلف.

لا يُوجَد حاليًّا مفهومٌ واحد يستطيع أن يحتويَ في ذاته ظاهرة الواقع الافتراضي برُمته؛ وبالتالي نجد تضاعُفًا في تعريفات الظاهرة مع زيادة الإمكانات التقنية، ومع تحديث الأدوات التي تعمل كوسائط للمستخدم، انطلاقًا من تطور فنون الجرافيك التي تُقدم بها البرامج الجديدة على الشاشة إلى ألعاب الكونسول المركبة لألعاب الفيديو، ومن المناسب، في هذه المرحلة الاستمرار في ضم الوقائع الظاهرة بدلًا من محاولة تصنيفها تبعًا للنظريات القائمة.

حظي تحليل الاتصالات المتعددة الوسائط والرقمية، كما حدث بالفعل في مجال السينما والسمعيات والبصريات، باهتمام دارسي السيميوطيقا. وتأسَّس التناول على تصنيفات وأساليب تفسيرية نابعة من دراسة السينما، وهو الأمر الذي يعني أن الوسائط المتعددة الرقمية على صلةٍ وثيقة بعلم السمعيات والبصريات، وربما تمثل جزئيًّا تطوُّر هذا العالم. ولقد رأينا كيف أن هذا حقيقيٌّ فقط جزئيًّا؛ فنحن نرغب هنا في أن نؤكِّد، فيما يتعلق بأهدافنا، أن هذا الانتماء الخاص بالوسائط الرقمية الجديدة إلى عالم السمعيات والبصريات هو أمرٌ يجب مناقشته. إن الواقع الافتراضي، بصفةٍ خاصة، يشير بوضوحٍ إلى بُعد المسافة بينه وبين الوسائط السمعية والبصرية، وهو يتناسق أكثر مع الأهداف التي سبق وذكرناها، الخاصة بعلاقة الرقمي بالتمثيل المسرحي.

ولنعهَد، قبل كل شيء، بتعريف «التمثيل» تبعًا للخصائص المعروفة والصالحة عامة؛ فيمكننا بذلك أن نقصد «تمثيل» وظيفةٍ أساسية لكل اللغات. ونقصد هنا، بصفةٍ خاصة، أن كل وسائل العرض التكنولوجية المتوفرة ستصبح لها وظيفةٌ تمثيلية موجهة للتعبير عن الموضوع، والتي تميل لعملية إعادة إنتاج أقرب ما تكون للواقع.

ونضيف أيضًا أنه ليس بالإمكان تحديد فكرة الواقعي بهذه السرعة، وفي مصطلحاتٍ دقيقة من الناحية الموضوعية؛ فالطرقُ التي يمكن من خلالها اعتبار وتفسير فكرة الواقعي طرقٌ مختلفة، وغالبًا تكون نتيجة لما نعتقده، ولرأينا الخاص، أو للطبيعة نفسها التي نجادل بها. والسؤال يحتوي في طياته على نبراتٍ غير محدَّدة وغير واضحة حتمًا، وبالتحدث عن تمثيل الواقعي علينا بالضرورة أن نلجأ إلى معطيات مثل التشابه والتماثل مع الواقع؛ فالأجواء المعلَّقة بالكامل في بعض لوحات جوفاني بيلِّيني، أو محاكاة قطاعات الضوء الجريئة لكارافاجو، هي مجرد مثال عن كيفية ابتعاد التمثيل الواقعي عن الطبيعة.

وفي كل عملية تمثيلٍ ليس الهدف هو مجرد استعادة الموضوع، ولكن تأسيس نظام علامات يبني صورةً جديدة، والتي تُحيل بدَورها للموضوع. وهي بالتالي أسسُ السيميوطيقا، وأداة العرض التي عليها، على سبيل المثال، تعمل لغة الكتابة، ولكن الأمر ينطبق أكثر على عملية التمثيل التي تعتمد على الصورة.

ليس بالإمكان تمثيل أي شيء، حتى عن طريق التصوير، إذا لم يُوجَد على أساس هذا الشيء نموذجٌ تفسيري لذلك الذي نرغب في تمثيله. فكل تمثيل، وبصفةٍ خاصةٍ ذلك التصويري، يعتمد على اشتراك الأعراف التفسيرية بين من يؤدي ومن يشاهد، وفي عملية التمثيل المسرحي وسيلة العرض هي أداة التنفيذ. عادةً ما يستعدُّ المتفرج الذي يقصد المسرح لأن يعلِّق شكوكه لمدة ساعة أو أكثر، وأن يتخلى عن ذلك الشرط الذي يربطه مع واقعه اليومي، وأن يترك نفسه ليندمج مع تلك الصور والمشاعر المقدَّمة أمامه على خشبة المسرح.

إذا كان الواقع الافتراضي يستعيد التمثيل بواسطة سلسلة من الأفعال المتتالية، وإذا كان ذلك يحدث بواسطة سلسلة من الإجراءات التي تتم في اللحظة نفسها (في الزمن الواقعي) فمن الواضح أن تلك الأفعال تتغير تبعًا للمعطيات والأوامر التي تُزود بها الآلة؛ فلو نُفذَت العملية في اللحظة نفسها التي فيها نشاهد النتيجة، لا يُوجَد سببٌ يمنعها من أن تختلف في كل مرة. والتنوع هنا وليد الإرادة، على سبيل المثال، على أساس الأوامر الخارجية من المستخدم. ينتُج عن ذلك السلوك اندماجُ المتفرج تبعًا للنموذج المعروف كنوعٍ تفاعلي، والذي يصبح فيه الأداء مزدوج الإرادة.

يتطابق إذن الواقع الافتراضي مع الوسائط المتعددة الرقيمة ليس فقط من حيث الجانب التقني (استخدام الحاسوب)، ولكن أيضًا فيما يتعلق بأنظمة الإنتاج، بل يقترب من أن يصبح وسيلة تمثيل.

حتى يومنا هذا لا تُوجَد استاطيقيةٌ خاصة بالواقع الافتراضي، ولكن التطورات التي يمكن ملاحظتُها حاليًّا تشير إلى وجود مركزية لمكوِّنات التفاعل مع المستخدم. إن التمثيل الافتراضي يكتسب فاعليةً إذا نُفذ على درجة تسمح بالتفاعل الحر مع البيئة، تبعًا للنماذج التي تقلِّد الحوار بين الذات والموضوع في العالم الواقعي. منح عرض الجرافيك وواجهة العرض الخاصة بالحاسوب في تلك الأعوام الأخيرة اهتمامًا متزايدًا لتلك القيمة، إلى حدِّ أنه حوَّل فرضية ذلك الواقع الافتراضي السلبي إلى تجاورٍ حقيقي وفعلي للتضادات؛ حيث يبدو أن العالم الافتراضي خُلق لحث نشاط المستخدم؛ وبالتالي تبدو العلاقة بين الإنسان والآلة، في هذه الحالة (علاقة سبب/تأثير)، علاقة تَتالٍ مستمرٍّ للفعل، علاقة لا متناهية، علاقة فعلٍ وردِّ فعلٍ غير منتهية.

وفي هذه الحالة أيضًا يمكننا أن نُفسِّرَ هذه المشكلة بشكلٍ مبالغ فيه، لنحاول أن نوضِّح الاختلافات وأوجه الغرابة؛ ففي هذه العملية تعيش وسائل الإعلام في عملية عَدْوى مستمرة فيما بينها. والتليفزيون الرقمي الذي يعمل على طريق القمر الصناعي يسمح لنا باختيار الأخبار التي نرغب في رؤيتها، واختيار الفيلم الذي نرغب في مشاهدته. وأصبح الحاسوبُ بدوره يشابه بطريقةٍ أسرع طرقَ العرض، ولم يبقَ علينا سوى الاعتياد على دور المشاهد. ولكن مما لا شك فيه أن انتشار أجهزة الحاسوب المنزلية في السنوات العشر الأخيرة، وتطوُّر الوسائط والتأثُّر بسوق العرض قد أوضح أهمية تدخُّلات المستخدم في مجال الاتصالات الرقمية.

سمح إذعان الجمهور، وتطوُّر الدراما الفيلمية للممثلين، بأن يتجاوزوا ما يمكن أن نُسمِّيَه المونتاج الهوليوودي التقليدي، لتزيد جرعة التناقضات والقفزات، دون أن يفقد المشاهد مراكز الإحالة الروائية. يمكن بالطريقة نفسها أن تصبح هناك خططٌ روائية جديدة تقود المستخدم للفعل الذي يرغب في تنفيذه.

ومن وجهة النظر التقنية فإن هذه الأنواع المتغيرة والمرتبطة فيما بينها، ليست كافية، ومن الضروري اقتراح بدائل مثل درجة التفاعل مع المستخدم، عدد المستخدمين الذين يمكنهم التفاعل مع العرض، درجة العلاقة مع الواقع الملموس. وفي هذا السياق نجد أن تركيب التعريفات من وجهة النظر التكنولوجية يقودنا إلى تحديد بعض الإشارات المناسبة أكثر لسياق بحثنا. وفي نهاية هذا التحليل الملخص نستطيع إذن أن نصف الواقع الافتراضي كحدث يتم في الزمن الواقعي، ويتمحور تبعًا لدرجات التفاعل المختلفة مع المستخدم، يغمره في تقديم بيئةٍ واقعية أو خيالية تُحدد على أساس التقاليد المتعارف عليها بين الممثل والجمهور. تبعًا لتلك الترتيبات تتطوَّر تجارب الإخراج، والتي حاولَت نوعًا من الخلط بين المشهد المسرحي والعالم الافتراضي.

(٢) الجسد الواقعي والمشهد الافتراضي

منذ فترةٍ ومهنةُ السينوغرافيا تتطلب، على الأقل في حالة الأفلام الضخمة الإنتاج، اعتيادًا معينًا على التكنولوجيا الرقمية. وفي المسارح الكبيرة يمكن أن نجد حركات المياه على المسرح والخلفيات، بالإضافة إلى المؤثِّرات التقنية الضوئية وعروض الفيديو تُدار ويُتحكم فيها من خلال مراكزَ رقميةٍ صغيرة. في جامعة كانساس بدأ السينوغرافي مارك رياني تجريب التطبيقات الممكِنة للتكنولوجيا الرقمية، والتي يمكن استخدامها في الإخراج المسرحي منذ عام ١٩٨٧م. ولجأَت تجاربه المهنية، وبالرغم من أنها كانت تدور كلها في إطار الإنتاج الذي يمكن أن نطلق عليه لفظ «تقليدي»، إلى استخدام الحاسوب أكثر من مرة. وبفضل برامج الحاسوب المتطورة الخاصة بالمشروعات المعمارية للمباني والتصميم الداخلي، تمكَّن السينوغرافي من استخدام التكنولوجيا الرقمية والرسوم الثلاثية الأبعاد بصفةٍ خاصة كأداة لتنفيذ اسكتشات السينوغرافيا. وباجتياز الصعوبات الأولى (لنتذكر أن في تلك الأعوام لم تكن تلك البرامج منتشرةً مثلما هو الحال اليوم) كان يمكن للسينوغرافي أن يقدِّر مرونة المشاريع المعدة بواسطة استخدام هذه التقنية.

وفي محاولة تقريب المسافة بين الاسكتش السينوغرافي والتأثير الفعال للمشهد المبني فعليًّا، بدأ رينيه في عام ١٩٩٣م، بتجريب إعادة إنتاج الأجواء الثلاثية الأبعاد بحجمٍ طبيعي على خشبة المسرح. وكانت الفكرة في البداية هي عرض صور الواقع الافتراضي على الشاشة الكبيرة في عمق خشبة المسرح؛ بحيث تصبح لدى المخرج نفس الرؤية عن كيفية ظهور المشهد في البيئة المقصودة، وبداخل إطار خشبة المسرح. اتضح أن تلك التجربة لم تكن سهلة، وأن التنفيذ كان معقدًا جدًّا وبعيدًا عن هدفه، ولكن أدرك رينيه أنه ستصبح في المستقبل إمكانية نقل البيئة الخاصة بالواقع الافتراضي مباشرة إلى خشبة المسرح في عرضٍ فعلي. إذن، لن يصبح الواقع الافتراضي بعد ذلك مجرد أداة عملٍ بالنسبة للسنيوغرافي، بل طريقة جديدة لإدراك واستيعاب الفضاء المسرحي.

ويبدو أن الأشياء أخذَت تُحل بطريقةٍ إيجابية؛ حيث إن السيد صفر يمكنه أخيرًا أن يحصل على السلام والتناغم في الفردوس، بعد المعاناة التي عاناها على الأرض، غير أن صفر، بدلًا من أن يستمتع بصفاء الفردوس، يشعُر بالتوتُّر، وبعدم الارتياح وذلك بسبب افتقاده للأوامر والتعليمات التي تقودُ حياته. يصبح مثل الحيوان الذي وُلد ونشأ في الحبس، والذي يفقد اتجاهه خارج القفص، وفي إطار الحيوية المطلقة الممنوحة له، لا يستطيع الإنسان، أسير عمليات الاستغلال الرأسمالية، أن يتعرف على ذاته. وفي المشهد السابع والأخير نجد «صفر» وقد عاد من جديدٍ لينهمك في حساباتٍ وفي عملٍ تكراري؛ لقد عاد مرةً أخرى، ليحاكي الآلة الحاسبة في أدائها الإنتاجي الصِّرف. وقبل نهاية المسرحية بقليلٍ نكتشف أن رُوحَه ستُبعث إلى الأرض مرةً أخرى، وأنها ربما ستعود إلى هناك كروحٍ أسيرةٍ لشخصٍ أو لشيءٍ ما؛ لأنه لا يمكن لأحد أن يحرِّرنا إذا رغبَت أرواحُنا البقاء في العبودية.

إن تركيب النص والحوارات والتصميم والشخصيات تتميَّز بخصائص لعملٍ جدير بالبحث. تبدو الحوارات كتصريحات، وقلَّت الكثافة النفسية إلى أدنى الحدود، العلاقات تبدو ثابتة وأساسية (بخلاف العلاقة بين صفر ودايزي؛ حيث تتغير العلاقة من الضغينة إلى الانجذاب). وأجواء الأحداث، في جزءٍ كبيرٍ منها، غير واقعية ومتخيَّلة، وبالرغم من أنها مرتبطة بأماكنَ واقعية من الحياة اليومية إلا أنها تمثل العلامة الواضحة للجنون أو للكابوس. إنها نظرة الهلوسة التابعة للنزعة التعبيرية، والتي نراها في الحدث. حجرة النوم عارية بشكلٍ غير طبيعي وبلا أي ديكور؛ حجرة المكتب ليست أكثر من مائدة مكتبٍ موضوعة على بساطٍ يحيط بها بحوائطَ عاليةٍ رمادية اللون؛ حجرة الطعام مختزلة في شكلٍ هندسيٍّ لموائد ومقاعد؛ كل المدعوِّين في حفل استقبال صفر وزوجته يرتدون ملابسَ متشابهة، وكأنهم جنود في جيشٍ كئيب. يسود الأجواءَ جوٌّ مأساوي، غير إنساني، يظهر فيه الفرد مسحوقًا أسفل النظام. عندما يرفتُ المدير «صفر» يبدأ البساط الموضوع أسفل المكتب في الدوران ويختفي في الخلفية، بينما تقتحم أصواتٌ متناغمة ضوضاء آلية الفضاء وتغطِّي على أصوات الممثلين؛ يكشف مجتمع الآلات عن حقيقته كوحشٍ جديدٍ مفترس الأرواح بأن يبرُزَ ببطءٍ على المشهد؛ فهو يبتلع وجود البطل، ويرسم بداية المصير المأساوي.

تتخلل جوَّ العمل المسرحي كله إشاراتٌ رمزية وضمنية. بالنسبة للمؤلف تجد مخاوفه من الصراع الطبقي والخوف من عملية نزع الجانب الإنساني عن العمل، وكون الخبرة الإنسانية الخالية من التضامن وقتية، كل هذه المخاوف تجد في أسطورة الآلة رمزًا واضحًا وفعَّالًا. كل هذا تتخلله أيضًا نظرةٌ ساخرة للبطل، وذلك البطل الذي هو أحد تُروس الآلة؛ وبالتالي يمكن لها أن تنزع عنه وظائفه الإنتاجية الخاصة.

ذلك الجو الموحي بكابوسٍ مزعج، وأسطورة الآلة العدائية، والشخصيات التي تتحرك كالآلات بلا روحٍ؛ كلها عوامل تبدو متناسقة تمامًا، ومناسبة لاستخدام الواقع الافتراضي، والذي كان مجالًا ممتازًا لإعداد سلسلة من إعادة الصياغة والتأمل وكأنها لعبة مرايا غير منتهية. إن الضيق من عالمٍ يزداد عداوةً وغربةً يومًا بعد يوم، يزداد بقوةٍ عندما ينجح الإخراج في كسر وحدة التلقِّي المتعلقة بالواقع، وينقل الجمهور لكابوسٍ تكنولوجي.

وقد اتبعَت العملية الإنتاجية للعرض المسار التقليدي؛ وبينما يعمل المخرج مع الممثلين حول تفسير وتقديم النص، كان السينوغرافي يُعد المشاهد. ومن الطبيعي أن يتناسق مشروع المشاهد مع تنفيذ أجواء الواقع الافتراضي في الحاسوب، وإعداد الأدوات اللازمة للعرض على خشبة المسرح، فقرَّر استبعاد كل ما له صلة بالسينوغرافيا العادية الواقعية (الأدوات، والأثاث … إلخ)، ولا بد من غَمْر الممثلين على خشبة المسرح في جوٍّ افتراضيٍّ مطلَق، تشكيليٍّ وقابلٍ للتحول.

عندما نتحرك بداخل الأجواء الافتراضية، مثلما حدث في بعض ألعاب الفيديو، ونتحرك بداخلها من حجرة إلى أخرى، يكون لدينا الانطباع أننا ندخل في أجواءٍ موجودة مسبقًا. ولكن الحقيقة أن معالج الحاسوب يقوم بسرعةٍ بخلق الصور أمام أعيننا على أساس القواعد التي تم إرساؤها في تلك البيئة وذلك المجال. لا يُوجد فضاءٌ بصورته المرئية سوى عندما نصدر نحن الأمر للحاسوب بإبداعه (ولهذا يقوم كارت الصورة بداخل الحاسوب بتفعيل بعض اللوغاريتمات، وينشط استدعاء الصورة المرسومة).

لهذا السبب لا يُوجد أيٌّ من الأجواء أو الحركات الخاصة بمشاهد العرض قد تم تسجيله مسبقًا، ولم يتم تحديد المدة أيضًا مسبقًا، كان كل شيء يحدث مباشرة.

إن استخدام الواقع الافتراضي وضَع الممثلين ومعهم المخرج أمام مشكلةٍ جديدة؛ ففي خلال إجراءات الاستعداد نجد الفرقة نفسها، وبعد الانتهاء من قراءة النص، تبدأ في البروفات من خلال حدود الفضاء وتحركات محدَّدة في علاقة مع العوائق والحدود الخاصة بالمشروع السينوغرافي، ولكنْ ممثلو عرض «الآلة الحاسبة» وجدوا أنفسهم في فضاءٍ خالٍ وسيبقى كذلك، بل فضاء سيقوم بدوره بالتأقلم مع تحرُّكاتهم. لم يكن المشروع السينوغرافي قائمًا على بناء أدواتٍ ما يمكن تجربتُها أو غير ذلك، بل مجرد مجموعة من الشاشات الموزَّعة على خشبة المسرح. ويمكن تعديل الديكورات المفترض أن تظهر بواسطة آلات العرض باستمرار. أديرت أسابيع البروفات الأولى بلا أي دعمٍ تكنولوجي؛ وبالتالي لم تكن لدى الممثلين ولا واليس فكرةٌ واضحةٌ حول طبيعة الديكورات الافتراضية التي ستُعرض خلف ظهورهم، بل وفي بعض الحالات، لم يعرفوا إذا كانوا سيقدِّمون أدوارهم فوق خشبة المسرح أم في الكواليس. كان لدى الممثلين إذن الحرية الكاملة في إبداع واكتشاف وتجريب سلوك الشخصيات التي يقومون بتقديمها. ومن خلال قلبه التام للآلية التقليدية للعلاقة بين السينوغرافي والممثلين تمكَّن رينيه الذي يحضُر البروفات باستمرار، من بناء الفضاءات الافتراضية حول أداء الممثلين.

فوق عمق المنصة، وباتساعها كله، وُضعَت شاشةٌ ضخمةٌ خاصة بالعرض الخلفي، والتي كانت تمنع الرؤية الفعلية للصالة. على جانبَي المنصة وُضعَت الشاشة مستطيلة بزاوية لتحدِّد منطقة التمثيل. ارتفاع الشاشة كلها نحو ثمانية أمتار، ولكن حُدِّدَت منطقة العرض، لأسبابٍ تقنية، لنحو أربعة أمتارٍ أو أكثرَ قليلًا، وكانت تظهر في وسطها الصورة الافتراضية وهي تتحرك، بينما عُرضَت صورٌ ثلاثية الأبعاد على الجانبَين بحيث يزيد تأثير الاندماج في المشهد.

يُمكِن لتلك الصور، تبعًا للحاجة، أن تعمل على إطالة الديكور المعروض على الشاشة المركزية، أو أن تبرز بعض الملامح الرئيسية له. تبعًا لجهازٍ خاصٍّ بالاختيار والتكبير. أثناء عرض الشاشة المركزية، على سبيل المثال، صالة منزل البطل، كانت تظهر على الجانبَين زجاجة شمبانيا أو صورٌ أخرى تتعلق بموضوع الاحتفال.

ومن الطبيعي الاحتفاظ بأدنى حدٍّ من الإضاءة على خشبة المسرح لتظهر الصور المعروضة بوضوح، فكان يُوجَد على جانبَي المشهد برجان طول كلٍّ منهما سبعة أمتار يحملان مصباحَين، يتحكَّم فيهما شخص. يبُث المصباحان حزمةً ضوئيةً محدَّدة فقط على الممثلين؛ بحيث لا ينعكس الضوء على الشاشة فيضطرب المعروض عليها.

وبالتالي يبدو وكأن الممثلين الفعليين انصهَروا بالفعل في الأجواء الافتراضية، وتتبعهم النظرة وهم يتحركون كما في تتالٍ سينمائي. عندما، على سبيل المثال، دخل كلٌّ من السيد والسيدة صفر، في المشهد الأوَّلي، إلى حجرة النوم، كانت السينوغرافيا تتحرك معهما من اليمين إلى اليسار؛ وعندما صَعِد «صفر» فوق فراشه كان مركز أبصار الجمهور قد تحرك فجأةً إلى أعلى. يقف الممثل بطريقةٍ معيَّنة أمام الصورة الثلاثية الأبعاد للفراش، ولكن يرى الجمهور من أعلى البطلَ مستلقيًا على الفراش.

وكانت القدرة الإيحائية والاندماجية مع هذه الأجواء الافتراضية قد ازدادت بواسطة نظارةٍ مستقطبةٍ للضوء يرتديها كل متفرج، والتي تمحو – تخفي الفارق بين الأبعاد الثنائية للشاشات والأبعاد الثلاثية للممثلين وللفضاء المسرحي.

كانت الصور المعروضة منتجة بواسطة أربعة مصادر مختلفة؛ وبالتالي من الضروري وجود زوجَي ميكسر فيديو رقميَّين للتحكُّم في اختيارها وإدارتها تبعًا لإمكانيةٍ متنوعةٍ من المؤثِّرات (زيادة في التعبير، الاختفاء في الأسوَد … إلخ). كان قد تم توصيل كل ميكسر بزوجَين من شاشات الفيديو لإعداد تغيير المشهد والمؤثِّرات.

تمكنوا بالطريقة نفسها أيضًا من عرض صور الممثلين الفعليين على الشاشات مع الديكورات الافتراضية. في أحد جوانب الممَر الخشبي، وبعيدًا عن أنظار الجمهور، ولكن وضعوا بالقرب من المشهد، استوديو تليفزيون صغيرًا. وصوَّروا بعض الممثلين أمام إحدى الخلفيات الخضراء، مباشرةً أثناء العرض، بينما كانوا يمثِّلون أنهم يتفاعلون مع الممثلين الآخرين الموجودين في المشهد أمام الجمهور.

وكانت هناك كاميرا فيديو ترسل بتلك الصور إلى ميكسر الفيديو، الذي يعرضُها بدَورِه على الشاشات مع الديكورات الافتراضية، وفي مشهد الحفل (المشهد الثالث) ظهر المدعوُّون وكأنهم معروضون على الشاشات؛ وفي مشهد المحاكمة (المشهد الرابع) لم يكن المحلَّفون سوى تكرارٍ لصور ممثلَين اثنَين فقط تم تصويرهما بكاميرات التليفزيون. ديكوراتٌ افتراضية وتصميماتٌ متحركة، ممثلون تُعرض صورهم على الشاشة وآخرون يظهرون بلحمهم وشحمهم، الجميع يتفاعلون معًا في المساحة الواقعية أمام الجمهور.

إلى هنا رأينا الحلول التكنولوجية التي توصَّل إليها كلٌّ من رينيه وويليس. أما على صعيد تناسُق اللغات مع الموضوعات ومحتوى العمل فإن المشكلات تبدو أكثر تعقيدًا وتشعبًا.

يتميَّز إخراج العمل عام ١٩٩٥م بحركاتٍ مستمرة، ألوانٍ عنيفة، شخصياتٍ تتشوَّه كشخصيات الرسوم المتحركة؛ ففي مقابل جمود النزعة الثابتة للنص الأصلي نجد أنفسنا أمام تدفقٍ كامل وسلاسة للأشكال وللديكورات. ذلك الاختلاف، على مختلف الأصعدة وبوضوحٍ من ناحية الشكل، فتح الطريق أمام المزيد من التفكير حول إمكانات استخدام الواقع الافتراضي. ويقبل عرض رينيه وويليس الاستياء العميق والحزن المميزَين للنص، إلا أنه يبتعد تمامًا عن الإحالات المباشرة للأنظمة الشمولية والعسكرية وعن الخوف من النظام الواحد والمطلق. وهكذا يعمل المؤلفان على نوعٍ من التحديث الجوهري لمحتويات النص؛ فالتغريب لم يعُد يرتبط بصورة المجموعة المتحجِّرة، والحشد هنا لا يعني اختفاء الاختلافات والتحول إلى وحدةٍ فقيرة؛ حيث يتحلل الفرد خلال تجزئة الخبرة، ومن خلال الانفجار، إلى العديد من الجزيئات غير المتشابهة والمختلفة. لا يتم تدمير روح صفر من خلال نظامٍ بيروقراطيٍّ وآليٍّ مصنوعٍ من قواعدَ محدَّدة ومتشابهة للإنتاج، بل تختفي روحه في واقعٍ بلا حدود، منزوعٍ عنه القواعد والأبعاد؛ حيث يتم استغلاله ويتخذ هذا الاستغلال ملامح الخيانة من خلال رسمٍ متحركٍ إلكتروني. واختيار رايس يفتح الأبواب أمام اعتبارٍ قاسٍ يتعلق بخبرةٍ إنسانية يتم تشبيهها — استيعابها — في شكلٍ مبعثرٍ ومراوغ. البيكسل، والصورة الرقمية والواقع الافتراضي جميعُها تشترك في نوعٍ من الآنية ليس فقط من ناحية الأسلوب، ولكن أيضًا من جهة المحتوى؛ إن الجدل بين الإنسان ومخاوفه يجد مرةً أخرى مجازًا رائعًا في التطور التكنولوجي. إذا كان في الإخراج الأول للعمل المسرحي قامت سلسلة الإنتاج بتشبيه الإنسان بالآلة، فهنا في هذا الإخراج نجد أنه تم نزعُ الجسد والمادية عن الشخص، ويُوضَع بدلًا منهما الشعور بالبؤس الناتج عن فقد الاتجاه، والاضطراب الذي يجتاح الطرق التي نتفاعل ونُوجَد بها في الحياة.

(٣) الاندماج والضياع

وبعد أن تمَّ تجريب فعالية الجدل بين الممثلين والواقع الافتراضي على خشبة المسرح اتجهَت أبحاث الفرقة إلى طرقٍ لإدماج المتفرجين. إن اضطراب الإدراك الحسي الذي تم افتراضُه خلال عرض «الآلة الحاسبة» أصبح نقطة الانطلاق للتفكير في وجود ومكان العرض.

وعلى الجزء الأسفل للهرم كان يمكن رؤية جارافي، والذي كان يضحك، وكان الوجه يتبدل ويتلوَّن اصطناعيًّا. وبعد هذا الفاصل يعودُ الجمهور إلى وضعه السابق أمام الجرَّات، ويبدأ الثلاثة في إعادة نص البداية، ولكن تختفي الصور في تَلاشٍ بطيء. جارافي يجلس ثابتًا على مقعده، مثبتًا عينَيه على شاشة حاسوبه في صمت. وبعد فترةِ سكونٍ طويلة، يقوم وببطء يترك الحجرة. وبعودة الإضاءة مرةً أخرى إلى الحجرة ينتهي العرض.

إن الشخصية الموجودة في النص تنجح في قدرة مدهشة في استعادة الفوضى الذهنية التي سببتها إصابة مماثلة، دون تحويلها إلى فيلم وثائقي طبي، ولكن بوصفها خبرة داخلية خاصة. والنص الدرامي الذي يغطِّي فترة زمنية عمرها عامان فقط من حياة المريضة، ينقسم إلى أربعة أقسام؛ المقدمة: اللحظات السابقة للجلطة الدماغية؛ الكارثة: الرحلة إلى العيادة وبقاؤها هناك؛ الاستيقاظ: جزءٌ كبيرٌ منه مخصَّص في الأساس إلى محاولاتها استعادة اتجاهها واستعادة القدرة على الكلام؛ الاكتشافات: وصف أنواع العلاج التي خضعَت لها المريضة حتى خروجها النهائي من العيادة.

وعلى عكس عرض «الآلة الحاسبة»، الذي اعتمد إخراجُه كله على كيفية منح الشعور بجوٍّ ملامحُه قوية ومميزة؛ ففي إعداد الديكور الخاص بأجنحة، وضع رينيه وويليس تركيزهما على إمكانية تظليل الوقائع المختلفة الواحدة في الأخرى، وفي تركيب الصور الواحدة فوق الأخرى أمام أعين الجمهور هكذا، كما كانت الأشياء تضطرب في الذهن المتعَب لإيميلي. كان المُعِدَّان ينويان، بصفةٍ خاصة، إعادة إنتاج الصعوبات التي تتعرض لها البطلة في أن تُبرِزَ العالم الواقعي وسط الهلاوس، وأن تفصل الومضات النادرة من وضوح الرؤية في ذاكرتها والمضطربة في ماضيها، والتي كانت تنفجر في النص لتُحيطَ بها. لن يصبح الأشخاص الجالسون في الصالة مجرد مشاهدين لتلك التأثيرات ونتيجتها على الشخصية الرئيسية، ولكنهم سيجدون أنفسهم وقد انغمسوا في عاصفةٍ مماثلة من الصور عليهم أن يعيشوا هم أيضًا الخبرة نفسها، وأن يرَوا ما كانت تراه إيميلي، وأن يتحرَّكوا معها خلال الفضاء والزمن، موجهين تجاه سلسلة من الوقائع، التي سوف تُفرض على اهتمامهم، وسيتم تفتيتُها ثم تجميعُها مرةً أخرى (انظر ملحق الصور).

والنص، ربما بسبب طبيعته الإذاعية، يُقدم كتأملٍ عميق في اللغة، حول الطريقة التي يمكن بها التعبير عن نوايا المتحدِّث. إن الفجوة بين ما هو داخلي وما هو خارجي، والتي تسبَّبَت فيها الجلطة الدماغية، كانت تسمح بفحص المسار بين بناء الفكرة وبين لفظها، ولكن بالنسبة لكوبيت لم يُحبَّ أن يكون ذلك من خلال رحلة في حُلمٍ ما أو وصفٍ للنسيان، بل أراد المؤلِّف أن يمثِّل التشبُّث بالواقع، شجاعة المعنى المكتمل، الانكسار المأساوي في تدفُّق وسهولة الاتصال. إذن فمركز النص ليس هو أوهام إيميلي، بل الصعوبة التي تتعرض لها في محاولة الاتصال باليومي. وهو الأمر الذي أدَّى إلى استبعاد افتراض إخراج العمل وتقديم عالمها الداخلي فقط.

إن إدارة المصادر والتوزيع على الشاشات المختلفة كان يقوم به عاملان، كانا يُعِدَّان المشاهد الواحد تلو الآخر، وذلك بالاحتفاظ بجرعةٍ محددة من الاستقلال، وذلك بالتفاعل المباشر مع الممثِّلين.

وقد حدث بالفعل في مراتٍ أخرى أن تم تجزئة تحقُّق الجمهور المسرحي بناءً على رغبةٍ مسبقة، وقد نُفذ التقسيم أحيانًا إلى مجموعات أو إلى أفراد (عروض موجزة يحضرها متفرجٌ واحد في كل مرة، أو مونودراما مقدَّمة على شكل اعتراف)؛ فالخبرة المسرحية يمكن أن تجد طريقتها الخاصة في الوجود انطلاقًا من حميمية العلاقة بالفرد. ومن المحتمل أن تنتهيَ اختباراتُ الاندماج تلك نهايةً ناجحة إذا كانت تحمل في طيَّاتها نماذجَ مشابهة من الحميمية والاتصال الفردي. وإلا فلن يكون من الاستحالة، كمبدأ، إعادة بناء المعنى الجماعي للفريق، ولكن سيلزم ذلك تكنولوجيات تنفيذ وتحقيق الواقع الافتراضي لم تُكتشف بعدُ، والتي يمكن أن تنقل إلى الديكورات والأجواء الافتراضية ليس الأفراد فقط، ولكن المجموعة بكاملها.

وبهذا المعنى لا يبدو أن الكلمة الأخيرة في ذلك المجال قد قيلَت بعدُ. إن الأعمال التي أنتجها رينيه وويليس غالبًا ما تكشف عن آفاقٍ ثقافية متأثرة بشدة بالإنتاج التجاري المعاصر، ومتأثرة أيضًا بمفهومٍ معياريٍّ للعرض المسرحي، والذي ربما لا يساعد على إلقاء الضوء على إمكانات الواقع الافتراضي.

إن الاهتمام بالتحديث التكنولوجي قد يعوق تأملًا أكثر عمقًا حول الحالة الجمالية للعرض، وهو تحليلٌ أساسي للنماذج الشكلية التي يقوم على أساسها العمل المسرحي، وهو تخمينٌ ضروري للغاية في تلك التجارب، التي تضع بوضوحٍ الموضوعَ نفسَه موضعَ نقاش، وتلفِتُ أنظارنا إليه.

(٤) الخبرات الإيطالية الأولى

تبدو التجارب الإيطالية ذات علاقةٍ مضادَّة؛ فليس ممكنًا محاولة الوصول إلى استخدامٍ واسع النطاق لتكنولوجيات الواقع الافتراضي؛ بحيث يتوقف فقط على إعداد السينوغرافيا. إن محاولات استيعاب الوسائل الرقمية الجديدة تتضافر مع مسار التجريب، واضعًا إياها في مجال ذلك الذي يُدعى مسرح البحث في إيطاليا، انطلاقًا من الستينيات.

وهكذا فإن الاهتمام تجاه الوسائط الرقمية المتعدِّدة يبرُز بالأحرى في نشاط شباب الفنانين أو الفرق الصاعدة، التي، بفضل ثبات التزامها ومحاولاتها المستمرة، تُحاوِل تأكيدَ بعضِ النظريات الجديدة حول اللغة. في الواقع يُوجَد اقترابٌ ما بين بعض الأنشطة المسرحية وعالم الحاسوب، أحيانًا يكون حسب الاحتياج، ومقيَّدًا باللحظة المطلوبة، وأحيانًا أخرى يكون شيئًا خطَّطوا له، وأدمجوه بالفعل في مشروع العمل.

وسنُلقي الضوء، باختصار، على تجربتَين مثيرتَين للاهتمام من الوهلة الأولى، في هذا المجال.

يذكُر الممثل، الموجود وحده فوق خشبة المسرح، الراوي القادر على أداء أدوارٍ مختلفةٍ في الحدث، عندما يستدعي الأمر ذلك، وخلفه تُوجَد شاشةٌ عريضة للعرض، التي تعمل كخلفية، وتحلُّ محلَّ اللوحات المتحركة القديمة، بينما يقوم تقنيٌّ يجلس أمام الكمبيوتر بإدارة المعروض من الصور وكليبات الكمبيوتر جرافيك مباشرة. وحتى النسيج الصوتي للعرض (صوت الممثل وأصواتٌ أخرى مسجَّلة، والموسيقى والمؤثِّرات) يتم إدارتُه مباشرةً بواسطة الكمبيوتر. والتفاعل بين الممثِّل والشاشة وتقنيِّ الحاسوب يخلق نسيجًا متناسقًا من الحركات والأصوات والصور الرقمية (انظر ملحق الصور).

وفي الحدث الذي يقوم فيه الممثل بتمثيل الذئب الذي يهاجم منزل الخنازير الثلاثة، على سبيل المثال، وبينما يقترب من المنزل، يرى المتفرجون على الشاشة بقعًا سوداء متتابعة وكأنها بصماتٌ على الأرض. وبالآلية نفسها، وعندما يهاجم الذئب، يظهر خطٌّ من اللون الأحمر لبضعِ دقائقَ وكأنه آثارُ أقدامه المجروحة.

ومن الطبيعي أن المعروض فوق الشاشة يستخدم أيضًا جسد الممثل، والذي لهذا السبب يرتدي بدلةً بيضاء، حتى يعمل على إضعاف التضاد مع الشاشة الموضوعة في العمق، ولخلق الإيهام بحوارٍ أكثر بين وجهه الثلاثي الأبعاد وبين الصور الرقمية، بل أحيانًا يقوم الممثل نفسه، تبعًا لنوع الإسقاط على الشاشة والمسافة بينه وبينها، بوضع خياله ليظهر بوضوحٍ أكثر معطيًا الانطباع بأن خياله هو ما يتفاعل مع الصور المعروضة.

هذا ينطبق على العروض الأخرى للفرقة نفسها؛ فهم لا يجرِّبون تكنولوجياتٍ جديدة بالمعنى المباشر لذلك، بل يستحضرون في الممارسة المسرحية الاستخدام العادي للكمبيوتر الشخصي والإسقاطات الخاصة بالكمبيوتر جرافيك.

وهنا نجد الأهدافَ واضحةً وتتجه إلى مناقشة طبيعة العرض، ومحاولة إعادة تأهيل اللغة المسرحية على ضوء الإمكانات المعروضة من قِبل التكنولوجيات الجديدة؛ فالوسيط الرقمي الجديد يمكن اعتباره، بتفاؤل، أداةً جديدةً لإعطاء روحٍ جديدةٍ للبحث والتجريب بمعنًى ديمقراطي ومنتشر. وفي رأي المؤسِّسين فإن انتشار الرقمي لا ينزع عن الخبرة المسرحية طبيعتَها، بل بالأحرى يُلقي بجسرٍ لتدعيم العلاقة بين العارض والجمهور؛ حيث يسمح بلقاء الطرفَين البعيدَين على مستوًى موحَّد من الاتصال الشامل والمشترك؛ فالرقمي إذن ليس سلوكًا مستقبليًّا، بل هو بناءُ الحاضر على أرضيةٍ جماعية من التبادل. إنه الوسيلة التي ستسمح للفنان بأن يُمزِّق عزلته الاختيارية، وأن يقترب من الجمهور.

إن ذلك الاشتراك لا يقترح إعادة تجديد سحر الخبرة المسرحية بمحفزاتٍ تزداد عداوةً وعنفًا، بل إنها رغبةٌ في التعرف على أسس التجربة المعاصرة، وعلى أساسٍ تفاعلي فيها تُبنى بناءً دراميًّا جديدًا؛ بحيث لا يكون الجمهور هو ذلك المتفرج السلبي، ولكن من خلالها يكتشف المتفرج في كل مرةٍ طريقةً مختلفة للاشتراك في العرض والاندماج فيه. إن الظهور نفسه لصورٍ إلكترونية وأجسادٍ واقعية في اللحظة نفسها، يحثُّ في حدِّ ذاته على بداية حوارٍ جد إيجابي يهدف إلى إعادة اكتساب الجمهور لنشاطه؛ حيث إنه في الفترات الأخيرة لتقديم الوسائط السمعية والبصرية تحوَّل أكثر إلى دورٍ سلبي، سواء في المسرح أم في السينما.

ولم تعُد قدرة الصور والعلامة المرئية لتلك الوسائط المتعلقة بالوسائط المتعددة الرقمية، ترتبط آليًّا بالسلبية، بل بالعكس ستصبح في المستقبل، تكنولوجيا إنتاج الصور في وقتٍ فعلي، هي المحدِّدة لحوارٍ جديد ومكثَّف بين المسرح والجمهور.

انطلق الإنتاج من إيماءات الماندالا (كلمة سنسكريتية تعني الدائرة)، وهو شكلٌ نموذجي من أشكالٍ وألوانٍ مختلفةٍ مرتبطةٍ بالتناترنيرم الهندوسي والبوذية، والذي يمثِّل رمزيًّا الكون.

مصادر ومواد من شبكة الإنترنت