الفصل الثالث

(١) الفضاء الإلكتروني Cyberspace

ليس مهمًّا لو أن فضاء العرض مسردٌ على الطريقة الإيطالية أو زاوية طريقٍ ما، لا يُوجَد فارقٌ إذا عمل الممثلون أعضاء دائمين في فرقة أو شبابًا من إحدى القبائل البعيدة، بل يمكن قيادة كل شيء لجذورٍ مشتركةٍ خاصة بحدثٍ استعراضي، وكانت تلك الجذور تتفق مع هُوية الفضاء المؤقَّت الذي تم تأسيسه بين أولئك المشاركين في الحدث.

وحيث إن هذه المعالجة تدل على تسامحٍ خاصٍّ تجاه تعميم الجدل وحدود العلوم الدراسية التي تتحرك المعالجة بداخلها، فإنه بالتأكيد له الفضل في تمييز أحد جذور الخبرة المسرحية لإحدى الخصائص المميزة والمؤكدة، والتي تدعم الوجود بين فنون العصر. كان ذلك في تلك الأعوام التي شهدَت قوة تأثير الوسائل السمعية والبصرية (السينما والتليفزيون)، والتي بدأ فيها القطاع الاستعراضي كله يتساءل عن سماته الخاصة. وكان تميُّز المسرح بين الفنون الاستعراضية الأخرى، يكمُن بالضرورة في ذلك الوجود الجسدي المشترك بين الممثلين والمتفرجين في مكان العرض، فإذا كان التليفزيون هو نافذتنا على العالم، والقصص العظيمة شردَت على الشاشة الكبيرة في السينما، فإن المسرح بالتالي مجبَر على التفكير مرةً أخرى في شروط وجوده الخاص في الثقافة المعاصرة، وأصبح يفعل ذلك من خلال العودة إلى جذوره، وإلى عناصره الأصلية.

ويدفع تطوُّر التكنولوجيات الخاصة بالوسائط المتعددة الرقمية إلى إعادة التأمل في تلك الاعتبارات، ويطالبنا بتفكيرٍ متجدِّد.

يصل ليفي، على الطريق المفتوح لنظريات هايدجر حول معنى الوجود، إلى بعض الاستنتاجات المستقلة، والتي تهدف إلى تأملٍ مختلف حول الوجود في عالم المعلومات الرقمية. وللإيجاز يمكن أن نقول إن عمليات التحويل الافتراضي تحرِّر وجودَ الإنسانِ من قوانين الفضاء والزمن، بل ويمكن أن نقول بدقةٍ أكثر إن الوجود يتم ليس خارج الفضاء والزمن، ولكن أيضًا بطريقةٍ مختلفة للوجود في الزمن والمكان.

ولم يعُد هذا يحدث فقط على مستوى الخبرات الخيالية أو الميتافيزيقية؛ فالافتراضي ليس هو التخيُّلي أو غير الواقعي، بل ينتج الافتراضي تأثيراتٍ في المكان والأوان (هنا) والآن؛ فعلى الرغم من أننا لا نعرف أين تمَّت المكالمة الهاتفية لا يمكننا أن ننكر أنها حدثَت في العالم الواقعي.

جزءٌ كبير من تاريخ المسرح الغربي، وخاصة في القرنَين الأخيرَين، تضمَّن العلاقة بين الممثل والشخصية، حتى من خلال الطرق والمعاني المختلفة؛ فكرة أن الممثل أو الشخصية كلاهما لهما خصائصُ محددةٌ ودقيقة. للممثل هُوية كشخصٍ واقعي صوته وزيه … إلخ، سواء تلك الداخلية أم الروحية؛ فالمهنة والفن يجعلانه قادرًا على تنسيق وتنظيم هذا النوع من الحدود المادية والنفسية، ليُقدِّم واقعًا آخر (الشخصية)، والتي بدَورِها يحدِّدها الممثل والتقاليد المسرحية. وفي جزءٍ كبير في القرن العشرين تحدَّدَت ملامح الشخصية رئيسيًّا من خلال الملامح الخارجية، أو بتركيزٍ أعمقَ محدَّد في حالتها النفسية (ملامحها النفسية) مع بقائها في علاقة جدلية مع الممثل؛ الأمر يتعلق هنا إذن بهويتَين مختلفتَين، في علاقةٍ فيما بينهما، كلاهما موضوعٌ في حدود العالم الذي خُلق فيه. يمكن لأشكال تلك العلاقة أن تكون متعدِّدة ومتميزة.

أثناء تقديمه للشخصية يمكن للممثل أن يعيد إنتاج الملامح المميزة للشخصية سواء الجسدية أم النفسية إلى حد الكمال؛ ويمكنه بالعكس أن يسلك سلوكًا يستهدف نزعَ القناع؛ الكشف عن هويته الخاصة خلف الشخصية الممثَّلة على المسرح، وفي بعض الحالات يمكن أن يلغي هويته إلى حدِّ أن يشبه في النهاية البهلوان أو الدمية.

بكلماتٍ أخرى نقول إنه متوقَّع من شبكة الإنترنت أن تستضيف أحداثًا ذات أصلٍ مسرحي، وذلك لا يعني فقط إعادة التفكير حول طرق وجود الممثل، بل إنه أصل نقاشٍ حتمي حول واجباته وإمكاناته.

(٢) من خشبة المسرح إلى شبكة الإنترنت

في أحد المشاهد، وعلى شاشتَين كبيرتَين وعلى مستوياتٍ مختلفة، يتم عرض شاشات الكمبيوتر؛ ومواقع الإنترنت، والفيديو كليب الموسيقية، ووثائق النص، وحتى وصية صوَّرها دانيال، واعترافٍ أخير يكشف كل شيء.

وكلما بدت الأحداث وقد أوشكَت على الإغلاق، برز الماضي من الكمبيوتر، بين دقات فيدريكو العنيدة على لوحة المفاتيح وبين دهشة الأبوَين تصبح الذكرى أكثر حضورًا، وتتزاحم الأزمنة، ومن فوق شاشة الكمبيوتر تبدو وكأن ذاكرة البطل قد بدأَت حوارًا حيًّا على الشاشة. وأثناء العرض يتم فكُّ طلاسم أجزاء من الحياة؛ سهرات كئيبة، وقصص حب ومشاجرات، وممارسات جنسية سريعة، ومغامرات عاطفية.

شخصيات الوقت الحاضر ثابتة في عدمِ قدرةٍ قاسية على كشف كلٍّ منهما للآخر عن مشاعره الحقيقية. أكثر الانفعالات حميمية يتم استبدالها بالأجزاء المصوَّرة، وبالخطابات إلى الحاسوب، وبما تركه دانيال عن نفسه وعن الآخرين.

بين العديد من الكلمات، والصور، والاتصال، فالشخصيات لا تنجح أبدًا في التعبير عن مشاعرها، وعن حبها؛ الأفكار الأكثر حميمية يصرَّح بها فقط في مونولوجات، وفي أجزاء من خطابات أو فيديو؛ لذلك السبب لم يستطع المنتحر أن يترك يومياتٍ أو خطابًا طويلًا سيكون له في حد ذاته شكلٌ متكامل؛ فالرسالة لا بد وأن تُسلم لأداةٍ تكنولوجيةٍ معقَّدة ومزعجة، لا يستطيع دانيال أن يكتب ذلك، ولا حتى أن يقوله بالكامل، يجب أن يُجزِّئ ما يرغب في قوله، يفتِّته كحياته نفسها. يجب أن تكون وصية تشهد على ازدواج الشخصية، تركيبة متأثرة بالوسائل واللغات، وصيةً منتزعة ومفقودة في شبكة الإنترنت، والتي ربما لا يستطيع فيدريكو أبدًا أن يعيد بناء قِطَعها كلها.

وهكذا يُظهِر هذا العرض قدرةً فريدة على أن يجمع في بناءٍ درامي ومشهدي متأثِّر بأعراف المسرح التقليدية (الحدث الذي يدور في فصلَين، والأطر المتنوِّعة، ومواجهة المشهد للجمهور، والسينوغرافيا ذات المواد الواقعية، وموضوعات ولمحات فعلية من لغات الوسائط المتعددة الجديدة)، ويدخل الحاسوب وشبكة الإنترنت بقوة ليشتركا في العرض على مستويَين.

في المستوى الأول الذي يظهر على الفور، نشهد الوجود المادي للجهاز ولمستلزماته؛ فالحاسوب يظهر في المشهد (في حجرة دانيال)، ثم يتضاعف على شاشات العرض، حتى يصبح وجودًا ماديًّا مع البطل الذي يقصُّ دوافعه على الانتحار. وجود التكنولوجيا على المسرح والتكرار المستمر لذكر أسماء أدوات الكمبيوتر (ملفات، وهارد ديسك، وشبكات، وكلمة المرور، وويب، وهكذا) جميعها تشهَد الصلة بين البطل وتكنولوجيا المعلومات.

وهكذا تصبح إحدى الخصائص الرئيسية للغة الوسائط المتعدِّدة الجديدة، تلك المعاصرة للعلامات والمعلومات المرتَّبة تبعًا لمبدأ غير هيكلي، ولكن بناءً على التأثر، تصبح هذه الخصائص أساسية في وصف مسار ذاكرة دانيال.

فالحدث الدرامي يُوحي بنوعٍ من النصوص المتشعِّبة؛ حيث لا تتم قراءة القصة من خلال ترتيب زمني من البداية إلى النهاية، ولكن يتم تركيبها بناءً على اختيارات الذات التي تقرأ. وفي هذه الحالة الذاتُ هنا هي فيدريكو، الذي، نظرًا لأن المجتمع المعاصر فقد نعمة التماسُك، لا يستطيع أن يحكي القصة من البداية إلى النهاية، ولكن لا بد أن يكتشفَها بتسلسلٍ مبنيٍّ على الضغط على الماوس، تبعًا لتسلسلٍ يمكن أن يحتل فقط في إدراكنا ترتيبًا معينًا؛ فبَعد انطلاقه بوجهه لنصٍّ دراميٍّ تقليديٍّ ينطلق النص في تتابع أحداثٍ مرتبطة فيما بينها بروابطَ طارئة، يفقد بذلك التتالي الزمني، ويتأرجح بين الماضي والحاضر، وصولًا إلى زمنِ ما بعد العرض نفسه، وحتى موقع دانيال على الويب؛ حيث يمكن للمشاهد بدوره أن يتحقق، وأن يحاول أن يجرِّب العثور على تفسيراتٍ جديدة ومختلفة لهذا الانتحار الذي تم في بداية الألفية.

وضع مسألة ضرورة «هنا والآن» محل المناقشة، استخدام الإمكانيات المقدَّمة للاتصال عن طريق الإنترنت، هي نقاط الانطلاق لدفع آنيَّة الحدث بعيدًا عن مصادفة المكان المسرحي، كيف يمكن تبديل الوجود المشترك في الفضاء نفسه للممثلين والمتفرجين بتحويل ذلك لمجرَّد تزامن؟ هل من الممكن أن يقوم المشاركون في الحدث بالاشتراك في فضاءٍ آخر غير الواقعي؟ فضاء إلكتروني، فضاء افتراضي، تلك افتراضاتٌ متقدِّمة بالفعل في الفن المعاصر، وتعود بالفعل إلى التيارات المفاهيمية لنهاية الستينيات، والتي فيها كان يتم تفكيك الفكرة نفسها للعمل الفني كشيء، وكانت المادة تتحوَّل إلى إشارةٍ وهميةٍ لحركة الروح. وبداخلِ توتُّرٍ مُعادٍ للتقاليد تُوجد سلسلةٌ طويلة من الفنانين تجاوزَت بالفعل التصنيفات المعتادة حول العمل وخصائصه المثمرة. ومن خلال تفكيك الموضوع الفني نجد إعادةَ تعريفٍ ضمني للفضاء، ولإمكانية الاستمتاع به.

وإذا لم يعُد العمل الفني قائمًا على الموضوع، فإن ذلك يتضمَّن أيضًا احتمالية أن هذا العمل يصبح موضوعَ تأملٍ وإعادة تفكير. ولا نقصد فقط ذلك النموذج المُتْحفي، ولكننا نقصد وحدة الفضاء. إن فكرنا نفسه يُكوِّن عملًا فنيًّا إذا حثَّته على ذلك بعض إشارات «فورية» للفنان. إن مجتمعًا استطاع أن يستوعبَ ويعيشَ تلك المراحل سيكون مستعدًّا لفكرة وجود فضاءٍ إلكترونيٍّ على شبكة الاتصالات العالمية.

تعود أولى خبرات مسرح الويب إلى عام ١٩٩٦م:

كان لتلك التجارب السبق بأنها الرائدة لإمكانيةٍ تعبيريةٍ جديدة، وكيفية إدارة التأثير بين العرض وشبكة الإنترنت بطريقةٍ لا تقترح أي حلٍّ للمشكلة الخاصة باللغة المسرحية، وبصفة خاصة استخدام التكنولوجيا لنقل معطياتٍ لم تتسبَّب في ردود أفعالٍ أثَّرَت على لغة المسرح، ولم تُجرب من قبلُ على مستوًى أكبر؛ فاللحظات التي تأثَّرَت فيها أنشطة فيردينلِّي، على سبيل المثال، بتجارب شبكة الإنترنت، لم تظهر أي غرابة سواء في المسرح أو على شبكة الإنترنت. إن التفاعل الافتراضي في بناء العرض يتلخَّص في تجميع بعض المساهمات ذات الطبيعة المتنوعة؛ والتي بالتأكيد أكثر فاعلية (واقتصادية) إذا تم تنفيذها بواسطة طرق الاتصال على الإنترنت، ولكن يمكن تنفيذها من خلال وسائلَ أخرى أيضًا، بالنتائج نفسها. لن يناسب إذن في تلك الحالة (باستخدام وسائطَ أخرى) التحدُّث عن التأثير بين المسرح والوسائط المتعددة؛ حيث إن شبكة الإنترنت كانت مستخدمةً من خلال وظيفتها التقنية فقط في نقل المعطيات (النص، والصوت، والصورة).

أشرنا بالفعل من قبلُ إلى أن قلب المسألة لا يكمُن في وجود التكنولوجيا، ولكن في تأثيرها على اللغة المسرحية (أو اللغات). إلا أن سحر تلك العروض ينتهي على الفور بعد أن شهد إمكانية إجراء اللقاء عن طريق الفيديو، ليس فقط ليتصل المديرون المتعددو الجنسيات، ولكن أيضًا الممثلون من بلادٍ مختلفة. إلا أن اللقاء الفوري للممثلين المنتزَعين من مواضعهم، في فضاءاتٍ متباعدة، لا يبدو أنه يصل إلى نتائج تختلف كثيرًا، إذا حدث الاتصال نفسه مباشرةً عن طريق التليفزيون.

(عوامل خيالية، وأضواء رقمية، وصوت يدٍ واحدة، وكوود نيبيب، ودعاية، وأشخاصٌ كثيرة تبحث عن … أينما نظرت قرأت، وتأملاتٌ منظورة، وجسدي يتحلل، والعين الرابعة، والبداية – الآن أصبحتُ أعمَى).

كان الممثل يرتدي نظاراتٍ خاصة، والتي تنقل له مباشرةً صور الكمبيوتر، يجلس على وسادةٍ عريضة، ويمكنه التحكُّم في حاسبه الشخصي، بهذه الطريقة يستطيع أن يدير — في آنٍ واحد — وجوده بالنسبة للجمهور في الصالة، وبالنسبة للمشاهدين على الإنترنت. وعلى شبكة الإنترنت يسمح الموقع بالدخول إلى منطقةٍ خاصةٍ اسمها الاتصال عن بُعد، وفي هذه المنطقة يجد المتفرج شاشة الحاسوب مقسَّمة إلى ثلاثة أقسام (نصوص عن الفن على شبكة الإنترنت، فيديو الويب كام، عبارات الشات) جميعها تعمل في وقتٍ واحد (انظر الشكل في ملحق الصور).

وبالرغم من القصور التقني للشبكة (قلة حزمة انتقال الصوت والصور) الذي تسبَّب في بطء الاتصال بين المكان المادي الذي يحدث فيه العرض والوجود التليفزيوني للمتفرجين أون لاين. إلا أن التجربة كان لها الفضلُ في تجاوُز الفكرة البسيطة للنقل، والهادفة إلى نقل الحدث المسرحي تجاه شبكة الإنترنت.

ولم يكن هدف هذا العرض هو خلق الاتصال بين المتفرِّجين أو الممثِّلين عن بُعد مع الفضاء المادي التقليدي للمسرح، بل كان الهدف هو نقل هذا الفضاء (والحدث الذي يدور فيه) في منطقةٍ حدوديةٍ بين خشبة المسرح والفضاء الإلكتروني. ومفتاح الانتقال في هذه الحالة هو تقديم تفاعلٍ أكبر بين المشاركين في العرض (ممثِّل ومتفرِّجين). ولم تكن تحركات الممثل (جاكومو فيردي) تُقدم لتصبح مركز الاهتمام، بل تهدف لأن تكون أداةَ الموازنةِ للعرض، ذلك الوميض ينتقل انعكاسه في الفضاء (الغامض) والمجهول لشبكة الإنترنت.

يبقى العرض المسرحي حدثًا مباشرًا بين الممثلين والجمهور، وهكذا كما يحدث لتصوير الفيديو لعرضٍ ما، فإن عرضه مباشرًا على الإنترنت لا يضيف شيئًا لجوهر العرض، إلا أنه يضيف إليه نوعًا من التدوين، والذي بدَوره يمكن أن يمنح للعرض معانيَ أخرى. إن الفارق بين تصوير الفيديو البسيط ونقل العرض مباشرةً على الإنترنت يكمُن في الإمكانية المتاحة لكل مستخدمٍ أن ينفِّذ إخراجه التليفزيوني الخاص. وكيفما يمكن لكل مستخدم إنترنت يمكنه اختيار رحلته الافتراضية من خلال كاميرات الويب المبعثَرة حول العالم، يمكنه اختيار عرضه الحي المباشر يوميًّا، هكذا يقدر المتفرج أون لاين على عرض «المسافة من القمر» أن يختار الصور، وأن يحرك كاميرات الويب لتتبُّع حدثٍ يودُّ التركيز عليه أكثر من آخر. إن التيلي كاميرا-المعظِّمة التي تحدث عنها إدوارد لم تكن تتحكم فيها اليد المتسلطة للمخرج، بل كان يتحكم فيها المتفرج أمام الكمبيوتر.

وفي أغلب الحالات تَدين تلك التجارب إلى التراث التليفزيوني وإلى فنونٍ معاصرةٍ أخرى. بالتأكيد يمكن لتلك التكنولوجيات أن تعمل كأداةٍ لنشر الديمقراطية؛ حيث إنها تحطِّم أسعار التصوير والتوزيع. بالنسبة للدراسات المسرحية ربما يكون لها الفضل في انتشارٍ أكبر لوثائق الفيديو المسرحية، وربما تحفظ الذاكرة المسرحية أفضلَ مما تم حتى الآن. ويبقى أن الأمر يتعلق بأنشطةٍ تكميلية للحدث، تلك التي تشغل حيزًا هامشيًّا في موضوعنا.

(٣) دراما أون لاين

إلى هنا لاحظنا بعض محاولات تحديث الحدث المسرحي في علاقته مع الفضاء الإلكتروني، والتي تحافظ بصفةٍ أساسية على المسافة بين الممثل والمتفرج. وظل المكان الذي يقود فيه الممثلُ — على وجه الخصوص — عرضَه، حتى وإن كان مضاعفًا ومنعكسًا على موقع الإنترنت، أو يشاركه العرضَ جمهورٌ وممثلون على بُعد آلاف الكيلومترات، هو مركز الحدث الدائم، ولكن سيتسع تحليلُنا ليصل إلى أشكال العرض التي تحدث بعيدًا عن الفضاء الواقعي الذي نعرفه نحن.

بالفعل قُدمَت تجاربُ مسرحيةٌ أخرى منذ فترة، وتجاربُ عروضٍ حتى وإن كانت بعيدةً تمام البعد عما نُسمِّيه مسرحًا، وطُرحَت ضمنيًّا بعض التساؤلات حول العلاقة الجدلية ممثل - فضاء - جمهور. كم يحتفظ حدثٌ من خصائصَ «مسرحية» إذا قُدم بالكامل في فضاءٍ افتراضي، وحيث يمكن للجميع أن يقرِّروا بحريةٍ الاشتراكَ فيه سواء كممثلين أم متفرجين؟

عندما يتصل المرء بواسطة الموو لا يكون ما يراه موصوفًا فقط عن طريق النص، ولكن مجموعة من الرموز التي تظهر على الشاشة وتشير إلى أشياء، أو أشخاص، أو أماكن؛ حيث تُوجد تلك الأيقونات (الأوامر) التي يمكن بالضغط عليها، والتي اعتدنا عليها بالفعل، بالإضافة إلى استخدام الماوس والسهم للتحرك فوق الشاشة.

وكما يحدث في العالم الواقعي، فالصلة بين الشخصيات يمكن أن تحدث بين الأشخاص في حالة المشاركة في فضاءٍ واحدٍ محدَّد (حجرة). تأثير اندماج المستخدم في اللعبة يرتبط إلى حدٍّ كبير بوجود أنظمةٍ متناسقة مع الواقع الذي يرغبون في إعادة إنتاجه. في حالة أثيموو، على سبيل المثال، يتعلق الأمر بمركزٍ ضخمٍ للندوات مكوَّنٍ من مكاتب، وصالات اجتماعات وقاعات مسارح … إلخ. بفضل سلسلة من الأوامر البسيطة (قل انظُر، اصرُخ … إلخ) يمكن للشخصيات الاتصال فيما بينها. ولا تُستبعد أيضًا وسائل الاتصال غير الشفهية مثل ابتسم، اضحك، ابكِ، صافح … إلخ.

وبعد الشعور بالحميمية والثقة مع المكان يصبح المستخدم قادرًا على ربط الكلمات بالتعبيرات أسرع أو بسلوكٍ معين. والنتيجة النهائية تشبه حتميًّا نصًّا مسرحيًّا متكاملًا بالإرشادات المسرحية.

إن الألعاب التشخيصية، التي نشأَت في أجواءٍ علاجية ومرتبطة بالتحليل النفسي، تهدف إلى تحرير اندفاعات السلوك الشخصية؛ فاللاعب يضع في العملية تعاطفه مع الشخصية التي اختارها، ويمكنه بالتالي التعبير عن جوانب هامشية، أو مقموعة في شخصيته، أو الانفعال بشدة مع الحدث الذي يشارك فيه. إن تدخُّل الذكاء الإلكتروني والإنترنت طوَّرا كثيرًا تركيب اللعبة الأصلية ليمنحها بعدًا مسرحيًّا. إن ما يتغير هو طبيعة الحدث نفسه؛ فبالإضافة إلى مركزية الخصائص العلاجية الواضحة، يتم أيضًا الاستغناء عن الوجود المادي للاعبين في المكان نفسه، ولكن المثير للدهشة هو أن هذا الانتزاع للجسد، وللفضاء المادي، قد يقود العملية والتي، من خلال التعاون الدرامي، تُعيد إظهار الحدث في شكلٍ شبيه للمسرح إلى حدٍّ كبير.

لهذا السبب نرى تلك التجارب كعروض أونلاين بدلًا من كتابة سيناريو أونلاين.

من المؤكد أنه حوارٌ بين لاعبَين محترفَين، نجَحَا في الاحتفاظ بحدودهما داخل الحدث العام، ولكنهما عملا على زيادة عقدة الأحداث تبعًا للفرص الممنوحة لهما. يتحدثان فيما بينهما محتفظَين بالخصائص المناسبة والمتناسقة مع اللمحة الخاصة بالشخصية المختارة، وأخيرًا يستخدمون بقوةٍ السلوك أكثر من الحوار. إلا أنه يُوجَد اختلافٌ بسيط بين ما قرأناه وما حدث أثناء اللقاءَين الاثنَين:

ولكن إلى أي مدًى يختلف نشاطه عن ذلك الخاص بالمؤلف الدرامي؟ من بين الإجابات الممكنة، والتي تهمنا الآن، يكفي أن نشير إلى أن اللاعب لا يحدِّد الحدث كله، ولكن فقط الجزء الذي تشارك فيه فقط شخصيتُه. يجب أن يتأقلم باستمرارٍ مع تطور الأحداث، كما هو مجبر أيضًا على التفاعل مع شخصياتٍ مستقلة ليس لديه أي سلطةٍ عليها.

أثناء التعامل مع مستويات الإدراك المختلفة — وربما يكون هذا هو المعطى الفريد — يجب أن يحاكي الممثل نوعًا من الإدراك الداخلي للشخصية، وذلك ليكون أداؤه صادقًا وحيًّا عندما يكتب اللاعب: «تبتسم مايسون ابتسامةً عريضة، محاولةً بشدة أن تخفيَ توتُّرها، ولكنها لا تنجح في ذلك»، يشير بوضوح (في هذه الحالة من خلال الوصف للحدث، تمامًا كما يحدث على خشبة المسرح مع الحركات، التعبير ونبرات الصوت … إلخ) إلى ذلك الذي يجب أن يكونه ردُّ الفعل التلقائي والفوري للشخصية. إن التشابه بين الممثل واللاعب يكمُن في هذه المسيرة، والتي تقود إلى ما في العقل الباطن من خلال الإدراك.

إن مَن يقلِّد الحياة من خلال الأدوات الخاصة نفسها (الفضاء، الجسد، الصوت – أشياء كلها واقعية)، يقترب من الوصف الروائي.

العرض المقدَّم أون لاين يجد نفسه مجبرًا على أن يربط، في التكنولوجيا الرقمية، الطريقتَين الروائية والدرامية.

إن تلك العروض يجب أن تتخلى عن عرض الصورة التي تم إعادة إنتاجها على خشبة المسرح وتأسيس سحرها الخاص طول القدرة الاستدعائية، قدرة المناجاة للأداء وللكلمة. يتعلق الأمر، كما بالنسبة للمسرح الإنجليزي بين القرنَين السادسَ عشرَ والسابعَ عشَر، وفي حالتنا هذه أيضًا، بتحديد نوع السينوغرافيا المسرحية التي فيها تُستخدَم الكلمات لتستدعيَ الأماكنَ والديكورات والأجواء.

في مقدمة هنري الخامس يدعو شيكسبير الجمهور لأن يتجاوزوا — من خلال عملٍ تخيُّلي — المسافة بين الأماكن التي تشير إليها شخصياته وما يظهر فعليًّا على الخشبة.

ولكن ماذا يكون المسرح دون المؤلف، دون قصةٍ محدَّدةٍ كاملة، ودون تاريخٍ محدَّد؟ ولماذا سننجذب إليه؟

إن الموود لا يجذب الأنظار لدقة الحدث، ولكن لمهارة الممثلين (اللاعبين) في الاستمرار فيه. لا تكون اللعبة بهدف الوصول إلى النهاية، ولكن يكمُن نجاح اللعبة في الكيفية التي ينجح فيها اللاعبون في إطالة الحدث؛ ليس وصولًا إلى النهاية ولكن لاستمرار الأحداث الحاضرة. يجب إدارة الشخصية جيدًا حتى تتمكَّن من إبداع الحدث؛ إنها الخلية الأساسية والمحرك الأول للحدث. إن القدرة على الارتجال يجب أن تتحد إذن مع مواهبَ أخرى في التخيُّل والتخمين، والتي يجب أن تكون متوفرةً لتسمح باستمرارٍ بتجديد التفاعل، ولا تحدِّد مسارًا أحاديًّا تجاه نهاية القصة.

إن القدرة على تطوير إبداعٍ ارتجالي وفريد، على أساس الظروف المعطاة، تبدو إحدى تلك المواهب الضرورية، سواء للممثل المسرحي أو للمستخدم المنهمك في أحد العروض أون لاين.

إن الفضاء الإلكتروني يُعدِّل ما يرتبط لدينا بفكرة الجسد والشخصية. ما هو الوضع السياسي أو الأخلاقي الذي يمكن أن تكون عليه الذات العليا الافتراضية الرقمية في الفضاء الرقمي؟!

إذا كان التمثيل البسيط يشغل المرء عن الحقيقة، فماذا يمكن أن نقول إذن عندما ينغمس تمامًا في عالمٍ افتراضي وخيالي؟ لقد كان لخشبة المسرح عَبْر القرون هذه القدرة؛ كانت هذه القدرة موجودةً لدى الممثِّلين السينوغرافيين، الموسيقيين، وكل من كانوا يجرِّبون الإمكانات المختلفة للعروض المسرحية. والفضاء الإلكتروني يرشِّح نفسه ليستضيف نموذجًا آخر مختلفًا لمسرح يغيب عنه الجسد، ولكن يستمر في تقديم أداء في الحاضر، على عكس السينما أو الصور التي يُعاد إنتاجها.

إذن فالفضاء الإلكتروني يتطلع لنوعٍ من الأنشطة التمثيلية، من خلال شكل الأحداث التي تم قيادتُها بواسطة ذاتٍ عليا بلا جسد. هذا الكيان يمكن أن يُوجد فقط على شاشة الحاسوب أو في مكانٍ افتراضي.

وهنا تجد الأسئلة حول وظائف التقنيات التمثيلية أون لاين بعض الإجابات.

(٤) الوجود عن بُعد

في هذا الأفق، المركَّب والمتغير باستمرار، يظل من الممكن التعرف على مشهدٍ يحدث ليس في العالم الواقعي، ولكن في الفضاء الإلكتروني. بمجرد وضع الحدود المسموحة لما يمكن أن نطلق عليه عرض أون لاين تبقَى أمامنا الأسئلة المتعلقة أكثر بفائدة عرضٍ كهذا وبالجمهور. بالإضافة إلى الممثل، فالجمهور أيضًا في واقع الأمر متورط في مشكلات حول الوجود، ويرى نتيجةً لذلك القوانين الخاصة بذلك وقد تفكَّكَت.

إن العلاقة بين المسرح والجمهور، كما هو معروف، هي موضوع درجةٍ عاليةٍ من الشكليات. بلا شك عندما ندخل إلى المسرح نعرف ماذا نفعل، أين يجب أن نجلس، متى نلتزم الصمت، متى نصفِّق وفي النهاية، متى نخرج؛ فنحن معتادون ضمنيًّا على مجموعة من الأعراف. ومن بين تلك التقاليد، على سبيل المثال، الفاصل بين خشبة المسرح وقاعة المسرح. نفترض دائمًا أن من يقف فوق خشبة المسرح هو الممثل ومن يجلس في القاعة هو المتفرج.

من المؤكَّد أن هناك أحداثًا مسرحية تبخَّر فيها الانقسام بين الأداء والجمهور. لنتخيَّل أنفسنا نمُر في ميدانٍ حيث يُوجد، في مكانٍ ما محدَّد، بعض الممثلين يؤدون عملًا مسرحيًّا موجزًا. في هذا الوضع البسيط أيضًا، وفي بيئةٍ لم يسبق إعدادها، يتأسَّس نوع من النظام الفوري المعتاد. ستختار الفرقة منطقةً في الميدان تكون مرئيةً فيها أكثر، ربما ستضع على الأرض بعض الأدوات أو الأزياء المستخدمة للتمثيل؛ سيحتشد بعض الأشخاص في شكل دائرة، تاركين الفضاء اللازم للأحداث في المنتصف خاليًا، وفي فترةٍ وجيزة ستكون قد تكوَّنَت ديناميكية خشبة المسرح والصالة. في كثيرٍ من الأحيان سنكون أيضًا قادرين على تحديد درجة الاهتمام؛ يمكننا أن نتوقف ونصبح جزءًا من الدائرة، ونحضُر العرض كله، نصفِّق وربما نحاول أن نشارك، ويمكننا أيضًا أن نتوقف قليلًا ونحاول أن نفهم الموضوع ثم نرحل؛ ويمكننا أيضًا أن نستمر في حال سبيلنا مُلقين فقط بنظرةٍ فضوليةٍ على العرض ثم الاستمرار في السير.

في العروض المقدَّمة على شبكة الإنترنت تكون العلاقة مع الجمهور شبيهةً بتلك الظواهر الاستعراضية، والتي لا يمكن لملامحها أن تخضع لنظامٍ محدد. تُوجد فيها سواء القدرة على الارتجال (مثل لاعبي ألعاب التشخيص) أو الحد المؤقَّت بين المتفرج والممثل. كانت القدرة على كسر الانقسام بين فضاء المشهد وفضاء الصالة، حتى تتلاشى الحدود بين الفضاء المتخيَّل للممثلين والفضاء الواقعي للجمهور، مشكلةً أساسية في التجريب المسرحي في القرن العشرين. حتى وإن كان بيرانديلُّو، على سبيل المثال، مذكورًا كثيرًا؛ لأنه كتب بعض أكبر أعماله تبعًا لصياغة المسرح بداخل المسرح، إلا أنه لم يخترع بالتأكيد تلك التقنية.

ولكن تنوُّع الأشكال لا يتضمن غياب القواعد. في الفضاء الإلكتروني أيضًا من الضروري أن تكون هناك بعض القواعد الواضحة التي توضِّح الفارق بين الجمهور والممثلين، بين المشهد والقاعة. ليس من الصواب أن نتخيَّل عالم الإنترنت كله كخشبةِ مسرحٍ ضخمة؛ حيث يكون كل شيء فوقها تمثيلًا؛ لأن ذلك سيجعل من المستحيل وجود أي نقاشٍ حول وجود عروض أون لاين. بالعكس، يلزم تمييز وسيلةٍ ما، شكلٍ ما يتم اقتراحه كحدثٍ مسرحي، ويتميز عن الأحداث ذات الأنواع المختلفة، والتي تتم بداخل الفضاء الإلكتروني. إن الاشتراك في عرضٍ على الإنترنت مباشرة ليس مثل كتابة بريدٍ إلكتروني لزميل في العمل.

حتى وإن كان هاريس حاول ضم الجمهور إلى الحدث، إلا أنه لم يضع في اعتباراته نوع الأدوار التي يمكنه أن يَعهَد بها إليهم. ومن المعروف على نطاقٍ واسع أن مستخدمي حجرات الدردشة لا يمكن التحكُّم فيهم، ومن الصعب تجميعُهم في مجموعاتٍ متناسقة، الشيء الوحيد المشترك ربما يكون واقع أنهم عادةً يستخدمون هوياتٍ متغيرة ومتخفِّية. وغالبًا ما يتحكَّمون في اهتماماتهم بطريقةٍ متقطعة؛ وكأننا نرغب بذلك في تقديم عرضٍ مدتُه ساعة، في إحدى محطات مترو الأنفاق، في ساعة الذروة؛ حيث يدخل ويخرج الناس من المحطة كل ثلاث دقائق.

ولكي ينجح الحدث المسرحي لا بد وأن يكون الوجود في المكان نفسه، بالنسبة للممثلين والجمهور، شيئًا مفهومًا بوضوح. تُوجَد إذن مشكلةٌ خاصة بتنظيم الوجود الذي يرتبط مع العرض المباشر على الإنترنت مع إمكانية التعبير عن الذات، والظهور من خلال أحداثٍ وحركاتٍ افتراضية. إن وجودنا؛ حيث إنه افتراضيٌّ، يمكن أن يتحقق فقط في وجود الجدل المستمر مع الذات، فقط عندما نضع أنفسنا بداخل آلية الحدث، في الزمن حيث يمكننا أن نعيد بناء الأشياء المحيطة بالفضاء؛ وبالتالي وجودنا نفسه. يُوجد الفضاء الإلكتروني فقط مثل عمليةٍ مستمرة مثل حركة.

إذن فمن جهة يمكن استخدام خاصية التغيُّر السريع للفضاء الإلكتروني لجعل الوجود ديمقراطيًّا، ولكن هذا يمكن أن يقود إلى نوعٍ من الفوضى في الاتصال، والتي ينتُج عنها انهيار أنظمة بناء الحدث.

ومن جهة أخرى من الممكن قمع أشكال أداء الجمهور، ولكن ذلك يمكنه أن يؤدي إلى إقصاء الحدث. إن وضع متفرج أون لاين في وضعٍ يمنعه، أو يعرقل قدرته على التصرف أو الأداء يعني، إذا قارنَّا الوضع بالصالة المسرحية، أن نتخيل عرضًا مسرحيًّا يجلس فيه الجمهور مقيدًا على كرسيه، بل ومكممًا أيضًا. بل ويمكننا أن نقول إن متفرجًا في الفضاء الإلكتروني ليس لديه إمكانية التعبير يكون كالغائب، يكون كالمقعد الخالي في صالة المسرح.

ما يهمُّنا هنا هو انتقال الاهتمام من العرض إلى المكان، أو الأفضل أن نقول إلى الشروط الضرورية التي من خلالها يتم العرض. حدَّد المؤلف بيئةً للعمل مستوحاةً من نموذجٍ أكثر تعقيدًا للنشاط المسرحي. تم وصف الفضاء والأداء الممكن من خلال نظامٍ رسمي من القواعد والمقدِّمات.

(٥) العرض الكوني

انطلاقًا من الشِّعر الملحمي تم توظيف أبياتٍ متنوِّعة للنص والتي، على المستوى الشكلي، كانت تقلِّد، تركيب التراجيديا اليونانية. والعرض الذي استمر لمدة ساعة تكوَّن من سبع حلقات ومشاهد متقطعة من غناء الكورس؛ كل حلقة تتفق مع إحدى مراحل رحلات عوليس؛ العملاق، جزيرة الرياح، جزيرة شيرشي، آدي، جزيرة أوجيجا، مملكة فياشي، إيتاكا. تتحول ملحمة هوميروس إلى طواف بين القارات المختلفة والفضاء الإلكتروني. كان يجب أن يدور العرض في وقتٍ واحدٍ في ست مدنٍ مختلفة وستة مسارح، وعوليس (الذي قام بدوره ممثلون مختلفون) كان سيتم تقديمه ماديًّا على كل واحدٍ من المسارح المختلفة، ولكن فقط لحدثٍ واحد كل المرة. وكما يتضح من مثال الهيكل التركيبي الذي اقترحه مؤلفو المشروع، ففي الحدث الأول، يجب أن يكون عوليس موجودًا جسديًّا في شيكاغو، وكان سيتفاعل مع بوليفيمو الموجود بدوره في ريو. في الحدث التالي كان سيكون في روما يتحاور مع رفاقه في بوينس آيرس وإيولو في النمسا. وهكذا بالتتالي سيكون البطل قد سافر إلى المواقع المتنوِّعة السابقة التحضير، وسيكون قد تفاعل دائمًا على الأقل مع مكانٍ متصلٍ عن طريق الإنترنت.

على كل خشبة مسرح تم وضع التجهيزات والديكورات نفسها، والتي كانت عبارة عن مستوًى لأداء الممثلين الواقعيين، ثم مجموعة من خمس شاشات فوقها ستظهر رسومٌ بيانية وصور، وخطوط النص … إلخ.

أما بالنسبة للمتفرجين الموجودين في الأماكن الأخرى فكانوا سيشاهدون العرض في الوقت نفسه (حتى وإن كانت التوقيت المحلي مختلفًا) كل شخصية ستكون موجودةً افتراضيًّا إذن في المسارح الخمسة وجسديًّا في أحدها فقط. وكما يتضح من الجدول السابق، فعوليس، الرحَّالة، سيكون الوحيد الموجود مرةً واحدةً في المدن كلها. سيضع الفضاء الإلكتروني وحدة الفضاء المسرحي موضع المناقشة؛ ذلك الجدل بين الوجود المادي والحضور الافتراضي ستكون نتيجته هي تحطيم الحدود المادية التقليدية، ويسمح للممثلين أن يتفاعلوا فيما بينهم عن بُعد. ونتيجةً لذلك سيتمكَّن الجمهور من مشاهدة الحدث الذي يتم في فضاءٍ ماديٍّ معيَّن كنتيجةٍ للتفاعل بين الفضاءات المختلفة والبعيدة.

أما الجمهور الموجود في صالة يتم فيها أحد الأحداث التي لم يُتوقع فيها الظهور الجسدي للممثل، فسيرونه ممثلًا بقمعٍ من الضوء، ويسمعون صوته من خلال مكبِّرات الصوت.

نظرًا لأن الهدف لم يكن في المقام الأول ذلك الخاص بتوحيد مسارحَ متنوعة، بل بالأحرى ذلك المنوط بتحويل الأماكن المادية المتنوِّعة في مجاز الفضاء الإلكتروني، فإن العرض بأكمله كان سيتم نقله في وقتٍ واحدٍ عن طريق شبكة الإنترنت (الصور، والأصوات، والحوارات)؛ وبالتالي ستصبح الفرصة ممكنةً لمشاهدة العرض أيضًا من خلال شاشة الحاسوب.

وفي الافتراضات التي طرَحَها المؤلفون، كان يجب على الممثل الحقيقي أن يتحركَ ويؤديَ دوره على خشبة المسرح فوق رقعة شطرنج. وكان يُوجدَ عامل على جانب الخشبة ليقوم على الفور بنقل موقعه للأماكن الأخرى، وكانت حركة قمعٍ من الضوء على المشاهد الأخرى ستمثل حركات الممثل الحقيقي، ولكن لن يشير الضوء فقط إلى موقعه، بواسطة مجموعةٍ خاصةٍ من أجهزة الاستشعار الموضوعة على الجسد، سيتمكن الممثل من أن ينقل بعض المعطيات الجسدية الناتجة عن حالته الانفعالية نفسها، يمكن لأجهزة الاستشعار تسجيل دقات القلب، والاتصال بالجلد؛ وبالتالي استعادة تمثيلٍ جزئي لانفعالاته. إن تلك المعلومات، بالإضافة إلى مؤشراتٍ أخرى من العامل الموجود في المكان نفسه، ستزوِّد الحاسوب بالمعطيات لتغيِّر كثافة ولون أقماع الضوء وسيقوم إجمالي الصوت والإيقاع، والتي يتم نقلها في صيغةٍ رقمية من خلال الشبكة، بتحديد التأثير النهائي؛ ليس من خلال الوجود المادي، بل من خلال ذاتٍ عليا رقمية خاصة، إلى هنا كان المشروع يحاول الإجابة عن الأسئلة حول تعاون الممثلين الموجودين في فضاءاتٍ مختلفة، ولكن تبقى مشكلة الجمهور. إن الغياب الجسدي للممثلين يمكن أن يكون له تأثيراتٌ سلبية على اندماج الجمهور واشتراكه، وخاصة بالنسبة للذين سيحضُرون العرض فقط من خلال شبكة الإنترنت. تم حل المشكلة على الأقل من الناحية النظرية، وذلك من خلال إضافة نوعٍ من التفاعل العميق للجمهور، إضافةً إلى التفاعل بين المسارح المختلفة.

أثناء الأحداث، يمكن لكل متفرجٍ أن يصل إلى شيءٍ كلوحة التحكُّم ليدير تلك الأصوات من خلال أجهزة الحاسوب الموجودة في الصالة، أو من خلال حاسوبه الخاص إذا كان متصلًا بالعرض من منزله. كان يمكن للمتفرج إذن بمفرده أن يرسل إلى الحاسوب أحد تلك الأصوات المتوفرة. تلك المعلومات، كانت ستكون مرئيةً أثناء العرض سواء للجمهور في الصالة أو للجمهور المتصل عن طريق الإنترنت، بهذه الطريقة كان الكورال/الجمهور «يقود» يوزِّع الموسيقى، مستقلًّا أثناء أداء الممثلين، في نهاية كل حدث كان يتم إيقاف الموسيقى التي تم توزيعها وتُعزف على المسرح وعلى شبكة الإنترنت، وهكذا يستمر الحال مع الأحداث الأخرى والأغاني التراجيدية.

إن حلَّ وضع الحدث في مواقعَ متنوعةٍ متباعدة، فيما بينها، نجح أيضًا في عدم سحق العرض في المواجهة بين الإنترنت وخشبة المسرح، كما كان يحدث في حالة الاتصال عن بُعد، ولكن من خلال العودة المستمرة إلى خشبة المسرح واستعادة سحر الخيالي والرقمي في فضاء مادي.

إن تنفيذ، أو مجرد تخطيط عرضٍ على شبكة الإنترنت، يعني بالتأكيد التعبير عن رأيٍ ما على الفضاء الإلكتروني وتحديد معناه، واتخاذ موقفٍ معيَّن حول تضميناته الأخلاقية، وإمكاناته الجمالية.

إنها إذن منطقة بحثٍ مسرحيٍّ ساحرة لما تحتويه مشاكلها من تركيب وتشعُّبات، وهي أيضًا الحقل الذي يكون فيه غياب وحدات النوايا والاقتراحات أكثر وضوحًا؛ حيث الممارسة، بعيدًا عن الصعوبات التقنية، تبدو غير مناسبة لحلول المشكلات من الناحية الجمالية والفلسفية، الاتصالية والاجتماعية؛ وبالتالي تُفسِح مكانًا لسلسلة من النتائج، والتي إلى الآن ما زالت وقتيةً وغير متصلة.

مصادر ومواد من على شبكة الإنترنت

قطاع تقني من المشهد والفضاء المخصَّص للجمهور.

تخطيط أمامي لفضاء المشهد في عرض الآلة الحاسبة.

خريطة تقنية للمسرح وللفضاء المخصَّص للجمهور.

تخطيط تقني للمعدات.

السيد صفر أمام المحلِّفين أثناء المحاكمة.

ديزي والسيد صفر في مكتبهم.

السيد صفر ورئيسه في المكتب بينما يعلن له عن القرار برفته.

نظارات الواقع الافتراضي.

رءوس الممثلين وهي تبرُز من الجرَّات في عرض «مسرحية» لبيكيت.

صور فيديو لطائرة تغطِّي وجه إيميلي.

صور فيديو لطائرة تغطِّي وجه إيميلي.

إيميلي وقد انغمسَت في ديكور من الصور الرقمية.

جمهور عرض «أجنحة» وهو يشاهد العرض مرتديًا النظارات الافتراضية.

بطل عرض ماكينال أثناء مشهد المحاكمة.

ممثل ومشهد من عرض «قصص مضغوطة».

ممثل ومشهد من عرض «قصص مضغوطة».

إسقاطات على شاشات العرض في عرض «كليك».

تنظيم الفضاء المسرحي في عرض قصص الماندالا تبعًا للوضع المركزي.

جاكومو فيردي على المسرح في عرض «قصص الماندالا».

تخطيط مبدئي لمشهد من عرض «تشريح موت …».

عرض: تشريح موت … فيدريكو يتحرى حقيقة موت دانيال بواسطة الحاسوب.

شاشة الحاسوب في عرض «اتصال عن بُعد».

تخطيط مبدئي في وجود الممثلين الواقعيين وأقماع الضوء في أحد مشاهد الأوديسية.

تخطيط لتركيب أقماع الضوء في الأوديسية.

الممثل في مشهد من عرض جسد الرنين.

مشهد افتراضي من الووجلز.

الووجلز تتفاعل أيضًا من خلال النص.

مشهد من عرض قصص مضغوطة.

مشهد من عرض قصص مضغوطة.

مشهد من عرض أنا والشيء.

جسد الرنين.