التأليف الدرامي الإجرائي والشخصيات الاصطناعية والممثل الافتراضي

(١) التعب من العضوي

«هذا حائط – هذا حائط! – هذا حائط»: تشير هذه العبارة إلى إحدى اللحظات التي فيها تصل الممثلة الأولى في الفصل الثالث من «هذه الليلة سنرتجل»، إلى حالة انصهارٍ كامل في شخصية مومِّينا. في المشهد؛ انسحبت الأم والأختان ببطء إلى الظل؛ وبقيَت هي وحيدةً بعد أن ارتدَت ملابس الشخصية، وزينَتها، محبوسة في فضاءٍ تحدِّده حولها ثلاثة حوائطَ عارية، وضعها خفيةً عمال المشهد.

إن مشهد ارتداد البطلة لشخصية مومِّينا هو مشهد مركَّب في جوٍّ من الإيحاءات، وينقل لنا القلق الذي يحمله في باطنه، والذي غالبًا يتعلق بالعلاقة بين الممثل والشخصية؛ ذلك القلق الذي في جزءٍ كبيرٍ من تاريخ المسرح، اصطحب المشهد التمثيلي.

نحن الآن في عام ١٩٢٤م، والمخرج الروسي يتذكَّر المشكلات التي واجهها، منذ أكثر من عشر سنوات، عند محاولته إخراج هاملت. وكان ما زال، بعد مرور كل هذا الوقت، هناك صراعٌ عنيف، لا حل له بين العالم الإبداعي للمؤلِّف والمشهد المسرحي (حتى وإن كان هنا لا يعني هذا المصطلح النص الدرامي، بل يعني الرؤية التخيُّلية للمخرج نفسه)، وكان ستانسلافسكي مُجبرًا على أن ينسحبَ ليصلَ مرةً أخرى إلى الاستنتاج الحزين بأن الوسائط المادية (والتي كانت متوفرة في المسرح المعاصر لهذه الفترة) أظهرَت عدم كفاءة لتحقيق الهدف.

إن الفارق المزمن نفسه بين النزعة المادية للمسرح وللممثل في الأعوام نفسها، واجهها بيرانديلُّو في أَوْج تفوُّقه المهني كرئيس فرقة، أثناء محاولاته للوصول للوفاق الصعب بين الطرفَين، لاجئًا إلى دور الوسيط للنزعة المادية؛ وبالتالي لجسد الممثل نفسه.

إلا أن تلك المواجهة المُضنية الآن، والتي يجب على العضوي تحمُّلها مع الواقع الملموس للمشهد من جهة، ومع تلاشي الإبداع من جهةٍ أخرى، يبدو وكأنه يزيده ثراءً باحتمالاتٍ أخرى. في الواقع، من الممكن أن نتساءل عن تدخُّل إمكانات التكنولوجيا الجديدة بداخل هذا الأفق مع بداية هذه الألفية، نتساءل عن قدرات العالم الافتراضي للمجالات الإلكترونية الأكثر تقدمًا.

إلا أنه ما زالت افتراضات الربط بين النظريات حول الكائن الاصطناعي والإمكانات المقدَّمة من الوسائط المعلوماتية الجديدة لم تُكتشف بعدُ. وإذا أردنا أن نقوم، بداخل نوعٍ من التأمل حول تاريخ الفن الدرامي، بحساب الاعتبارات الحديثة حول الذكاء المعلوماتي، يمكننا بالتأكيد أن نتساءل عنْ ماذا كان يمكن أن يحدث إذا استغنَت مومينا، شخصية بيرانديلُّو، عن الممثلة الأولى التي وجب عليها تجسيدها، أو إذا كان على الأب والأم والابنة والأبطال الآخرين لمسرحية ست شخصيات التوقُّف عن البحث عن مؤلِّف، وأن يعيشوا أو يتكاثروا من تلقاء أنفسهم في أبعادهم الخاصة، ولكن بحيث يمكن الوصول إليهم بنظرتنا الفانية. هي أسئلة لنسخةٍ كسولة من العمل؛ حيث العمل الدرامي لبيرانديلُّو يعتمد على إمكانية اختصار الدراما في مقابل النسخة الأخرى التحريضية. لقد سبق ورأينا أن المصادفات الممكنة بين المسرح (الذي نعرفه الآن) وعالم الوسائط المتعددة لا تقتصر بالتأكيد على الممثل، وفي تعدُّدها، تقترح فنًّا جديدًا استعراضيًّا لا يمكن، عادة، تمييزه مباشرةً في أحد الأنواع المسرحية التي نعرفها. ولكن إذا افترضنا أن النشاط المسرحي قد وجد في علاقة هنا والآن بين المشهد والجمهور نقطةً أساسيةً لوضعه الجمالي، وإذا كانت هذه العلاقة، حتى في أدنى مراحلها، عليها أن تحتويَ في داخلها ديناميكيةً داخلية؛ محركها/عميلها تراثيًّا هو الممثل (والذي يخضع بطريقة أو بأخرى إلى المخرج أو المؤلف)، يبدو واضحًا أن العَدْوى بين الكائن الاصطناعي والكائن الطبيعي تكشف عن قدرةٍ مطلقةٍ تهدِّد بشدة طريقتَنا المعتادة في النظر إلى المسرح. ماذا سيحدث إذن إذا تم استبدال الممثل الإنسان بممثلٍ اصطناعي؟!

سنجد أنفسننا على الفور وقد انتقَلنا إلى عالمٍ مستقبلي حيث الحدود بين العضوي وغير العضوي، بين الحي والاصطناعي تصبح غامضة. ومع بداية هذا القرن ربما كان من الضروري إعادة تعريف الفنون المتنوِّعة في علاقة مع تلك الجديدة البارزة، كما حدث بالفعل لأعمال الروَّاد الكبار في بداية القرن العشرين لإبداعِ وضعٍ ما للفن الوليد، للسينما آنذاك.

تلك الاعتبارات المختصَرة لا ترغب أن يكون لها طابعٌ مُستنزف، بل تنوي فقط الإشارة إلى أن العلاقة بين المسرح والوسائط المتعدِّدة الرقمية، وخاصةً ما يخُص الممثل الاصطناعي منها، يمكن أن تُنسَّق وتُنظَّم بداخل بانوراما تستخدم التأليف الدرامي كنظامٍ أساسي والذكاء الاصطناعي كنظامٍ شكلي للإحالة.

وقبل البدء في التعرُّف على الخصائص العامة للتجارب التي قامت في هذا الاتجاه، ووضعها في مصفاةٍ تاريخية تستهدف تحليلًا أكثر دقة، يبدو أنه من المناسب عرض وجهة نظرٍ أكثر تخصُّصًا حول موضوع التأليف الدرامي وإمكانات وصف ملامحه بواسطة الأنظمة الشكلية.

(٢) الدراما كنظامٍ ذي قواعد^٢٥

في البداية، لنتفق أن كلَّ هذه الأشكال تنتمي لنوعيةٍ دراميةٍ عامة. وبطريقةٍ بديهيةٍ سترى أن جميع تلك الأشكال مختلفة عن الرواية (حيث فيها تشاهد ممثلين يؤدُّون الحدث سواء على الواقع، أو تم تصويرهم أو افتراضيًّا)، ولكن كم هو بشعٌ مقارنة شيكسبير بأحد ألعاب الفيديو! لنفترِض، في هذه المرحلة، أنه يمكنك أن تتجنَّب أيَّ تعليقٍ فني وأيَّ تأملات، وأن تجيب عن تلك الأسئلة بعيدًا عن الوسيط المستخدم (مسرح أو سينما، تليفزيون أو كمبيوتر)، بل ولنفترض أنك ستحاول أن تكون أكثر «تقنية» في إجاباتك، محاولًا أن تصف كيف كانت الحبكة، وكم شخصية اشتركَت، وما نوع الحدث الذي تم تقديمه، وكم سطرًا في كل حوار إذن على هذا الأساس، نعتقد أنك ستشعر براحةٍ أكثر في التعرُّف على نموذج الكتابة الدرامية.

إن هذا ليس كتابًا نصيًّا حول التأليف الدرامي؛ ولذلك ستكون الإحالات الخاصة بالتقنيات والوسائل مختصرة؛ إلا أننا سنستخدم تلك الكتب أو كُتيِّبات التعليمات، وسنُرشِّح منها ما يمكن استخدامه. إن النموذج اللغوي السابق، وراء الرواية والدراما، تحدَّى الدارسين لأن يحدِّدوا نوعًا من «القواعد النحوية» معتمدًا على بعض النوعيات المتناقضة وتركيباتها.

وهنا نصل إلى الموضوع الكبير، الآخر. الدراما أكبر من مجرد تجميع سلسلةٍ معيَّنة من الأفعال؛ إن الناتج، ما يُسمَّى الحبكة، له حركةٌ محدَّدة، شكلٌ معيَّن يُعرف بالشكل الدرامي.

شكل ٤-١: مثلث فرايتاج.

ومن وجهة نظرٍ معاصرة، تُعد الدراما كل هذه المجموعة من التعليمات التي تقود العرض المسرحي، المبادئ الأساسية التي تشكِّل العرض، والتي يمكن أن يكون لها شكل الحوارات المكتوبة، أو مجموعة من الأفعال أو حتى حكاية. وهذا يساعدنا على التراجع من القناعة بالكتابة الدرامية لنركِّز على ما يمكن أن يجعل بعض النصوص، أو بعض الأحداث درامية، أو بكلماتٍ أخرى، على أي أساسٍ من المعطيات يمكن أن نقرأ شيئًا ما كدراما.

إن المعالجة الدرامية مقصودة بمعناها المتسع. على سبيل المثال، يمكن للشخصية أن تكون آدمية أم لا، مرسومة، أو مصورة سينمائية أو مكتوبة على شكل نص، على المسرح أم لا … إلخ.

بعيدًا عن الفقر الواضح للنص الذي ذكرناه الآن، نلاحظ أن الصلة التفسيرية الواضحة بين موت كلٍّ من الملك والملكة غير موجودة في النص؛ أي إنها تُركَت لتأويل المتفرج.

بوجود النص الدرامي يمكن للعرض أن يتخذ طرقًا وكياناتٍ مختلفة؛ عرضًا مسرحيًّا من ثلاثة فصول أو عرضَ عرائس أو فيلمًا.

فمن الواضح إذن أن الدراما تظهر على المسرح بفضل عملية التعاون مع الجمهور، الذي يكون لديه نوع من «المعرفة الأساسية»:

إلا أن المسرح — الحدث — لا يمكن تصنيفه بالكامل؛ حيث يتضمن اشتراكًا آدميًّا أيضًا. بينما المسرحية المعروضة على الخشبة هي بالتأكيد مجموعة من المعطيات، ما تقصده نيكول هو أن المسرح لا يمكن أن «يتجمد»، وأنه علينا أن نصل إلى نتيجة مفادها أن وصف العملية الأدائية، ومعطيات الأداء في المسرح، أكثر تركيبًا وأبعد من هذا البحث.

نظرًا لأن رأي الجمهور في الدراما يمنح شكلًا للرسالة، فمن الواضح أنه حتى النزعة البنائية كان لا بد وأن تعتمد على التأويل الإنساني كأفضل طريقة لفهم الدراما بالكامل؛ وبطريقةٍ ما فإن السؤال هو أن العمل الفني من وجهة نظر قيَمِه الاتصالية (والدراما تركِّز بوضوحٍ على ذلك) لا يمكن أن يكون له شكلٌ موضوعيٌّ مكتمل. إذن فالحدود بين الآلية الداخلية للمسرحية وفعل التأويل ما زالت غامضة في معظم الأدب.

(٣) الأجداد

يقوم البرنامج بواجبه مُحلِّلًا العبارات المُقترَحة من المستخدم، على أساس بعض قواعد التفكيك، وتبعًا لسلسلة من «الكلمات الأساسية» المعروفة بداخل النص المكتوب. وفي الأساس تُوجَد قاعدةٌ للبيانات خاصةٌ بالأجوبة، صنَعها المؤلف، والتي بينها، بفضل اللوغاريتم، يتم اختيار الإجابة المناسبة تبعًا للمعطَى الداخل.

من الواضح أنها آليةٌ سهلة، والتي ربما تعطي الانطباع بوجود نوعٍ من الحوار، حتى وإن كان الحاسوب غير مزوَّد بمعرفةٍ حقيقيةٍ وتفصيليةٍ بالمجال واللغة والموضوع الذي يتم التحدث فيه.

إذن فمن خلال الاستخدام الدقيق لبعض الصيَغ البلاغية تُعيد «إليزا» بناء محتوى السؤال لتبني الإجابة المناسبة، وأمام تصريح المريض «أشعر … [متغير] مثال: بالإحباط، بالغضب، بالإهانة … إلخ» تجيب إليزا على سبيل المثال «وهل يحدث لك كثيرًا، أن شعَرتَ [متغير]؟» أو «لماذا تقول إنك تشعر [متغير]؟» أو إذا أكَّد المريض «أنت تكرهينني!» تجيب إليزا «هل يعجبك أن تصدِّق بأنني أكرهك؟» وتتكوَّن الحيلة إذن من أن يقود البرنامج الحوار معتمدًا على المواد التي يزوِّده بها المستخدم.

وبهذه الطريقة يُقتصَد اشتراكُ البرنامج في الحوار، ويُمنَح المستخدمُ الشعورَ بأنه مسموع.

ولكن النية الأساسية في «إليزا» هي التمكُّن من تبرير «الجهل» الحتمي للآلة. إن أي شخصٍ بالغ، ذي مستوى تعليمٍ متوسط، يمكنه عادةً أن يتناقشَ حول موضوعاتٍ مختلفة، سيقدر أن يمنحَ رأيه الخاص، أو أن يكتسبَ شيئًا جديدًا في نهاية الحوار؛ أي إنه ستكون لديه سَعةٌ معرفيةٌ لعدة مجالاتٍ يتحرك فيها بثقةٍ أكبر بالتأكيد من تلك التي يمكن أن تكون للآلة، وستكون تلك المعرفة سببًا في جعل الحوار أكثر إثارة.

من الممكن إذن التحاور — أيضًا — مع شخصٍ لا نعرف عنه أي شيء، عن مواضيعَ لم يستعد لها، بأن تكون لديه الثقة والشعور بأن الآخر يستمع له، ويجيب مفكرًا في إجاباته. وبهدف الحصول على التأثير المشابه أدرك ويزينباوم أن الضرورة الأولى تكمُن في تحديد إطار الفعل لأقصى حد، ولكن الأهم، بالرغم من وضوح قصور العلاقة بين الإنسان والآلة في مجالٍ محدَّد، يجب تكوينُ علاقةٍ بها دافعٌ ومصداقية للمستخدم.

انطلاقًا من النية الأساسية المتعلقة بجعل مريضه هو المتحدث باستمرار، هذا النوع من المعالجين النفسيين يستخدم سلسلةً من الأسئلة عامةً جدًّا، ومدروسةً لتقود الشخص الآخر إلى التحكُّم في الحوار حول انفعالاته ومشاعره الشخصية. إن المحلِّل النفسي، التابع لمدرسة روجرز، لا يتحدث أبدًا عن نفسه، ويرفض الرد على أي سؤال، بل يعيد صياغة أسئلة المريض، ويطرحها عليه مرةً أخرى. إن تركيب الحوار المصنوع بهذه الطريقة تكون نتيجته أنه، في خلال الجلسة، لا يصوغ المعالج أي إجابةٍ تأكيدية، ولا يعلن أبدًا عن رأيه الخاص؛ بالنسبة للمبرمج يفيده هذا جدًّا؛ حيث إن البرنامج عندما لا يصرِّح بأي شيء لا يمكن معارضتُه بأي طريقة.

إليكم ما يمكن أن نطلق عليه تجربةً مبدئية، والتي تحتوي في داخلها آليةً دراسيةً مثيرة ومفيدة إلى حدٍّ كبير. إن بساطة البرنامج تتفق تمامًا مع الصرامة الضرورية لدور ذلك النوع من المحلِّلين؛ حدود برنامج الكمبيوتر تتفق مع حدود الشخصية التي سيمثِّلها. وبالقيام بدَور المعالج كان على إليزا بالتالي أن تجعل المستخدم يتحدث لأطول فترةٍ ممكنةٍ ملقيةً بأكثر الحمل على الشخص، ومانحةً إياه (إذا أردنا خداعه) الدور الذي عليها هي أن تقوم به؛ التحدث، وكان ذلك على الأغلب، أحد الأسباب في دهشة الكثيرين، وإعجابهم بالشخصية الاصطناعية، واعتقادهم أنها «تقريبًا حقيقية». والآلية تبدو واضحة في القراءة من خلال تسجيل حوارٍ قام به البرنامج (الحروف الكبيرة تعني إجابات إليزا).

(٤) شخصياتٌ لها مصداقية

ولكن إذا كانت منطقية الحوار تعود إلى اختيار المصادر، من قاعدة البيانات الخاصة بالإجابات، والقدرة على إدارة المعلومات بكفاءة على أساس بعض النماذج (والتي هي وظائف الحاسوب)، إلا أنه قد تم بالفعل الوصول إلى حلٍّ لمشكلة المصداقية، فقط، بفضل وضع العلاقة في الإطار المناسب لها. وهنا كان الحدْس كله دراميًّا؛ فالشخصية تشعر إذا كانت سلوكياتها وشخصيتها قد تم تبريرها وتحريكها تبعًا للإطار الموضوعة فيه. وكان هذا هو السبب الذي لأجله كانت تلك التجربة للاتصال عن بُعد، بالرغم من بساطتها، تبدو للشخص المشترك فيها فعَّالة للغاية؛ فشخصية إليزا تناسب تمامًا المجال الذي تتحرك فيه. وبالرغم من أن الاختراع دفع الكثيرين للتحدث عن الذكاء الاصطناعي (الآلات المفكرة، ذات الإدراك، والتي ستحقِّق حياةً رقميةً جديدة)، فإن المؤلف نفسه كان يدرك تمامًا أن المشكلة الفعلية مختلفة.

إذن فالنية لم تكن تلك الخاصة بخلق حياةٍ جديدة، بل بتمثيل نوعٍ من إمكانات الحوار التي تُحاكي التفاعل الإنساني. لقد تم صناعة إليزا لتمثِّل موقفًا معينًا، للتظاهر بشيءٍ غيرِ حقيقي، لتستنفر وَهْم الحقيقة لدى الجمهور. إن اهتمام ويزينباوم نفسه بدور «المتحدث» مناسبٌ لمجال التحليل النفسي، ولكنه يقدِّم، فيما يخصُّنا، العنصر الآخر للتفاعل بين أكثر من عميل (ممثل – ممثل وممثل – جمهور).

المصداقية والتناسق مع المحتوى، الشخصية؛ كلها عناصر يتم تعميقُها داخل العمل الدرامي، والذي نعرفه بالفعل من الناحية التقليدية. بأي طريقة تتأثر إذن تلك الخصائص مع إمكانات وتقنيات العالم الرقمي الجديد؟ وما هو بناء تلك الدراما بالنسبة للحاسوب؟ لنبدأ، يمكن أن نسأل أنفسنا مَن يكون المؤلف إذن في هذه العملية.

ستُوضَع بالتأكيد، بداخل هذا الأفق من الكتابة الإبداعية، التجاربُ حول العملاء الاصطناعيين، والمتفَق على أنها نوعٌ جديد من الدراما الإجرائية، والتي تكتب قواعد وخصائص الشخصيات، تاركة بعد ذلك إلى التفاعل بين الآلة والإنسان واجبَ تنفيذها.

بعد ذلك سنحاول أن نتعمَّق أكثر في إمكانات إعادة استخدام قواعد الدراما في نظام العمليات الإجرائية. في هذه اللحظة سنكتفي فقط بأن نذكُر القاعدة التي بناءً عليها، وما دام النظام يعمل، لا بد من تحديد مجال كفاءة الشخصية الاصطناعية. إن إليزا، كما سبق ورأينا، كان لها حدودٌ واضحة؛ حيث كانت غير قادرة على امتلاك معرفةٍ مركَّبة وإدراكٍ للعالم. يتجسد هذا كحدٍّ لا يمكن تجاوزه للشخصيات الافتراضية، ولكنه لا يعني بالضرورة، أن مؤلِّفًا منتبهًا وخبيرًا لا يستطيع أن يُبدعَ شخصيةً تُظهِر صفاتٍ شخصيةً مركَّبة.

وبالعودة مرةً أخرى إلى موضوعنا، يهمُّنا أن نلاحظ، كيف أنه في الحالات القصوى، تبدو الآلية الدرامية ملمحًا أساسيًّا؛ فيما يتعلق بالأشياء الباقية مثل إمكانات التحول بين نماذج «الأنظمة الخبيرة»، أو الدراما النفسية والعلاج التحليلي، والتي يمكن أن تقودَها عملياتُ إبداعِ برامجَ تطبيقيةٍ جديدة للعملاء الاصطناعيين، كل هذا يبتعد في هذه اللحظة، عن موضوعنا المحدَّد.

(٥) الآلة الممثِّلة

في فترة العشرين سنة الأخيرة، وبفضل تطوُّر أكثر أنظمة المعلوماتية تركيبًا ومعالجة مختلفة للمسألة، ضاعفَت الأبحاث حول الشخصيات الاصطناعية اتجاهاتها.

يبدو إجمالي الاقتراحات أكثر تركيبًا، وغالبًا تضمن أيضًا تطوُّر الذكاء الاصطناعي نفسه، وتسويق الواجهة السهلة الاستخدام، وتنفيذ النماذج النمطية الوظيفية والجهود النظرية في تطوير النماذج الحسابية.

وفي ذلك الأفق المتشعب من الاقتراحات اتجه بعضها إلى التخطيط لعالمٍ تسكُنه مجموعة من «العملاء الأذكياء». في هذه الحالات انتقل الانتباه من المحاكاة اللغوية الطبيعية إلى وصف الأفعال والسلوكيات. بصفةٍ عامة، كانت تلك الشخصيات قادرة على «الارتجال»، وإدارة أكثر من هدف في وقتٍ واحد، وإعادة توجيه الأولويات تبعًا لمتغيِّرات البيئة. أبدت الصناعة على الفور رغبتَها في استخدامهم بصفتهم رؤساءَ خدمٍ افتراضيين.

في هذه الحالة يتكوَّن الهدف من سلسلة من الوظائف المتصلة، والتي يجب أن تكون فيها القدرات الخاصة بالتفاوض والارتجال، ولكن لا تنقص، أيضًا في هذا المجال، المحاولات لوضع تلك الأبحاث في خدمة الأدوات التأليفية الجديدة؛ وبالتالي أدَّى ذلك إلى تغيرٍ طفيفٍ ولكن «جوهري» في إبداع الشخصيات الاصطناعية.

عند الانتهاء من التجريب حول النموذج المقترح للسبعينيات المتمثل في إليزا، تبدو الفترة الأخيرة إذن أقلَّ اهتمامًا من جهة إبداع شخصياتٍ محدَّدة يمُن بها التحفيز على حوارٍ ما، وتتجه هذه الفترة أكثر إلى الأدوات التي تسمح بتنفيذ عملاء مختلفين بنسخةٍ محسَّنة أكثر، ومتعدِّدي الوظائف. لم يعُد مؤلِّف البرنامج يكتب القواعد لشخصيةٍ مميزة ومحدودة، بل يكتب قوانين النظام التي تعرف، نظرًا للمقاييس، تفسير الأدوار المختلفة بالأساليب المختلفة، ومن الشخصية «الافتراضية» نصل إلى «الآلة المؤدِّية للدور».

بداخل هذا الأفق فإن الاتجاهات المتنوِّعة للتجريب تبدو وقد تميَّزت بمعالجة تكشف اختلافاتٍ واضحة. هنا يبدو أن هناك تقسيمًا لذلك النوع من الهدف الواضح للبحث، والذي من خلاله كان يمكن قراءة صلةٍ وثيقة بين روبوتات الدردشة المختلفين (الكثير منهم أيضًا كانوا يشتركون في التطلع للتأهُّل لجائزة لوبنر، وهي المسابقة التي تكافئ كلَّ عام أفضلَ محاكاةٍ لحوار يستخدم اللغة الطبيعية).

أصبح من الصعب وضع نتائج البحث في مقارنةٍ مباشرة. إن التطوُّر الموازي للواقع الافتراضي غالبًا ما وجَّه الدراسات حول أنظمةٍ أكثر تركيبًا؛ من الشخصية الفردية التي تتفاعل مع المحاور الواحد اتجهَت إلى مجالاتٍ مركَّبة بها أكثر من شخصية، يمكنها أن تتفاعل فيما بينها ومع البيئة المحيطة و/أو محاوِرين متنوِّعين. تؤثِّر الأبحاث حول العملاء الأذكياء حول تلك الخاصة بالعوالم التفاعلية.

من الطبيعي إذن أن هذا التغيير يدخل في أكثر من معالجة لعلوم الحاسوب لمجال «التسلية»، ويزداد تأثيره على الفنون والعروض.

حتى عام ١٩٩١م، عهِدت فلسفةُ هذه الفرقة بدور مركزي واستراتيجي إلى نزعة التأليف، وكرَّرَت أكثر من مرة أن عملاءها الأذكياء ليس الهدف من تصميمهم هو العمل في العالم الواقعي (مثلما يمكن لروبوت أن يفعل)، ولكن لكي يعيشوا في عالمٍ تخيلي من الروايات الخيالية. لم يكن هدف الأبحاث هو جعل الحاسوب قادرًا على توليد شخصيات، ولكن القدرة على التزود بأداةٍ تأليفيةٍ جديدة قادرة على تحويل العالم الافتراضي إلى مسرح للعملاء الافتراضيين، وهدفهم تمثيل ورواية قصصٍ مختلفة. إذن كان من الضروري تقليل العوائق أمام القدرة الإبداعية للمؤلف إلى أدنى حد. كان لا بد من ضمان القدرة على التدخل في التفاصيل، كما يحدث في الوسائط الأخرى. كان لا بد من توفير سلسلة من الأدوات المناسبة لإبداع الشخصية بكل حرية بالتفاصيل المناسبة.

وتبعًا لما ذكرناه بالفعل بالنسبة لفكرة المصداقية، فإن الشخصية يمكن أن تعبِّر عن نفسها أيضًا بعباراتٍ قليلة وتنتج نتيجةً فعالة، إذا كان ذلك يتوافق مع البناء الدرامي الذي صمَّمه المؤلف. في هذه الأبحاث يصبح التناسق بين الخصائص النفسية للشخصية والعالم الذي سيتفاعل معه شيئًا أساسيًّا. لم تكن النتيجة هي مجرد نصٍّ حواري بين شخصَين، ولكن نوع من التخطيط الوصفي للأحداث.

من الواضح أن ذلك الاقتراب من مشكلة تعريف الشخصية يفترض وجود نموذج للإنتاج أي تمييز بعض المتغيرات التي تؤسِّس بناء الشخصية، نظرًا لأن السلوك الإنساني يفرض الكثير من الصعوبات على عملٍ مشابهٍ لفك الشفرة والدلالات، اختارت المجموعة أن تنفِّذ نموذج شخصية، بالعمل على النماذج البدائية، مثل، على سبيل المثال، قطةٍ منزليةٍ افتراضية. وفيما يلي نستحضر تسجيل تفاعلٍ بسيط بين المستخدم (اللاعب) وبين القط (ليوتارد) والذي فيه يمكن التعرُّف على انفعالات سلوكياتٍ اجتماعية وشخصية. في البداية يشعُر ليوتارد بعدم الثقة ويخشى المستخدم، إلا أنه بعد ذلك؛ حيث إنه يشعُر بالجوع الشديد، يصبح أكثر سلاسة ويقبل الطعام من المستخدم.

إن بناء هذا البرنامج يعتمد على الأهداف (إشباع الجوع، الاسترخاء) ولكن أيضًا على تمثيل الانفعالات (طباع). إن النموذج الذي صنَعه الحاسوب للشخصية يسمح للقطة بأن تتصرَّف بواسطة لوغاريتمات، والتي بها تم وضع الأحداث في مواجهة مع الأهداف، والأفعال مع الشخصية، والأدوات مع التصرُّفات؛ كل تغييرٍ مرتبط بالآخر يتبدَّل بتبدُّل الآخر.

(٦) نحو الممثل الافتراضي

إن الاهتمام بالارتجال، على أساس أنه القدرة الرئيسية للشخصيات الاصطناعية، قاد مشروع المسرح الافتراضي تجاه نتائج مذهلة، ليس فقط من حيث تجديد ألعاب الفيديو، ولكن أيضًا في تمييز الأهداف الفردية مع الممارسة المسرحية.

وكما أن عازف الجاز يجب أن يعرف الموضوع الذي سيرتجل على أساسه، وأن يكون قادرًا على التحكُّم في الأصوات التي تصدر من الآلة المستخدمة تبعًا لنماذجَ متناغمة، هكذا أيضًا يجب على الممثل الاصطناعي أن يعرف موضوع المشهد الذي سيقدِّمه، وأن يمتلك ويعرف أيضًا نموذج السلوك (أي النموذج النفسي الذي من خلاله سيدير الفعل). إذن من المهم أن يكون الحاسوب قادرًا على إعادة إنتاج الأجزاء البدائية للآلية التمثيلية، والتي وفقًا لها يمكن لممثلٍ أن يختار ويقلِّد الملامح المميزة للشخصية أو النمط الذي يمثِّله. يجب إذن على الحاسوب، من خلال برنامجٍ محدَّد، أن تكون له القدرة على أساس الإرشادات (من المؤلف، المخرج، المستخدم)، على بناء النموذج الاجتماعي/النفسي للشخصية، وأن يستخدم ذلك النموذج لتنفيذ الارتجال في الأداء.

جرَّب مشروع المسرح الافتراضي هؤلاء الممثلين، جاعلًا إياهم يمثِّلون الأداء نفسه، تبعًا لثلاثة نماذجَ اجتماعية/نفسية.

يتم الحدث فقط من خلال خطوط النص، نص في غاية البساطة، وكأنه تدريبٌ في إحدى الورش الخاصة بالممثلين. تجلس جابي أمام المائدة، يقف أوتو خلف طاولة البار، يدخل جيم ويسأل جابي إذا كان يمكنه الجلوس على المائدة معها. وبعد أن يجلس ترغب جابي في معرفة ماذا يريد منها. يطلب جيم شيئًا ليشربه من الجرسون الذي يأتي، يتلقى الطلبات ثم يبتعد، يُوجد حوارٌ وجيز بين جيم وجابي حتى يعود أوتو بالشراب، ثم تسأل جابي جيم مرةً أخرى عن سبب مجيئه، وهكذا، ثم ينتهي المشهد.

يُسلَّم لكلٍّ من الممثلين نموذجٌ نفسي مبني على أساس ثلاثة متغيِّرات يميِّزها المشروع بالطريقة التالية: الملامح الرئيسية (مثل الذوق، الثقة بالنفس، البخل … إلخ)؛ ثم الانفعالات (مثل الغضب، أو السعادة، أو المشاعر الجسدية مثل التعب، الجوع أو العطش، يمكن أن تكون مستقلة أو مرتبطة بعاملٍ خارجيٍّ خاصٍّ بالشخص الآخر) والمتغير الثالث هو السلوك (استعدادٌ ثابت للعلاقات بين الشخصيات مثل درجة الاستظراف أو النفور). إذن سايبر كافيه هو برنامجٌ خاصٌّ قادر على إبداع، على أساس تلك المتغيِّرات الثلاثة، شخصياتٍ مختلفة، وجعلها تتفاعل في إطارٍ محدَّد. في التجربة التي انتهت عام ١٩٩٧م، تم إعادة المشهد نفسه ثلاثَ مراتٍ تبعًا لثلاث خططٍ مختلفة من السلوك:

ها هما مثالان لحوارَين نتَجَا عن الحاسوب تبعًا لنموذجَين نفسيَّين:

في كل مرة تقود الأحداث في القهوة الإلكترونية ملامحَ معيَّنة لسلوك الشخصية. يمكن أيضًا القول إن نظام المتغيِّرات الثلاثة، والمرتبط باستمرارٍ فيما بينها، مع تلك الخاصة بالشخصيات الأخرى والبيئة المحيطة، يمكن أن يتم إدارته إلى حد السماح بنوعٍ من عدم استمرار السلوك حتى بداخل الإطار المختار نفسه.

الأمر يتعلق بالتالي بطريقةٍ جديدة ومدهشة لأخذ دراما الشخصية في الاعتبار بمعنًى إجرائي تمامًا. هنا المؤلف لا يجد نفسه أمام ضرورة كتابة النصوص المختلفة الممكِنة (أو الأداء المتوقَّع في قصةٍ تفاعلية) بل فقط الدوافع التي بفضلها يُنفذ الأداء المطلوب ويُكون النص. لنتخيَّل إذن أنه في لحظةٍ ما في نسخةٍ إلكترونية لنصِّ تشيكوف، تبدأ الأخوات الثلاث في الصياح: «ذبابة! ذبابة»، ولكن سيفعلن ذلك ليس لأن المؤلِّف كتب العبارة لينطقنها في هذه اللحظة، بل لأن المؤلف قد حدَّد كيف أن تلك الشخصيات غير راضية عن حياتها في الريف، ودائمًا يشعرن بالإحباط.

وقبل التوغل أكثر في استخدام أرسطو، تُوجَد بعض المسائل يجب حلها أولًا، المسألة الأولى: الخطة التي اقترحَتْها لوريل، والتي طوَّرها ماتياس يمكن أن تقود إلى فوضى؛ لأن أدوار اللاعبين وأدوار الجمهور مختلطة فيما بينها. إن الطريقة التي يصف بها أرسطو العناصر الستة أكثر تعقيدًا بكثيرٍ عند النظر إليها نظرةً سريعة؛ إنها نتيجة أسبابٍ منهجية يمكن قراءتها بسهولة كعمليةٍ تأليفية. يحوِّل ماتياس الخطة إلى بيئةٍ تفاعلية، وذلك بإضافة اللاعب (بفعل المستخدم) إلى الشخصية (وبالتالي يتم إنتاج السلسلتَين الأخريَين من الأسباب الشكلية والمادية). وكان هذا الحل نتيجة افتراض أنه، فيما يُسمَّى بالدراما التفاعلية، يتفاعل اللاعب كشخصية؛ ولذلك فمكانه يجب أن يكون بجوار الشخصية في العناصر الستة. وهنا، يبدو أن ماتياس يتبع سوء فهمٍ واسع الانتشار في كتابة النص الأدبي باستخدام أرسطو.

شكل ٤-٢: التركيب الهيكلي للأسباب المنهجية في أشعار أرسطو في بيئة تفاعلية.

ولكن يبقى شكٌّ ما. كيف يمكن أن تتطوَّر الشخصيات المركَّبة بناءً على هذا التخطيط؟ وكم يجب أن تكون الإجراءاتُ معقدة، أو كم من المتغيِّرات يجب وضعها لاستعادة شخصية مثل جيمس بوند للجمهور (أو اللاعبين)؟ ولكن، والأهم، هل سيتعلق الأمر بالقيَم نفسها التي يمكننا استخدامها «سائق تاكسي» سكورسيزي؟ إلى هذا يُضاف جزءٌ كبيرٌ من كفاءة الشخصية الحديثة أيضًا في تجسيد شخصٍ حي، بصفاته، وخصائصه الغريبة. في العلاقة بين الوظيفة الدرامية والجسد الإنساني تظهر شخصية تخدعنا وتؤثِّر في مشاعرنا. إن التجارب التي تهدف إلى التوليد الآلي للمواقف الدرامية يجب إذن أن تضع في حساباتها آلية العناصر الثلاثة الأخرى، والتي وضعها أرسطو؛ الوسائل وطرق التقديم.

من المؤكَّد أن الخبرات التي وصفناها في الفصلَين السابقَين تشير بوضوحٍ إلى طريقةٍ جديدة وإلى أدواتٍ جديدة، ولكنها لا تزوِّدنا بإجاباتٍ قاطعة عن سؤالنا.

إن تطور العملاء الأذكياء ما زال في مرحلة الإعداد، وغالبًا ما يرتبط بالكمبيوتر جرافيك الأكثر تقدمًا. من الواضح أن ممثلًا اصطناعيًّا افتراضيًّا لا يمكن عزله عن عالمه الإلكتروني، ويجب أيضًا أن يرتبط بوضوحٍ بالعالم الواقعي، سيكون أكثر فعاليةً عندما يعرف كيف يتصل أكثر مع ممثلٍ حقيقي من لحم وشحم ومع الجمهور. عندما نحضُر تجارب الواقع الافتراضي، نشعُر بالاندهاش لما تبدو عليه من واقعية؛ ولهذا الهدف من الممكن أن نتزوَّد بواجهة آدمية-آلية فعَّالة (قفَّازات، نظارات، بدل … إلخ)، لنجعل العلاقة تبدو طبيعيةً أكثر. وهذا لا يختلف كثيرًا في عالم المسرح، إن طبيعية (وفورية) العلاقة بين الممثلين والجمهور مؤشرٌ ذو كفاءة للاتصال والمهارة.

وفي هذه الحالة تحكَّم الحاسوب باستقلالٍ في الشخصية، مبدعًا ذلك الذي سنطلق عليه اسم ممثِّل الحاسوب.

وهكذا تبدأ العلاقة المترابطة لأربعة مشاهد وجيزة بين الكوميديا والحزن والتي فيها، وبصفة أساسية، يعمل الممثل على استفزاز الحاسوب، ويتصرف الأخير بناءً على ذلك. وعلى سبيل المثال سنذكُر مشهد «الصورة» على الشاشة في العمق، كان الحاسوب يُظهر صورةً بعدسة تصوير، ويدعو الممثل بحركته أن يقف في وضع تصوير. كل مرة يقف الممثل فيها، يرى (ويسمع) الكاميرا تلتقط الصورة، ويُظهِرها الحاسوب على الفور (على شكل سيلوات) على الشاشة في اليسار. يقترب المهرِّج من الشاشة، يدقِّق النظر مندهشًا لفترة، ثم يعود مرةً أخرى أمام الكاميرا لتأخذ له صورةً جديدة. أخذَت هذه الدورة من الأداء تتكرَّر حتى شعَر الممثل بالمَلل، ورفض الدعوة لصورةٍ أخرى. عندئذٍ شعر الحاسوب بالإهانة. على الشاشات تظهر مجموعةٌ من الأحجار، وكأنها تسقُط، بينما الأصوات مرتفعة للغاية، والأضواء ذات الإيقاع العصبي تبدو وكأنها تريد عقاب المهرِّج المسكين.

إلا أنه يكمُن ضعفُه في تسميته ممثل الحاسوب؛ حيث يرتبط وجوده بالنص، والذي بعيدًا عنه لا يمكِنه التحدث، حتى وإن سبق وأظهر إمكانية التفاعل مع الإنسان، إلا أن المثال الذي ذكرناه للتوِّ يعيدنا أمام حاسوبٍ يتصرَّف تصرفًا محددًا، وله ردُّ فعلٍ واحد؛ سلوكه لا تقع عليه تعديلات. وإذا ترجمنا ذلك في مصطلحات مسرحٍ نثريٍّ تقليدي، يمكِننا القول إن ذلك الحاسوب يشبه ممثلًا جامدًا، بليدًا قليلًا، عيناه مركَّزتان على النص، وينتظر حصريًّا اللحظة التي عليه فيها أن ينطقَ بالعبارة المنوطة به (أو يؤديَ الحركة الخاصة به): ممثل يردِّد آليًّا من ليلة إلى أخرى العباراتِ نفسَها بالنبرة نفسها، يتحرك ويسير دائمًا، بالطريقة نفسها، وتبعًا لمساراتٍ متشابهة. والخلاصة لا يمكن للحاسوب أن يدير عددًا مناسبًا من العمليات الارتجالية المناسبة لكل عرضٍ مباشر، بهدف تغييرٍ مستمرٍّ للنتائج.

(٧) الماريونيت الرقمية

ترتبط الأبحاث حول العملاء الأذكياء أو الشخصيات الرقمية بمناطقَ مختلفة؛ فمحاكاة السلوك وتطوُّر الشخصيات ذات المصداقية يهمَّان مجال الألعاب والحكي التفاعلي (بداية من تاماجوتشي إلى ألعاب التخيُّل)، وحقل التكوين وتجديد واجهة التشغيل. تُوجَد بالفعل في الأسواق شركاتٌ متخصصة في تزويد العملاء الاصطناعيين، والذين يعملون مرشدين داخل مواقع الشبكة. والفكرة هي تحويل العلاقة مع الحاسوب إلى علاقةٍ أكثر إنسانية، وذلك بمحاكاة نموذج العلاقات الموجودة بالفعل في خبراتنا اليومية، لنسجِّل أيضًا نماذجَ بعيدةً لعملاء أذكياء، ولكنهم مثَّلوا محاولة تقديم العميل، الإنسان، على الخشبة تبعًا لشكل معطًى جديد للجرافيك الرقمي، ولكن نلاحظ أننا في حقلٍ مختلف قليلًا عن التأثير بين السينما والمسرح؛ حيث لا شيء يُسجل منسقًا، وكل شيء يحدث في اللحظة نفسها. إن التأثير (العَدْوى) بين الممثل الواقعي وبين صورته الإلكترونية على الفيديو تقترح نظامًا جديدًا للرؤية. في الوقت نفسه، يميل الحوار بين الممثل الواقعي والصورة الافتراضية إلى تحويل المشهد إلى مكانٍ سحري، خارج عن نطاق حياتنا اليومية، إلا أنه سهل التأقلم مع الأجواء الخاصة بحواديت بعض الاستعراضات الخاصة بالأطفال.

تعود صورة الماريونيت بقوة في كل الأبحاث حول الشخصيات الافتراضية عندما لا تتعلق كثيرًا بالذكاء، بل بالمظهر والقدرة على محاكاة الهيئة البشرية.

مصادر ومراجع من شبكة الإنترنت

والصفحات تحتوي أيضًا على العديد من الروابط لمشاريعَ مشابهة؛ وبالتالي تُعد أداةً رائعة للتعمق في الموضوع.

هنا تم تطوير جاك، ذلك البرنامج التطبيقي الذي يمنح بيئةً تفاعليةً ثلاثية الأبعاد لتحريك الأشكال المترابطة.