جونئتشيرو تانيزاكي^١

١

لقد كتبتُ بالفعل عن الأعمال الكاملة للسيد تانيزاكي عدة مرات من قبل. ولا أحب أن أكرِّر ما كتبتُه. وبمناسبة صدور أعمال تانيزاكي الكاملة من دار نشر شينشو هذه المرة، سأفترض أن دراساتي عن السيد تانيزاكي حتى الآن التي يمكن أن نسميها أرثوذكسية قد قُرِئَت بالفعل، ولديَّ رغبة هذه المرة أن أسلِّط الضوء على أعمال السيد تانيزاكي الكاملة من زاوية مختلفة. ربما يمكن بذلك الحصول لأول مرة على موقع لرؤيةِ صَنْعَته الأدبية، ذات الملامح المجسدة وكأنها تشبه وجهَي جبل فوجي الأمامي والخلفي.

ولقد اخترتُ قصة «موت بلون الذهب» دليلًا عكسيًّا على منبع ذلك الضوء.

نُشِرَت «موت بلون الذهب» مُسلسَلة في «جريدة طوكيو أساهي» في ديسمبر ١٩١٤م، وقد كرهها المؤلف ذاته الذي يصعب أن يرضى تجاه أعماله، فلم ينشرها في أي طبعة من أعماله الكاملة، ثم مُنِحَت فرصة لأن تُقرَأ لأول مرة في أعماله الكاملة التي أصدرتها دار نشر «الرأي العام المركزي» بعد وفاته. في الكثير من الحالات ثمة دافع هام وخَفِيٌّ لأنْ يَكره المؤلفُ أحدَ أعماله بصفة خاصة. على سبيل المثال يُعلن السيد ياسوناري كاواباتا على الملأ كراهيته لقصة «وحوش»، ولكن المتعارف عليه في المجتمع أن «وحوش» ليس فقط تحفة أدبية خالدة، بل إنها من أهم الأعمال التي تُلقي الضوء على ملامح أدب كاواباتا كله من أحد الزوايا.

عندما يتعلَّق الأمر بالكراهية والافتنان، يتخطى الكاتب أحيانًا الأعراف والتقاليد دون وعي. ويحدث أن تتخطى مشاعره حدود العقل، فيحطِّم الشكل، ويُرينا على غير المتوقَّع سهولًا واسعة الأركان. بل ويحدث وقتها فجأة أن يفتح القارئ الذي يُريد الكاتب إرشاده فقط إلى الحدائق التي تفانى في تجميلها، يفتح بابًا مختفيًا خلف لبلاب الأسوار العالية، ويختلس النظر على سهول أخرى في تلك الفرصة الضئيلة التي لا تتاح له مرَّةً ثانية باستثناء ذلك. ثم يرتبك الكاتب وينتبه إلى خطئه، فيمتنع عن إرشاد القارئ إلى ذلك الباب مرَّة أخرى.

إذا قارنا بين عمل كاواباتا «وحوش»، وعمل تانيزاكي «موت بلون الذهب»، نجد أنهما على الرغم من اشتراكهما فيما يمكن وصفه «العمل الخفي المشئوم»، إلا أنهما يتناقضان في الظروف المحيطة بهما. أولًا: السيد كاواباتا المُعارِض للشكلية يعيش حياته بلا مبالاة سلبية، فلم تكُن قصة «وحوش» عملًا عاريًا يقتصر فقط على دعم اللاشكلية. لقد صادف أن موضوع القصة‏‏ هو الكراهية، فلم تزد عن حكاية حب بارد يُظهر — شكليًّا — الكراهية والازدراء، وكل الأعمال هي هكذا بالضرورة، فلم يَكُن من طبيعة القصة الاعتداء على تبجيل الأعمال الأخرى للشكلية. تختلف قصة «موت بلون الذهب» للسيد تانيزاكي في هذه النقطة. فهذا الأديب الذي جعل حياته أعمالًا فنية كالحدائق الغنَّاء ذات كمال فني وتكنيكي وجهد متفانٍ نتيجةً لحرثٍ وجهد عظيمَين (ربما ثمة استثناءات قليلة في أعماله المبكرة)، هو إنسان لم يحدث له أنْ فَقَد ذلك الجلال الشكلي حتى وهو يكتب قصة عن فضح طبيعة البشر بلا نهاية. يكره هذا الأديب ما يشبه التنهيد الذي يخرج بلا وعي. ويشترك كلٌّ من السيد كاواباتا والسيد تانيزاكي في نقطة أنهما من أدباء الوعي المُتقَن بالذات، ولكن اتجاهات ذلك الوعي الذاتي لكلٍّ منهما تختلف عن الآخَر. كان تانيزاكي ناقدًا حادًّا تجاه ذاته، ولكنه لم يملك تقريبًا أي قدرة نقدية تجاه الآخَرين.

ثانيًا: عند مقارنة قصة «وحوش» مع قصة «موت بلون الذهب»، نجد أنه رغم أن الأولى تحفة فنية، فالثانية عمل فاشل. ليس في نيتي بتاتًا أن أقارن تحفة أدبية مع عمل فاشل لهذين الأديبين العظيمين، وأوضح العيوب والمميزات، ولكن في حالة نقد أعمال السيد تانيزاكي التي تملك قوةً تركيبية، وكمالًا شكليًّا سلسًا، على خلاف كاواباتا الذي يتبع طريقة الانتصار دون حرب، فليس هناك وسيلة إلا الاقتراب من هذه الأعمال الواضح فشلها فشلًا ذريعًا. حقيقة: اعترف السيد تانيزاكي الناقد الحاذق تجاه أعماله بنفسه بالعيوب الفنية في «موت بلون الذهب»، وكان يريد لو استطاع أن يزيلها من قائمة أعماله.

ولكن معجزة العبقري هي أن حتى أعماله الفاشلة مختومة بختم العبقرية الناصع، وعلى العكس يحدث كثيرًا أن نكتشف فيها بالذات الطبائع المميزة له، والمواضيع الهامة التي انتهت دون أن يُطوِّرَها بعد ذلك. فإذا قرأنا عمل ستندال الفاشل «المانس»، سنعرف مصير أفكاره في تلك الفترة.

«موت بلون الذهب» أحد أنواع القصص الفكرية والفلسفية، ويحكى السيد تانيزاكي فيها بوضوح أفكارًا أهملها فيما بعد بالكامل سواء كان الإهمال مُتعمَّدًا أو عن طريق الصدفة. تُرى ماذا لو لم يهملها؟ … إن تَخَيُّل هذا بالذات امتياز أصيل يُسمَح به للقارئ. ماذا لو تطورت هذه الأفكار تطوُّرًا منطقيًّا؟ ربما حصلنا على أدب تانيزاكي يختلف بالكامل اختلافًا واضحًا في تطوُّره عن أدب تانيزاكي الذي نراه اليوم، حتى ولو كان مماثلًا في حجمه وفي عظمته.

تحكي قصة «موت بلون الذهب» حياة جميلة لأوكامورا صديق الراوي منذ الطفولة. وتنتهي القصة بأن يُعبِّر الراوي الذي حقَّق نجاحًا أدبيًّا إلى حدٍّ ما، عن مشاعر الغيرة تجاه ما وصل إليه أوكامورا من حدود قصوى للفن صعب عليه هو الوصول إليها حتى النهاية. ولكن بالطبع الركيزة الأساسية لهذا النوع من القصص، هي إعطاء الراوي سمات شخصية عادية، متعمدًا من أجل جعل أوكامورا بارزًا، يشبه الراوي السيد تانيزاكي في بيئته وظروفه، إلا أنه شخص مختلف تمامًا. بل الأحرى أن الكاتب من خلال إعداد شخصية الراوي لتكون ذريعة استطاع أن ينقل مشاعره بحرية إلى أوكامورا.

كان أوكامورا «فتى بدا أصغر مني بعام أو عامَين بجسمه الصغير ووجهه الجميل ومظهره الراقي، مع أن عمره من عمري»، ولكنه وُلد في أسرة غنية، ونتيجةً لتكراره الطويل لتمارين الجمباز الفني أضحى شابًّا جميلًا مثل أبوللو. كان مُتفوِّقًا يتميز في اللغات ويكره الرياضيات والتاريخ، ولكنه بعد أن يعود من المدرسة كان ينغمس في حياة المُتَع واللذات، تجنَّبَ المجتمع فترةً ثم أنشأ قرية خلف جبال هاكونه، وحقَّق فكرة «تجسيد الفن»، وفي النهاية أنجز «موتًا بلون الذهب» أثناء تبجيل الشعراء، فحقَّق اتحاد الحياة بالفن.

بالطبع من ناحية التأثُّر الأدبي هناك تأثير بو وبودلير، وما من تحليل عميق لأفكار أوكامورا، وكذلك، ثمة ميل نمطي لوصف القرية العدمية، ومع ذلك لا شك في فردانية القصة التي تُثير الدهشة في وقتها.

إذَن لنعرض انتقادات أوكامورا لليسنغ استنادًا على عدة أفكار يتشبث بها.

٢

ألا يقرأ الناس في تلك الحِكم العَشْر عاليه التي اقتبستُها بدون مخافة الإعياء، إعلانًا فنيًّا للسيد تانيزاكي ذاته استعار لسان أوكامورا لكي يُعلِنَه؟ حقيقة: لم يستعرض السيد تانيزاكي نقدًا فنيًّا بهذه التعرية وهذا التجريد النظري الذي في «موت بلون الذهب» خلال عمل روائي، لا في أعمال سابقة ولا لاحقة.

لقد سبق لي أن قيَّمْتُ السيد تانيزاكي في الماضي بوصفي له بأنه «عبقري اللوحات المرسومة»، ولكن الكاتب الذي يُطوِّر خلال حياته كلها تلك الصورة النمطية في فترة الشباب، ويُقحم المفاهيم التي تكون في منتهى الطبيعية لو كانت في عالم الفنون التشكيلية إلى عالم الأدب بمنتهى الجراءة، لا نرى له شبيهًا في العالم أجمع، ولن نجد غيره إلا تيوفيل غوتيه فقط.

إذا بسَّطْنا تلك الانتقادات العشرة وحاولنا أن نلخصها فهي كالتالي:

إذ نعرضها بهذا الشكل، نجد أن أفكار أوكامورا تتكون من عدة إنكارات، بل أنه يعارض وجود الأفكار نفسها، يتولد تناقض اصطلاحي من خلال إنكار نفس الفكرين في وقت واحد، وبدون الانتباه إلى تلك العيوب النظرية، يُحقِّق أوكامورا من خلال موته داخل القصة تجسيدًا لاتحاد الحياة مع الفن. تحمل المؤلف الذي تُرِك وحيدًا عبء هذا التناقض وأدرك تفاصيل سقوطه في إنكار الذات الخاص بالإبداع الفني وكأنها مِلْك يديه. وهدفي هو تَحَرِّي ذلك التناقض، وتحليل كيف لم يتحمل أدب تانيزاكي ذلك التناقض فأحدث تغييرًا في اتجاهه، وفي النهاية كيف تجاهل المؤلف نفسه قصته «موت بلون الذهب».

(أولًا) البصرية وتقديس الحسية، هي الصفة المميزة لأعمال السيد تانيزاكي خاصة في فترته الأولى، وهي الظهور الواضح والصريح لمرحلة الشباب التي تمتلك شهوات شديدة. وفيها أعدت بدقة حتمية أن يتحوَّل أوكامورا — الذي أنكرَ على ميلتون الضرير قدرته على رؤية الجمال — إلى ساسكيه في «قصة شون كين». لأنه ما من طريقة للحفاظ على الجمال الذي يُرى بالعين، الجمال الذي عُوِّض من خلال حاسة البصر، لحظة اختفائه من هذا العالم إلا طمس منبع حاسة البصر الفسيولوجية (العينين) المُولِّدة للجمال. أي إن السيد تانيزاكي يسير عكس تدفُّق شلال فلسفة أفلاطون، ويجعل عمى ساسكيه يحمل معنًى عكسيًّا لعمى ميلتون. كان النقاء الحسي الذي يُنال عَبْر طمس العين، وضع لم يتخيله السيد تانيزاكي بعدُ في شبابه. ولذا يتشبَّثُ أوكامورا بالكمال الفني فقط دون أن يفقد أي شيء.

ودعونا نطلق على ذلك مُوَقَّتًا القضية الأولى.

٣

بعد ذلك، مثل هذا التفكير من الطبيعي أن يكون احتقارًا للطبيعة الباطنية، وإذا بلغنا في الحسية لأقصى حدودها مع استبعاد العاطفة، فلن يكون جمال المناظر الطبيعية ولوحات المواد الثابتة قضية، بل من الطبيعي أن يكون «أجمل شيء هو الجسد الإنساني» (رابعًا). ولكن ثمة تناقض بين (رابعًا) و(خامسًا) و(سادسًا). والسبب أن لو طلبنا الجمال الوجودي الحالي الشامل للآنية واللحظانية مع احتقار خطوات التفكير، سيكون التناغم مع الموسيقى التي هي فن زمني، تنازلًا، والتفكير في محاولة نفي الزمن والتاريخ نفيًا تامًّا مع القيام بتسوية مع الموسيقى يُعد أيضًا تناقضًا. ولكن ربما يدافع أوكامورا عن نفسه بالقول إن استمرارية الموسيقى الزمنية هي استمرارية نقية خالصة ليس لها أي علاقة البتة باستمرارية الزمن الذي يحتاج لإجراءات، ولا باستمرارية التاريخ. ولكن مهما كانت استمرارية خالصة فلا مناص من انهيار «الحد الأقصى لأفضلية وقوة» الجمال الجسماني داخل استمرارية زمنية محددة. وإذا محونا قوة الخيال من الموسيقى، فما الذي يتبقى لنا؟ ألم تَكُن تلك التسوية التنازلية للفن اللحظي للوجود الآني مُنعَدِم العاطفة تمامًا، هي محاولة منه لكي يجعل الموسيقى بديلًا عن تأثير قوة الخيال التي أنكرها بنفسه؟

وهكذا فهذه الدوغما هي التي تُشكِّل القضية الثانية التالية. «الجمال بصفته هيئة، شامل للوجود الآني اللحظي، والجنس المباشر، الذي لا يمُرُّ عَبْر وسيط من خلال الخيال، يجب أن يعوض من خلال قوة الخيال النابعة من الموسيقى. من أجل ضمان العلاقة المباشرة بدون أي وسيط البتة بين متلقي الجمال والجمال، بخلاف الغريزة الجنسية الخالصة، يجب تعريف استمرارية خالصة لفن الزمن.»

٤

كذلك يكمن تناقض — على الأرجح تناقض جوهري — في (ثامنًا) و(تاسعًا). لأن «الفن يبدأ أولًا من أن يجعل الفنانُ جسده جميلًا»، يغرق أوكامورا في الجمباز الفني لكي يصقل جمال ملامحه ويبرزه. وفي نفس الوقت لأن أوكامورا رجل فهو يبحث عن المرأة بصفتها هدفًا جماليًّا تأمر به الحسية ويضطر إلى الوصول إلى الخلاصة التي تقول «بالنسبة للجسم البشري الجمال الذكوري أدنى من الجمال الأنثوي»، ولكن لو قال أوكامورا مثل غيته: «لو نظرنا من وجهة نظر علم التشريح المحض، نجد أن الجمال الذكوري يتفوَّق على الجمال الأنثوي» لهان الأمر، ولكن أوكامورا الذي يؤمن أن القبول الحسي هو المعيار الموضوعي (!) لجميع أنواع الجمال، ليس أمامه إلا الاعتراف بتفوُّق الجمال الأنثوي. ما الذي يجبره وقتها على «جعل جسده جميلًا»؟ هنا يحدث التناقض.

الفنان هو منبع الحسية، وهو الإيروتيكية، وإذا كان خالقًا للجمال ومُدرِكًا له وحاكمًا عليه فهذا كافٍ جدًّا، لماذا يجب عليه هو ذاته أن يكون جميلًا؟ فحتى النهاية يجب إدراك الجمال بصفته موضوعًا خارجيًّا، وإذا كان لا ينشأ إلا في بيئة تنعدم فيها الأفكار والمشاعر انعدامًا تامًّا، ألا يقود الجمال الذاتي الذي لا يمكن إدراكه بصفته موضوعًا خالصًا بالأحرى إلى فوضى للجمال؟ بل يؤمن أوكامورا أن مفهوم الحسية البصرية المتسامي هو الذي يحقِّق للجمال وجوده. وإذا كان ذلك هو جوهر الطبيعة المميزة للرجل حقًّا، فلكي يكون الرجل جميلًا يجب عليه التخلي عن تلك الفكرة، وعندما يتخلى عنها فإنه يتخلى وقتها عن «الرؤية» التي هي الطبع المُميِّز لحسية الرجل، ألا يعني ذلك أن الأمر ينتهي إلى إنكار الذات منبع الحواس التي تجعل وجود الجمال مُمكِنًا؟ لو أن كل الجمال يُولد فقط من وعي الرجل، فيجب على الرجل أن يلعب دورًا مزدوجًا من أجل أن تمتلك تلك الذاتية العنيفة طبيعة موضوعية محايدة. بمعنى القيام بدورين صانع الجمال ومجسده في وقت واحد. ولضمان حيادية الجمال كان أوكامورا يعُدُّ نفسه — خارجيًّا — هو الجمال ذاته، (بل ولأنه يُفترض ألا يوجد ما يضمن ذلك الجمال، إلا الرجل بصفته مالكًا للحسية البصرية، بمعنى أن الضامن لجماله هو فقط ذاته الذكورية نفسها)، جعل نفسه هو منبع الحسية التي تجعل الجمال وجودًا باطنيًّا. لقد حاول حل ذلك التناقض من خلال الجمع بين الفنان والعمل الفني في جسد واحد. ثم كانت لحظة الاتحاد تلك، اكتمال الفن الذي قصده، وفي نفس الوقت، أوقف حسيته، أي إن ذلك التبر خنق تنفس الجلد، فانعدم وجود أي شيء أخيرًا في داخله، وبات الجسد بالنسبة للآخَرين ليس إلا موضوعًا، بمعنى أنها لحظة الموت.

٥

سيبدو ذلك إلحاحًا مني، ولكنني رتَّبتُ القضايا الثلاث مرة أخرى.

وكما ذكرت من قبل، إن هناك تناقضًا بين هذه القضايا الثلاث، كل على حِدة، وعلى الأرجح أن القضايا الثلاث التي استخرجتُها من قصة «موت بلون الذهب»، تستنفد الكلام عن مثالية فن السيد تانيزاكي خلال حياته كلها، ومن جهة أخرى، نَأَى السيد تانيزاكي بنفسه بعيدًا عن عمله الفاشل «موت بلون الذهب» فلم يبحث تلك القضايا بحثًا شاملًا. وسوف أتحدَّث فيما بعد عن هذا الأمر، ولكنني أعتقد أن السيد تانيزاكي على الأرجح انسحب بعد أن استشعر خطرًا ليس بالهَيِّن إن مد الخط على استقامته وتحرى عن هذه القصة.

الأعمال المنشورة في هذا الكتاب، مثل «وشم»، و«سر»، و«حب رجل مخرف»، و«قصة شون كين»، و«مانجي»، تنتمي إلى القضية الأولى، أما أعمال مثل «رقائق الثلج»، و«والدة القائد شيغيكيمي»، تنتمي إلى القضية الثانية من خلال استمرارية خالصة لنوع من أنواع الموسيقى (أسلوب الكتابة يضمن ذلك)، ولكن من خلال تطابق عجيب تحتفظ تحفته الرائعة في أواخر عمره «يوميات عجوز مجنون» فقط، مع «موت بلون الذهب» بنوع من تباين عكسي ساخر، فتقترب بالكاد من القضية الثالثة. ولكن في حالة نقد أدب تانيزاكي، يجب ألا ننسى إجراء مقارنة بين المأسوية الهزلية الخفيفة في «موت بلون الذهب» التي كتبها في شبابه، وبين الكوميدية المهيبة في «يوميات عجوز مجنون» التي كتبها في أواخر عمره.

إنني لا أفضل طريقة النقد بالتحليل النفسي الضحل، ولكن على الأرجح يمكن السماح بتتبع أثر التحليل النفسي لأعمال السيد تانيزاكي الذي انبهر في أحد الأوقات لدرجة عظيمة بعالِم النفس كرافت إيبنج.

يُفترض أن الميول الجنسية لبطل قصة «جوتارو» المحب للمازوخية الجسدية أكثر من حبه للمازوخية النفسية، تخفي بالضرورة نرجسية جسدية تفتخر بجسدها ذاته. وتُعَد قصة «موت بلون الذهب» هي الظهور الواضح والأكثر طبيعية لمثل هذه النرجسية. ثم لو حافظت قصة «موت بلون الذهب» حتى النهاية على النرجسية الخالصة، لقادنا التطابق المنطقي إلى الجمال المكتمل من خلال هذه القصة.

سأقوم بدراسة بحثية استدلالية عن السيد تانيزاكي في شبابه. إذا كان السيد تانيزاكي عندما كتب «موت بلون الذهب» يحاول تطبيق أفكاره تلك، فلا شك أن النهاية التي من المُحتَّم أن يصل إليها؛ أنه لا وجود حقًّا إلا «الموت بلون الذهب» لجعل لحظية ومباشرة تجسيد الفن أبدية، وأن فنه سيغدو فنًّا لا مثيل له في التخلِّي عن الإدراك، فنًّا هدفه الوحيد هو الموت. تُرى هل يمكن من الأصل وجود فن يستخدم الكلمات، وهو أبعَدُ ما يكون عن الروايات التي تضع أساسها التعبير عن المُدرِك (الرائي) — مثل نيجينسكي في الباليه مثلًا — فن يضع أساسه على نفي وإنكار الذات؟ تُرى هل حقًّا اقتنع السيد تانيزاكي بمحاكاة الموت في نهاية كل رواية لكي تكتمل، تشبُّهًا بما وصفه بول فاليري «بأعظم تعبير عن الذات»، وهو فن المسرح الراقص الذي يُعبِّر عن الجمال من خلال الجسد فقط، ويضع في نهاية كل فصل موسيقى بديلة عن الموت؟ أليس الطموح للموت الجسدي هو سبيل الإنسان الوحيد في محاولة الهروب من الثنائية المطلقة للكلمات والجسد؟

أعتقد أن السيد تانيزاكي رفض الانتحار منذ أن تنكَّر بنفسه من قصة «موت بلون الذهب». بمعنى أن الاستمرار على قيد الحياة يعني اليأس من جمال الذات، أي اليأس من الفرضية البديهية الهامة لنظرية الفن في «موت بلون الذهب»، لأن الإنسان إذا حاول أن تكون ذاتُه جميلة، فعلى الأرجح سيواجه إغراء رغبة انتحار لا متناهية. ولا داعي لذكر أن جمال الذات هو التناقض الأكبر لهذه النظرية الفنية، ولكن بدونه لا يستطيع أوكامورا الوجود، وبدونه لا يمكنه الوصول للاحتقار النهائي للإدراك، وبدونه لا يستطيع الإنسان دخول المدينة الفاضلة (يوتوبيا) التي بلا خيال، حيث «الجمال بلا وسيط». فمن أجل أن يعبر حاجز الخلود الذي بينه بصفته خالقًا وبين الجمال بصفته مخلوقًا، ليس أمامه طريق آخَر إلا أن يسحق ذلك التناقض بالموت. فليس أمامه إلا محو منبع حسية الذات بصفتها السبب الحقيقي لوجود الجمال. وفيما بعد يكتشف ساسكيه بطل قصة «حكاية شون كين» طريقة الانتحار الجزئي، ولكن هذه الطريقة هي بكل وضوح طريقة المُدرِك، وليس لها أدنى علاقة من الأصل بالتركيبة النفسية التي تفكر أن الذات هي الجمال. إن فعل ساسكيه هو أفضل حكمة تقود إليها الحسية.

٦

من خلال تنكُّره لقصة «موت بلون الذهب»، أغمض السيد تانيزاكي عينيه عن التناقض الجذري في طريقته الفنية، ثم استخدم المغالطات التقليدية التي تتميز بها اليابان والتي يجب أن توصف بالحل الوسط بين الواقعية والزخرفة، ليفتح حدودًا فنية بلا نهاية، دون أن تمتد يده إلى طريقة جديدة لتطوير تلك المغالطات. وبديلًا عن جحيم النرجسية، تفتَّحت زهرة حلم المازوخية السلس بآلاف التغيرات المتنوعة. يحكي لنا السيد تانيزاكي الذي لا علاقة له بالولع المؤدي إلى تحطيم القدرات النقدية السادية لكل الأشكال والأنماط، يحكي لنا عن سعادة ما بداخل أي مأساة مهما كانت، ثم يؤدي هذا الحكي المتحمس ذاته إلى انبهار القارئ. أدرك السيد تانيزاكي طريقة سرية تجعل للحسية وجودًا من خلال الجمال، فلم يسقط مرة أخرى في هوة تدمير الذات كما حدث في قصة «موت بلون الذهب». تمتلئ الأعماق بالعفن الأخضر الناعم وتشتبك المعاناة مع المتعة في مكان بعيد. فلم يعد الإغواء بالموت متجسدًا الجمال هو المغري للجمال. بمعنى أن الإغواء بتوظيف الجمال، أزال قلق الموضوعية التي أظهرته قصة «موت بلون الذهب» بصفته خطرًا، فطوَّر الروائي مذهبه الموضوعي تطورًا حقيقيًّا كاملًا.

وفي أحيان كثيرة تظهر خلسة في الأعماق، دراما السيد تانيزاكي الداخلية. فيُعَد السحاق في رواية «مانجي» عالمًا نجا تمامًا من الوعي الذكوري الذاتي. (انظروا إلى براعة خلق موقف موضوعي من خلال وصف الظرف.) وبهذه الطريقة تفوَّق السيد تانيزاكي على الجميع ببراعته في رواية «مانجي» بأن يغمس يديه داخل الأعماق بدون رحمة، ويلاحق شخصيات الرواية ليدفعهم إلى الهلاك. تُلْقي تجريدية الحماس الجنسي في هذه التحفة الفنية الخالدة كأحد أنواع رمزية «الجنس» على الطريقة الفرنسية في القرن الثامن عشر، تُلقي بظلالها على أعماله البعيدة في أواخر عمره مثل المفتاح ويوميات عجوز مجنون. بل وتطفح الأعماق السحيقة التي يسقط الإنسان فيها بالسعادة الجنسية في النهاية سواء في رواية «مانجي» الأكثر رعبًا أو في رواية «قصة شون كين» الأكثر كمالًا وجمالًا. ويجب علينا القول إن الوصف الطبي الذي يتعامل بواقعية باردة مع الموت في يوميات عجوز مجنون، سخرية بارعة تجاه ميل روح الإنسان التي أُغويت إلى مثل هذه «السعادة» فقط. وليست هذه سخرية تجاه الجسد ولكنها ما زالت سخرية تجاه الروح وتجاه الأفكار.

من المؤكد كذلك أن رواية «رقائق الثلج» ستظل تحفة فنية خالدة، سجلت النمط الثقافي لليابان لتبلغه للعالم أجمع على المدى الطويل في المستقبل. لا تتوقف الثقافة عن أن تكون عملًا فنيًّا، ولكن ربما يغدو فرد المجتمع الشعبي في المستقبل غير قادر على فهم أغلب التقاليد العميقة لهذه الدولة؛ نمط المعيشة، والإحساس بالأشياء، والتذوق، حركة وسكون الحياة اليومية، وما يسيطر على الأذواق والميول من أقصاها لأقصاها. من المؤكد أن تصبح رواية مثل «رقائق الثلج» التي تبرهن على وجود شيء ما كامن وسط المشاعر المعتادة أن الزهور تعني «كرز» وأن الأسماك تعني «شبوط»، عملًا كلاسيكيًّا يجيبنا باستمرار على التساؤل الذي يقول ما الثقافة؟ ويغدو شبح بطلة الرواية «كيان تشان» رمزًا للغموض الأبدي للمرأة اليابانية.