تأثير الفن الإيراني الإسلامي على الفنون الأخرى

لسنا نريد هنا أن نتحدث عما كان للفنون الإيرانية من شأن عظيم في العصور القديمة، وعما نقلته عنها سائر الفنون قبل الإسلام؛ فإن هذا ميدان واسع لسنا نفيد منه في هذا المقام إلا أن إيران كانت منذ القِدَم مصدرًا لكثير من الأساليب الفنية التي نقلتها المدنيات الأخرى، وأن انتشار الفن الإيراني لم يعادله أو يَفُقْهُ إلا انتشار الفن الإغريقي، وأن العلاقة بين إيران وبيزنطة كان لها في ميدان الفنون صدًى عظيم الشأن.

والحق أن إيران لم تفقد في العصر الإسلامي هذه المكانة، ولا سيما في صناعة المنسوجات، ولم يكن الإيرانيون أساتذة الفن للأقاليم التي خضعت لهم سياسيًّا فحسب، بل امتد تأثيرهم إلى مصر والشام وصقلية وبعض الأقطار الأوروبية.

أما الأقاليم التي كانت خاضعة لحكمهم حينًا من الزمان، والتي طَبَعَتِ الفنون فيها بطابع إيراني ظاهر، فأهمها بلاد القوقاز، التي سادت فيها الثقافة الإيرانية على الرغم من الأجناس المختلفة التي كانت تسكنها. والواقع أن السَّجَّاد والتحف المعدِنية والخزفية والقاشاني، وما إلى ذلك من الآثار الفنية التي كانت تُصْنَعُ في القوقاز، لا تختلف كثيرًا عن منتجات إيران، وقد يصعب تمييزها منها على غير ذوي الخبرة في الفنون الإسلامية. ولم يكن هذا التأثير الإيراني في الأساليب الفنية في القوقاز ملموسًا في التحف فحسب،١ بل كانت بعض العمائر القوقازية تشهد بامتداد الأساليب المعمارية الإيرانية إلى تلك البلاد. وخير مثال على ذلك كله قصر الخان في مدينة باكو وقد شُيِّدَ في القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي)، ثم لوحات القاشاني التي كانت تُزَيَّن بها جدران العمائر ولا سيما المساجد، فضلًا عن التحف المعدِنية التي اشْتَهَرَتْ بصناعتها بلاد القوقاز، والتي لم تكن تختلف كثيرًا عما كان يُصْنَع في أصفهان.
أما آسيا الصغرى فقد كانت في عصر السلاجقة إقليمًا من إمبراطوريتهم كما كانت إيران نفسها. والواقع أن الفن في بلاد الجزيرة وفي بلاد الأناضول كان منذ القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي) متأثرًا بالفن الإيراني كل التأثير، ولما انفصلت تلك الأقاليم عن إيران على يد الأتراك العثمانيين لم تنقطع صلتها الفنية والثقافية بإيران؛ فالخزف الذي كان يُصنع في أسنيك والذي ينسب خطأ إلى رودس، والديباج الثمين الذي كان يُنسج في آسيا الصغرى، والسجاجيد التركية التي كانت تشبه في اللون والزخرفة السجاجيد المصنوعة في شمالي إيران، وما إلى ذلك من التحف الفنية التي تُنسب إلى الطراز العثماني، كل هذه كانت تحمل في ثناياها الأساليب الفنية الإيرانية، وتشهد بأن هذا الطراز العثماني يَمُتُّ للطرز الإيرانية بأوثق الصلات.٢

ولا غَرْوَ فقد كان الفنانون الإيرانيون يرحلون إلى تركيا لكسب العيش والوصول إلى الشهرة، والعمل في بلاط السلطان أو الاشتغال بتصميم بعض العمائر وزخرفتها، ولسنا ننسى أن الذي شَيَّدَ المسجد الأخضر في بروسة كان مهندسًا إيرانيًّا من تبريز. وفضلًا عن ذلك فقد كان الأتراك العثمانيون في حروبهم مع الأسرة الصَّفَوِيَّة في إيران يحرصون على الانتفاع بخدمات الأسرى الذين كانوا يتقنون فنًّا من الفنون أو يُلِمُّون بإحدى الصناعات الدقيقة.

بل إن الدولة العثمانية بما كان لها من علاقات بالدول الأوروبية، كانت طريقًا انتقلت بوساطته الأساليب الفنية الإيرانية إلى جزر البحر المتوسط وإيطاليا وسائر الدول الأوروبية.٣
وقد كانت آسيا الصغرى واسطة لنقل بعض الأساليب الفنية الإيرانية إلى أوروبا قبل قيام الدولة العثمانية؛ فقد استطاعت بيزنطة أن تقلد الخزف الإيراني الذي نعرفه اليوم باسم خزف «جبري»، وأنتجت نوعًا من الخزف يشبهه في الزخارف وفي اللون، ثم نقلت إيطاليا عن بيزنطة هذا النوع الجديد، وتطورت هذه الصناعة حتى تمخضت في القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي) عن الخزف المصنوع في مدينة أورفيتو Orvieto.
وقد كانت الأساليب الفنية في أفغانستان شرقًا وفي التركستان شمالًا جزءًا من الأساليب الفنية الإيرانية، كما أن الطراز الإسلامي في الهند قام على أكتاف المصورين الإيرانيين الذين كانوا يعملون في البلاط الإمبراطوري، والذين كانوا المثل الذي ينسج على منواله تلاميذهم من الهنود. والواقع أن «أجرا» و«لاهور» و«دلهي» وغيرها من المدن الهندية كانت مزدحمة بالفنانين الإيرانيين، يحرص الجميع على الانتفاع بمواهبهم.٤
أما أثر إيران في الطراز الإسلامي العباسي فقد أشرنا إليه في أول هذا الكتاب.٥ والمعروف أن بغداد كانت في العصر العباسي من أعظم مدن الدنيا، كما كانت مَعِينًا واسعًا للثقافة والفنون الإيرانية، وكان الفنانون الإيرانيون يعملون في تجميلها بالعمائر الفخمة والتحف النفيسة. ويمكننا أن نتبين الأساليب الفنية التي انتقلت منها إلى سائر الأقطار الإسلامية، والتي لا شك في أنها إيرانية الأصل. ومن ذلك العقد المدبب؛ فإن كثيرين من العلماء يظنون أنه نشأ في العراق، ثم نقله المعماريون في الشام ومصر وجزيرتي رودس وصقلية، ونقله النورمنديون من الجزيرة الأخيرة إلى فرنسا وإنجلترا. وكذلك الحشوات الخشبية في المنبر المشهور بجامع القيروان يُرَجَّح أنها من صناعة فنانين إيرانيين في بغداد.٦
وقد تأثرت بعض الطرز الإسلامية في مصر والشام بالأساليب الفنية الإيرانية، وكان أكثرها تأثرًا في هذا الميدان الطراز الفاطمي؛ فإن الزخارف المحفورة في التحف الخشبية الفاطمية والرسوم النباتية والحيوانية التي تزين الخزف ذا البريق المعدِني، وأشكال التحف المعدِنية وزخارفها والصور التي رُسمت في العصر الفاطمي مثل: صور الحمام الذي كشفته دار الآثار العربية بجهة أبي السعود جنوبي القاهرة، وما إلى ذلك من التحف الفاطمية، كل ذلك يدل على التأثير القوي الذي كان لإيران على الأساليب الفنية الفاطمية.٧
وكذلك أُعْجِبَ الفنانون في الشرق الأقصى بالأساليب الفنية الإيرانية، وكان تبادل الهدايا والتحف بين ملوك الصين وإيران سببًا في انتشار بعض الزخارف الإيرانية في فنون الشرق الأقصى. وقد كان إعجاب ملوك الصين بالتحف الإيرانية شديدًا، حتى كانوا يضمونها إلى أثمن التحف الصينية التي كانوا يحتفظون بها بين كنوزهم الفنية العظيمة. والواقع أن الصلة الثقافية بين الصين وإيران قديمة، وقد ترجع إلى ما قبل العصر الكياني. وقد لوحظ أن الديانة البوذية حين انتقلت من الهند إلى الصين مارَّة بوسط آسيا الذي كان مشبعًا بالثقافة الإيرانية؛ تأثرت بهذه الثقافة إلى حد كبير.٨

•••

ولسنا نجهل أن الأساليب الفنية الإيرانية وما تفرع منها في الطرازين التركي والفاطمي أثرت على فنون الغرب في بعض الميادين، كما أثبت ذلك علماء الفنون والآثار من غربيين وشرقيين.

فالآلات الفلكية الإيطالية والأوروبية — كالأُسْطُرْلاب مثلًا — نقلها الأوروبيون عن نماذج إسلامية صُنعت في إيران أو في إسبانيا الإسلامية، وكذلك الأواني التي كان القُسُس الأوروبيون يستخدمونها في العصور الوسطى ويسمونها «أكوامانيل»، ويصنعونها على أشكال الحيوانات والطيور، كانت مأخوذة عن نماذج إيرانية وفاطمية.

والأواني الخزفية ذات البريق المعدِني تَعَلَّمَ الإيطاليون صناعتها من الأندلس، التي كانت قد أخذتها عن الشرق الأدنى ولا سيما إيران، وكذلك التحف العاجية المصنوعة في صقلية تأثر صانعوها بالأساليب الفنية في الطرازين الفاطمي والإيراني، والمنسوجات الإيرانية والتركية والفاطمية كان لها أثر كبير على زخارف المنسوجات في صقلية وجنوبي إيطاليا، أما صناعة السَّجَّاد فإنها تكاد تقوم على أسس إيرانية، وقد مرَّ بنا أن بعض المصوِّرين الإيطاليين والألمان في القرنين الخامس عشر والسادس عشر بعد الميلاد أقبلوا على رسم السجاجيد والأقمشة وبعض التحف الإسلامية الأخرى في لوحاتهم.٩ والأساليب الفنية في التجليد عند الإيطاليين منذ عصر النهضة لم تَنْجُ من تأثير الأساليب الإيرانية١٠ في هذه الصناعة.

وعرفنا فضلًا عن ذلك أن طائفة من الفنانين الإيرانيين في صناعة المعادن رحلوا إلى البندقية، وكان تأثيرهم عظيمًا في صناعة تطعيم البرونز بالفضة والذهب، كما أن «ألبومات» الزخرفة في عصر النهضة بأوروبا كانت تشتمل على جزء وافر من الزخارف الإسلامية، ولا سيما الإيرانية.

وقد ثبت عدا ذلك أن إيران كانت على اتصال وثيق بشمالي أوروبا في القرن الرابع الهجري (العاشر الميلادي)،١١ ووجدت في بعض أطلال شبه جزيرة اسكندناوة قطع من العملة الإيرانية وكأس من الفضة، كما ثبت أن الزخارف المحفورة على بعض تلك التحف الشمالية متأثرة بالأساليب الفنية الإيرانية.١٢

والواقع أن بعض العلماء يذهبون إلى أن اتصال شمالي أوروبا في نهاية القرن الرابع الهجري (العاشر الميلادي) بشمالي آسيا وبإيران والهند، كان أوثق من اتصاله بجنوبي أوروبا نفسها، وأن الأساليب الفنية المستمدة من الفنون الإغريقية والرومانية والمسيحية لم تتغلب على الأساليب الفنية الآسيوية الأصل في الفنون الشمالية إلا بعد بداية القرن الخامس الهجري (الحادي عشر الميلادي).

وعلى رأس الذين بحثوا في الاتصال الفني بين آسيا والشعوب الشمالية الأستاذ جوزيف ستريجوفسكي، الذي نسب إلى إيران قسطًا وافرًا من أصول الفنون المسيحية، والذي كان شديد الإيمان باتصال الثقافة الفنية بين إيران وشمالي آسيا وشمالي أوروبا. ومما كتبه في هذا الصدد:١٣
In my studies on the origin of Christian art, it was in Asia, in the art of Iran, that I first discovered a powerful rival to the culture of Greece and Rome, and it is from that country, situated on the southern part of Northern Asia, that the art Known to us as mediaeval, was derived. Later, however, I saw that this Iranian world was closely related to the North of Europe, and that to understand the one it was necessary to be acquainted with the other.
ولا شك في أن بعض الأساليب المعمارية الإيرانية تسربت إلى مصر والشام، ثم إلى صقلية وبعض الأنحاء الأوروبية الأخرى. والواقع أن أحد المؤلفين الغربيين واسمه رسل سترجيس Russel Sturgis قد عُرف بقوله إن تأثير بعض عناصر العمارة الإيرانية على عمارة أوروبا إبَّان العصور الوسطى يكاد يعادل تأثير العمارة الرومانية نفسها.١٤

وليس هذا بغريب؛ فقد استطاع المسلمون في الأقاليم التي فتحوها أن يؤثروا في الأساليب المعمارية، فبدأت في التطوُّر السريع حتى أصبحت هناك طرز معمارية إسلامية تختلف باختلاف الأقاليم الإسلامية، ولكن لها شخصية ظاهرة وصفات مشتركة، تجمعها على الرغم من تعدد أصولها، وكما كانت هذه الطرز المعمارية الإسلامية وليدة الأساليب المعمارية القديمة، فقد استطاعت أيضًا أن تؤثر على العمارة في العصور الوسطى، ولا سيما في الأصقاع التي امتد إليها نفوذ المسلمين السياسي أو الثقافي كصقلية والأندلس وجنوبي فرنسا وجنوبي إيطاليا والبلقان وجزر البحر المتوسط والأصقاع الإسلامية في أفريقيا وجزائر الهند الشرقية.

وقد اقتبس الغربيون أثناءَ الحروب الصليبية بعض الأساليب المعمارية في سورية ومصر، ولم يكن كل ما اقتبسوه سوريًّا أو مصريًّا بَحْتًا؛ فالمعروف أن العمارة الإسلامية في العراق ومصر والشام تأثرت ببعض الأساليب الإيرانية منذ القرن الثالث الهجري (التاسع الميلادي).

وكذلك يُلاحَظ أن العقد الإنجليزي التيودوري في البناء لا يختلف كثيرًا عن العقد الإيراني المدبب الذي ينتهي انحناؤه بخطين مستقيمين، كما أن بعض الأساليب المعمارية التي استُخدمت في السقوف والقباب بأوروبا في العصور الوسطى ربما كانت مأخوذة عن إيران والشرق الإسلامي.

•••

وإذا أردنا أن نتبين تأثير الفن الإيراني في سائر الفنون، ولا سيما الغربية منها لا يجب أن نقف عند الأساليب الفنية نفسها، وإنما يجدر بنا أن نفطن إلى أن كثيرًا من المثل العليا في الفنون الغربية من أناقة ودقة وتماثل في الرسوم والزخارف ترجع إلى أصول إيرانية.

وفضلًا عن ذلك كله فإن بعض الفنانين الأوروبيين في بداية القرن الحالي جذبتهم الأساليب الفنية الإيرانية؛ فتأثروا بألوان الصور الإيرانية، وأدخلوا في آثارهم الفنية عناصر تدل على نزعتهم في التأثر بالمحيط الفني الإيراني، ورغبتهم في الخروج عن المألوف من قواعد الفنون الأوروبية التي لم تكن تتطور وتتغير إلا بقدر وببطء.

فالمصور الفرنسي هنري ماتيس Matisse الذي اشْتَهَرَ بأساليبه العجيبة في مزج الألوان واستخدامها، وبثورته على النزعات الفنية التي سادت في بداية هذا القرن، كان من المعجبين بالفن الإيراني، وكانت لديه مجموعة نفيسة من التحف الإيرانية، وقد اعترف بتأثير بعض الأساليب الفنية الإيرانية على فنه، كما أن بعض النقاد الأوروبيين كانوا يُشَبِّهُون لوحاته الفنية بالصور الإيرانية أو الهندية، وبالصور المذهَّبة في مخطوطات العصور الوسطى.
وكذلك المصور والحفار الإنجليزي فرانك برانجوين Brangwyn الذي وُلِدَ سنة ١٨٦٧ وبدأ حياته الفنية برسم الصور الحائطية، اعترف أيضًا بفضل المثل العليا في الفن الإيراني على أساليبه الفنية العامة، ولا سيما في المناظر الشرقية التي كانت يرسمها في بعض الأحيان.
والمصور الهولندي ماريوس باور Marius Bauer الذي وُلِدَ سنة ١٨٦٤، زار تركيا والهند ومصر وأُتيح له أن يعجب بفنون إسلامية وثيقة الصلة بالفن الإيراني، فلا عجب إذا رأينا في بعض رسومه روحًا إيرانية قربتها إلى قلوب الهواة في هولندة.
والمصور الإنجليزي وليم روتنشتاين William Rothenstein الذي وُلِدَ سنة ١٨٧٢ وعُيِّنَ في سنة ١٩٢٠ مديرًا للكلية الملكية للفنون في سوث كنسنجتن، عمد إلى الفن الإيراني فاستوحاه بعض الأساليب الفنية التي أكسبت صوره نضارة ظاهرة.
أما المصور الجزائري المعاصر محمد راسم، فقد أفلح في أن ينسج في صوره على منوال الصور الإيرانية في المخطوطات النفيسة، ومع أن له دراية واسعة بالتصوير الغربي، فقد اختار أن يتبع الأساليب الفنية الإيرانية وأن يكون فنه زخرفيًّا قبل كل شيء، وألا يستخدم الظل والضوء على الطريقة الغربية إلا بقدر، وقد أصاب في ذلك كله نجاحًا كبيرًا، حتى قال الأستاذ جورج مارسيه Marçais في خطبته بمعرض الفنون الوطنية بالجزائر (٥ مارس سنة ١٩٣٧): إن نهضة عظيمة أحيت فن التصوير الإسلامي بفضل هذا الفنان ومن تأثروا به من تلاميذه والمعجبين بأسلوبه الفني.

•••

والواقع أن جل النزعات الحديثة في الفن يبدو فيها رجوع إلى بعض مبادئ الفن الإيراني، ولكننا لا نزعم أن كثيرين من الفنانين المحدثين قد تأثروا بالفن الإيراني، وإنما الحق أن بعدهم عن الأصول الفنية الكلاسيكية يكسب آثارهم الفنية طابعًا شرقيًّا إلى حد ما، وحسبنا أنهم لا يعنون الآن بأن تكون الصورة مثالًا صادقًا للطبيعة المنقولة عنها، بل يقنعون بالفكرة والمنظر العام وشيء من الشبه بين «الأصل» والصورة.

•••

وصفوة القول أن إيران أتيح لها — بفضل موقعها الجغرافي — أن تكون حلقة الاتصال بين المدنيات الشرقية القديمة والمدنيات الغربية؛ فكان لها في تاريخ العمارة شأن عظيم، وتسربت أساليبها الفنية إلى الشرق الأقصى وإلى وسط أوروبا وجنوبيها، وإلى البلاد الشمالية المحيطة ببحر البلطيق؛ وذلك بفضل التجارة في وسط آسيا والمحيط الهندي والبحر المتوسط وطرق التجارة من الروسيا إلى البلاد الاسكندنافية، فضلًا عن الهدايا التي كان الملوك والأمراء يُعْنَوْنَ بتبادلها؛ فخرًا بصناعات بلادهم وإبقاءً للعلاقات الودية بينهم.

١  راجع J. Mourier: L’Art du Caucase الطبعة الثانية في بروكسل سنة ١٩١٧.
٢  يُلاحَظ في هذا الصدد أن استخدام اللون الأحمر الطماطمي على أرضية بارزة قليلًا أسلوب فني كان موجودًا في الخزف الإيراني المصنوع في ساوه في القرنين التاسع والعاشر بعد الهجرة، كما وُجد في الخزف التركي المصنوع في أسنيك منذ القرن العاشر الهجري.
٣  راجع H. Glück: Kunst und Künstler an den Höfen des XVI. Bis XVIII. Jahrhunderts und die Bedeutung der Osmann für die europaische Kunst (Historische Blätter, Heradsg. von Staatsarchiv Wien, I, 1921) ص٣٠٣–٣٢٥.
٤  انظر: H. Goctz: The genesis of Indo-Muslim civilization في مجلة Ars Islamica ج١ (سنة ١٩٣٤) ص٤٦–٥٠، وانظر أيضًا A. Pope: Some interrclations between Persian and Indian Architecture في Indian Art and Letters ج٩ (سنة ١٩٣٥) ص١٢١–١٢٥ (American Institure for Persian Art and Archucology, Reprint Series No. 6).
٥  راجع صفحة ١٧.
٦  قارن J. Strzygowski: Early Church Art in Northern Europe ص٧٦.
٧  انظر كتابنا «كنوز الفاطميين» ص١٠٥ و١٥٧.
٨  راجع B. Laufer: Sino-Iranica المطبوع في شيكاغو سنة ١٩١٩.
٩  راجع G. Soulier: Les Influences orientales dans la pcinture toscane (باريس سنة ١٩٢٤).
١٠  انظر «تراث الإسلام» الجزء الثاني في الفنون الفرعية والتصوير والعمارة (لجنة الجامعيين لنشر العلم، في مطبعة لجنة التأليف والترجمة والنشر سنة ١٩٣٦)، وراجع المقدمة التي كتبناها لترجمة هذا الجزء.
١١  راجع T. j. Arne: La Suéde et l’Orient “Aechives d’Etudes Orientales, 8, 1914” ص١٤–١٧.
١٢  انظر: Strzygowski: Les problémes soulevés par la nef d’Oseberg et sa cargaison d’œuvres d’art في Cahiers d’Art ج٥ (١٩٣٠) ص١٢١–١٢٨ وStrzygowski: Altai-Iran ص٢٠٧ وE. Kühnel: Nordische und islamische Kunst في مجلة Die Welt als Geschichte السنة الأولى (١٩٣٥) ج٦، وراجع أيضًا مقال الدكتور كونل Kühnel من ص٥٦ إلى ٦٧ في كتاب Der Orient und Wir الذي أصدرته الجمعية الألمانية الشرقية في برلين سنة ١٩٣٥.
١٣  انظر: J. Strzygowski: Early Church Art in Northern Europe ص١٤٣، ومع أننا نعتقد بأن هذه العبارة صحيحة إلى حد كبير فإن علينا أن نذكر أن ستريجوفسكي عُرِفَ بين مؤرخي الفنون الشرقية بآرائه الجريئة في تاريخ الفنون.
١٤  انظر: Russel Sturgis: A History of Arçhitecture ج٢ ص٥٨.

جميع الحقوق محفوظة لمؤسسة هنداوي © ٢٠٢١