الفصل السادس

الأدب الإنجليزي في عصر اليصابات

(١) الشعر في عهد اليصابات

في سنة ١٥٥٧م — قبل أن تبدأ اليصابات حكمها الزاهر بعامٍ واحد — أخرج ناشر يدعى «تُوتِلْ Tottel» مجموعةً من الأغاني والمقطوعات الشعرية، باتت تعرف في تاريخ الأدب باسم «متفرقات توتل»، ولما كانت هذه المجموعة الشعرية تعبر عن روح النهضة الجديدة، عُدت فاتحةً للشعر في عصر اليصابات العظيم.
وفي هذه المجموعة ما يقرب من ثلاثمائة قصيدة أنشدها شعراء مختلفون، لكننا نخص منهم بالذكر شاعرَين، هما «سَرِي» و«وَيَتْ»؛ إذ كانا أول من أدخل «المقطوعة الشعرية»١ في الأدب الإنجليزي، ثم كان «سَرِي» — فوق ذلك — أول من أنشأ شعرًا مرسلًا بين الأدباء الإنجليز، وقد أُطلق على هذين الشاعرَين «نجما الفجر التوأمان»، فهما إذن طليعتان للمدرسة الحديثة في الشعر الإنجليزي.

(١-١) سير تومس ويت Sir Thomas Wyatt (١٥٠٣–١٥٤٢م)

ولد «وَيَتْ» في «كاسِل آلِنْجتن» في مقاطعة «كِنْت» بإنجلترا، ولم يتم عامه الخامس عشر حتى أتم معه الدراسة الجامعية في كمبردج، واتصل بالبلاط الملكي، فارتبط بأواصر الصداقة مع الملكة «آن بولين»،٢ وقد تعددت جوانب المهارة في «وَيَتْ» فكان مبارزًا بالسيف ماهرًا، وكان عازفًا على القيثار بارعًا، وكان مُحَدِّثًا يستوقف الأسماع، وأتقن من اللغات الأجنبية الفرنسية والإيطالية والإسبانية، وكان يسفر لمليكه «هنري الثامن» عند الإمبراطور شارل الخامس. ولم يسلم من وساوس هنري التي كادت لا تستثني أحدًا من أعوانه، فلقي «وَيَتْ» نصيبه من السجن حينًا من الزمن، وحدث في عام ١٩٤٢م أن أرسل الإمبراطور شارل الخامس سفيرًا له في إنجلترا، فأُمر «وَيَتْ» أن يستقبل السفير الجديد، ويصحبه إلى لندن، فركب شاعرنا إلى الميناء في يومٍ عاصف، وهطلت عليه الأمطار في الطريق، فأصابته الحمى، ولم يكد يأوي إلى فراش المرض حتى أسلم الروح، وله من العمر تسعة وثلاثون عامًا.

ويتألف إنتاجه الأدبي من مقطوعاتٍ شعرية وقصائدَ غنائية وحكمٍ منظومة ومواويل، وهو متأثر فيها جميعًا بالشعراء الإيطاليين بصفةٍ عامة، وبيتراك على وجهٍ أخصَّ. وروح الشاعر في شعره إنما تجلو روح النهضة بأسرها، في العودة إلى نماذج الأقدمين يحتذيها، وفي اتساق الأنغام والعناية ببناء القالب الأدبي الذي يصبُّ فيه مادة شعره، وهو فوق ذلك يمتاز بالوضوح وطلاقة التعبير وإحكام الوزن.

وفيما يلي نموذج من شعره:

المحب يشكو لقيثارته قسوة حبيبه

إيه يا قيثارتي استيقظي! هُبِّي فأدِّي
آخرَ ما أبدِّدُ وتبدِّدين من جهد،
أنْجزي لي الآن ما فيه شرعتُ،
فإذا ما تَمَّ هذا النشيدُ وانقضى
يا قيثارتي! اصمتي بعد ذاك فقد قضيتُ.

•••

لن نُسْمِعَ إن لم تُصْغِ آذانْ
إلا كما ينصت في القبر المرمريِّ جثمان
فكالقبر الأصمِّ قلبُها، لا يَنْسَلُّ إليه نشيدٌ بعثتُ،
أيجوز لنا بعد ذاك تَنَهدٌ وبكاء وأحزان؟
كلا، كلا، يا قيثارتي! فإني قد قضيتُ.
كفِّي الآن يا قيثارتي! فهذا آخر ما تبذلين
من الجهد الذي أبدد وتبددين.
فقد انقضى ما فيه شرعتُ
هذا نشيدُك قد أنشدْتِهِ وذهب مع الذاهبين؛
فاصمتي يا قيثارتي! لأني قد قضيت.

(١-٢) سري Surrey (١٥١٧–١٥٤٧م)

كان «سري» جنديًّا محاربًا ورجلًا من حاشية القصر، وقد أنفق في البلاط الفرنسي عامًا، وساهم في كثيرٍ من الحروب. وفي عامه الثامن والعشرين كان حاكمًا على بولونيا، لكن وساوس هنري الثامن امتدت إليه بلهبها كما فعلت بزميله «وَيَتْ»، فظن الملك أن أبا الشاعر يعمل في الخفاء ليعتلي العرش بعد هنري، فأمر بالوالد والولد جميعًا أن يزجَّا في برج لندن، وما هو إلا أن أعدم الشاعر الشاب، وهو في الثلاثين من عمره.

وكان «سري» قد هام حبًّا بفتاة يشير إليها باسم «جيرالدين٣ الحسناء»، رآها وهي ما تزال في عامها الثاني عشر، وكان أبوها قد لقي حتفه في برج لندن، فعطف الشاعر على هذه الأسرة المنكودة بما كان يضطرم في نفسه من نوازع الفروسية، وكانت هذه الفتاة مصدر سيلٍ دافق من العواطف التي سكبها في شعره.

ولم يكد «سري» ينشد من الشعر إلا القصائد الغنائية والمقطوعات الشعرية، وكذلك ترجم الجزأين الثاني والرابع من إنياذة فيرجيل إلى شعر إنجليزي مرسل، فكان بذلك أول كاتبٍ إنجليزي يستخدم هذا الضرب من الشعر، الذي كُتِبَ له أن يكون فيما بعدُ أداةً قوية في أيدي الشعراء الفحول، ويتصف شعره بالصفاء والرشاقة والحيوية، ونصوع الصورة، واتساق الأنغام، وطلاقة العبارة.

وهاك مثالًا من شعره:

أمسكوا أيها العاشقون

أمسكوا أيها العاشقون عن ذكر المفاخر،
لا ترسلوا عبثًا ما ترسلون من زهو ومن فخر؛
أين من حبيبتي في الجمال الساحر
أجمل معشوقاتكم؟ لست أغلو ولا أفتري؛
فبينها وبينهن أبعد مما بين الشمس والشمعة الواهية،
وبينها وبينهن أبعد مما بين النهار المشرق والليلة الداجية.

•••

أستطيع لو شئت أن أعيد وأُردِّد
ما راحت به الطبيعة شاكية،
إذ غاب عنها القالب الأسمى وبُدِّد،
وعجزت أن تعيد له قرينًا في صورته الزاهية،
يا لصياحها وهي تفرك من أسف كلتا اليدين!
لقد وَعَيْت ما قالت، لم يَغِبْ قصدها عني.

•••

إن كانت الطبيعة تثني عليها كما تشهدون،
إذ رأتها آية ما تصنع،
فاسلكوا سبيلًا غير التي تسلكون؛
ذلك عندي أجدى وأنفع.
فلا تقارنوا — كما فعلتم — لا توازنوا؛
وهل شمعةٌ بضوء الشمس توزن؟
على أن «متفرقات توتل» — التي ورد فيها شعر وَيَتْ وَسَرِي، والتي كانت طليعة الشعر الناهض في عصر اليصابات — لم تكن سوى القطر الذي يسبق الغيث؛ فقد أخذت مجموعات الشعر الغنائي تترى واحدة في إثر واحدة لتنهض دليلًا على تفجُّر ينبوع الشعر في القلوب، كما أخذت دواوين الشعراء تظهر وتذيع، نذكر منها «مرآة العظماء»٤ لتومس ساكفيل Thomas Sackville (١٥٣٦–١٦٠٨م). وأهم ما جاء في هذا الديوان قصيدتان، هما «شكوى هنري ستافورد، دوق بكنجهام» و«المقدمة»، والأسلوب في كلتا القصيدتَين قويٌّ رائعٌ ناصع التصوير، يشهد بأن ساكفيل أعظم شاعر شهده الأدب الإنجليزي بين شوسر وسبنسر — لو استثنينا الشاعر الاسكتلندي دَنْبار — والقصيدتان مكتوبتان في البحر الذي استخدمه شوسر في شعره.

أما قصيدة «شكوى هنري ستافورد» فتصور سقطة العظيم من أوْجِه، مبينةً أن المنصب العظيم إنما يتكئ على دعامةٍ واهية، إذ يرتكز على ابتسامةٍ واحدة، فليس أيسر من هويِّ صاحب المنصب الرفيع إلى هاوية البؤس والشقاء.

وأما في قصيدة «المقدمة» فينبئنا الشاعر كيف هبط إلى العالم الأسفل الذي يخضع لحكم «بلوتو» — إله الجحيم — وهنالك أخذت أرواح الموتى تقصُّ عليه أنباء سقوطها في الحياة الدنيا من الأوج إلى الحضيض الأسفل، وكان «الأسى» مشخصًا مجسدًا هو الذي يهدي الشاعر في رحلته، وهاك مثالًا قصيرًا من «المقدمة»:

واستطرد «الأسى» في قصته المروعة:
تعالَ فاسمع الشكاة والحزن المرير،
من رجالٍ أمجادٍ أطاح بهم «القدر».
تعالَ فانظر إليهم، وقد اصطفُّوا مستعطفين؛
لم يكونوا سوى أشباح كسوتَها بعقلك لحمًا ودمًا.
تعالَ، تعالَ معي لتشهدهم عيناك.

والمقطوعة الآتية من قصيدة «شكوى هنري ستافورد»:

لقد بقيتُ — ما أَذنَ لي «الحظ» أن أبقى —
بين خيار القوم حاكمًا ثَريًّا،
وأنفقتُ أيامي أرفل في شرفٍ ومجد،
فلم يَدُرْ بخلدي خوفٌ أن يسوء طالعي،
لكن «الحظ» الغادر — حينما كنت أقل ما أكون ريبةً فيه —
أدار عجلته وأسقطني سقطةً منكودة؛
سلبني بها مجدي وحياتي وما ملكت يدي.
وكذلك نذكر من قصائد الشعراء التي ظهرت حينئذٍ، قصيدة للشاعر جورج جاسكوين George Gascoigne (١٥٣٦–١٥٧٧م) عنوانها «مرآة الصُّلْب»،٥ وهي قصيدةٌ ساخرة قوامها مائة وألف بيتٍ من الشعر المرسل، أريد بها أن توضح للناس قيمة الحياة البسيطة القوية؛ «فمرآة البلور» خداعة تبدي الأشياء خيرًا مما هي في الواقع، وأما «مرآة الصلب» فصادقة تصور الرجال والأشياء تصويرًا أمينًا.

وللشاعر غير ذلك مجهودات يسجلها له تاريخ الأدب، فهو أول من كتب ملهاة في النثر الإنجليزي، وقد ترجمها عن أريوستو الشاعر الإيطالي؛ وهو أول من أنشأ قصيدةً ساخرة في الشعر المرسل، وهي قصيدة «مرآة الصلب» التي أشرنا إليها، وهو أول من ترجم عن الأدب اليوناني روايةً تمثيلية، إذ نقل إحدى روايات يوريبيد، وهو أول من كتب مقالًا في النقد الأدبي إذ كتب في «صناعة الشعر»، فهذه كلها محاولات أولى في ألوانٍ مختلفة من الأدب.

(١-٣) سير فلب سدني Sir Philip Sidney (١٥٥٤–١٥٨٦م)

على أنك تستطيع أن تضع «سير فلب سدني» في طليعة المنشدين للشعر الغنائي الجديد.

كان «فلب سدني» شاعرًا وناقدًا وعالمًا وجنديًّا ورجلًا من رجال السياسة، فكان يصور بشخصه ما يصبو إليه الناس في عصر النهضة من مثلٍ أعلى، ولم يكد يتمم دراسته في أكسفورد، حتى غادر بلاده مرتحلًا في أنحاء القارة الأوروبية، وشاءت له المصادفة أن يكون في باريس في اليوم الذي وقعت فيه «مذبحة بارثلوميو»، وهو الرابع والعشرون من شهر أغسطس سنة ١٥٧٢م، ولم ينجُ من الموت إلا بأن لاذ بدار السفير الإنجليزي هناك، ولم يلبث أن غادر باريس إلى فيينا، حيث أنفق فراغه كله في ركوب الجياد والمبارزة بالسيف والتدرب على استخدام آلات القتال المختلفة، ثم غادر فيينا إلى البندقية وبادوا حيث تعلم الهندسة والفلك، وبعدئذٍ عاد إلى وطنه، فكان للبلاط الملكي فخرًا. ولما بلغ عامه السابع والعشرين انتخب عضوًا في البرلمان عن مقاطعة كِنْت، وأرسل بعد ذلك بعامٍ واحدٍ ليقاتل الإسبانيين، وهناك لقي حتفه، فحمل جثمانه إلى أرض الوطن، ودفن في كنيسة «القديس بولس» الشهيرة بين مظاهر الحزن التي شملت الأمة كلها.

وإنما أفضنا بعض الإفاضة في ذكر جوانبه المختلفة؛ لأنه خالد في التاريخ بشخصه وبأدبه معًا، ففي عصر النهضة تغير في تقدير الناس مثلهم الأعلى، ولم يعد — كما كان في العصور الوسطى — يتمثل لهم في المسيحي المتبتل الزاهد، بل أصبح مثلهم المنشود عالمًا يدرس ظواهر الطبيعة، أو مغامرًا يركب الصعاب، أو رجلًا يستمتع بلذات الحياة، فإن اجتمعت لرجلٍ واحدٍ هذه الصفات؛ فكان محبًّا للعلم والأدب، مقاتلًا باسلًا، ممعنًا في ألوان الرياضة والصيد، عاشقًا توافرت فيه شروط الحب الصحيح؛ فذلك هو المثل الأعلى. وقد جاهد الأدباء في عصر النهضة أن يصوروا ذلك المثل. ورأى الناس أن هذه الصفات قد تجسدت في «السير فِلِبْ سدني» فخلدوه نموذجًا يحتذى.

كان سدني قد تشرب الروح الإيطالية، فكما أهدى دانتي شعره إلى حبيبته «بياتْرِسْ»، وكما أهدى بترارك قصائده إلى حبيبته «لورا»، فكذلك سدني توجَّه بأشعاره إلى معشوقته «سْتِلَّا»، وهي ابنة إيرل إسكس، صادفها وهي لا تزال في عامها الثاني عشر، وهو في ذلك شبيه بدانتي أيضًا حين لاقى حبيبته في نحو هذه السن، وشبيه بزميله الشاعر الإنجليزي «سري» حين التقى لأول مرة «بجيرالدين الحسناء». تزوج سدني من فتاته زواجًا لم يقم له حفل في الكنيسة، لكن العلاقة بين الفتى والفتاة سرعان ما وهنت، وأصابها الفتور لضائقةٍ مالية ألمَّت بسدني، فلم يمضِ على ذلك أعوام أربعة، حتى أُعلن زواج الفتاة من رجلٍ سواه، وهنا تضرَّمت جذوة الحب في قلب الحبيب، فأنشأ قصائده في حبها. ومن مجموعة المقطوعات الشعرية التي أنشدها تكوَّن ديوانه المشهور «آسْتْرُوفِل وسْتِلَّا»،٦ ومن أجمل ما جاء في هذا الديوان هذه المقطوعة:

إلى القمر

بأي خُطًى حزينة — أيها القمر — تصعد أجواز السماء!
ما أشد ما في سيرك من صمت وما في وجهك من شحوب!
ماذا! أو يكون هذا حتى في معارج السماء
فيقذفك رامي السهام٧ بحادِّ سهامه، وهو لا ينفك يرمى بها؟
حقًّا، إذا استطاعت أعين طال إلفها للحب
أن تحكم عليه، فقد أصابتك علة العاشقين،
إني أطالعها في نظراتك وفي رقتك الواهنة
هذا ما ألمحه فيك، أنا الذي أشعر بمثل ما تشعر،
فناشدتك — المشاركة في الحب — أيها القمر، إلا حدثتني،
هل الثبات على الحب عندك إلا ضعف في الذكاء؟
هل تبلغ الكبرياء بجميلات النساء عندك ما تبلغه هنا؟
هل يظفرن عندك بجب فوق الحب المألوف،
ثم يسخرن من المحبين الذين ملك عليهم اللبَّ ذلك الحبُّ؟
هل يُسَمِّين الفضيلة عندك نكرانًا للجميل؟

(١-٤) أدمند سبنسر Edmund Spenser (١٥٥٢–١٥٩٩م)

هو بغير شك أعظم الشعراء في عهد اليصابات — إذا استثنينا كتاب المسرحية — حتى جاز «لشارلز لام»٨ أن يسميه «شاعر الشعراء»، فقد كان عميق الأثر في الشعراء من بعده، واعترفوا له جميعًا بالفضل، فقال فيه «فِلْتَشر»:٩
هو الذي أرضعته ربات الفن والجمال جميعًا.
وقال «درَيْدِنْ»:١٠
لقد كشف للشعر عن منجم خصيب.
وقال «تُومْسُنْ»:١١
هو ابنٌ أنجبه «الخيالُ» طروبًا.
ويصوره «وردزورث»١٢ بقوله:
سبنسر الحبيب، إنه يشق طريقه في سمائه الغائمة،
في فتنة القمر، وفي خَطْوِه الوئيد.
ويعترف «شلي»١٣ بالجميل فيقول:
لله شيكسبير وسدني وسبنسر وسائر الشعراء
الذين جعلوا من بلادنا جزيرةً مباركة!
ويطرب «كيتس»١٤ لإيقاع ألفاظه فيقول:
إن النبرات السبنسرية تنساب في يُسْرٍ
وتمضي مرفرفة كما تفعل الأطيار فوق بحار الصيف.
ويقول في شعره «تِنِسُنْ»:١٥
تلك القباب المتناغمة التي ملأت
أيامًا رحيبة في عهد اليصابات العظيمة
لا تزال إلى اليوم ترنُّ بأصدائها.

وهكذا كلما جاء شاعر في إنجلترا، وتلفَّت فوجد هذا المعين الدافق الفياض، لم يسعه إلا أن ينطق معترفًا بالجميل.

ولد «شاعر الشعراء» في لندن التي شهدت مولد كثير من أعلام الأدباء، وكان أبوه خياطًا، فأرسله إلى مدرسة تتعهد أبناء الطائفة، ومنها أُرسل إلى «كيمبردج» يتلقى العلم فيها بأجرٍ زهيد نظير خدماتٍ يؤديها، وهنالك توثقت أواصر الصداقة بينه وبين «جبريل هارفي»١٦ الناقد المشهور في ذلك العهد. ولما أتمَّ سبنسر دراسته الجامعية، قصد إلى شمالي إنجلترا يقضي بين ربوعه زمنًا، ولعله أراد زيادة ذويه في لانكشير، فصادف فتاةً هام بحبها، تدعى «روزالِنْد»،١٧ ولم يوفَّق إلى خِطْبتها، فكان لذلك رجَّةٌ عنيفة في نفسه، لا يبعد أن تكون إرهاصًا لشاعريته. ولم يكد يعود من ربوع الشمال حتى قدمه صديقه «هارفي» إلى «سير فِلِبْ سدني»، فنشأت بينهما صداقةٌ قوية، هيأت له أن يتصل بعمٍّ عظيم لسدني، هو «إيرل لِسْتَرْ» الذي ما لبث أن ضَمَّ الشاعر إلى حاشيته، ورحب شاعرنا بهذه الفرصة السانحة لعلها تعرج به إلى ذروة المجد، ولم يلبث سبنسر أن أخرج «حكاية الأم هَبَرْدْ»١٨ — أخرجها في صورةٍ أوليةٍ، ثم أدخل عليها تعديلًا فيما بعدُ — وأراد بها أن يؤيد لسْتَرْ بأن يبين ما زَلَّتْ فيه الملكة من ضلال، قائلًا عن «لسْتَرْ»: إنه الرجل الذي يستطيع أن ينقذ البلاد ومليكة البلاد جميعًا، لكن الشاعر قد أسرف في سخريته في هذه القصيدة، فما نفع أميره ولا انتفع، ولبثت قصيدته ما يُربي على عشر سنوات لا تجد سبيلها إلى النشر.

ولم تكن «حكاية الأم هبرد» أول ما أنتج، فقد كان أنشأ وهو في عامه السابع عشر — أيام أن كان طالبًا — خمس عشرة مقطوعةً شعرية قدمها إلى أديب جاء هاربًا من هولنده ومعه مجموعة من شعره كتبها بالهولندية، ونشر لها ترجمةً إنجليزية، فأراد شاعرنا سبنسر أن يضيف مقطوعاته إلى هذا الكتاب، ومعها قصائدُ أخرى ترجمها عن «بترارك» الشاعر الإيطالي، و«دي بلاي» الشاعر الفرنسي، وفي صدر شبابه أيضًا كتب سبنسر تسع ملاهٍ فُقدت كلها، فكانت خسارةً جسيمة على الأدب.

وفي ١٥٧٩م ظهرت لسبنسر أولى خرائده، وهي قصيدة «تقويم الراعي»١٩ التي أهداها إلى صديقه «سير فلب سدني»، وإنها لتعد بمثابة الفجر الذي إذا ما بلغت شمسه الضحى كان لنا شيكسبير العظيم.
و«تقويم الراعي» من الشعر الريفي، وهو من الصور الأدبية الكثيرة التي دخلت إنجلترا في عصر النهضة لاتصالها بالشعراء الإيطاليين، فقد كان «بترارك» في القرن الرابع عشر قد نسج في هذا الشعر الريفي على منوال سلفه «فيرجيل»، وكان هذا قد تأثر خَطْوَ «ثيوقريطس»،٢٠ ثم ازداد الشعر الريفي شيوعًا في إيطاليا في القرن الخامس عشر، وكان في طليعة منشئيه «جون بابْتِسْت سبانيولي»،٢١ الذي يعرف عادة باسم «مانْتُوان» Mantuan، وكثر كتَّاب هذا الضرب من الشعر في أواخر القرن الخامس عشر وأوائل السادس عشر، فكان منهم في إيطاليا «سانازارو» Sannazzaro، وفي فرنسا «مارو» الذي أُعجب به سبنسر فترجمه إلى الإنجليزية، واتخذه مثلًا يحتذيه.

كتب سبنسر «تقويم الراعي» بلغة تعمَّد أن ينتقي ألفاظها من المهجور؛ ليعيد إلى الحياة ألفاظًا جميلة بادت، وكان سبنسر قد درس سلفه العظيم «شوسر» ودرس تراثه دراسةً دقيقة، فاستمد منه كثيرًا من ألفاظه، وجمع طائفةً أخرى من الألفاظ المهجورة إبان إقامته في ربوع الشمال، أو من دراسته لشعراء تلك الأصقاع الشمالية، بل ذهب به حُبُّه لحوشيِّ اللفظ وغريبه أن خلق بعضه خلقًا. وإذن فقد كانت اللغة التي قرض بها شعره على كثيرٍ من التكلف والصناعة — وهو في هذا شبيه بهومر — إذ نسج ديباجتها من لهجاتٍ كثيرةٍ مختلفة، واستعمل جملًا وعباراتٍ يرجع تاريخها إلى عصورٍ مختلفة، وسواءٌ أكانت هذه اللغة المصنوعة حسنة من حسناته أم لم تكن، فلم تصادف قبولًا عند معاصريه، ولكن ما لشاعرنا ولرأي معاصريه، فقد كان يقصد بشعره هذا أن يصور «أغاني الرعاة»، فلم يسعه إلا أن ينطق بألفاظ الرعاة، وأن يتحدث فيما يتحدثون فيه، وأن يطلق على رعاة قصيدته أسماء الرعاة في حياتهم الواقعة أو أسماءهم كما وردت في أدب الأقدمين والمعاصرين.

والقصيدة مقسَّمة إلى اثني عشر قسمًا، كل قسم منها يقابل شهرًا من شهور العام، وهي تختلف بعضها عن بعض في الأسلوب والبحر ومصدر الوحي، فيناير أغنيةٌ حزينة ينشدها «كُولِنْ كلاوت Colin Clout» ليشكو ما يلقاه من حبيبته «روزالند» من الزراية بحبه، والبحر في هذا الجزء هو المقطوعة ذات الستة الأبيات، وفي كل بيت عشرة مقاطع، وتجري القافية على هذا النحو: أ – ب – أ – ب – ﺟ – ﺟ. وفي فبراير حوارٌ فكهٌ يدور بين «كدي Cuddie» و«ثينوت Thenot»، ويشتمل على قصة «السنديانة والعوسج» يرويها على أسلوبٍ شبيه بأسلوب «شوسر» في حكاياته، والبحر هنا هو المزدوج الذي يقفي كل بيتَين ويجعل منهما وحدة. ومارس فيه وصفٌ جميل لرماية «الصبيِّ المجنَّح» — كيوبد — وبحره هو المقطوعة ذات الأبيات الستة، وقوافيها: أ – أ – ب – ﺟ – ﺟ – ب، وهو في هذا الجزء يحاكي ثيوقريطس؛ رب الشعر الريفي. وأبريل يشتمل على إشاراتٍ كثيرة جدًّا إلى الآداب القديمة، وفيه تكلُّف وصناعة في ألفاظه وأوزانه، وقد جاء في هذا الجزء نشيدٌ رائع تقدم به «كولن» إلى الملكة التي يقتضب اسمها، فيطلق عليها «إليزا» اختصارًا لإلزابث اليصابات. وفي مايو ينسج الشاعر على منوال الشاعر الفرنسي «مارو» في وقوفه موقف المدافع عن الكنيسة التي أخذت بمبدأ الإصلاح الديني. ثم يجيء يونيو وفيه استمرار لما أورده الشاعر في شهر يناير، فنرى روزالند تؤثر حبيبًا آخر — هو Menalcas — على حبيبها كولن، فيرثي كولن لحبه الضائع في مقطوعاتٍ موسيقيةٍ تشتمل الواحدة منها على ثمانية أبيات، وقوافيها: أ – ب – أ – ب – ب – أ – ب – أ، وكذلك يعود الشاعر في يوليو فينشد نشيدًا دينيًّا ريفيًّا كما فعل في مايو، والبحر هنا مقطوعات رباعية الأبيات، قوافيها: أ – ب – أ – ب، قوام الأول والثالث منها ثمانية مقاطع، والثاني والرابع ستة مقاطع. وفي أغسطس نرى الشاعر متأثرًا بفيرجيل، فيتنازع «وِلِي Willie» و«بريجوت Perigot» أيهما أشجى غناءً، ويقف «كَدِي» من المتنافسين موقف الحكم. وفي سبتمبر يشكو «دِجُنْ ديفي Diggon Davie» لؤم قساوسة الكنيسة الرومانية. وفي أكتوبر يعود الشاعر فيحاكي رب الشعر الريفي — ثيوقريطس — في أبياتٍ تفيض بالشاعرية. وفي نوفمبر يرثي لِديدُو إِخفاقها في حب إينياس. وفي ديسمبر جزء نسجه على منوال «مارو»، بل نقل بعض أبياته نقلًا عن هذا الشاعر الفرنسي.

واختلاف الأوزان في قصيدة «تقويم الراعي» نقطةٌ هامة جدًّا، فكأننا بالشاعر قد اتخذ من هذه القصيدة حقلًا لتجاربه ليرى أين يقع نبوغه من أبحر الشعر. والقصيدة في بعض أجزائها تبعث الملل في نفس القارئ الحديث، لكنها على وجه الجملة آية من آيات الأدب الإنجليزي. ولا بد لنا إذ نزنها بميزان النقد أن نتغافل عن حالة اللغة الإنجليزية حينئذٍ، وأن نتذكر كيف استطاع الشاعر أن يذلل صعابها، حتى تسلس في يده، فلك أن تعد «تقويم الراعي» بمثابة الطليعة التي استكشفت الطريق وعبدتها لسائر الشعراء من بعدُ، ولو لم يكتب سبنسر غير قصيدته تلك لسلكانه في الصف الأول من الشعراء الإنجليز.

•••

سافر شاعرنا عام ١٥٨٠م إلى أيرلنده التي كانت يومئذٍ قد امتشقت حسامها في وجه حكامها من الإنجليز، وإنما سافر كاتمًا لسر «لورد جراي» (وهو الذي يشير إليه في قصيدته الكبرى «ملكة الجن» باسم «آرتجول فارس العدالة»). ومنذ ذلك الحين أقام سبنسر معظم أيامه في أيرلنده، وكان لتلك البلاد أثرٌ واضح فيما أنتج بعدُ من نثرٍ وشعر، فقد كتب «عَرْضٌ للحالة القائمة في أيرلنده»،٢٢ وهي رسالةٌ نثرية يصف فيها حالة البؤس الشديد التي غشيت تلك البلاد، فبرع أيما براعة في تصوير الدمار الشامل الذي أحدثه السيف والنار، وفي تصوير المجاعة المخيفة التي أعقبت ذلك الدمار. والعجيب أن الشاعر لم يقف في جانب الشعب المهضوم المهزوم، فقد كانت الأراضي الأيرلندية قد صودرت، وقسمت بين مستعمرين من الإنجليز، وكان سبنسر ممن ظفر بنصيبٍ من تلك الأراضي؛ لهذا رأى الحرب على أنها مظهر لمبادئ الفروسية العالية، وجهاد في سبيل الثقافة والتنوير العقلي، وكفاح من أجل الديانة الحقة يصرع الهمجية والجهل، ويستأصل العقيدة البابوية. وكما ترى هذه الآثار في رسالته النثرية، تراها في وضوح في قصيدته «ملكة الجن» التي سنعرضها بعد حين.
ففي نفس العام الذي انتقل فيه الشاعر إلى أيرلنده، قدم إلى صديقه الناقد «جبريل هارفي» هيكلًا لقصيدة ينوي صياغتها عن «ملكة الجن»،٢٣ ولم يكد يستقر في أيرلنده حتى أخذ في قرضها، وحدث بعد تسع سنين من ذلك التاريخ أن وَهَنَتْ صلات الود قليلًا بين الملكة اليصابات وبين «سير وولتر رالي»،٢٤ فارتحل «رالي» إلى أيرلنده، وقصد إلى زيارة سبنسر، فأطلعه الشاعر على أجزاءٍ ثلاثة أتمها من القصيدة، فأعجب بها «رالي» إعجابًا شديدًا، واستصحب الشاعر وشعره إلى إنجلترا، حيث قدمه إلى القصر، وكانت هذه هي المرة الثانية التي يتصل فيها الشاعر بالقصر. ولم يمض عامان حتى طبعت تلك الأجزاء الثلاثة من «ملكة الجن»، وأمَّلَ الشاعر أن يرقى في مناصب القصر، لكنه لم يظفر من الملكة إلا براتبٍ سنوي قدره خمسون جنيهًا.
ولما كان عام ١٥٩٤م تزوج سبنسر من «اليصابات بويل»، وأنج منها طفلَين، وقد كتب تكريمًا لزوجه مجموعةً من المقطوعات الشعرية كما كتب «إبثالامْيُون»،٢٥ وهي أجمل ما في الأدب الإنجليزي على إطلاقه من أناشيد العُرْس، بل قيل إنها أجمل ما عرفت الآداب في العالم كله من ذلك الضرب من فنون الشعر. وقد اتخذ الشاعر في مقطوعاته بحرًا خاصًّا به، إذ يقسم المقطوعة أربعة أقسام، في كل من الثلاثة الأولى أربعة أبيات، وفي القسم الرابع بيتان، فأما قوافيها فتجري هكذا: أ – ب – أ – ب، ب – ﺟ – ب – ﺟ، ﺟ – د – ﺟ – د، ﻫ – ﻫ.
ظهرت مجموعة المقطوعات وقصيدة إبثالاميون في سنة ١٥٩٥م، فلما كان العام الذي يليه أخرج الشاعر «الترانيم الأربع»٢٦ و«بروثالاميون»،٢٧ وهذه الأخيرة أنشدها تكريمًا لزواج ابنتَي «إيرل ووستر»، وقد اعتمد الشاعر في هذه القصيدة، بل اقترف فيها سرقةً أدبيةً جريئة؛ إذ اعتمد على قصيدةٍ مغمورة عنوانها «حكاية طائرَين من طيور التمِّ»، ثم أخرج في السنة نفسها الثلاثة الأجزاء الثانية من «ملكة الجن». وحدث عام ١٥٩٨م أن قامت ثورة في أيرلنده، وأحرق الثوار القلعة التي كان الشاعر اتخذها مُقامًا له ولأسرته، واستطاع سبنسر أن يفرَّ مع زوجته سالمَين إلى لندن، حيث لاقى منيته في منتصف يناير سنة ١٥٩٩م، ونُشِرَ الجزآن الباقيان من «ملكة الجن» بعد موت الشاعر بعشر سنوات.
وما أجدرنا في هذا الموضع أن نحدثك عن آيته الكبرى «ملكة الجن»، ولعلنا نحسن صنعًا لو تركنا الحديث للشاعر نفسه، يبسط لنا ما أراد لقصيدته، كما جاء في خطاب وجَّهه إلى «رالي» مقدمةً لتلك القصيدة:

… الغرض العام من هذا الكتاب بأجمعه هو أن أصوغ سيدًا، أو إنسانًا نبيلًا، في قالبٍ من الفضيلة والرقة … وقد اخترتُ لذلك تاريخ الملك أرثر … واقتفيتُ آثار الشعراء القدامى جميعًا؛ فأولًا هومر الذي ضرب مثالًا في شخص أجاممنون ويوليسيز، للحاكم الصالح والرجل الفاضل، أما الأول ففي الإلياذة، وأما الثاني ففي الأوذيسية، وثانيًا فيرجيل الذي كان يرمي إلى نفس الغاية في شخص إنياس، ثم جاء بعد ذلك أريوستو الذي ضَمَّ الجانبَين معًا في شخص «أورلاندو»، وأخيرًا جاء تاسو ففصلهما من جديد، وصاغ الجانبين في شخصَين، وأعني بذينك الجانبين ذلك الذي يسمونه في الفلسفة ﺑ «الأخلاق» أو فضائل الرجل من عامة الناس، وقد صوَّر ذلك الجانب في شخص «رنالدو». وأما الجانب الثاني فما يسمونه ﺑ «السياسة»، وقد صوره في شخص جودفرد، ونَسْجًا على منوال هؤلاء الشعراء الأفذاذ تراني أجاهد أن أصور في أرثر — قبل أن يصبح ملكًا — صورة الفارس الباسل، وقد تحلَّى بالفضائل الخلقية الاثني عشر كما رسمها لنا أرسطو، وذلك هو ما أقصد إليه من هذه الأجزاء الاثني عشر التي أبدأ بها كتابي، والتي إن صادفَتْ حسن القبول، فربما شجعني ذلك أن أمضي في صياغة الجزء الثاني الذي يصور الفضائل السياسية ممثلة في شخصه بعد أن تولى المُلْك …

وإنما قصدت ﺑ «ملكة الجن» أن أصور بها المجد، تمشيًا مع الغرض العام الذي أرمي إليه، على أن لي غرضًا خاصًّا بعد ذلك الغرض العام، وهو أن أصوِّر بها مليكتنا التي بلغت بشخصها أوج العلا والمجد، وأن أصور مملكتها في بلاد الجن، … وكذلك في شخص الأمير أرثر أصور سمو الروح بصفةٍ خاصة، وهي الفضيلة التي يتمثل فيها كمال سائر الفضائل جميعًا (كما ورد في أرسطو وغيره)، وهي تشملها كلها؛ ولهذا تراني في الكتاب كله أذكر أفعال أرثر كما تقتضي تلك الفضيلة التي أكتب عنها في هذا الكتاب.

وأما عن الفضائل الأخرى الاثني عشر، فإني أسوق اثني عشر فارسًا آخرين لأصورها فيهم، وهذه الأجزاء الثلاثة (التي أقدمها) تشتمل على ثلاثة من أولئك الفرسان؛ أما أولهم ففارس يدعى «الصليب الأحمر» أمثِّل القداسة في شخصه، وأما ثانيهم فهو «سيرجايُنْ»٢٨ الذي أصوِّر به «الاعتدال»، وأما الصورة الثالثة فلفارسة تدعى «بِرِتُومَارْتِس»٢٩ صور فيها «العفاف».
انتهى خطاب المقدمة الذي صدر به الأجزاء الثلاثة الأولى من «ملكة الجن»، وقد أراد لها أن تكون اثني عشر جزءًا — كما رأيت — ولكنه لم يكتب منها إلا ستة. فرابع الأجزاء يصور الصداقة ممثلة في «كامْبِل وترَيَامُنْد»،٣٠ والخامس يصور العدالة ممثلة في «آرتجول»،٣١ والسادس يصور الرحمة ممثلة في «سير كاليدور.٣٢

وكل جزء من هذه الأجزاء الستة التي تم إنشاؤها مقسَّم إلى اثني عشر فصلًا، في كل فصل ما يزيد على خمسين مقطوعة من ذوات الأبيات التسعة، فانظر إلى هذا البناء الشامخ الجبار! إن الجزء الأول وحده، «أسطورة فارس الصليب الأحمر، أو القداسة» يشتمل على خمسة آلاف وخمسمائة بيت، فلو تمت القصيدة لبلغت أبياتها ستة وستين ألفًا!

ولعل أعظم ما أبدعه الشاعر في هذه الآية الخالدة هو البحر الذي أجرى فيه مقطوعاته، فقد وُفِّق في ابتكاره توفيقًا كبيرًا؛ لأنه جاء ملائمًا أتم الملاءمة لأنغامه الموسيقية التي امتاز بها ونبغ فيها، حتى ليقال إن الأدب الإنجليزي كله لا يعرف لسبنسر ضريبًا في اتساق الأوزان والألفاظ والأنغام. وجد سبنسر عند سلفه شوسر بحرًا استخدمه ذلك الشاعر في «حكاية الراهب»، وهو أن تنقسم القصيدة مقطوعات قوام الواحدة منها ثمانية أبيات، تجري قوافيها هكذا: أ ب – أ ب – ب ﺟ – ب ﺟ، فأضاف سبنسر سطرًا تاسعًا يتحد في القافية مع البيتين السادس والثامن، على أن يكون هذا البيت التاسع من الوزن الإسكندري — والبيت الإسكندري يشتمل على ست تفعيلات في كل تفعيلة جزآن لا يكون في أولهما ضغطٌ صوتي عند النطق، ويقع على ثانيهما ضغطٌ صوتي عند النطق — فكان له بذلك مقطوعة قوامها تسعة أبيات تاسعها طويلٌ بطيء يكون للقارئ بمثابة الخاتمة الموسيقية الهينة الهادئة، فيرى نفسه مضطرًا أن يقف عندها وقفةً قصيرة قبل أن يبدأ في تلاوة المقطوعة التالية.

لكن القصيدة — إلى جانب حسناتها — جاءت معيبة من بعض الوجوه، فهي أجزاءٌ مفككة لا يصل بينها رباطٌ متين كأنما هي خرزاتٌ متناثرة لا تنتظم في عقد، فلولا هذا الخطاب الذي قَدَّمَ به الشاعر كتابه إلى «سير وولتر رالي» — وقد أسفلنا بعضه — لما أدرك قارئ القصيدة إلا حكاياتٍ منظومة يتبع بعضها بعضًا، هذه تقص قصة عن فارسٍ متعبد، وهذه تقص عن فارس غلب عليه الاعتدال، وهكذا. أضف إلى هذا عجز الشاعر عن تمييز الشخصيات التي يصورها تمييزًا يجعل لكل منها فرديةً مستقلةً قائمة بذاتها، فكل من حاول تصويرهم من الفرسان والسيدات متشابهون في الملامح والقسمات، حتى الفرسان الذين أراد بهم أن يكونوا نماذج تمثل فضائلَ معينة، لم يستطع أن يُبْرز فيهم تلك الفضائل، بحيث تميزهم من سواهم، فقد لا يكون الفارس الذي جاء ليمثل فضيلة الاعتدال أكثر اعتدالًا من سواه. وكذلك المغامرات التي جعل الفرسان يخوضونها، متشابهة كلها، فلا بد للفارس أن يصادف أفعوانًا يصارعه ويصرعه، وعملاقًا يقاتله ويقتله، وغانيات اشتد بهن الكرب فيتقدم إليهن بالنجدة.

ويؤخذ على سبنسر إغراقه في الخيال وبعده عن الواقع، ثم قدرته على التدفق اللفظي العجيب — فهي قدرة وامتياز، ولكنها انقلبت نقيصة ومأخذًا في بعض المواضع — لأنك تراه إذا ما بدأ وصف شيء راح يطنب ويطيل ويهلل إلى حدٍّ لا يحتمله القارئ العادي؛ فلا يكاد مثل هذا القارئ يخطو في قصيدة من قصائد الكتاب، حتى يشعر كأنما هو في متاحة لا يعرف لنفسه مخرجًا منها، فالشاعر لا يفتأ ينعرج به في الحنايا والمسالك، حتى يضل عن معالم الطريق. ولهذا قلَّما يصبر على قراءة سبنسر إلا شاعر لا يضنيه أن يماشي زميله الشاعر في حناياه ومسالكه؛ لأن الشعراء يطيب لهم المقام حيث الجمال، ليس لديهم سوى هذه الغاية غاية يتعجلونها؛ من هنا كانت تسمية سبنسر بشاعر الشعراء، ومن هنا أيضًا قيل عن «ملكة الجن» إنها ليست قصيدة بالمعنى المألوف، وإنما هي جبلٌ شامخ من الشعر ليس له إطارٌ محدود المعالم.

ولكن مع كل هذا الإغراق في الخيال والبعد عن الواقع، كانت حوادث العصر وأعلامه البارزون تملأ ذهن الشاعر، فأخذ يشير إليها هنا وهناك في قصيدته، فإلى جانب الغرض الرمزي الأساسي في «ملكة الجن» — وهو تصوير الفضائل الاثنتي عشرة في اثني عشر فارسًا، بحيث يخلق بالصورة في مجموعها إنسانًا كاملًا — كانت هنالك رموزٌ أخرى تستشف منها تاريخ العصر، فملكة الجن نفسها هي اليصابات، و«دُوِسا»٣٣ التي رمز بها إلى الريف في الجزء الأول هي «ماري» ملكة اسكتلنده في بعض المواضع، وهي «كنيسة روما» في مواضعَ أخرى، وفي الجزء الأول أيضًا مخلوق عجيب أطلق عليه الشاعر اسم «الخطأ» — وهذا من قبيل تشخيص المعاني — وقد أخذ هذا «الخطأ» يتقيأ كتبًا، وبهذا يشير الكاتب إلى مجموعة من الرسائل الثورية التي نشرتها جماعةٌ من الكاثوليك ضد اليصابات، والجزء الخامس كله دفاع رمزٌّ عن السياسة التي اتبعها «لورد جراي» في أيرلنده، وهكذا وهكذا.

ولكي نقدم للقارئ صورة من هذه الآية الأدبية سنكتفي بعرضٍ موجز للجزء الأول الذي أراد به أن يصور القداسة ممثلةً في «فارس الصليب» الأحمر، ولا تكمل الصورة للقارئ إلا إن قدمنا بين يديه شذرةً مما اعتزم الشاعر أن يورده في الكتاب الثاني عشر، إذ مما هو جديرٌ بالذكر عن «ملكة الجن» أن مقدمته أرجئت لتوضع في آخره، فلما وجد الشاعر أن القراء تعذر عليهم الفهم، اضطر أن يقدم كتابه بخطابٍ وجَّهه إلى «سير وولتر رالي» — وقد أسلفنا ذكره — يشرح فيه غايته.

فقد كان المفروض في الكتاب الثاني عشر أن تقيم «ملكة الجن» حفلًا اعتادت أن تقيمه كل عام، يدوم اثني عشر يومًا، تقابل فيها الفرسان الاثني عشر، تخليدًا لمغامراتهم الاثنتي عشرة، التي بسطها الشاعر في أجزاء كتابه الاثني عشر، فإذا بدأ الاحتفال يتقدم شابٌ ممشوق إلى الملكة، ويجثو بين يديها ملتمسًا أن تخلع عليه من نعمها، وما أراد من نعمة سوى أن توكل إليه مغامرةً جديدة.

ولم يكد يفرغ الفارس الشاب من حديثه، حتى أقبلت فتاة رائعة الجمال اسمها «يونا» ترتدي ثوب الحداد، وتمتطي حمارًا أبيض، وخلفها قزم يقود جوادًا حربيًّا أُعِدَّ بشكة الفرسان، وقدمت الفتاة شكاتها بأن أفعوانًا ضخمًا قد أمسك بأبيها وأمها، فألقاهما في سجنه، وتضرَّعت إلى ملكة الجن أن تبعث بفارس من فرسانها ليفتك بالأفعوان ويطلق سراح أبويها، وهنا وثب الفارس الشاب ملتمسًا أن يُعهَد إليه بهذه المغامرة الجديدة. ولم يعجب الفتاة أن يكون فارسها ذلك الشاب الناشئ، لكنها عجزت عن ردِّه، واشترطت لقبوله أن تلائمهُ الشِّكة التي جاءت بها، فتناولها الشاب ولبسها، فإذا هي عليه أتمُّ ما تكون اتساقًا، فراق الشاب عندئذٍ للفتاة واستصحبته. وهنا يبدأ الجزء الأول فيقصُّ أنباء المغامرة، وإنما سُمِّي الفارس بفارس الصليب الأحمر؛ لأن علامة الصليب كانت منقوشة على الدرع:

فارسٌ وديعٌ على صهوة الجواد عَبْرَ البطاح،
يلفه قوي السلاح ويحميه درعٌ قويٌ متين،
وبقيت في الدرع آثار قديمة لعميق الجراح،
فهي للمعارك الدموية التي خاضها دليلٌ بشع مبين.
لكنه لم يكن حتى ذلك اليوم قد هزَّ الحسام،
وجواده الغضبان يعضُّ على الشكيمة الراغية،
يأبى ازدراءً أن يذعن للجام.
والفارس معتدل، وعلائم البِشْر عليه بادية،
كأنما هيئ لمنازلة الفوارس، وللمعارك الحامية،

•••

يحمل الصليب على صدره
أثرًا عزيزًا يذكِّره «بالسيد» الذي مضى
فقد حمل الصليب المجيد في سبيله الحبيب،
فهو يمجد «السيد» ميتًا، كما لو كان حيًّا،
وكذلك ارتسم الصليب على درعه
آملًا أملًا عظيمًا، ما زال له معينًا،
وهو إن قال أو فعل كان الأمين — المصيب — الصادق،
لكنه في بشْره نَمَّ عن حزنٍ عميقٍ دفين،
لم يَخفْ شيئًا، وكان أبدًا هو المخوف!
وركبَتْ سيدةٌ جميلةٌ بجواره
حمارًا وطيئًا أنصع بياضًا من الثلج الأبيض،
لكنها في بياضها أشد نصوعًا، وإن ستَرَتْ ذاك البياض
تحت غلالة عَقَدَتْها عند أسفل أطرافها،
وطرحت على كل ذاك ثوبًا أسود،
كما يفعل مَنْ ضَمَّ الفؤادَ على الأسى، وإنها لحزينة
جلست على مطيتها الوئيدة، وقد أَثْقَلَ الهمُّ قلبها،
فكأنما دَسَّتْ في سويدائها غَمًّا خبيئًا،
وإلى جانبها ضَمَّتْ حَمَلًا أبيض ناصعًا.

•••

فهي كذاك الحَمَلِ براءةً وطهرًا
في حياتها وفي فضيلتها
هبطت نَسْلًا لسلالةٍ ملكية
من ملكات وملوك أقدمين، حملوا الصولجان يومًا،
فامتدَّ من الشرق إلى شاطئ الغرب ما يملكون،
وذَلَّتْ لهم أعناق العالمين طرًّا،
حتى مَرَق عليهم في خِسَّةٍ شيطان مريد؛
فأفسد أرضهم كلها وأخرجهم منها هائمين،
وفي سبيل الثأر جاءت بهذا الفارس من قصيِّ البلاد.

•••

وخَلْفَها من بعيدٍ تثاقل قزمٌ سائرًا،
فلعله من كسل تخلَّف آخرًا،
أو لعله من نَصَب بما حُمِّل من حقيبة
على ظهره حَوَتْ حَوائجها، فلما أمعن الركْبُ ماضيا،
تجهمت بغتةً صفحةُ النهار بالسحاب،
وأنزل «جوفُ» في غضبته عاصفةً هاطلةً مروعة،
جاء مدرارها فاجئًا سريعا؛
فراح كلٌّ بدريئةٍ يتَّقيها،
والتمس الفتى والفتاة كذلك منها ملاذًا.

•••

لم يكن مناصٌ أن يجدا ملاذًا قريبًا
فأبصرا على مقربةٍ منهما دغلًا ظليلًا،
أحيا فيهما أملًا أن يَدْرَآ عنهما هول العاصفة،
فأشجاره بواسق ألبسها الصيف ما يزدهي به،
وانتشرت أفنانها حتى أَخْفَتْ ضوء السماء،
هيهات أن ينفذ خلالها نجمٌ مهما بلغت قوته،
وانشقَّ جوفُها بعريض المسالك والمماشي،
دقَّها المشاةُ بأقدامهم، وهي في قلب الغاب ضاربة
فبدتْ لهما مأوًى جميلًا، فدخلاها آمنين.

•••

أخذتهما النشوة فأخذا يتسلَّيان في الغاية ماشييْن،
حتى أفرغت العاصفة الهوجاء أنفاسها،
ثم شاءا الرجوع إلى حيث انحرفا عن جادة الطريق،
فلم يهتديا إلى الطريق وقد كان في البداية واضحا،
وأخذا يضربان في مجهول المسالك جيئةً وذهوبا،
وكلما ظَنا أن قد دَنَوَا كانا في الحقيقة بعيدَين!
فأخذتهما الريبة أن يكون مَسَّهما جنون،
فما أكثر ما يشهدان من حنيات ومسالك!
حتى توزَّعتهما الشكوك أيَّ سبيل يسلكان!

•••

وامتلأ الفارس الشاب حماسةً وبسالةً طامحة،
فأبى القرار في الغابة مهما كان الجزاء.
وفي جُبٍّ مظلمٍ اندفع داخلًا،
ونظر في جوفه، وهنالك انبعث من شكَّته الناصعة
ضوءٌ خافتٌ ضئيل، ما كان بالظل أشبهه!
فانكشف له بالضوء مسْخٌ ساذج الخَلْق كئيب،
شبيه الثعبان في نصفه، بشعٌ مخيف،
وأما نصفه الثاني ففي هيئة النساء تبدَّى
ألا إنه لكريه، قذر، خبيث، يملؤه ازدراءٌ خسيس.

•••

أصابه في حسه بهرٌ لَمَّا أفزعته من الفارس قوته
لكن احتدمت غضبته فاستجمع في حويَّة أطرافه،
وما هو إلا أن ارتفع بجسمه وهو كأجسام الوحوش،
ارتفع به فوق الأرض عاليًا وقد ضاعف قوته
ثم التفَّت منه مؤخرةٌ كلَّلَتْها الزعانف،
ووثب على درع الفارس وثبةً جبارة فباغته
بذيلها الضخم يلفه حول البدن
وعبثًا جاهد الفارس أن يحرك قدمًا أو يدًا
كان الله في عون الذي يلفه «الخطأ».٣٤ بذيل لا ينتهي.

واستطاع الفارس بعد لأي أن يتخلص من هذا المسخ القبيح، وخرج تصاحبه «يونا» من جوف الغابة إلى حيث السهل الطليق، لكن ساحرًا خبيثًا — يدعى «أَرْ كماجو» — تنكر لهما في هيئة الراهب وباعد بينهما، فأخذت «يونا» من جديد تضرب وحدها في الغابة:

وذات يوم كادت وعثاء الطريق تنهكها،
فترجَّلَتْ عن دابَّتها الوئيدة الخُطى،
وعلى النَّجيل أَرْخَتْ دِقَاق أطرافها،
في مكمن ظليل بعيدًا عن أبصار الرجال جميعًا،
وخلعت عن رأسها الجميل عصابته،
واطرحت رداءها جانبًا، فأضاء وجهها الملائكي
كما تضيء في السماء عينُها الكبرى؛
فشَعَّتْ كضوء الشمس في ذاك المكان الظليل،
فما رأت مثلَ هذا الحسْن السماويِّ عينٌ من بشر.

•••

وشاءت الأقدارُ أن يخرج من أكثف الغاب
هزبرٌ وثَّابٌ على غير ارتقاب.
يتصيد دماء الحيوان في نهمٍ شديد،
فما كادت تقع العذراء الملكية تحت البصر،
حتى اندفع في شَرَهٍ فاغر الأنياب نحوها
ليفتك من فوره بجسمها الرقيق،
لكنه ما دنا من فريسته واقترب
حتى سكنت سورته العنيفة في ندم،
ووقف حيال ما يرى دَهِشًا، فأُنْسِيَ من نفسه سطوةً حامية،
لم يفترسها، بل قَبَّلَ قدمَيها المنهوكتَين،
ولعق بلسانه المتذلل يديها وهما في بياض السَّوْسَن،
لأنه — فيما ظَنَّ — أساء إلى طُهْرها.
فكم للجمال من سلطان على أقوى الأقوياء!
وكم يخضع للحق البسيط خطأٌ منتقم؟
ولبثتْ مَنْ خَضَعتْ في كبرياء وتكبرت في خضوع
تخشى منيتها، إذ طال من عينيها النظر،
ثم أخذ قلبها يذوب من فرط ما عطفت،
وأخذت تذرف الدمع مدرارًا من إخلاص حبها،

•••

وأبى الهزبر أن يخلِّفها وحيدةً،
فسايرها حارسًا قويًّا،
يصون عفيف شخصها، وزميلًا وفيًّا،
يشاطرها الهموم الحزينة والجد العاثر،
فإذا ما أخذت في نعاسٍ كان حاميًا وحارسًا،
وإذا ما استيقظت كان لها خادمًا معينًا،
مستعدًا أن يكون رهينةً ما تشاء،
يستمد الأمر من جميل عينيها،
فمن نظراتها يدرك ما تريد.

ولكن شاء حظها المنكود أن يفتك بالأسد فارسٌ همجيٌّ أرعن نقش على درعه حكمة «خارج على القانون»، واختطفها على ظهر جواده وفرَّ بها هاربًا، وكان «فارس الصليب الأحمر» قد التقى حينئذٍ بامرأةٍ خادعةٍ زائفة تسمى «دُوِسَّا» سارت به إلى بيت يدعى «دار الكبرياء» حيث زُجَّ فيه سجينًا.

أما «يونا» فقد أنقذها من براثن الفارس الخارج على القانون جماعة من آلهة الغاب. ولما نمى إليها سجن فارسها، أسرعت في سبيله، وصحبها الملك أرثر ليعاونها، وكان أن أُخرج الفارسُ من سجنه، وأخيرًا أوت «يونا» وحاميها الفارس إلى مكانٍ يطلق عليه «دار القداسة»، حيث علم فارس الصليب الأحمر أنه أميرٌ إنجليزي اختطفه الجنُّ من مهده رضيعًا، وأنبأه راهب أن اسمه الحقيقي هو «جورج»، ثم تنبأ له أنه سوف يكون بين عباد الله الصالحين قديسًا، وأن إنجلترا ستتخذ منه شعار النصر.

واستأنفت «يونا» سيرها من «دار القداسة» يصحبها الفارس، فقصدا معًا إلى برجٍ نحاسيٍّ يسكن فيه الأفعوان، ووقعت بين الفارس والأفعوان معركةٌ مخيفةٌ عنيفة ارتجَّتْ لها الأرض ارتجاجًا، وانتهت بموت الأفعوان، فأُطلق والد «يونا» من سجنهما، وكان ختام القصة زواجًا سعيدًا بين الفارس والفتاة.

•••

ذلك موجز للجزء الأول من «ملكة الجن» يبين كيف كان الشاعر يحلم في خياله، وكيف كان يسوق القصة في مقطوعاته الشعرية. على أن «ملكة الجن» لم تكن وحدها مجال نبوغه، فله قصيدتان أشرنا إليهما فيما سلف، هما «بروثالاميون» و«إبثالاميون» وهما من أناشيد العرس قيلتا في مناسبات زواج كما سبق القول، ولئن كان الشاعر في القصيدة الأولى قد سطا على إنتاج غيره سَطْوًا جريئًا، فقد مسَّ المادة المستعارة بسحر عبقريته، كما هي الحال دائمًا حينما يسطو أديبٌ نابغ على أديب. ومهما يكن من أمر، فالقصيدة الثانية تفضل الأولى، ومحال أن نقتبس شيئًا ونترك شيئًا بغير إجحافٍ بالشاعر؛ لأنك لن تجد بيتًا أجمل من بيت، وقوة القصيدة في مجموعها، وروعتها في اتصال أنغامها من بدايتها إلى ختامها، وهاك مطلع إبثالاميون (نشيد عرس):

افتحوا لحبيبتي أبواب المعبد،
افتحوها واسعة أمامها لتدخل،
زيِّنوا الدعائم كلها بما يلائمها،
وزخرفوا العُمُدَ كلها بأنيق الأكاليل؛
لتستقبل هذه البتول بالتكريم الواجب
حين تدخل إليكم.
إنها بخطواتٍ مرتعشات ووقارٍ خاشع
تتقدم بين يدي الله العلي القدير،
تَعَلَّمْنَ منها أيها العذارى طاعة الله،
إذا ما أتيتن بيوت الله كما جاءت اليوم،
تَعَلَّمْنَ أن تطأطئن وجوهكن الشوامخ،
تعاليْنَ بها إلى المذبح الرفيع؛
كي تشارك عنده في الحفل والشعائر
التي لا تزال تعقد زواجًا بعد زواج.
مُرْنَ «الأراغن» الصَّدَّاحة أن تعزف عاليًا؛
لتحمد الله في أنغامٍ تنبض بالحياة،
ثم قُلْنَ بأصواتٍ خواشع
للمرتلين أن يغنوا مَرِحَ الأناشيد،
فترددها الغاباتُ كلها، وتدوِّي بأصدائها.

•••

اشْهَدْنَها واقفةً أمام المذبح،
تُنْصت إلى حديث القسِّ الأقدس
الذي يباركها بيدَيه السعيدتين،
فانظرن كم تحمرُّ الورود في وجنتيها!
ويصطبغ بياضها الصافي بالقرمز الجميل!
كأنما هو في صبغته قرمزيٌّ أصيل،
فحتى الملائكة التي ما فتئت
حول المذبح المقدس قائمة،
نسيت فروض واجبها، وأخذت تحوم حولها،
فهي لا تني محدقة في وجهها،
فكلما أنعمتْ نظرًا، ازدادت فتنةً بجمالها.
لكنها ما زالت تصوِّب نحو الأرض عينَين خاشعتَين
يملؤهما حياءٌ جميل،
فلا تأذن لبصرها أن ينحرف بنظرةٍ واحدة
تثير في الأذهان أدنى ما ينمُّ عن سوء،
لِمَ تستحيين يا حبيبتي أن تُسْلمي يَدَكِ إليَّ؛
لتكون لديَّ عهدًا وميثاقًا؟
أنشدوا أيها الملائكة! ثم لله سبحوا؛
لتردِّد أناشيدكم الغابات كلها، وتدوِّي بأصدائها.

ومن «بروثالاميون» (نشيد تمهيدي لعرس) نقتبس ما يلي:

هناك في المرج على صفة النهر
صادفت ببصري سِرْبًا من الحور،
كلهن من بنات هذا النهر الحسان،
تتدلى على ظهورهن ذوائب الشعر المُخْضَرِّ المنفوش؛
لأن كلًّا منهنَّ في ذلك اليوم عروس،
وكلٌّ منهن في يدها سَلَّة من الصفصاف،
ضَفْرُها دقيقٌ من رقيق الغصون،
يجمعن فيها الزهور ليملأن بها المزاهر،
وبالأنامل الرقيقة كنَّ يقطعن في مهارة
رقيق الغصون العالية.
ومن كل ما ازدهر فوق ذلك المرج
أخذن يقطفن شيئًا، فمن البنفسج الأزرق الشاحب،
ومن الأقحوان الدقيق الذي يضم أوراقه في المساء،
ومن السوسن الغضِّ وزهر الربيع الأصيل،
يصاحبها مئات من ورود القرنفل،
ليزيِّنَّ بها أزواجهن
يوم الزفاف، وإنه لوشيك الزوال.
يا نهر «التيمز» الجميل، تدفق برفق حتى أُتمَّ نشيدي!

•••

ورأيتُ تِمَّيْنِ٣٥ لونهما جميل،
يسبحان على الماء العكر في ترفُّق ولين،
لم أشهد قط أجمل منهما طائريْن،
فلا الثلج المنثور فوق جبال «بِنْدَسْ»٣٦
كان يومًا أنصع من الطائريْن بياضًا،
ولا «جوف» نفسه حينما تنكَّر في صورة التِّمِّ
في سبيل حبِّه «لليدا» بدا أشدَّ منهما بياضًا،
مع أنه بلغ من بياضه — فيما يقال — بياض ليدا،
كل هذا لم يكن في بياض الطائريْن ولا دنا منه،
لقد كانا من صفاء لونهما الأبيض،
بحيث بدا النهر الرقيق الذي احتواهما
كدرًا ليس بهما خليقًا، فأمر النهر مَوْجَه أن قِفْ،
لا تبلِّلْ منهما ناعم الريش!
خشية أن يلوث بياض ريشهما بماء لا يدانيه بياضًا،
أو يشوِّه ذلك الجمال الرائع،
الذي تلألأ مثل نور السماء
في يوم عرسهما، وإنه لوشيك الزوال.
يا نهر «التيمز» الجميل، تدفق برفق حتى أتمَّ نشيدي.

أما «الترانيم الأربع» فكان الشاعر قد أنشد منهما اثنتين أول الأمر، وكانت الأولى منهما تمجيدًا «للحب»، والثانية تمجيدًا «للجمال»، لكنه عاد فاعتذر عنهما؛ لأنه كتبهما — كما يقول في مقدمة «الترانيم الأربع» عند نشرها سنة ١٥٩٦م بعد تمامها — «في أيام الشباب الغضة»، ثم شعر فيما بعدُ كأنما صوت الوحي يدفعه دفعًا أن يكتب ترنيمتَين أُخْرَيَينِ عن الحب الإلهي والجمال السماوي ليصلح بهما أولئك الذين ضللتهما الترنيمتان الأوليان اللتان امتدح بهما حب الإنسان وجمال الطبيعة، ولسنا ندري فيمَ هذا الاعتذار كله؟ إنه في «ترنيمة الحب» يصرح أن الحب هو الدعامة التي تمسك اتساق الكون فلا يتهافت أو ينهار، فالحب:

هو للعالم خالقه العظيم، وهو للأحياء
حافظ رحيم، وهو لكل شيء مولاه الحاكم.

والإنسان الذي لا يزال يحتفظ في دخيلته بقبسٍ سماوي من أصله الإلهي، يستطيع مستعينًا بالحب أن يسمو عن القدرة المفطورة في تراب الأرض الكثيف، حتى يصعد إلى ذروة السماء. وكذلك في «ترنيمة الجمال» ترى الشاعر يعلن أن الجمال ليس في ظواهر الأشياء كما تبدو للعين، إنما هو سلطانٌ خالد، هو سراج «لن يخمد ولن يخبو … لأنه وليد الآلهة ويستحيل عليه الفناء.» وذلك لأنه «نموذج مثالي» وضعه الخالق العظيم نُصْب عينيه حين شرع يصوغ الكائنات، فلما صَفَتْ روح الإنسان لطفت مادة جسده؛ لأن «النفس صورة وهي التي تصوغ البدن.»

هكذا تلمس في ترنيمتَيه الأوليَين اللتين اعتذر عنهما فيما بعدُ؛ لأنهما تصفان ما في الأرض من حب وجمال، تلمس فيهما — برغم اعتذار الشاعر — نزعةً أفلاطونيةً صريحة، استمدها من رجال النهضة الإيطالية، وهؤلاء بدورهم استمدوها من أفلوطين٣٧ فيلسوف الإسكندرية الذي تأثر بفلسفة أفلاطون.

ومهما يكن من أمر، فلم يقتصر الشاعر في ترنيمتَيه الأخريين «في الحب الإلهي» و«في الجمال الإلهي» على النزعة الأفلاطونية، إنما أضاف إليها شيئًا من الفلسفة المسيحية، فأصبحت عاطفة الحب روحيةً خالصة، يتمثلها في التضحية بالمسيح، وأصبح جمال العالم صورة لله، وصفحة نطالع فيها ما لله من خيرٍ وجمال؛ لأن كل ما هو خيِّر جميل.

(١-٥) ميخائيل درايتن Michael Drayton (١٥٦٣–١٦٣١م)

كانت مجموعة المقطوعات الشعرية «آسْتروفِلْ وسْتِلَّا» التي لم تنشر إلا سنة ١٥٩١م، أي بعد موت صاحبها «سدني» بخمس سنوات، هي كل ما شهده الناس، حتى ذلك الحين من هذا الضرب من ضروب الشعر، منذ أدخله «وَيَتْ» و«سَرِي» في الأدب الإنجليزي، لكن لم تكد هذه المجموعة تجد سبيلها إلى النشر، حتى أعقبها سيلٌ دافق من المقطوعات، فبلغ ما كتبه الشعراء منها بين عامي ١٥٩١ و١٩٥٧م ما يزيد على ألفين، كان بينها المجموعة التي أخرجها «إدمند سبنسر»، والتي أشرنا إليها عند الحديث عن هذا الشاعر، بل كان شيكسبير نفسه ينشد مقطوعاته في تلك السنين، وكذلك كان بينها مجموعة أخرجها «درايتن» الذي نتحدث الآن عنه.

إن عُدَّ الشعراء في عصر اليصابات — فيما عدا كتَّاب المسرحية — كان «سبنسر» — كما أسلفنا — في طليعتهم جودة، وكان «درايتن» تاليًا له. وإنه ليمثل الشاعر في ذلك العهد من حيث تنوع الإنتاج، فهو يقرض «المقطوعة» و«الحكاية المنظومة» و«القصيدة الغنائية» وطوال القصائد التاريخية، بل إن «داريتُنْ» ليعدُّ في طليعة شعراء الموضوعات التاريخية في عصره. ومما كتبه في هذا الباب «رسائل البطولة عن إنجلترا»،٣٨ نظمها في قافيةٍ مزدوجة (لكل بيتَين قافيةٌ واحدة) وقوام كل بيت عشرة مقاطع. ومن بين تلك الرسائل التاريخية رسالة بعثت بها «جيرالدين» إلى حبيبها «سَرِي»، وأخرى أرسلتها الملكة «كاترين» إلى «أُوِنْ»،٣٩ وثالثة وجهتها «روزامند» إلى هنري الثاني، وله كذلك «حروب البارون»٤٠ يقصُّ فيها قصة «مُورْتِمَرْ» والملكة «إزابل» واغتيال إدورد الثاني، وهي مكوَّنة من أجزاءٍ مثمنة الأبيات، على أن خير ما كتبه «درايتن» من الشعر التاريخي قصيدته «حكاية منظومة عن وقعة أَجِنْكُورت»،٤١ وله غير ذلك كله قصيدة هي أطول قصائده، عنوانها «بُولِياولْبِيُون»٤٢ — ومعناها أرض النِّعم الكثيرة — كتبها في البحر الإسكندري وبالقافية المزدوجة،٤٣ وهو في هذه القصيدة يبسط تاريخ بريطانيا وجغرافيتها وأساطيرها، وكانت قصة «أرثر» الأسطورية بين ما أورده الشاعر من تلك الأساطير، وللشاعر فوق هذه القصائد التاريخية قصيدةٌ ممتعة — لعلها أمتع ما جادت به قريحته الشاعرة — عن الجن عنوانها «نِمْفِيدْيا»٤٤ — بلاد الجن — يقص فيها قصة غرام بين جنية تدعى «تَيْتانيا» وجنيٍّ يسمى «بِجْوِجِنْ» وما يحسه «أُوبِرُنْ» في ذلك من غيرة.

مثال من مقطوعاته الشعرية:

طغت على «الحِب» نزوةٌ مالت به إلى الإسراف،
وأَدَبَ للحسِّ مني وليمةً وقورة ودعاه،
ثم أضاف من كرم إلى الرِّفاق رفيقا؛
إذ دعا قلبي ليكون بين الأضياف ضيفًا أَوَّلًا.
ولم يَرْضَ هذا المنهوم أن يدير شرابا
سوى عبراتٍ مني غوالٍ تقطرها محاجري،
فاحترق هذا العربيد بحَرِّ أنفاسي،
وأخذ يعبُّ الكئوس من هذا الخمر الثمين،
فلما غلبه في شرابه إفراطٌ بغيض
تمثَّل فيه من فورٍ مَسْلَكُ المأفون المختال،
وأخذ في الوليمة من سُكْرِهِ
يفتِك بعزيزه الحبيب، وهو قلبي الرحيم،
هكذا ترون في ذاك — يا أحبائي — نذيرًا رقيقا؛
فتدركون ما يصيبكم إن أبقيتم على زميلٍ سكران.

وهذا مثال من «رسائل تاريخية»، وهي رسالة بعث بها الملك هنري إلى روزامند ردًّا على خطابها:

الزهراتُ الرِّقاق التي تقطِّر طَلَّها المعسول،
والتي — كما تقولين — تسفح فوق حذائك عبرات،
ليست تئنُّ — أي روزامند الجميلة — لجريرة اقترفْتِها،
إنما هي ترثى إذ رأتك ماضيةً عنها سريعة،
لأنه إن مسَّ النباتَ السامَّ قدماك إذ تسيرين
انقلب ذاك النبات السامُّ أحلى من الورود.

•••

ها هي صيحات القتال العنيفة داويةٌ في معسكري
لكن صدري يرتجُّ بصراعٍ أهول من صراع القتال،
فإن ضَجَّت المعركة كانت صيحتي
اسم روزامند الجميلة، وإنه لاسمٌ كريم،
ألا لعنة الله على قلب، أو لسان، أو نَفَس
يُجْرِي بموتك خاطرًا، أو حديثًا، أو همسًا،
فإن في ابتسامةٍ واحدة من عينَيك أو أدنى،
حياتي، وأملي، وانتصاري.

(١-٦) جورج تشابمان George Chapman (١٥٥٩–١٦٣٤م)

أقبل شعراء عصر اليصابات على روائع الأدب اليوناني والأدب الروماني يترجمونها إلى الإنجليزية، فكما ترجم «نورث»٤٥ كتاب بلوتارك «حيوات متوازية» في نثرٍ إنجليزي، قام تشابمان بترجمة الإلياذة والأوذيسية — ملحمتَي هومر الخالدتين — في شعرٍ جيد، أما الإلياذة فقد أجراها في أجزاء يتألف كل جزء منها من أربعة عشر بيتًا، وأما الأوذيسية فقد استخدم فيها القافية المزدوجة، وترجمته للإلياذة على وجه الإجمال أقوى وأجود، وعلى كل حال فقد جاءت الترجمة كلها من القوة، بحيث استثارت إعجاب الأدباء، ولعل خير ما جوزيت به من ثناء الشعراء مقطوعةٌ شعرية «لكيتس»٤٦ عنوانها: «عندما طالعت هومر للمرة الأولى في ترجمة تشابمان»، ولم ينافس تشابمان في ترجمة هومر إلا «بوب» الذي ظفرت ترجمته بالإيثار خلال القرن الثامن عشر، لكن هذا لا ينفي الحقيقة التي كاد يجمع عليها رجال النقد، وهي أن تشابمان كان أقرب من «بوب» إلى روح الشاعر اليوناني.
وما دمنا بصدد الترجمة في عصر اليصابات، فخليقٌ بنا أن نثبت في هذا الموضع أنه كان بين ما تُرجم عندئذٍ من آيات الأدب القديم قصيدة «أورلاندو فيور يوزو» لأريوستو وقد نقلها «سير جون هارنجتن»٤٧ سنة ١٥٩١م، وقصيدة «إنقاذ بيت المقدس» لتاسو، وقد نقلها «فيرفاكس».٤٨

(٢) النثر في عصر اليصابات

(٢-١) القصة

ظهر في عصر اليصابات نوعان من القصة: نوع يريد به كاتبه تسلية العظماء من رجال القصر، فيجعل أبطاله وأشخاصه من الأشراف والسادة، ونوعٌ يدور حول الطبقتين الوسطى والدنيا من طبقات المجتمع، يخوض فيه الكاتب في صميم الحياة الواقعة، ويقصد به إلى قرَّاء الطبقة الوسطى.

أما النوع الأول فمن أبرز أعلامه «لِلِي» و«سيرفلب سدني» و«جرين» و«لُدْج»، وأما النوع الثاني فأهم من كتب فيه «تومس دِلُوني».

(أ) جون للي Gohn Lyly (١٥٥٤–١٦٠٦م)

لسنا ندري عن حياته إلا قليلًا؛ فقد تخرج في عامه التاسع عشر في جامعة أكسفورد، وأنفق معظم سنيه متصلًا بالقصر، ومن أجل القصر أخرج ما أخرج من رواياتٍ مسرحيةٍ سنعرض لها حين نعرض لرجال المسرحية في ذلك العصر.

وأعظم ما جادت به قريحة هذا الكاتب العظيم كتاب «يوفيوز»٤٩ وهو جزآن، جزء عنوانه «يوفيوز، أو تحليل للفطنة»، وجزءٌ آخر عنوانه «يوفيوز في إنجلترا».
و«يوفيوز» هذا شابٌّ آثينيٌّ من السادة الأغنياء، أخذ يطوف في إيطاليا، فيناقش من يصادفه أثناء رحلته ويكتب الرسائل لأصدقائه، فيتخذ لأحاديثه ورسائله موضوعات من الدين وتربية النشء وما إلى ذلك من موضوعاتٍ تستثيرها في نفسه الحوادث العارضة العابرة التي تلاقيه في أسفاره، وهو إنما يقصد في كل ما تحدَّث به أو راسل به الأصدقاء إلى دروسٍ خلقية في الفضيلة؛ ففي الجزء الأول تتوشج أواصر الصداقة بينه وبين «فِلاوْطَسْ»،٥٠ ويأخذ الصديقان معًا في خوض المخاطر مدفوعين بحبهما لابنة حاكم نابلي، وهي فتاة تدعى «لُوسِلا»،٥١ ثم تنتهي الرحلة بعودته إلى جامعة أثينا. وفي الجزء الثاني يزور «يوفيوز» إنجلترا وفي صحبته صديقه «فلاوطس»، ثم يعود إلى أثينا مرةً أخرى لينتبذ منها مكانًا معتزلًا، تاركًا صديقه، وقد سعدت حياته بالزواج.

على أن ما يستوقف النظر في هذا الكتاب هو أسلوبه الذي كانت له خصائصُ واضحة جعلت النسبة إلى «يوفيوز» صفةً تشير إلى لونٍ معينٍ من الكتابة، فالأسلوب اليوفيوزي هو الذي يكثر فيه التقابل بين أجزاء الجملة، فترى الصدر نقيضًا للعَجُز أو مقابلًا له على نحوٍ ما، بحيث يتم للجملة توازن في السمع وهو ما يسمى بالمزاوجة، وكذلك ترى الأسلوب اليوفيوزي مسرفًا في الشواهد يسوقها من الأساطير ومن تراجم العظماء، بل يستمدها من الحقائق العلمية عن ظواهر الطبيعة، وتراه أيضًا يكرر الكلمة الواحدة تكرارًا يريد به المقابلة بين أجزاء الجملة، ويحاول جهده أن يدل جرس اللفظ على المعنى. وبعبارةٍ أخرى أراد «لِلِي» — منشئ هذا الأسلوب — أن يكتب نثرًا فيه كل ما يستوقف السمع من خصائص النظم، لكننا لا نستطيع — رغم ذلك — أن نَعُدَّ كتابته قصيدة من الشعر المنثور؛ لأنه إن وفِّق في محاكاة النظم في أيسر جوانبه، فقد فاته لبُّ الشعر وصميمه، وهو ذلك الروح الحساس المرهف الذي يجعل الشعر شعرًا، فهو يعلم أنه يكتب قصة فيها الخيال وفيها الغرام، ويعلم أن مثل هذه القصة لا بد لها — فيما جرى به العرف حتى ذلك الحين — أن تتخذ النظم أداة للتعبير، فلا مناص له إذن عن اصطناع أدوات النظم، لكنه في الوقت نفسه يريد أن يكون في كتابه واعظًا يبشر بالأخلاق الفاضلة، وليس الوعظ مجال الشعر. وهكذا تجاذب الكاتب محوران، فسقط صريعًا بين المحورَين، فلا هو الشاعر الحق في روحه، ولا هو الناثر الحق في أسلوبه، لكن عصر اليصابات لم يكن يفرق بين قصة تطير بجناح الخيال وبين موعظةٍ خلقية، فلم يَرَ في أسلوب «لِلِي» شيئًا مما نأخذه عليه اليوم، بل ذاع اسمه في الطبقة العليا ذيوعًا بعيد المدى، فكان «البِدْعُ» بين سيدات الطبقة الرفيعة أن يجري الحديث بالأسلوب اليوفيوزي المنمق المزخرف، وجرى في إثرهن من كان يبغي رضاءهن من العاشقين.

وهاك نموذجًا قصيرًا من نثره لعله يوضح بعض خصائص أسلوبه التي ذكرنا:

أراك قد ثَقُلَ على نفسك أن تُتَّهم في غير إثم، وأن تُنْفى بغير علة، لكني أعدُّك سعيدًا لخلاصك من حاشية القصر، ولطهارة ذيلك من الجُرم. إنك تزعم أن النفي مرير لمن ولد حرًّا، لكني أظنه أجدى عليك إذا برئت من مواضع اللوم، هنالك أطعمةٌ كثيرة مذاقها مر في فم الإنسان ووقعها أليم في معدته، لكنك إن مزجتها بألوان المرق السائغ جعلت مذاقها شهيًّا وغذاءها صحيًّا في آنٍ معًا. وهنالك ألوانٌ كثيرة هي للعين أذًى، فإن خلطت بها اللون الأخضر أصبحت للبصر شاحذة. وإنما قصدتُ بهذا القول أن نَفيَكَ وإن بدا لك محزنًا، ففي وسعك أن تهتدي بهدْي الفلسفة فتهوِّن من كربه. إن من يُحِس البرد لا يُدثِّر نفسه بالهم، بل بالثياب يلبسها، وإن من تبلله الأمطار لا يجفف نفسه بخياله، بل بالنار يصطليها. وأنت يا من أصابك نَفْيٌ لا ينبغي أن ترثي لحالك بالدموع، بل عليك بالحكمة فهي بلسم جرحك.

(ب) سير فلب سدني

اشتهر «سدني» في عالم النثر بقصته «أركاديا»،٥٢ وهي من القصص التي تعالج أمورًا يقصد بها إلى إمتاع الطبقة الرفيعة. وقد فرغ سدني من كتابة قصته هذه سنة ١٥٨٠م، لكنها لم تنشر إلا بعد كتابتها بعشرة أعوام، وقد كانت غايته الأولى من تأليفها أن تتخذ منها شقيقته «كونْتِس بمْبروك»٥٣ وسيلة للتسلية. وهي قصة أميرَين يونانيَّين كانت لهما مغامرات ومخاطرات، ولكل من هذه المغامرات والمخاطرات قصة، وإذن فأركاديا مجموعة من حكايات كُتب بعضها على غرار حكايات الفروسية التي شاعت في العصور الوسطى، وكُتب بعضها الآخر على نسقَي الأدب الريفي الذي يعنى بوصف الريف وحياته الساذجة.

وأما الأسلوب فشبيه بالأسلوب اليوفيوزي الذي حدثناك عنه عند الكلام على «جون للي». ووجه الشبه بينهما هو الزخرفة والتزويق، إلا أن سدني كان أقل من زميله «للي» في اصطناع فنون البيان والبديع، فكان في بعض المواضع أطلق روحًا وأقرب إلى النثر الشعري الصحيح.

وللكاتب أثرٌ نثريٌّ آخر هو «دفاع عن الشعر» سنحدثك عنه بعد قليل حين نستعرض أدب النقد في عصر اليصابات.

(ﺟ) روبرت جرين Robert Greene (١٥٦٠ تقريبًا – ١٥٩٢م)

هو أيضًا من كتَّاب القصة للطبقة الراقية، كما كان «جون للي» و«فلب سدني»، وهو في قصصه يتأثر خَطْوَ «يوفيوز» في أسلوبه، وينسج على منوال «أركاديا» في سياق القصة.

تخرَّج «جرين» في جامعة كامبردج، وله من العمر عشرون عامًا، وعندئذٍ شدَّ رحاله إلى القارة الأوروبية يجول في أقطارها وربوعها مسايرةً للروح السائدة عندئذٍ بين شباب ذلك العصر، ولبث في رحلته عامَين أو ثلاثة، فزار إيطاليا وإسبانيا حيث «شهدتُ ومارست من ألوان الفجور ما يروعني أن أذكره!» ولما بلغ الثلاثين من عمره نشر قصة «باندوستو»٥٤ أو انتصار الزمن، فكانت هذه القصة أساسًا لرواية من أروع روايات شيكسبير هي «قصة الشتاء».

عاش «جرين» — كما عاش كثير من أدباء العصر — حياةً مستهترة، وانتهى به الأمر إلى فقرٍ وإفلاس، فمات في بيتٍ حقير لحذَّاءٍ فقير، ويقال إن زوجة الحذَّاء توجت رأس الأديب عند موته بإكليلٍ من الغار.

وهاك مثالًا من قصة «باندوستو» يمثل سياقه في النثر:

وا أسفاه أيها الرضيع الوديع البائس! إنك لم تكد تشهد النور، حتى حَسَدَك الدهر، فيا ليت يوم ميلادك كان ختامًا لحياتك؛ إذن لختمت بذلك هموم أبيك، وحُلت دون مرارة نفسه. ومهما يكن لك من وزر فلست تستحق كل هذه النقمة المضطرمة؛ فقد كانت أيامك أقصر من أن تستوجب هذه الضربة الحامية. لكن موتك هذا الذي جاء وشيكًا لا بد أن يشفع لأمك آثامها … أفأُسلِمَك للدهر أيها الرضيع الوديع، والدهر قد صبَّ عليك نقمته؟ أتكون أمواه البحر مثواك، والقاربُ الصُّلْبُ مهدك أتعصف بثغرك الرفيق هوج العواصف بدل أن تلثمه القُبَلُ الحنون؟ أتكون الرياح الصافرات أنشودة مهدك، ترقد على أنغامها، ويكون رغاء البحر الأجاج في مكانٍ اللُّبان المستساغ؟

وا أسفاه، أي المقادير قد أرادت لك هذه النازلة الفادحة؟ دعني ألثم شفتَيك أيها الرضيع الوديع وأُبلِّل بدمعي وجنتَيك الرقيقتَين، دعني أطوق جيدك بهذه السلسلة، حتى إذا ما أنجاك «الدهر» ساعدتْك على النجاة. لئن كان محتومًا عليك أن تغوص في اليمِّ المخيف، فها أنا ذا أودعك بقبلةٍ حزينة، وأضرع إلى الآلهة أن تحالفك في رحلتك.

لكن «روبرت جرين» كان أعظم في المسرحية منه في كتابة النثر، فلنا إليه عودة حين نعرض كتَّاب المسرحية في عصر اليصابات.

(د) تومس دلوني Thomas Deloney (١٥٤٣ تقريبًا – ١٦٠٠م)

ذكرنا ثلاثة من أصحاب القصة التي قصد بها كتَّابها إلى الطبقة الرفيعة، والتي اختارت لأشخاصها نفرًا من النبلاء أو السَّراة، وها نحن نختم الحديث عن القصة في عهد اليصابات بكاتب يمثل الضرب الثاني الذي يعالج حياة الطبقة الوسطى، وهو «تومس دلوني» الذي يُعَدُّ أبرع من كتب في هذا الضرب إذ ذاك، وقد كان نسَّاجًا، أنفق معظم سنيه في لندن، وأنشأ قصتَين وهما «تومس من أهل ردنج»،٥٥ وهي تدور حول رجل قَمَّاش و«جاك من أهل نيوبري»،٥٦ التي أهداها إلى جماعة النسَّاجين، ذلك فضلًا عن مجموعة قصص عالج فيها حياة الأساكفة، وأطلق عليها «الصناعة الرقيقة»،٥٧ وقد اتخذ أحدَها كاتب مسرحي فيما بعدُ، هو «دِكَرْ»٥٨ أساسًا لرواية له عنوانها «عطلة الحذَّاء». ولعل أعظم أثر خلَّفه «دلوني» في تاريخ القصة — مما جعله قمينًا أن يسجَّل في صفحات التاريخ الأدبي — هو أولًا: نقله موضوع القصة من طبقة النبلاء إلى الطبقة الوسطى، وتحركه في جوٍّ من الأمانة والشرف، بعد أن كانت القصة التي تكتب لحاشية القصر تختار بين أشخاصها رجلًا محتالًا متشرِّدًا ليتفكَّه قارئوها بخبثه وخِداعه. وثانيًا: تصويره للحياة في لندن في عصره تصويرًا قويًّا ناصعًا.

(٢-٢) الترجمة

وأعظم ما جرى به القلم نثرًا في عهد اليصابات مما ترجمه المترجمون عن الأدب القديم والأدب المعاصر، كتابان كان لهما أثرٌ قوي في شيخ أدباء ذلك العصر — شيكسبير — فقد ترجم «تومس نورث»٥٩ كتاب بلوتارك «حَيَوات متوازية» عن ترجمة فرنسية «لأميو»،٦٠ وقد استطاع «نورث» أن يسوق عبارته في نثرٍ سلسٍ قوي، وكانت هذه الترجمة معينًا لشيكسبير استقى منه رواياته الرومانية مثل «يوليوس قيصر» و«أنطون وكليوبطره»، حتى ليقال إن شيكسبير قد نقل عن المترجم عباراتٍ بأسرها دون أن يدخل عليها تغييرًا يذكر.
وكذلك ترجم «جون فلوريو»٦١ كتاب «المقالات» للكاتب الفرنسي «مونتيني»، وإن يكن في نثره أقل جودة من زميله «نورث»، وكانت «المقالات» أيضًا مما أعان شيكسبير على إعداد مادته.

(٢-٣) النقد الأدبي

النقد الأدبي لون من الأدب يأتي دائمًا في مرحلةٍ متأخرةٍ من مراحل التاريخ الأدبي؛ لأن العقل مصدره، ونتاج العقول يتخلف في الظهور عن نتاج القلوب، كما بسطنا في الجزء الأول من هذا الكتاب؛ لذلك لم يكن عجيبًا أن تظهر باكورة النقد الأدبي في إنجلترا سنة ١٥٨٠م، وكانت تلك الباكورة الأولى رسالة «للسير فلب سدني»، الذي حدثناك عنه شاعرًا وقصَّاصًا، وهي «دفاع عن الشعر».٦٢
ومما يستوقف النظر في هذه الرسالة النقدية رأي «سدني» في الشعر، إذ لا يرى النظم ضرورة من ضروراته، استمع إليه يقول:

… نعم إن الكثرة العظمى من الشعراء قد ألبسوا إنتاجهم الشعري ثوبًا من الإنشاء الموزون الذي نطلق عليه اسم النظم، لكن ليس النظم الموزون إلا زخرفًا لا يبرر أن يجعل من الكتابة شعرًا. وحسبك أن تعلم أن كثيرين من أنبغ الشعراء لم ينظموا، وإننا نشهد اليوم حشدًا من الناظمين يستحيل أن نسلكهم في زمرة الشعراء … إن القافية والوزن لا يجعلان من الرجل شاعرًا، كما لا تجعل العباءة الطويلة الواسعة من لابسها محاميًا، وليس المحامي الذي يرافع في شكةٍ حربية جنديًّا محاربًا، إنما العلامة التي تميز الشاعر هي تلك الصور الخيالية الرائعة، التي يرسمها الشاعر للفضائل والرذائل وما إليها، فيكوِّن منها درسًا تتلقاه النفس في ارتياح. نعم إن قادة الشعراء قد رأوا في النظم أجمل ثوب يلبسونه إنشاءهم؛ وذلك لأنهم يريدون أن يمتازوا عن سواهم في طريقة الأداء كما يمتازون في المعاني سواء بسواء، فهم لا يرسلون الحديث كما يرسله المحدِّثون، ولا يلقون الألفاظ من أفواههم كما اتفق كأنما هم يحلمون، بل تراهم يقدُّون كل مقطع في كل لفظة بنسبٍ مضبوطةٍ تتناسب مع جلال الموضوع.

وحارب «سدني» في هذه الرسالة أيضًا مَيْل الكتَّاب في عصره إلى التكلف والإغراب في اختيار اللفظ وصياغة العبارة، فهو يريد طلاقة التعبير وسلاسته، ووضوح التصوير ونصوعه، وهو ينقد كذلك خروج الكاتب المسرحي على قاعدة «الوحدات»، فهنالك مذهب في الرواية التمثيلية يحتِّم على الكاتب أن يلتزم «وحداتٍ» ثلاثًا؛ فلا بد أن تقع حوادث الرواية كلها في مكانٍ واحد، ولا بد أن تتم حوادث الرواية كلها في يومٍ واحد، ولا بد أن تتصل حوادث الرواية كلها بسلكٍ واحد. لكن فريقًا من كتَّاب المسرحية في عصر اليصابات آثر الخروج على هذه القيود، فنقدهم «سدني» بهذه العبارة الآتية التي يوجهها بصفةٍ خاصة إلى رواية «جُورْ بُودَكْ»:٦٣

… إنها أخطأت في المكان والزمان معًا، وهما لازمان ضروريان لكل ما يؤديه الناس من أعمال، فالواجب أن يمثل المسرح مكانًا واحدًا، وأن يكون الحد الأقصى للزمن المفروض للرواية يومًا واحدًا، تبعًا للمبدأ الذي وضعه أرسطو ولما تُمليه الفطرة السليمة، لكنك ترى في هذه الرواية أيامًا عدة وأماكنَ عدة لا تتفق في تصورها مع قواعد الفن.

ولئن كان ذلك كذلك في رواية جور بودك، فلقد أسرفت سائر المسرحيات في ذلك إسرافًا شديدًا، فقد تشهد آسيا على جانبٍ من المسرح، وأفريقيا على جانبٍ آخر، وقد يكون هنالك أيضًا من الأقطار عددٌ كثير، بحيث لا يجد الممثل عند دخوله على المسرح مناصًا من افتتاح حديثه بإيضاح يدل على مكانه، وإلا تعذر فهم الرواية! فقد ترى حينًا ثلاث نساء سائرات يجمعن الزهور، وإذن فلا بد لك أن تتخيل حديقة على المسرح، ولكنك لن تلبث قليلًا حتى تجيئك الأنباء بأن سفينةً تحطمت في هذا المكان بعينه، وإذن فلنا الويل إذا لم نصوِّر لأنفسنا ذاك المكان صخرة، ثم ما هو إلا أن يتبدَّى لك وحشٌ مخيف يبعث الدخان واللهب، وإذن فعلى النظارة المنكودة أن تتخيل هنالك كهفًا، وما هي إلا لحظة حتى يندفع في المسرح جيشان تمثلهما أربعة سيوف؛ وإذن فأين هذا القلب الغليظ الذي لا يتصور المسرح حومة للقتال العنيف؟

وهم في وحدة الزمان أكثر تحلُّلًا من قيودهم، فليس بمستغربٍ عندهم أن تلتقي أميرةٌ شابة وأمير فيقعا في شراك الحب، وما هي إلا مرات تغدو فيها الأميرة على المسرح وتروح حتى تلد طفلًا، وإذا بالطفل يافعٌ جميل، ثم يضل اليافع ويشب رجلًا ويقع هو كذلك في شراك الحب، ويتأهب لإنسال طفلٍ جديد، وكل هذا في زمنٍ طوله ساعتان …

هكذا كتب «سدني» رسالة «دفاع عن الشعر»، وتستطيع أن تلمح خلال النماذج المترجمة استقامة تعبيره ووضوح معانيه، فهو في هذه الرسالة لا يثقل نفسه بالتكلف الذي التزمه في قصته «أركاديا» فأفسد عليه كتابته بعض الشيء.

(٣) المسرحية قبيل شيكسبير

كان قد نشأ عدد من المسارح اشتدت بينها المنافسة، وحرص كلٌّ منها أن يحتجز لنفسه مجموعة من الروايات التمثيلية يسابق بها منافسيه، كما حرص كلٌّ منها كذلك أن يطالع الجمهور برواياتٍ جديدةٍ بين حينٍ وحين، لهذا تسابق أصحاب المسارح في استخدام الممثلين والكتَّاب الذين في وسعهم أن يحوِّروا من الروايات القديمة لتبدو أمام النظارة في ثوبٍ جديد، ولقد لبث شيكسبير نفسه أعوامًا لا يعدو بفنه حدود التغيير والتحوير، فلما دنا القرن السادس عشر من ختامه ظهرت طائفة من كتَّاب المسرحية أطلقت على نفسها «فُطَناء الجامعة»؛٦٤ لأن رجالها تخرجوا في جامعتَي أوكسفورد وكيمبردج، وأراد فُطَناء الجامعة أن يعيشوا بأقلامهم، فعرضوا على المسارح بضاعتهم من رواياتٍ بعضها تحوير للقديم، وبعضها جديدٌ مبتكر، وإنما أطلق هؤلاء الكتَّاب على أنفسهم هذه الكنية ليمتازوا بها من فريق الكتَّاب الذين لم يدرسوا دراسةً جامعية، وكانوا بالطبع يلمون بما خلفته الآداب القديمة في الفن المسرحي، فيعلمون ما كتبه «بلوتس»،٦٥ وما تركه «سِنِكا»٦٦ من أدباء الرومان، وحاولوا جهدهم أن يطبعوا أذواق الناس على هذا النمط الموروث من المسرحية، وقد أنتج فُطناء الجامعة هؤلاء طائفةً كبيرة من المآسي والملاهي، ومن الروايات التي تمزج بين المأساة والملهاة، وهذا ضربٌ جديد من المسرحية يميز المحْدثين عن القدماء.
وأشهر هؤلاء «الفُطَناء»: «مارلو»٦٧ و«جرين»٦٨ و«ناش»٦٩ وهم من أبناء كيمبردج، ثم «للي»٧٠ و«بيل»٧١ و«لُدْج»،٧٢ وهم من أبناء أكسفورد.

(٣-١) جون للي (١٥٥٤–١٦٠٦م)

لقد حدثناك عنه قصَّاصًا، وقدمنا بين يديك كتابه «يوفيوز» الذي هو عماد شهرته الأدبية، والذي خلق في الأدب أسلوبًا متميزًا بخصائصه، وها نحن نعرضه مسرحيًّا شق طريق الرواية التمثيلية أمام بطلها الجبار وليم شيكسبير، كتب «للي» تسع ملاهٍ قصد بها إلى متعة رجال القصر، منها رواية «المرأة التي في القمر»،٧٣ وقد كتبها على غرار الشعر الوسيط، فاختار له حلمًا وجعل شخصياتها معاني مشخصة، فمن أشخاصها «الطبيعة» و«الاتساق» و«التنافر»، ومن ملاهيه «انديميون»٧٤ و«سافو دفاو»٧٥ و«إسكندر وكامباسبي»٧٦ و«ميداس»٧٧ و«الأم بمبي»٧٨ و«جالاتيا»٧٩ و«تحول الحب»٨٠ وكلها نثر إلا «المرأة التي في القمر» فقد كتبها شعرًا.

وكان «للي» يكثر في رواياته تلك من القصائد الغنائية وأروعها القصيدة الآتية التي وردت في «إسكندر وكامباسبي»:

جلس «كيوبد» وحبيبتي «كامباسبي» يلعبان
الورقَ، وللرابح منهما قبلات، فخسر كيوبد،
فقد قامر بكنانته وقسيِّه وسهامه،
ثم قامر بما ملكتْ أمُّه من حمائم وعصافير،
فضاعت كلها منه، ثم طوَّح
بعقيق شفتَيه، وبالورد
الذي ازدهر على خدَّيه (وليس يدري أحد كيف استطاع)!
ثم ألقى مع العقيق والورد بلُّور جبهته،
وبعدئذٍ طوح بنُونَةِ ذقنه
وقمرتْه حبيبتي «كامباسبي» كل هؤلاء،
وأخيرًا أسلم لها عينَيه،
فربحتهما ونهض كيوبد من لدنها ضريرًا،
وا أسفا — أيها «الحب»٨١ — أَصَنَعَتْ فيك كل ذاك؟
فيا ويحي! ما عسى أن يكون مصيري!

وجدير بنا أن نذكر فضلًا ﻟ «للي» على شيكسبير؛ فقد ترسم شيخُ المسرحية خَطْوَه في روايتَين من رواياته، هما «جهد الحب ضائع» و«حلم ليلة في منتصف الصيف». ولعل أبقى أثر ﻟ «للي» في تاريخ المسرحية استخدامه النثر في تأليفها، وقد برع في إدارة الحوار براعة كانت لشيكسبير بمثابة النموذج فاحتذاه، وكان مما أخذه عنه شيكسبير كذلك إدخالُ القصائد الغنائية في مواضعَ مختلفة من الرواية التمثيلية، وتنكُّرُ البطلة الأنثى في هيئة الغلام، واستغلالُ هذه الحيلة المسرحية في وقتٍ كان يمثل الغلمانُ فيه أدوار النساء، ولو أن حيلة التنكُّر هذه كانت شائعة لم تقتصر على «للي» دون سواه.

(٣-٢) جورج بيل George Peele (١٥٥٨ تقريبًا – ١٥٩٧م)

هو من طائفة الجامعيين الذين أمدوا المسرح بإنتاجهم، وكان أهم ما أنتجه «محاكمة بارس»٨٢ و«تاريخ إدورد الأول»٨٣ و«حكاية الزوجات العجائز»٨٤ و«داود وباتشيبع»،٨٥ ثم رواية أخرى يرجح المؤرخون نسبتها إليه وهي «معركة القصر».
أما «محاكمة بارس» فتعرض لنا بارس وقد مثل بين يدي زيوس ليحاكمه على إيثاره فينوس بالتفاحة، فقد كانت نشبت بين الآلهة خصومة إذ ألقت إلهة الشقاق «إيزيس» بين الأضياف في حفلة عرس تفاحةً نقشت عليها هذه الكلمات «إلى ربة الجمال»، وكان بين الحضور ثلاث إلهات هن «جونو» و«فينوس» و«مينرفا»، وكلٌّ منهن تزعم لنفسها السيادة في دولة الجمال، وترى أنها أولى من زميلتها بالتفاحة، فقرر كبير الآلهة أن يكون «بارس» ابن ملك طروادة حكمًا بين الإلهات الثلاث، فحكم بارس لفينوس.٨٦

وترى الشاعر في رواية «محاكمة بارس» يستخدم أوزانًا منوَّعة؛ فهو يستخدم حينًا طوال الأبيات المقفَّاة، وحينًا آخر القافية المزدوجة، وحينًا ثالثًا يكتب شعرًا مرسلًا وهكذا. وهو يجعل الأشخاص الذين يمثلون «القَدَر» — جريًا على طريقة القدامى — يتكلمون اللاتينية، ثم هو يجري أغنية باللغة الإيطالية على لسان «هِلِنْ»، ولعله التزم كل هذا ليدل على دراسته الجامعية العلمية التي كانت مصدر زهو لتلك الطائفة جميعًا.

وأما «تاريخ إدورد الأول» فجديرة بالذكر؛ لأنها تحدد مرحلة التطور التي بلغتها طريقة الكتابة التاريخية، فهي حلقة وسطى بين أنباء التاريخ كما كانت تكتب قديمًا وبين التاريخ كما أجراه شيكسبير في رواياته التاريخية الخالدة.

و«حكاية الزوجات العجائز» ملهاةٌ ممتعة قصد بها الكاتب فيما قصد إليه أن يسخر من الناقد المعاصر له «جبريل هارفي»، ولهذه الرواية فوق ذلك أهمية في تاريخ الأدب؛ لأنها أوحت بقطعةٍ أدبيةٍ عظيمة جادت بها قريحة مِلْتُنْ فيما بعدُ، وأعني بها «كومَسْ» التي سنحدثك عنها في فصلٍ تالٍ سنعقده لهذا الشاعر العظيم. ومما يزيد في أهمية هذه الرواية من الوجهة التاريخية أيضًا أنها كانت أول مسرحية تقصد إلى السخرية.

على أن أروع ما خلَّفه لنا «بيل» رواية «داود وباتشيبع» التي كتبها في شعرٍ مرسلٍ سلسٍ جميل.

وهاك بضعة أسطر منها تجري على لسان «داود» لتلم بقبسٍ من طريقته في التعبير والخيال:

ها قد أقبلت حبيبتي طافرةً كالغزال،
أقبلتْ ومعها مهجتي موشَّجةً في شعرها،
ولكي أستمتع بحبها سأقيم لها مخدعًا باذخًا
سأقيمه على مسمعٍ من مائة جدول بالماء جارية،
تدور بموجاتها الرشيقات في منشعب من الحنايا،
تلفُّ مناطق تطوافها الجميلة
كما تتحوَّى الثعابين في أعشاشها،
وذاك خشوعًا منها لجلال غبطتها،
إنها ستجتلب بغمغمتها النعاسَ المريح؛
ليمسَّ بصولجانه الذهبي منها الجبين.
افتحوا الأبواب واستقبلوا حبيبتي!
أقول افتحوها وانشدوا وأنتم تفعلون،
مرحبًا باتشيبع الجميلة، يا مهجة الملك داود.

(٣-٣) روبرت جرين Robert Green (١٥٦٠ تقريبًا – ١٥٩٢م)

لقد ذكرناه منذ قليل بين كتَّاب القصة، وبسطنا لك طرفًا من حياته المستهترة الخليعة التي أورثته الندم في أخريات سنيه، وأما نتاجه المسرحي الذي أنتجه كله في خمسة أعوام تقع بين عامي ١٥٨٦ و١٥٩١م، فهو «بيكُن الراهب وبَنْجي الراهب»٨٧ و«ألفونس ملك أرجون»٨٨ و«أورلاندو فيور يوزو»،٨٩ وله كذلك «مرآة للندن ولإنجلترا»٩٠ اشترك في تأليفها مع زميله «تومَسْ لُدْج» كما ساهم — فيما يقال — في رواية هنري السادس مع شيكسبير، وله غير هذه رواية أو روايتان ليس لهما شأنٌ كبير.
وخير مسرحياته «بيكُن الراهب وبَنْجي الراهب» وهي في حقيقتها روايتان موصولتان بصلةٍ واهيةٍ، ويمكن فصلهما في غير عسر، وهما: قصةُ ساحر يجري فيها على نسق «الدكتور فاوست» لمارلو،٩١ ثم قصةُ حبٍّ ريفي جاءت في جودتها دليلًا قويًّا على موهبة «جرين» في الأدب المسرحي. ولعل شيكسبير أن يكون مدينًا لهذه القصة بشيئَين، فهو مدين لها بشخصية من أبدع شخصياته الريفية، وهي «بِرْديتا»٩٢ في «قصة الشتاء»، وهو كذلك مدين لها بالجو الريفي العذب الجميل الذي أشاعه في المناظر الريفية التي وردت في رواية «كما تهواه».
وجديرٌ بنا قبل أن نختم الحديث عن «روبرت جرين» أن نشير إلى حقده المضطرم على شيكسبير حين رآه يصعد في عالم المسرح ويتلألأ في سمائه، بينما ألفى نفسه يهوي ويتضاءل. فقد أرسل نفثة حامية وهو على فراش الموت يحذر بها زملاءه الثلاثة: «مارلو» و«ناش» و«بيل» من الخطر الداهم الذي يوشك أن يكتسحهم جميعًا، وينصحهم أن يتخلوا عن الكتابة للمسرح؛ لأن طائفة من الممثلين — يقصد شيكسبير — تستغل ما ينتجونه من مسرحياتٍ في بناء مجدها، قال جرين في هذه الرسالة المشهورة:
توافه العقول ثلاثتكم إذا أنتم لم تتعظوا بشقوتي، إن تلك الدِّببة لم تُرِدْ أن تفتك بأحدٍ منكم كما أرادت أن تفتك بي، وإنما أعني تلك الدُّمى الي تتحدث بأفواهنا، وتلك الأمساخ التي تزدان بألواننا الزاهية … لا تركنوا إلى هؤلاء الممثلين، فإن بينهم «غرابًا» ناشئًا يتحلى بريشنا، ويظن أنه بمثل قوله «قلب نمر اكتسى بجلد ممثل.»٩٣ قادر على صياغة الشعر المرسل في لفظٍ جزل كأحسن رجل بينكم …

(٣-٤) كرستفر مارلو Christopher Marlowe (١٥٦٤–١٥٩٣م)

هو أعظم «فُطَناء الجامعة» إطلاقًا، وأفحل من شهدهم الأدب الإنجليزي قبل شيكسبير من كتَّاب المسرحية، ولد في نفس العام الذي ولد فيه شيكسبير من أبٍ حذَّاء، وتلقى تعليمه بالمجان في المدرسة الثانوية في بلده «كانتر بري»، ومنها قصد إلى كيمبردج، حيث تخرج عام ١٥٨٣م. وهنالك في تلك الجامعة توشجت أواصر الود بينه وبين «جرين» و«ناش» من كتَّاب المسرحية. وقد عاش «مارلو» مستهترًا ماجنًا حتى ختم حياته قبل أن يبلغ الثلاثين بطعنةٍ من خادمٍ في حانة.

كتب «مارلو» سبع رواياتٍ مسرحيةٍ أهمها «السيرة المفجعة للدكتور فاوست» و«يهودي مالطة» و«تيمور لنك» و«إدورد الثاني» التي تعد أولى المسرحيات التاريخية العظيمة التي ظهرت في عهد اليصابات.

لم تكن رواية «تيمور لنك» رائعة في فنها وشعرها فحسب، بل جاءت فاتحةً قوية للمسرحية تُكتب بالشعر المرسل ليستمتع بها الشعب على اختلاف طوائفه، فلئن سبقتها «جور بودك» في الشعر المرسل، فلم تكن هذه شعبية إنما قُصِدَ بها إلى الخاصة المستنيرة. وتقع «تيمور لنك» في جزأين قوام كلٍّ منهما خمسة فصول، وهي تتميز بفخامة أسلوبها وبما فيها من مواقف تستثير العاطفة، ويؤخذ على الشاعر فيها إغراقه في اختيار اللفظ الرنان وإطنابه فيما كان يكفي فيه الإيجاز. وهاك أسطرًا منها:

قال تيمورلنك عن مرض زوجته الملكة «زيتوقراط»:
سوادٌ جمالُ يومٍ هو أسطع الأيام ضياء،
إن الكرة الذهبية التي تحمل للسماء نارًا سرمدية،
والتي كانت ترقص في جلالٍ فوق مُفَضَّض الموج؛
ليعوزها اليوم وقودٌ كان يذكي شعاعها،
فاعتراها الإعياء، ولما جَلَّلَها شنيع العار
عَمَدَتْ إلى سحابةٍ عابسة فعصبتْ جبهتها،
واستعدت أن تُظْلِمَ الأرض بليلٍ لا ينتهي.
ولما ماتت زوجته وجَّه الخطاب إلى صديقه ملك فاس قائلًا:
ماذا! أماتت؟ جرِّد أي «تكليز» حسامك،
واثلم به الأرض علَّها تنشقُّ نصفَين،
فنهبط إلى قباء كانت منذ الأزل؛
لنجذب «أخوات الفناء» من الذوائب،
ونلقى بهن في خندق الجحيم ذي الشعب الثلاث
جزاءَ ما اختطفْنَ جميلتي زيتوقراط.

أما رواية «الدكتور فاوست» فهي قصة الساحر والشيطان التي تناول «جيته» فيما بعدُ وجلَّاها في آيته الخالدة، وهي بغير شك أعظم مسرحية شهدها الأدب الإنجليزي قبل شيكسبير، وقد ظهر فيها «مارلو» شاعرًا مجيدًا كما ظهر مسرحيًّا من الطراز الأول. اقرأ له هذه الأسطر الممتازة التي قالها «فاوست» مخاطبًا بها شبحًا لِهِلنْ — بطلة طروادة — أتى له به الساحر:

أذاك هو الوجه الذي سيَّر في البحر ألفًا من الأفلاك؟
وأحرق في «اليوم» أبراجها الشوامخ؟
أيْ هِلِن الجميلة! خلِّديني بقبلةٍ منك.
إن شفتيها لتمتصَّان الروح من جسدي: انظر إليها سابحة!
تعاليْ، هلن، تعاليْ رُدِّي إليَّ روحي!
لأقيمنَّ ها هنا، فالفردوس في هاتين الشفتين،
كلُّ ما عداك يا «هلنا» حثالةٌ ممجوجة،
سأكون لك «بارس»٩٤ وفي سبيل حبي إياك
سأقوِّض «ورتنبرج» كما تقوَّضت في سبيلك طروادة،
سأنازل «منلاوس» الضعيف،
وأضع رايتك على قبعتي المريشة،
نعم، وسأطعن «أخيل» في عقبيه،
ثم أعود إلى هِلن لقبلة أقبلها،
يا لهف نفسي! لأنتِ أرقُّ من هواء المساء،
وقد لفَّه جمالٌ خلعته مئات النجوم.

ويختتم الشاعر رواية «الدكتور فاوست» بخاتمة هي من أروع ما نصادفه في الأدب المسرحي على إطلاقه، يقولها البطل «فاوست»، وهو ينتظر قضاءه المحتوم، وها نحن ننقلها إليك:

فاوست (تدق الساعة الحادية عشرة): لهفي عليك يا فاوست!
لم يعد لك في العيش إلا ساعة واحدة،
وبعدئذٍ ستنزل بك النازلة إلى أبد الآبدين!
اجمُدي يا أفلاك السماء. فأنت دوَّارةٌ منذ الأزل،
اجمدي ليقف الزمن فلا ينتصف الليل أبدًا،
يا عين الطبيعة الفاتنة أشرقي، عودي إلى الشروق،
واجعليه نهارًا دائمًا، أو فاجعلي هذه الساعة الباقية
تدوم عامًا، أو شهرًا، أو أسبوعًا، أو ليلة ونهارًا.

•••

لعل فاوست أن يتوب فينقذ روحه!
إن النجوم ما تزال تتحرك، والزمن ما يزال يجري، وستدق الساعة دقتها.
إن الشيطان آتٍ وستنزل اللعنة بفاوست،
أواه! أريد الصعود إلى ربي واثبًا — من ذا إلى الأرض يجذبني؟ —
انظر، انظر إلى حيث دماء المسيح دافقة تحت القبة الزرقاء!
إن قطرةً واحدة لتنقذ روحي، بل تنقذها نصف قطرة، أواه يا مسيحي!
أواه، لا تصدعوا قلبي لندائي باسم المسيح!
سأظل أناديه: آه! اعفُ عني أيها الشيطان!
أين هو الآن؟ إنه اختفى، انظر إلى حيث الله
يمد إليَّ ذراعًا ويُحني جبهةً متجهمة.
إليَّ أيتها الجبال والتلال، إليَّ فانقضِّي عليَّ،
واستريني من غضبة الله العاتية!
لا، لا!
لأغوصَنَّ في الأرض رأسًا وعقبًا،
فانشقي أيتها البطحاء! أواه، لا تفعلي، لن تكون الأرض لي مستقرًّا!
أيتها النجوم التي سَطَعَت عند ولادتي،
فأجْرَتْ لي الأقدار بالموت والجحيم،
اجذبي اليوم فاوست كما ينجذب الضباب الكثيف،
اجذبيه فاحشريه في أحشاء تلك الغمائم السارية،
حتى إذا ما نفثْت نفْثَكَ في أرجاء الفضاء
كان لأطرافي أن تَمْرُقَ من أفواهك الداخنة.
فيتاح لروحي عندئذٍ أن تصعد إلى السماء!

(الساعة تدق نصف الساعة.)

وا حسرتاه نصف الساعة قد مضى! وسرعان ما تمضي الساعة كلها. ويلاه يا رباه!
إن لم تُرِدْ أن تشمل روحي برحمتك
فباسم المسيح الذي افتداك بدمه
مُرْ بختامٍ لهذا العذاب الموصول،
مُرْ فاوست أن يحيا في الجحيم ألف عام،
بل مائة ألف إذا كان يأتيه في النهاية خلاص!
أواه! ليس للنفوس المنكودة ختام محدود!
لِمَ لَمْ تكن مخلوقًا بغير روح؟
أو لماذا كتِبَ لروحك التي فيك الخلود؟
آه! وودت لو صدق فيثاغورس في تناسخ الأرواح؛
إذن لطارت هذه الروح عني، وتحولتُ
إلى حيوان أعجم! ألا إن العجماوات كلها سعيدة،
لأنها إذ تموت
لا تلبث أرواحها أن ترتدَّ إلى عناصرها،
أما روحي فلا بد أن تبقى وأن تنغمس في الجحيم،
يا لعنة الله تنزَّلي على أبوَين أنجباني!
كلا، فاوستُ، لا تلعن إلا نفسك والشيطان
الذي استلبك نعيم الفردوس.

(تدق الساعة الثانية عشرة.)

آه! دقَّت الساعة. دقت الساعة! فتحول يا جَسَدُ إلى هواء،
أو حَمَلَكَ الشيطان سريعًا إلى جهنم!

(رعد وبرق.)

أيتها الروح تحولي إلى قطرات ماءٍ دِقاق،
ثم اسقطي في المحيط فلا يجدك واجد!

(تدخل الشياطين.)

رباه، رباه، لا تُلقِ إليَّ بهذه النظرات الحِداد!
أيتها الأفاعي والثعابين، دعيني أتنفس قليلا!
لا تفتحي فاك أيتها الجحيم البشعة! لا تُقْبل أيها الشيطان!
سأشعل النار في كتبي! أواه مِفِسْتُوفولِسْ.

(يخرج فاوست في صحبة الشياطين.)

وله غير ذلك — كما أسلفنا — «يهودي مالطة»، التي ربما أوحت بشيءٍ لشيكسبير في روايته «تاجر البندقية»، ثم «مذبحة باريس» التي عبر فيها عن روح المقت للعقيدة الكاثوليكية، وهي روح سادت عصره، وله فوق ذلك «إدورد الثاني» التي هي بحق أول روايةٍ تاريخيةٍ عظيمة في تاريخ الأدب الإنجليزي، وبدأ روايةً أخرى عنوانها «ديدو ملكة قرطاجنة»، لكنه لم يتمها وأكملها «ناش».

ولكي تعرف لمارلوا قدره في الأدب الإنجليزي نسوق لك العبارة الآتية التي قالها عنه الشاعر الإنجليزي «سِوِنْبِيرن»:٩٥

«مهما قيل في مكانة «كرستفر مارلو» وقيمته كزعيم في زمرة الشعراء الإنجليز، فلن يتجاوز حدود الإنصاف، إذ لَسْتَ تجد بين هؤلاء الشعراء شاعرًا سواه كان له مثل ما لمارلو من أثرٍ عميقٍ مباشر، كان مارلو — وحده دون سواه — أول من هدى شيكسبير في العمل الأدبي سواء السبيل، وليس في موسيقاه نغمةٌ واحدة جاءت مرددة لشاعرٍ سابق، بيد أن أصداءه أخذت تتردد في أنغام «مِلْتُن» الإنجليزي، التي كانت أطول نَفسًا، لكنها ليست بحالٍ أعلى قدرًا، ومارلو أعظم مستكشف في الشعر كله، فهو في هذا المجال رائد لا يُشَقُّ له غبار في الجرأة وصدق الوحي، فما سبقه في اللغة الإنجليزية شعرٌ مرسل بمعناه الصحيح، ولا سبقته مأساة بالمعنى الدقيق، ثم تَمهَّد الطريق من بعده واستقامت المسالك أمام شيكسبير.»

فبماذا يمتاز مارلو؟

يمتاز بمذهبه في المأساة، فهو فيها يعتنق مذهب اليونان القدماء، وقد دخلته روح النهضة، ففي مأساته بطلٌ عظيمٌ عملاق يعلو برأسه فوق سائر الشخوص، ويزدري سلطان الآلهة، ثم يسقط سقطةً قاضية لا حياة له بعدها، لكنه إلى جانب ذلك لا يجعل أبطاله أنصاف آلهة أو رجالًا أريد بهم أن يتبوءوا مكانةً عالية، فهذا هو «تيمورلنك» يصعد من أصلٍ وضيع، ثم هذا «باراباس» اليهودي و«فاوست» لم يبلغا في الحياة شأوًا بعيدًا.

وتستطيع أن تلمس أثر النهضة واضحًا بارزًا في هذا التعديل الذي أدخله «مارلو» على المأساة القديمة؛ إذ كان من آثار النهضة أن ضاعفت شعور الإنسان بفرديته، فلم يَعُدْ يجوز للمسرحي بعدئذٍ أن يجعل أساس مأساته سقطة العظيم؛ لأنه عظيم سقط، بل ها أنت ترى «مارلو» يقيم مأساته على شخصيةٍ ضخمةٍ تتجسد فيها عاطفةٌ مضطرمة تطمح إلى المجد، وقد يكون هذا المجد سلطانًا كما في «تيمور لنك»، وقد يكون ثراءً عريضًا كما في «يهودي مالطة»، وقد يكون علمًا ومعرفة كما في «الدكتور فاوست»، ثم يجعل هذه الشخصية الطامحة مندفعة بعاطفتها القوية، حتى تلاقي حتفها في سبيل تحقيقها. فليس سر المأساة إذن عند مارلو هو مجرد السقوط، بل سرها في الصراع العنيف بين دوافع الطموح وبين عقبات الحياة وعوائقها، ثم هو يضيف في «فاوست» صراعًا آخر يحتدم أواره في دخيلة نفس البطل.

الغاية من المسرحية عند مارلو أن يصور بها بطلًا عملاقًا يصارع الظروف التي تعترض سبيله إلى ما يريد لنفسه من عظمة؛ ولذا ترى سائر الشخصيات في الرواية أعراضًا عابرة تتجمع حول الشخصية الرئيسية التي هي قطب الرحى، وليس لها قيمة في مجرى الحوادث إلا بمقدار ما تتصل بحياة ذلك القطب العظيم. وللنساء عنده جانبٌ ثانوي؛ ولذلك لا يقيم الرواية على الحب. لكنه حين كتب روايته «إدورد الثاني» غيَّر من طريقته لتلائم موضوعًا تاريخيًّا، فقد جعل بطله محورًا رئيسيًّا لحوادث الرواية، غير أنه اضطر أن يصوِّر أعداء الملك على شيء من القوة ليستطيع أن يمهد لسقوطه، ولكيلا يعدو الحقيقة التاريخية التي تشير إلى ما كان عليه إدورد من ضعف وتهافت. ومما هو جديرُ بالذكر أن شيكسبير جرى على منواله في الطريقَتين جميعًا، ففي رواية «رتشرد الثالث» طغتْ شخصية رتشرد على كل مَنْ عداها، بحيث لم تكن هذه سوى أشياءَ تافهة، وفي رواية «رتشرد الثاني» نفخ في شخصياتٍ أخرى شيئًا من القوة تنافس به الشخصية المحورية.

من ذلك ترى أن المأساة عند مارلو نوعان: نوع نسج فيه على منوال المسرحية اليونانية مع تعديل اقتضته النهضة، وآخر كان فيه بعيد الشبه عن آثار اليونان. فأما في النوع الأول فقد جعل في الرواية محورًا واحدًا جبارًا تدور حوله الحوادث كلها، وأما في النوع الثاني فقد عني بعض العناية بشخصيات الرواية الأخرى؛ لأن حبكة الرواية تقتضيها. وقد يجمل بنا في هذا الصدد أن نقول إن شيكسبير قاس على مارلو حينًا، وتقدم عليه حينًا، وخرج عليه حينًا ثالثًا. فأما خروجه عليه ففي إيثاره أن تكون أبطاله دائمًا من ذوي المكانة العالية، وأما تقدمه عليه ففي أنه في الكثرة الغالبة من رواياته عُني بتصوير طائفةٍ من الشخصيات إلى جانب الشخصية الرئيسية، وذهب في ذلك إلى حدٍّ جاوز ما ذهب إليه مارلو في «إدورد الثاني». وأما قياسه عليه ففي أنه جرى على غرار «فاوست» في أنه جعل أمسَّ المأساة ما يضطرم في دخيلة نفس البطل من صراع.

كانت روح المأساة عند مارلو يونانية إلى حدٍّ كبيرٍ في موضوعها، أما في صورتها فقد اتخذت وضعًا مبتدعًا جديدًا، فشقَّت بذلك الطريق أمام المسرحية بعده. فالمأساة اليونانية تتوخى «الوحدات الثلاث»، إذ هي تركز زمن المأساة فلا يجاوز يومًا واحدً، ثم هي لا تكاد تغير مكان الحوادث، وهي فوق ذلك تربط الحوادث كلها في سلكٍ واحد. أما عند مارلو فيجوز أن تقع حوادث الرواية في أعوامٍ كثيرة، ويجوز أن يتغير موضع الحوادث من بلدٍ إلى بلد، ثم يجوز ألا ترتبط حوادث الرواية إلا بكونها متصلةً بشخصية البطل الواحد، وسواء بعد ذلك أكان في الرواية حبكةٌ واحدة أم حبكتان. وكذلك كان مما أدخله مارلو فانحرف به عن المسرحية اليونانية أنه أجاز القتل والقسوة والعنف على مشهدٍ من النظارة؛ وذلك لأن أهل عصره قد مالت بهم العاطفة القوية الجارفة إلى استساغة مثل هذه المناظر، أما النظارة في عصر اليونان فلم يجيزوا قط أن يروا على المسرح فتكًا ولا تعذيبًا.

ولا بد لنا قبل ختام الحديث عن مارلو أن نذكر كلمةً قصيرة عن تجديدٍ عظيمٍ في الشعر الإنجليزي كان له فيه أكبر الفضل، وذلك أنه استخدم الشعر المرسل، فمهد بذلك الطريق سوية أما شيكسبير. ولقد قلنا إن «ساكفيل» سبقه إلى الشعر المرسل في رواية «بُورْبُودَكْ»، لكن لم تكن تلك البدايةُ إلا باكورةً ضئيلة لهذا الشعر المرسل القوي الذي كتب به «مارلو» حتى سمِّي البيت من شعر مارلو «بالبيت الجبار»، وأصبحت هذه كنيةً تطلق على البيت ذي المقاطع العشرة الذي تدوِّي تفعيلاته في الأذن كما تدوي ضربات الطبل، وهو الوزن الذي استخدمه مارلو. وتبع شيكسبير زميله في الشعر المرسل، وأدخل عليه تعديلًا ليس هنا موضع تفصيله. ولسنا ندري ماذا كان شيخ الشعراء ليصنع لولا هذه الأداة الطيِّعة التي خلقها له «مارلو» فأحسن استخدامها.

(٣-٥) تومس كد Thomas Kyd (١٥٥٨–١٥٩٥م تقريبًا)

هؤلاء هم «فطناء الجامعة»، وما أدَّوْه للأدب المسرحي قبل شيكسبير، وسنضيف إليهم الآن كاتبًا آخر نكاد نجهل عنه كل شيء، إلا أنه أخرج روايتَين أو ثلاثًا، وذلك هو «تومس كِدْ»، الذي ولد عام ١٥٥٨م، وزامل سبنسر في الدراسة، ومات سنة ١٥٩٥م تقريبًا.

وإنما نذكره في قصة الأدب؛ لأنه كان أول كاتبٍ مسرحي أنشأ في الأدب الإنجليزي ما يسمى «بمأساة الدم»، التي لا تدور حوادثها إلا على سفك الدماء، ولا تكاد تنتقي من الحوادث إلا الطعن والضرب والفتك والمنازلة والجنون. وقد استمد «تومس كِدْ» مأساته هذه من «سنكا» كاتب المأساة في الأدب اللاتيني القديم، وأشهر ما خلَّفه لنا هذا المسرحي «المأساة الإسبانية».

لكن «كِدْ» لم يكن مقلدًا «لسِنِكا» بغير تجديد، فلئن أخذ عنه فكرة أن يكون للمسرحية مقدمة تمهد لها، كما أخذ عنه فكرة أن يكون في الرواية «شبح» لأحد الموتى يَعِدُ ويتوعد، فقد حاول أن ينزل من جفاف العلماء وتكلُّفهم إلى ما يثير العاطفة في عامة الشعب، ونبذ من روايته «الجوقة» التي كان يستخدمها المسرحيُّ القديم لتستخلص العظة والعبرة من الحوادث.

وجدير بنا في هذا الصدد أن نذكر أوجه الشبه بين مأساة كِدْ وبين رواية هاملت لشيكسبير، لنرى في جلاء أن شيخ المسرحية قد اهتدى بزميله «كِدْ» في أثر من أعظم ما جادت به قريحته من آثار؛ فالمسرحيتان كلتاهما تقومان على الثأر، وفي كلٍّ منهما «شبح» يؤثر في مجرى الحوادث، وفي كلٍّ منهما تُسفَح على خشبة المسرح دماء القتلى، وفي كلٍّ منهما رواية تمثل ليكون تمثيلها عاملًا هامًّا في سير الأمور إلى غايةٍ منشودة، وفي كلٍّ منهما جنونٌ حقيقي وجنونٌ مُفْتَعل، ثم في كلٍّ منهما بطل متردد يقدِّم رجْلًا ويؤخر أخرى! فكأنما كانت «المأساة الإسبانية» نصب عينَي شيكسبير وهو يكتب هاملت.

بهؤلاء الكتَّاب عُبِّد طريق المسرحية حتى انتهت إلى جبَّارها العظيم وليم شيكسبير.

(٤) وليم شيكسبير (١٥٦٤–١٦١٦م)

على نهر آفُن الذي ينساب خلال المروج، تقع مدينة ستراتفورد عندما ينعطف مجراه في قوسٍ جميل. وهنالك على ضفة النهر ترى كنيسةً بُنيت على غرار الفن القوطي الجميل، وعلى مقربة منها حديقةٌ غنَّاء فسيحة الأرجاء، ويحيط بستراتفورد ريفٌ فاتنٌ رائع، تعلو فيه الأرض هضابًا وتهبط وهادًا، تكسوها الخضرة في كل أرجائها، فإن ارتفعت على السفوح وجدت قطعان الضأن ترعى، وإن هبطت إلى بطون الوديان رأيت الماشية زرافات. والحياة الريفية في تلك المنطقة زاخرة بصنوف النشاط، ففيها الرعي، وفيها الزراعة، وفيها صيد الحيوان.

في هذه المدينة ولد الشاعر العظيم «وليم شيكسبير»، وفي كنيستها القوطية عُمِّد، وفي ريفها الجميل نشأ وتربى، وعرف ما الرعيُ والرعاةُ وما الأرض وزارعوها، وكيف يكون صيد الحيوان، وفي حديقتها الفسيحة كان يقضي أماسيه إن صفا الجو وعَذُبَ الهواء.

أبوه «جون شيكسبير» لم يكن من أبناء ستراتفورد، إنما هبط إليها سليلًا لأسرة كانت من مُلَّاك الأرض يوم كانت الأرض عَصَبَ الحياة. جاء أبو الشاعر إلى هذا البلد وهو ما يزال في شرخ الشباب، ولم يلبث أن اختار شريكة حياته «ماري آرْدِنْ» وهي ابنة تاجرٍ غني كان يقيم في بلدٍ قريبٍ من ستراتفورد، وهو سليل أسرة من أمجد الأسر في إنجلترا وأعرقها أصولًا، فورث الأرض والحدائق، ولم يكن له ابن يئول إليه ماله، إنما كانت له بناتٌ كثيرات، صغراهن هذه الفتاة التي كتب لها أن تنجب أعظم الشعراء، وكانت أحبَّ البنات إلى أبيها، فأوصى لها بما يملك من فسيح الضياع، ولولا أن هذا الإرث قد ضاع في سداد دين لانتهى أمره إلى شاعرنا وليم شيكسبير.

استهلَّ «جون شيكسبير» حياته العملية في يُسْرٍ وتوفيق، وسرعان ما أصبح عَلَمًا بين أبناء ستراتفورد، ومن بين عقار كان يملكه بيتُ لا يزال قائمًا يحجُّ إليه الزائرون ألوفًا كل عام.

ففي تلك الدار ولد «وليم شيكسبير» في الثالث والعشرين من أبريل عام ١٥٦٤م، ولما بلغ عامه السابع، أرسله أبوه إلى المدرسة في ستراتفورد، حيث تعلَّم اللاتينية وطالع أجزاء من الأدب اللاتيني كان لها أثر أبلغ الأثر في تكوينه الأدبي. ولبث «وليم» في مدرسته ما يقرب من ثمانية أعوام، ثم غادرها وله من العمر أربعة عشر عامًا ونيفًا، وأخذ يتقلب في أحضان الطبيعة بين أترابه من الشباب، يعبُّ من خضمها عَبًّا حتى امتلأت بها نفسه. فإذا ما آن أوان الكتابة أخذ ينثر علمه الواسع بأجزائها هنا وهناك. ويختلف الرواة في الصناعة التي امتهنها في سني شبابه، فقال منهم قائل إنه اشتغل بالتدريس في مدرسةٍ ريفية، وزعم لنا آخر أنه مارس صناعة أبيه فكان قصابًا، ولما كان النقد الحديث قد نفى عن أبيه هذه الصناعة، فالأرجح أنها تسقط كذلك عن ابنه.

وتزوَّج «وليم شيكسبير» عام ١٥٨٢م من «آن هاثاواي»، وهي ابنة مزارعٍ غني كان يقيم على مقربة من المدينة، وكان بين أبويهما صداقةٌ قديمة، وكانت الفتاة تكبره بما يدنو من ثمانية أعوام، وأنجب منها «سوزانا» وتوأمَين هما ولد أسماه «هامْنِتْ» وبنت أطلق عليها «جُودثْ».

ولما بلغ الفتى عامه الحادي والعشرين، كان لا يزال متصلًا بصحبة الشباب المستهتر الماجن، وشاءت لهم ميعة شبابهم ذات ليلة أن يتسوَّروا حديقة يملكها عظيم المنطقة «السير تومس لوسي» على مقربة من ستراتفورد؛ ليسرقوا من غزلانه، فكان وليم شيكسبير بين مَنْ أمسك بهم الحراس، ووُضع في محبس الاتهام حينًا، وهنا أزهرت الباكورة الأولى من شعره، فأنشأ «حكاية منظومة» يهجو بها السير لوسي انتقامًا لما أصابه. وقد ضاعت هذه الباكورة الأولى، التي أثارت الغضب في نفس المهجوِّ، فشدد عليه النكير، حتى لم يجد شاعرنا بُدًّا من الفرار إلى لندن.

ويقول بعض الرواة: إنه لما وصل إلى لندن أخذ يرتزق من إمساك الجياد لأثرياء القوم الذين كانوا يقصدون إلى المسارح على ظهور جيادهم، لكنها رواية يميل النقد الحديث إلى نفيها، وسواء صَحَّت الرواية أو كذبت، فسرعان ما وجد شاعرنا سبيله إلى جوف المسرح، وكان أول عمله به أن يعاون الملقِّن، فيعلن الممثلين أن يستعدوا للظهور على المسرح كلما اقترب دور أحدهم، ثم ما لبث بعد ذلك أن علا شأنه ممثلًا وكاتبًا، فدرَّ عليه التمثيل والكتابة مالًا وفيرًا، مكَّنه من شراء عقار في بلده الذي أوى إليه عام ١٦١٢م بعد أن أفرغ جعبته في لندن. ولم تمضِ عليه سنواتٌ أربع حتى أسلم الروح عام ١٦١٦م في الثالث والعشرين من أبريل، وهو نفس اليوم الذي شهد مولده.

ولقد تواضع النَّقَّاد على أن يقسموا حياته الأدبية أربعة أقسام، يتميز كلٌّ منها بسماتٍ وخصائص، ويمتد كل قسم منها ستة أعوام على وجه التقريب، فأما ثمرات المرحلة الأولى (١٥٨٨–١٥٩٤م)، فهي «تَيْتَس أَنْدرونِكَسْ»٩٦ و«جُهدُ الحب ضائع»٩٧  و«ملهاة الأخطاء»٩٨ و«حلم ليلة في منتصف الصيف»٩٩ و«روميو وجوليت»١٠٠ و«سيدان من فيرونا»١٠١ و«هنري السادس» بأجزائها الثلاثة و«رتشرد الثاني» و«رتشرد الثالث»، كما أنتج في هذه المرحلة عدا رواياته قصيدتَيه العصماوَين «فينوس وآدُنِسْ»١٠٢ و«لوكريس».١٠٣
وأما نتاج المرحلة الثانية (١٥٩٥–١٦٠١م) فهو «الملك جون»١٠٤ و«تاجر البندقية»١٠٥ و«ترويض المتمردة»١٠٦   و«هنري الرابع» بجزأيها و«زوجات ونْدِسور المرحات»١٠٧ و«هنري الخامس» و«جعجعة ولا طحن»١٠٨ و«كما تهواه»،١٠٩ و«الليلة الثانية عشرة»١١٠ و«خيرٌ كل ما ينتهي بخير»،١١١ كما أنتج أيضًا «مقطوعاته الشعرية» في هذه المرحلة.
وأما المرحلة الثالثة (١٦٠١–١٦٠٧م)، فقد أنتج فيها «يوليوس قيصر»١١٢ و«هاملت»١١٣  و«كيْل بكيْلٍ»١١٤ و«عطيل»١١٥ و«ماكبث»١١٦ و«الملك لير»١١٧ و«ترويْتس وكرِسِدَا»١١٨ و«أنطون وكليوبطره»١١٩ و«كوريولانُسْ»١٢٠ و«تَيْمُن الأثيني».١٢١
وفي المرحلة الرابعة (١٦٠٨–١٦١٣م) أخرج «بركليس»١٢٢ و«العاصفة»١٢٣ و«سمبلين»١٢٤ و«قصة الشتاء»١٢٥ و«هنري الثامن».

ولما كانت رواياته تقع في ثلاثة أقسام، فهي إما أن تكون رواياتٍ تاريخية، أو ملاهي، أو مآسي، فسنتناول كل مرحلةٍ من مراحل إنتاجه الأربعة، لنعرض فيها ما أنتجه الشاعر من تلك الأنواع الثلاثة في شيءٍ من التفصيل.

(٤-١) المرحلة الأولى (١٥٨٨–١٥٩٤م)

(أ) الروايات التاريخية

يظهر أن الشاعر في هذه المرحلة من حياته الأدبية لم يكد يصنع في رواياته أكثر من تنقيح الموجود مما أنتجه سواه، وهو هنا في شبابه المرح الطليق المضطرم بحدَّة العاطفة؛ ولذلك تراه يعنى بالعبارة الجزلة الرنانة، ويصوغ الفكرة الواحدة في عباراتٍ كثيرةٍ مختلفة، ويستخدم ألوان البديع ليزيد عبارته قوة على قوة.

فيرجِّح النقاد أن الجزء الأول من «هنري السادس» إنما كان نصيبه من شيكسبير لمسةً خفيفةً أَمَرَّها بيده الصَّنَاع على رواية كان قد سبقه إلى كتابتها ثلاثة من أدباء المسرح هم «مارلو» و«بيل» و«جرين». وموضوع هذا الجزء من «هنري السادس» هو القتال بين إنجلترا وفرنسا، والخصومات العنيفة التي شبَّ أوارها بين الأشراف الإنجليز. ومضى على إخراج الجزء الأول عام أو عامان، ثم أعقبه الجزآن الثاني والثالث، وهما كذلك يعتمدان على رواياتٍ كان أخرجها من قبلُ أولئك المسرحيون الجامعيون، أما الجزء الثاني ففيه استمرارٌ للنزاع الحزبي بين طوائف الأشراف، وينتهي بانتصار أسرة يورك١٢٦ على أسرة لانكستر١٢٧ في وقعة «سَنْت أُولْبانْزْ»١٢٨ في حروب الوردتين١٢٩ المعروفة في تاريخ إنجلترا، ثم يأتي الجزء الثالث من الرواية نفسها فيستأنف قصة حرب الوردتين، ويبين كيف أخذ النصر يحالف هذا الفريق مرةً، وذلك الفريق مرةً أخرى، حتى انتهى بفوز أسرة يورك.
وأما رواية «رتشرد الثالث» فتدور كلها حول هذا الرجل، وكيف استطاع بغدره وختله وخداعه أن يذلل كل عقبة تعترضه في الطريق إلى عرش البلاد. وكان رتشرد هذا أحدب الظهر مشوَّه الخَلْق يحمل في صدره نَفْسًا شريرةً مجرمة كأنما أرادت أن تنتقم لذلك الجسد القبيح. وفي هذه الرواية ختامٌ لسلسلة الحروب الأهلية، وإنما كان الختام طعنةً صوَّبها رتْشِمُنْد (سيكون هنري السابع) إلى صدر رتشرد فقضى عليه في حومة القتال. ويذهب بعض النقاد إلى أن شيكسبير في هذه الرواية أيضًا كان ناقلًا عن رواياتٍ قديمة؛ لأنها تختلف اختلافًا بينًا عن الروايات التاريخية التي لا شك في نسبتها إليه، ولأنها من جهةٍ أخرى شديدة الشبه بأجزاءٍ من «هنري السادس» التي لا شك في نَقْلها. على أن الرأي الراجح عند «دَوْدِنُ»١٣٠ — وهو من أنبغ من كتب عن شيكسبير — أن مادة الرواية من ابتكار الشاعر، أما الصورة فقد نهج فيها نهج «مارلو» كما أسلفنا القول عند الكلام على هذا الأخير، فقد اقتفى أثره في جَعْل محور الرواية شخصيةً واحدة جبارة هي شخصية رتشرد الثالث، وأما سائر الشخصيات في الرواية فلم تُصَوَّرْ لذاتها، إنما خلقها الشاعر لتكون منافذ لنقمة البطل وشرِّه وقسوته. وكذلك اقتفى أثره في جَعْل الغضْبة الباطشة التي تفجرت نيرانها من نفس البطل المتأججة غضبةً جامحة لا تحدُّها القيود الخلقية، وتكيل ضرباتها متلاحقة في نهمٍ لا يشبع.

لكن الشاعر في رواية «رتشرد الثاني» يخفف من هذه الحدَّة في تصوير البطل، فترى ألوان الصورة أقل نصوعًا وبهرجة، وترى ريشة الفنان أخفَّ وقعًا وأدقَّ وضعًا وأبرع لفتة، حتى لتُعَدُّ هذه الرواية فاتحة لرواياته التاريخية الأصلية، وإن يكن قد تأثر فيها خَطْوَ «مارلو» إلى حدٍّ كبيرٍ في رواية «إدورد الثاني» التي أسلفنا الحديث عنها.

(ب) الملاهي

تبدأ ملاهي شيكسبير براوية «جهد الحب ضائع»، وهي ملهاةٌ ضاحكةٌ طروب مليئة بالنكات والعبارة المرحة، التي تفصح عن فؤادٍ خليٍّ فرح. وخلاصة قصتها أن فردناند ملك نافار قد اعتزم أن ينتبذ من العالم مكانًا معزولًا عن الدنيا وصخبها، بحيث لا يصاحبه من الناس إلا ثلاثة أصدقاء، وكان بين ما قرره هؤلاء المعتزلون ألا تكون صلةٌ بينهم وبين النساء، لكن الخطة لم تلبث أن انهارت من أساسها، إذ قُدِّمت لهم أميرة فرنسا ووصيفاتها الثلاث، فلم يكد يراهُنَّ المعتزلون المترهبون، حتى وقعوا في فخاخ الحب صرعى، ولبث كلٌّ منهم يخفي عن زملائه ما اعتراه من ضعفٍ ووهن، ثم لم يَطُلْ بهم هذا الموقف الشاذ، إذ تفاهموا جميعًا على سخف سلوكهم، وقرروا أن يسلكوا مسلك الناس، فيعملوا ما تُمليه طبائع البشر، لكن شاء لهم سوء الطالع أن تسمع الأميرة بموت أبيها، فتعود مع وصيفاتها قبل أن يكاشفهن المحبون رغبتهم في الزواج.

والرواية كلها حملةٌ شعواء على التكلف والتصنع في كل أوضاعه، فهي كذلك تسخر من رجل يتكلف في اختيار ألفاظه، وتسخر من قسيس ومدرس يتعالمان بما يدخلانه في حديثهما من عباراتٍ لاتينية وإشاراتٍ تدل على حذلقةٍ علمية. ولما كنا لا نملك ما يدل على أن شيكسبير قد استعار قصة الرواية من سواه، فالأرجح أنها من خلقه وابتكاره.

أما «ملهاة الأخطاء» فتحوير لرواية كانت تُرْجمت عن «بلوتَسْ» كاتب المسرحية الروماني، وهي ملهاةٌ صاخبةٌ فكاهتها صارخة عالية النبرات غليظة اللفتات، وخلاصتها أن تاجرًا من سرقُسطة وُجِدَ في «إفسوس»١٣١ التي كانت عندئذٍ عدوة لبلاده، فحكم عليه «سولينوس»١٣٢ حاكم «إفسوس» بالموت أو يفتدي نفسه بمبلغ ضخمٍ من المال. ولما سأله الحاكم عن علة وجوده في بلاده، أخذ الرجل يقص عليه قصته، فيقول إنه كان في سفينة مع زوجته وتوأمَيْه فضلًا عن توأمَين اشتراهما لينشئهما تابعيْن لابنيْه، فارتطمتْ بهم السفينة، وأنقذ أحد الولديْن وأحد العَبْدين، أما الأولى فيدعى «أنتفولس السرقسطي»،١٣٣ وأما الثاني فاسمه «درومْيو السرقُسطي»،١٣٤ أما زوجته وولده الآخر «أنتفولس الأفسوسي»، وتابعه الآخر «درومْيو الأفسوسي» فقد ابتلعهم اليمُّ. ولما شبَّ ابنه أنتفولس السرقسطي استأذن أباه أن يسعى بصحبة تابعه لعله واجدٌ أمه وأخاه اللذين ظُنَّ بهما الهلاك، فذهب ابنه هذا ولم يَعُدْ وخشي الوالد المحزون أن يفقد مَنْ بقي له من أسرته، فأخذ يطوف البلاد ليبحث عنه، وها هو ذا قد جاء إلى أفسوس بحثًا عن ولده، فحكم عليه حاكمها بالموت. سمع الحاكم هذه القصة فأجاز للرجل أن ينطلق يومًا واحدًا لعله يوفق فيه إلى جمع فدية يفتدي بها نفسه، وفي غضون هذا اليوم الواحد وقعت حوادث الملهاة كلها.
فقد بلغ «أنتفولس السرقُسطي» وتابعه «دروميو» مدينه أفسوس في صبيحة ذلك اليوم، ولم يكد يبلغها حتى أرسل تابعه في بعض شأنه، وشاءت المصادفات أن يكون أولئك الذين ظُن بهم الغرق قد وجدوا سبيلهم إلى أفسوس، فالتقى «أنتفولس السرقسطي» بتوأم تابعه، ويدعى «دروميو الأفسوسي» كما أسلفنا، فظن السيد أن هذا خادمه، وظن الخادم أن ذاك سيده، وهكذا تفجَّر ينبوع الفكاهة في الرواية، ويتضح آخر الأمر كلُّ ما غمض، وتوجد زوجة «إيجيون»١٣٥ التاجر السرقسطي، ويطلق سراح الرجل ويصلح الأمر كله.
وأما «حلم ليلة في منتصف الصيف»، فهي كذلك من قبيل الملهاة التي يصدر اللهو فيها عن «أخطاء»، غير أن «أخطاءها» لا تنشأ عن تصرفات أشخاصها، وإنما تنشأ عن الخطأ في توجيه الرُّقَى، فقد أراد بها الجنُّ أشخاصًا ثم أصابت — خطأً — أشخاصًا آخرين.١٣٦
وخلاصة هذه الرواية أن شيخًا يدعى «إجيوس» شكا ابنته «هرميا»١٣٧ إلى حاكم أثينا «تسيوس»١٣٨ إذ أمرها أن تتزوج بشابٍّ يدعى «دمتريوس»١٣٩ من أسرةٍ أثينيةٍ نبيلة فأَبتْ؛ لأنها كانت تحب شابًّا آخر من أهل أثينا هو «ليسندر»،١٤٠ وهو الآن يلتمس من الحاكم أن يأمر بموتها تنفيذًا للقانون الأثيني. ودافعت هرميا عن نفسها بأن «دمتريوس» قد جهر من قبلُ بحب صديقة لها تدعى «هلنا»،١٤١ وأن هذه الصديقة كانت تحب دمتريوس حبًّا شديدًا، لكن دفاعها هذا لم يصادف من حاكم أثينا أذنًا واعية، فأمهل «هرميا» أربعة أيام تفكر خلالها في الأمر، حتى إذا ما انقضت هذه الأيام الأربعة وهي على إبائها حقَّ عليها الموت، فذهب «هرميا» إلى حبيبها «ليسندر» وأنبأته بالخطر الداهم، فعرض الحبيب على حبيبته أن يلوذا بالفرار من أثينا، واتفقا أن يتلاقيا في غابةٍ على بضعة أميال من المدينة، وكانت هذه الغابة مأوى لطائفةٍ من الجن، ملكها «أُوبِرُنْ»١٤٢ وملكتها «تيتانيا»،١٤٣ وكان بين الملك وملكته نزاعٌ شديد، فشاءت المصادفة أن يدفع الكيدُ بأوبرن إلى الانتقام من زوجته تيتانيا في نفس الليلة التي قدم فيها «ليسندر» وحبيبته «هرميا» إلى الغابة فرارًا من أثينا وقانونها الظالم. ثم شاءت المصادفة أيضًا أن يجيء إلى الغابة في ذلك المساء عينه «دمتريوس» وحبيبته «هلنا». فلكي يكيد ملك الجن لملكته دعا كبير أصفيائه «بك»،١٤٤ وهو عفريتٌ ماكرٌ خبيث، فقال له الملك: «… جئني بالزهرة التي يسميها الفتيات «الحب الكَسِل»، وهي زهرة صغيرة أرجوانية اللون، إذا عصر ماؤها على جفون النائمين هاموا بحب أول شيءٍ تقع عليه أعنيهم عندما يستيقظون، وسأعصر شيئًا من ماء تلك الزهرة على جفني تيتانيا وهي نائمة، فإذا فتحت عينَيها شغفها حب أول شيءٍ تراه، ولو كان هذا الشيء أسدًا أو دبًّا أو نسناسًا أو قردًا …» وكان «بك» يحب الخبث من صميم قلبه، ولذلك سره كل السرور هذا اللهو الذي أراد أن يلهو به سيده، وذهب من فوره ليأتيه بالزهرة المطلوبة، وبينا كان «أوبرن» ينتظر عودة بك سمع اشتجارًا بين دمتريوس وهلنا علم منه أن الحبيب قد أعرض عن حبيبته فأشفق عليها. وأوصى بك حين عاد إليه ومعه الزهرة الأرجوانية أن يضع بضع قطراتٍ من عصيرها في عيني هذا الحبيب الجافي وهو نائم لعله يفتح عينيه حين يصحو على حبيبته المهجورة، فيشتعل حبه لها من جديد. أما «أوبرن» نفسه فقد أخذ عصير الزهرة، وتربص بملكته تيتانيا، حتى أطبق النعاس جفنيها، فألقى عليهما قطراتٍ من ذلك العصير.

انطلق بَكْ بزهرة الحب يبحث عن الشاب الأثيني الذي أنبأه بأمره الملك أوبرن، لكنه لسوء الحظ صادف في طريقه «ليسندر» و«هرميا» نائمَين فظنهما «ديمتريوس» و«هلنا»، فمسح جفني «ليسندر» بعصير الحب، ولما استيقظ «ليسندر» كانت «هلنا» على مقربةٍ منه هائمة على وجهها في جوف الغابة تبحث عن حبيبها الغادر، فما إن وقعت عينا ليسندر عليها عقب يقظته، حتى شغف بحبها بفعل الزهرة العجيبة وامَّحى من قلبه كل حبٍّ نحو «هرميا»، ولما علم أوبرن بالخطأ الذي وقع فيه بَكْ، أسرع بنفسه يبحث عن «دمتريوس» حتى ألفاه نائمًا، فعصر وردة الحب على جفنيه، وصحا «دمتريوس» وإذا بهلنا على مقربةٍ منه، فأخذ يناجيها بعبارات الحب والهيام، وبهذا أصبحت «هلنا» محبوبة الشابَّين معًا، و«هرميا» حيرى لا تدري لهذا التحول العجيب سببًا.

أما تيتانيا ففتحت عينَيها على مهرجٍ ضالٍّ كان أوبرن قد ألبسه رأس حمار، وجاء به على مقربةٍ من مخدع زوجته لتقع عليه عيناها حين تستيقظ، فتهيم بحبه وتكون أضحوكة الساخرين، وتم ذلك كله، وكان إشباعًا لنقمة «أوبرن» على زوجته.

وأخيرًا أزيلت الرُّقَى فعادت القلوب إلى قديم حبها، فديمتريوس عاشق لهلنا، وليسندر هائم بهرميا، وأوبرن على صفاءٍ مع تيتانيا.

وأخيرًا نختم هذه المجموعة الأولى من ملاهي شيكسبير بموجز لرواية «سيدان من فيرونا». فموضوع الرواية تلك الصداقة التي كانت بين «بروتْيَسْ»١٤٥ و«فالنتين»١٤٦ — وهما السيدان من فيرونا — وكيف فصمتها الخيانة التي ولدها الحب، ثم كيف عادت إلى حيث كانت بتوبة الخائن، فبروتيس يحب فتاة من فيرونا تدعى «جوليا»،١٤٧ وجوليا تبادله الحب. وشاءت حوادث الأيام أن يلحق «بروتْيَسْ» هذا بصديقه «فالنتين» في مدينة ميلان، فوجده يهيم بابنة حاكم المدينة «سلفيا»،١٤٨ لكن الحاكم كان يطمع لابنته في زوجٍ أكثر مالًا وأعزَّ جاهًا، فما إن رآها «بروتْيَسْ» حتى نسي حبه لجوليا وصداقته لفالنتين، وصمم أن يخطب ابنه الحاكم لنفسه، ولم يتورَّع أن ينبئ الحاكم بمؤامرة كان قد أسرَّها له صديقه فالنتين؛ إذ اعتزم أن يفرَّ بسلفيا من قصر أبيها، فلم يلبث الحاكم أن أخرج فالنتين من مدينته. وهنا شرع الصديق الخائن «بروتيس» يكيل عبارات الغزل لسلفيا، لكنها أصمَّتْ أذنَيها، ولما بلغ بها الحرج غايته عمدت إلى الفرار. وعندئذٍ كانت «جوليا» قد أقلقها غياب حبيبها «بروتيس» فجاءت تسعى إلى ميلان باحثةً عنه، وتنكَّرت في ثياب غلام حين علمت بخيانة حبيبها وتحوُّل قلبه عنها، ثم التحقت بخدمته فاستخدمها رسولًا بينه وبين حبيبته النافرة «سلفيا»، وحدث أن التقت سلفيا بحبيبها الأول فالنتين، وأن كشفت جوليا عن نفسها لبروتْيَس الذي ندم على خيانته، فانتهى الأمر بالزواج والصفاء.

(ﺟ) المآسي

أنتج شيكسبير في المرحلة الأولى من مراحل إنتاجه مأساةً واحدة هي «روميو وجوليت» التي تقع حوادثها في فيرونا، ولطالما شهدت طرقات فيرونا أعنف المعارك تنشب بين الأسرتَين المتنافستين أسرة «كابيولت»١٤٩ وأسرة «مونتاجيو».١٥٠ وحدث أن روميو وهو شاب من أسرة مونتاجيو — أحب «جوليت» — وهي فتاة من أسرة كابيولت — وأحبته الفتاة فتزوجا سرًّا، لكن شاء سوء الطالع أن يَقْتُلَ روميو شابًّا من أسرة كابيولت فنفي من المدينة، وأرغمت جوليت على الزواج من «بارِسْ»، فلم يسعها في الليلة السالفة لليوم المعقود لزفافها إلا أن تجرع مخدرًا يُذْهب عنها الشعور ولا يميتها، فظن الجميع أنها ماتت إلا قسيسًا كان يعلم خفية الأمر، وهو الذي هيأ الجرعة المخدِّرة للفتاة، ونقلت الفتاة إلى بهو الموتى حيث رقدت، وأنبئ روميو — وكان حينئذٍ في مانتوا — أن جوليت قد ماتت، فجاء إلى قبرها مسرعًا، حيث وجدها مُسجَّاةً كالميتة، فأزهق روحه بيده عند جثمانها؛ لأنه لم يجد للحياة معنًى بغيرها، ثم ما هي إلا أن أفاقت جوليت من إغمائها الطويل فرأت حبيبها صريعًا إلى جوارها فطعنت نفسها بخنجرٍ وماتت.

وتستطيع أن تعدَّ رواية «روميو وجوليت» قصيدةً غراميةً طويلة، فالحبيبان هما أهم أشخاصها، وعاطفة الحب العنيفة التي يتبادلانها هي ما يستوقف انتباه القارئ، والعجيب أن شيكسبير لم يحاول قط بعد «روميو وجوليت» أن يكتب مأساةً غنائيةً أخرى، فلعله أحسَّ أنه قد بلغ بها الأوج في هذا الفن، ولم يُرِدْ أن ينتج ما عساه أن يقع دونها من المآسي الغنائية، فيكاد يجمع رجال النقد الأدبي على أن هذه الرواية أعظم ما عرفت آداب العالم أجمع من قصائد الحب الذي يشتغل في قلوب الشباب، ثم يحطمه القدر.

قصيدتا «فينوس وآدونس» و«لوكريس»

لا بد لنا قبل أن نختم الحديث عن إنتاج شاعرنا في المرحلة الأولى من مراحل نتاجه الأدبي أن نذكر له هاتين القصيدتَين الرائعتَين اللتين أنشأهما في نفس الوقت الذي كان ينشئ فيه رواية «روميو وجوليت» — أو في وقتٍ قريبٍ منه — أي أنه أنشأهما حين كان خياله مشتغلًا بخلقٍ مآسٍ تصلح أن تُصَبَّ في قالب الشعر، فروميو وجوليت — كما أسلفنا — هي في جوهرها قصيدةٌ غرامية تنتهي بالأسى، وكذلك قل في قصيدتَيه هاتين.

كتب الشاعر قصيدته الأولى «فينوس وآدونس» بين عامي ١٨٥٥ و١٥٨٧م لكنها لم تنشر حتى سنة ١٥٩٣م، وهي تقصُّ غرام فينوس بشابٍّ جميلٍ لقي حتفه، حين كان يطارد خنزيرًا بريًّا. وأسلوب القصيدة مزخرف بألوان البيان والبديع، فتراه لا يدخر وسعًا عند كل معنًى من المعاني في أن يحشد العبارات حشدًا يتلو بعضها بعضًا بكل ما وسعه من قدرة على التعبير والخيال! وهي مليئة بالاستعارات والإشارات. والقصيدة مقسَّمة إلى مقطوعاتٍ من ذوات الستة الأبيات، في كل بيتٍ منها خمس تفعيلاتٍ أيامبية (تتألف كل تفعيلة من جزأين ليس على أولهما ضغطٌ صوتي ويقع الضغط على ثانيهما. أما الأسطر الأربعة الأولى فتجري فيها القافية هكذا: أ – ب – أ – ب أي يتفق الأول والثالث في قافيةٍ واحدة، والثاني والرابع في قافيةٍ أخرى. ثم يتلوها بيتان منتهيان بقافيةٍ ثالثة).

أما قصيدة «لوكريس» فقد نشرت سنة ١٥٩٤م حين كان الشاعر في سن الثلاثين، وهو في هذه القصيدة أكثر احتفالًا بالأسلوب منه في قصيدة «فينوس وآدونس» وأشد عناية بألوان البيان والبديع. وهي أيضًا مقسمة إلى مقطوعاتٍ تجري على غرار المقطوعة التي اشتهر بها «شوسر»؛ أي التي تتألف من سبعة أبيات تجري قافيتها هكذا: أ – ب – أ – ب – ب – ﺣ – ﺣ.

وقصة لوكريس مأخوذة من الأساطير الرومانية القديمة، فقد قيل إنها كانت زوجةً جميلةً طاهرة، لكن فتًى من أبناء «تاركوين» ملك روما اغتصب عفافها في ساعةٍ من ساعات الإثم، فجزعت السيدة وأفضت إلى زوجها وأبيها بما حدث، ودعتهما إلى الأخذ بثأرها، ثم قتلت نفسها.

وهاك مثالًا من «فينوس وآدونس»:

(فينوس عند جثمان آدونس.)

إنها ترنو إلى شفتيه وإنهما لشاحبتان.
إنها تشد على يده، وإنها لباردة.
إنها تهمس في أذنه رثاءً حزينًا،
كأنما هو منصتٌ لما تقوله من حزين الرثاء.
إنها ترفع غطاءَي اللحدَين اللذين أطبقا على عينيه،
فانظر! لقد انطفأ في عينيه سراجان فأضحيا في ظلام!

•••

أما وقد أتاك الرَّدى فها أنا ذا أقول نبوءتي:
سوف يكون الأسى للحب تابعًا ملازمًا،
ستكون الغيرة من حواشيه،
سيكون الحب حلو البدء مر الختام.
لن يكون في الحب اعتدال، فإما إلى زيادة، وإما إلى نقصان،
ولن تعدل كل لذائذ الحبِّ حَسْرَتَه!

•••

سوف يكون الحب أرعن باطلًا مليئًا بالخداع،
سوف يمحى في سرعة الزفير بالأنفاس.
قاعُهُ سمٌّ وسطحه مُغْرٍ جذاب،
فيخدع السطحُ حديدَ البصر عن سُمِّه الزعاف.
سيهدُّ الحب أقوى الأبدان فيوهنها،
سيخرس الحبُّ لسان الحكيم، ويطلق لسان الفدم بالكلام.

هذا عرضٌ سريعٌ لما أنتجه الشاعر العظيم في مرحلته الأولى من مسرحياتٍ وقصائد. ويجمل بنا أن نذكر في ختام الحديث عن هذه المرحلة أنها تتميز بكثرة الشعر المقفى، إذ لم يكن الشعر المرسل قد رسخت قدمه بعدُ، ففي رواية «جهد الحب ضائع» — مثلًا — ترى ما يقرب من ثلثي الرواية شعرًا مقفًّى، والثلث الثالث شعرًا مرسلًا (هذا إذا استثنينا الأجزاء النثرية في الرواية)، ثم يأخذ الشاعر في إهمال القافية شيئًا فشيئًا إذا ما كانت مرحلة إنتاجه الثانية التي سنحدثك عنها بعد قليل، وأخيرًا تختفي القافية من شعره أو تكاد، إلا في الأغاني التي يستلزمها سياق الرواية.

وكما أن القافية تظهر في إنتاجه الأول وتختفي في إنتاجه الأخير، كذلك نلاحظ تطورًا آخر، هو أنه في شعر المرحلة الأولى يغلب عليه أن يختم المعنى عند نهاية البيت؛ أعني أنه يجعل كل سطر وحدةً معينةً قائمة بذاتها، فلما ازداد مهارة ورشاقة في الكتابة بالشعر المرسل أخذت تقل هذه الظاهرة، فيجري المعنى من البيت إلى الذي يليه، ولا يحرص الشاعر على أن ينتهي المعنى بنهاية البيت. وقد عُدَّتِ الأسطر المستقلة المعنى في إحدى روايات المرحلة الأولى فوجدت تسعة عشر سطرًا في كل عشرين، وعُدَّت أمثال هذه الأبيات المستقلة في إحدى رواياته الأخيرة، فوجد أنها لا تزيد على الثلثين.

وهذان تطوران يدلان بغير شك على أن التحلل من القيود من علامات النبوغ عند الشاعر العظيم.

(٤-٢) المرحلة الثانية (١٥٩٥–١٦٠١م)

(أ) الروايات التاريخية

لم يزل شيكسبير في هذه المرحلة مشتغلًا بتاريخ بلاده ممثَّلًا في ملوكها، فكان ما أنتجه من الروايات التاريخية «الملك جون» و«هنري الرابع» بجزأيها، ثم «هنري الخامس». وسنلاحظ أن الشاعر بعد ختام هذه المرحلة لم يعد يتخذ من التاريخ الإنجليزي موضوعًا لمسرحياته (لا نستثني إلا رواية هنري الثامن التي كانت آخر ما أنشأه). ولقد كانت هذه المسرحيات التاريخية التي ظهرت في المرحلة الثانية مجالًا مكَّن الشاعر من التعبير عن العاطفة الوطنية القوية التي سادت أوروبا كلها في عصر النهضة، وسادت إنجلترا على وجهٍ أخص عقب انهزام «الأرمادا» الأسطول الإسباني العظيم الذي حاول غزو إنجلترا في عهد الملكة اليصابات.

ولا يحسبن القارئ أن شاعرنا حين كان ينشئ روايةً تاريخية لم يكن يعبر عن أحاسيس نفسه، فانظر مثلًا إلى هذه الأسطر التي جاءت في رواية «الملك جون» — وقد كتبها في نفس العام الذي مات فيه وحيده «هامنت» — وذلك حين قيل لأمٍّ حزينة فقدت ولدها فلازمها الحزن: «إنك مشغوفة بالحزن شغفك بوليدك!» فقالت:

إن الحزن ليملأ الفراغ الذي أحدثَتْه غَيْبَةُ ولدي،
إنه ليرقد في مخدعه، إنه ليسايرني في جيئتي وذهوبي،
إن فيه لَشَبهًا من عينَيه الجميلتين، وترديدًا لألفاظه،
إنه ليذكرني برشيق أعضائه عضوًا عضوا،
إنه يملأ ثيابه الخالية بصورته،
فمن حقي — إذن — أن أكون بالحزن مغرمة!

أفلا ترى الشاعر ينفث في هذه الأبيات لوعته على فقيده متخفيًا وراء الحادثة التي يرويها في سياق التاريخ؟

ولا بد لنا في هذا الموضع أن نشير إلى شخصية «فولستاف» التي وردت في «هنري الرابع» — وسترد مرةً أخرى، وفي صورةٍ أخرى في رواية «زوجات وندسور المرحات» — فلعلها بين الشخصيات الفكهة التي رسمتها ريشة الشاعر أروعها وأبدعها.

(ب) الملاهي

أول ما نلاحظه على إنتاج هذه الفترة أنه يكاد يتجه كله نحو الملهاة، حتى رواياته التاريخية مثل «هنري الرابع» و«هنري الخامس» فهي ملاهٍ إلى جانب كونها تاريخًا. وقد ذكرنا أن شخصية من أكبر شخصيات شيكسبير الهزلية — نعني فولستاف — وردت في «هنري الرابع»، ثم استأنفها الشاعر في ملهاةٍ أخرى من ملاهي هذه المرحلة الثانية، وهي «زوجات وندسور المرحات»؛ وذلك لأن الملكة أعجبت بتلك الشخصية في «هنري الرابع»، واستوقف نظرها إسراف أنانيته، فطلبت إلى الشاعر أن يصوِّر لها هذا الرجل الأناني في مواقف المحب العاشق؛ لترى كيف يلتقي الحب والأنانية، ومعلوم أن الحب يتطلب التضحية؛ فاستجاب لها الشاعر في رواية «الزوجات المرحات».

ومن ملاهي هذه الفترة رواية «ترويض المتمردة»، وملخصها أن «كاتْرين»١٥١ كبرى بنات «بايْتِسْتَه»١٥٢ أحد أثرياء مدينة بادوا كانت فتاةً متمردةً جامحة، حتى كاد يستحيل في رأي الناس أن يتقدم لها رجل للزواج منها، ولكن أباها رفض أن يزوِّج ابنته الصغرى «بيانكا»،١٥٣ إلا إذا تزوجت كاترين. واتفق أن جاء إلى بادوا رجلٌ يدعى «بتروشيو» ليبحث فيها عن زوجةٍ غنية، فما إن سمع بكاترين، حتى صمم على خطبتها غير عابئٍ بما يقال عن جموحها؛ لأنه رأى في نفسه القدرة على ترويضها، حتى يجعل منها زوجةً وديعةً طيعة. وكان أن التقى بالفتاة في منزل أبيها، فما زالت الفتاة المتمردة تُخاشِنه وتسيء إليه، وما زال هو يُحاسِنها ويتودد إليها، حتى استمالها واتفقا على الزواج.

وفي اليوم المحدد اجتمع المدعوون لحفلة الزفاف، وطال انتظارهم لبتروشيو، حتى تحرج موقف «كاترين» بين أهلها وصواحبها، فبكت لجرح كبريائها. وأخيرًا جاء الزوج في هيئةٍ زرية تثير السخرية والضحك، فكان ذلك إذلالًا جديدًا للفتاة الشموس، ولم يستطع أحد أن يحمل بتروشيو على تغيير ملبسه، وقال حين خوطب في ذلك: إن «كاترين» ستتزوج منه لا من ملابسه، ثم ذهب الجميع إلى الكنيسة فسلك بتروشيو هناك مسلكًا شاذًّا أيضًا؛ إذ أخذ يصخب في ذلك المكان المقدس، وفي تلك الساعة الرهيبة، وضرب القسيس وأسقط من يده الإنجيل، حتى ارتاعت «كاترين» رغم ما لها من جرأةٍ وسلاطة.

وكان والد الفتاة قد أعد للزواج حفلةً فخمة، ولكنهم عندما عادوا من الكنيسة أعلن بتروشيو أنه يعتزم أخذ زوجته إلى داره من فوره، ولم يفلح الوالد باحتجاجه ولا الزوجة الغاضبة بصخبها في أن يُثنياه عن عزمه، قائلًا: إن من حق الزوج أن يتصرف في زوجته كما يشاء. وخرج بها وأركبها على جوادٍ ضئيلٍ هزيل، وسار بها نحو بلده في طريقٍ وعرةٍ مضنية، ووصل الركب أخيرًا إلى بيت بتروشيو بعد سفرٍ طويلٍ شاق لم تسمع «كاترين» في أثنائه إلا صخبًا ولعنات يصبها بتروشيو على الخادم تارةً، وعلى الخيل طورا. ورحب بتروشيو بزوجته عندما دخلت داره، ولكنه اعتزم ألا يسمح لها في تلك الليلة بشيءٍ من الطعام أو الراحة. وهُيئِّت المائدة، ووضع عليها العشاء، ولكن بتروشيو ادَّعى أن الطعام معيب؛ فألقى باللحم أرضًا، وقال إنه يفعل ذلك حبًّا في «كاترين». وما زال معها على هذا النحو حتى اضطرت — وهي الشامخة بأنفها — أن تتوسل إلى الخدم أن يأتوها بشيءٍ من الطعام خفية، لكنهم أجابوها إن أمر سيدهم يحول دون ذلك.

واعتزم الزوج أن يستصحب زوجته في زيارةٍ لأبيها، وفرحت كاترين لهذه الزيارة، ثم أمر أن تسرج الخيل، وأكد أنه لا بد من الوصول إلى بلدٍ أبيها قبل موعد الغداء؛ لأن الساعة كانت وقتئذٍ السابعة صباحًا، وكان الوقت في الحقيقة ظهرًا لا صباحًا باكرًا كما يزعم، لذلك لاحظت كاترين أن الوصول قبل الغداء مستحيل؛ لأن الساعة كانت الثانية بعد الظهر، فقال الزوج العنيد إنه لن يبرح مكانه إلا إذا وافقت على أن الوقت هو ما يريده هو أن يكون. ومن هذا القبيل أيضًا أنهما أثناء الطريق اختلفا على الشمس أهي الشمس حقًّا أم القمر! قالت الزوجة إن الشمس طالعة، فعارضها بأنه القمر الذي يسطع وقت الظهيرة. وتظاهر بإلغاء الرحلة وبالعودة إلى بلده إذا هي لم توافق على قوله، فقالت كاترين مطيعة: «أرجو أن نواصل السير بعد أن قطعنا هذه المرحلة، وليكن هذا هو القمر أو الشمس أو ما تريد أنت أن يكون، وإذا شئت أن تسميه شمعة، فإني أقسم لك أنه سيكون كذلك بالنسبة لي.»

بهذا وبأمثاله استطاع الزوج أن يذل كبرياء زوجته، حتى أخرج منها في النهاية امرأةً وديعةً طيعة، حتى بلغت من الطاعة والوداعة مبلغًا حسده عليه سائر الأزواج.

ومن ملاهي الفترة الثانية رواية «تاجر البندقية» التي صوَّر فيها الشاعرُ اليهوديَّ الجشعَ في شخص «شيْلُكْ»١٥٤ الذي أقرض «أنطونيو» مبلغًا من المال، واشترط إذا هو لم يرد المال في الموعد المضروب، كان له الحق في أن يأخذ من جسده رطلًا من اللحم يقتطعه من أي مكانٍ يرتضيه. وحان الموعد وكان «شيلك» على وشك أن ينفذ شرطه في أنطونيو، لولا أن جاءت «بورشيا»١٥٥ بذكائها المفرط ولبست ثوب المحامي، وقالت لليهودي حين همَّ بفعلته: «… إن هذا الصك لا يعطيك نقطة دم واحدة، فهو ينص صراحةً على رطلٍ من اللحم، فإذا أرقت وأنت تقتطع اللحم نقطةً واحدة من دم هذا المسيحي، فإن أرضك ومالك يصادران بحكم القانون.» وهكذا أنقذت حياة أنطونيو من براثن اليهودي القاسي.
أما ملهاة «جعجعة ولا طحن» فخلاصتها أنه قد كان يعيش في قصر «ليوناتو»١٥٦ — حاكم مسينا — سيدتان تسمى إحداهما «هيرو»١٥٧ وتدعى الأخرى «بياتْرِسْ»،١٥٨ فأما هيرو فكانت ابنته، وأما «بياترس» فكانت ابنة أخيه، وكانت «بياترس» ذات طبعٍ مرح، وكان يسرها أن تروِّح بفكاهاتها عن ابنة عمها «هيرو» التي كانت أكثر منها جدًّا ورزانة.
وحدث أن جاء لزيارة ليوناتو جماعة من الشبان بعد حرب أبدوا فيها ضروبًا من الشجاعة النادرة، وكان من بينهم «دُنْ بِدْرو»١٥٩ أمير أرغونة، وصديقه «كلوديو»١٦٠ من أشراف مدينة فلورنسه، و«بِنِدِكْ»١٦١ من أشراف بادوا، وكان شابًّا فكهًا جريئًا.

ولم يكد يجلس هؤلاء الأضياف وتقدم إليهم الفتاتان، حتى نشبت معركةٌ عنيفة من النكات اللاذعة بين «بِنِدِكْ» و«بياتْرِسْ» وكلاهما طروبٌ لعوبٌ ساخر، أما «هيرو» فقد ظلت صامتة لحيائها، فأعجب بها «كلوديو» وصمم على الزواج منها، وتم الاتفاق مع أبيها على يومٍ قريبٍ يحتفل فيه بذلك الزواج.

ثم نشأت فكرةٌ لطيفة في أذهان بعضهم أن يتفكَّهوا بمؤامرة يدبرونها، وتلك أن يحتالوا بالخديعة على إشعال نار الحب في نفس «بِنِدِكْ» و«بياتْرِسْ» رغم ما كان بينهما من كرهٍ ظاهر، فحاولوا أن يُدخلوا في روع «بِنِدِكْ» أن «بياتْرِسْ» هائمة بحبه، وأن يقنعوا «بياترس» بأن «بِنِدِكْ» صريع غرامها. وتحقق لهم ما يريدون بأن أسمعوا كلًّا منهما حديثًا من وراء ستار، يُفهمونه به ذلك الحب المجهول. ولقد كان منظر «بِنِدِكْ» و«بياترس» ممتعًا بعد أن تبدلت عداوتهما حبًّا، فما كان أجمل لقاءهما بعد أن خدع كلاهما، وأدخل في وهمه أن زميله يحبه!

وبينما كانت الجماعة تلهو على هذا النحو وتمرح انتظارًا ليوم زفاف «كلوديو» «بهيرو»، إذا بأخٍ غير شقيق للأمير، هو «دُنْ جون» يعكر عليها ذلك الصفو بما طبعت عليه نفسه من شرٍّ وسوء؛ وذلك أنه دبر مكيدة ليوقع الشقاق بين «كلوديو» و«هيرو»، حتى لا يتم الزواج، فأوصى خادمة هيرو أن ترتدي ثياب سيدتها في منتصف الليل، وتغازل خطيبًا لها، ثم جاء بكلوديو ليستمع إلى خطيبته الفاجرة تغازل غيره من الرجال. وتمت الخديعة وأعلن كلوديو الأمر، فكانت فضيحة ارتاع لها الأمير، وارتاعت لها «هيرو» الطاهرة البريئة وارتجَّت لها المدينة كلها، لكن ما هي إلا أيام حتى عرفت حقيقة الأمر، وعقد الزواج بين «كلوديو» و«هيرو»، ثم بين «بِنِدِكْ» و«بياتْرِسْ».

ومن أجمل ملاهي هذه الفترة الثانية ملهاة «كما تهواه»، وموجزها أنه في الوقت الذي كانت فيه فرنسا مقسمة إلى ولاياتٍ كان يحكم إحدى تلك الولايات مغتصب خلع أخاه الأكبر وهو الدوق الشرعي، وأخرجه من البلاد، ولجأ الدوق بعد أن خرج من ملكه هو وعددٌ قليل من أتباعه الأوفياء إلى غابة «أَرْدِنْ»، وكان للدوق المنفي ابنة وحيدة تدعى «روزالند»١٦٢ استبقاها «فروديك» — الأخ المغتصب — لتكون رفيقة لابنته «سلْيا»،١٦٣ ونشأت بين الفتاتَين صداقةٌ وثيقة العرى.

وحدث ذات يوم أن شهدت الفتاتان مبارزة بين شابَّين، فظنَّتا أنها سوف تفضي إلى مأساةٍ مروعة، إذ رأتا رجلًا قويًّا مارس فن المصارعة يوشك أن ينازل شابًّا صغير السن قليل التجارب في هذا اللون من الصراع، فتقدمتا واحدةً بعد الأخرى تنصحان الفتى ألا يلقي بنفسه إلى هذه التهلكة المحتومة، لكن الشاب أبى إلا أن يمضي في القتال قائلًا: «… وإذا قُتلت فقد مات شخصٌ راغب في الموت، ولن أسيء بموتي إلى أصدقائي؛ لأنه ليس لي أصدقاء يبكونني، ولن أضر العالم في شيءٍ؛ لأنه ليس لي في العالم شيء.» فزاد هذا القول من إشفاق الفتاتَين عليه، وبخاصة روزالند. ولعل عطف الفتاتَين استثار الحماسة في نفس الشاب، فأبدى من البسالة ما كان خليقًا بكل إعجاب، وتغلب على خصمه القوي آخر الأمر.

وعلم الحاكم المغتصب أن هذا الشاب الباسل ابن صديق لأخيه المنفي فطرده من المدينة، بل ذكَّره هذا الفتى — واسمه «أورلاندو»١٦٤ — بنقمته على أخيه، فصبَّها على ابنة أخيه «روزالند»، وأصرَّ على إخراجها من قصره وتشريدها، فلم ترَ ابنة عمها بدًّا من مرافقتها خفية؛ إذ كان بينهما من الود ما ربط قلبَيهما رباطًا قويًّا، وكانت «روزالند» قد هامت حبًّا بأورلاندو.

تنكرت «روزالند» في ثوب راع وتَخَفت «سليا» في ملابس راعية، وأخذتا تضربان في فجاج الأرض، حتى بلغتا غابة «أَرْدِنْ»، وكان قد هَدَّهما الجوع، ونال منهما التعب، فأوتا إلى كوخٍ أقامتا فيه، وشاءت المصادفة أيضًا أن ينتهي الفتى أورلاندو إلى هذه الغابة، وكان حبه لروزالند قد اشتعل في فؤاده، فأخذ يكتب اسمها على جذوع الشجر، ويرسل فيها الأغاني. فلما صادفته روزالند في الغابة جاذبته أطراف الحديث، وهي لم تزل متخفية في ثوب الراعي، وهو بذلك الحديث سعيد إذ رأى شبهًا قويًّا بين الراعي وحبيبته روزالند.

أخذ «أورلاندو» يتردد على الراعي في كوخه كل يوم، فعرض عليه الراعي — روزالند في حقيقته — أن يأتيه بفعل السحر بحبيبته روزالند ليتزوج منها إن كان حبه إياها على ذلك النحو العنيف الذي كان يبديه، فقبل ما عرض عليه وهو في عجبٍ من الأمر. وكان «أورلاندو» قد التقى بالدوق المنفي في الغابة — والد روزالند — فأنبأه الخبر. ولبث الدوق في قلقٍ لما سمع أن ابنته سيؤتى بها إلى الغابة بهذه الطريقة العجيبة، ولم يكن في الأمر عجب، فما هو إلا أن خلعت روزالند ثياب الراعي وبدت على حقيقتها، فشاع في النفوس مرح وطرب وتم الزواج. وشاءت العدالة الإلهية أن يتم سرور القوم، فجاء عندئذٍ رسول ينبئ الدوق أن أخاه قد تاب عما أساء ونزل لأخيه عما اغتصب.

وبملهاتَين أخريَين «الليلة الثانية عشرة» و«خير كل ما ينتهي بخير» ينتهي إنتاج المرحلة الثانية في المسرحيات. ولقد أخرج في هذه الفترة من حياته الأدبية «مقطوعاته الشعرية» التي كان قد أنشأ معظمها في عامي ١٥٩٣ و١٥٩٤م، وهو بين الثلاثين والحادية والثلاثين، وهي تنقسم إلى قسمَين؛ القسم الأول وقوامه ست وعشرون ومائة مقطوعةٍ مُوَجَّهٌ إلى نبيلٍ صغير السن، والقسم الثاني وعدده ثماني عشرة مقطوعةً موجَّهٌ إلى سيدةٍ حسناء، ففي القسم الأول من هذه المقطوعات يتقدم الشاعر إلى نبيلٍ مجهول الاسم، فيعبر له عما يكنُّه له من الحب، ويذكر ما يلقاه في البعد من الوجد والألم، ثم هو يريد أن يصف جمال الربيع، وأن يحسَّ بهجة الصيف، لكنه لا يجد إلى ذلك سبيلًا حينما يخلو إلى عاطفته المشبوبة، إنه يعشق هذا الفتى، ويكاد يقتله الشوق إليه، وهو يعتب على الفتى أنه خان الأمانة فسلبه عشيقته، وهو يغفر له تلك الإساءة ويجزيه عنها إحسانًا، ثم يطغى الحزن والألم أحيانًا على الشاعر، فيدبُّ في نفسه اليأس، ويثور على الرذيلة التي فشت في أيامه، ويضيق بصناعة التمثيل التي اتخذها حرفةً، هذه المعاني تشيع في مقطوعات القسم الأول.

أما في القسم الثاني فيلتفت الشاعر إلى حبيبةٍ ذات شعرٍ أسود وإهابٍ أسمر، وهذه الغانية التي يستعطفها تتجاهله وتتعالى عليه وتدعه فريسة للأمل الخائب والألم المبرح، بل هي تعشق الفتى النبيل، وتبذل له من النفس والجسد ما كان يبتغيه الشاعر، ثم هو في محنةٍ نفسيةٍ حادة؛ إنه موزَّع بين الفتى والفتاة، فهو يحب هذا ويعشق هذه، وهو يخرج من هذه المحنة خروجًا فلسفيًّا؛ لأنه يدرك أن الحب لا بد أن ينتهي إلى البوار، وأن الشعراء من أمثاله ينبغي ألا يسرفوا في عشق الغانيات.

وبعدُ، فالمقطوعة عند شيكسبير تتألف من ثلاث رباعيات، ثم بيتين مقفَّيَين، فتجري القافية فيها هكذا:

«أ – ب – أ – ب» «ﺟ – د – ﺟ – د» «ﻫ – و – ﻫ – و» «ز – ز».

(٤-٣) المرحلة الثالثة (١٦٠١–١٦٠٧م)

(أ) الملاهي

هنا ذهبت عن شيكسبير فرحته بالحياة، وعلمته الحوادث أن ينظر إلى الدنيا من جانبها المظلم القاتم، فهو حتى في ملاهيه ينقصه الجذل والمرح اللذان عهدناهما في ملاهي المرحلتَين الأوليَين. فها هي ملهاته «كيْلٌ بكَيْلٍ» يسيء فيها الظن بالطبيعة البشرية، ويكاد ييئس من فضيلة الإنسان، فقد كان يحكم مدينة فيينا دوق بلغ من حِلْمه أن كان يسمح لرعاياه أن يخرجوا على شريعة البلاد دون أن يخشوا عقابًا، وكان من قوانين الدولة قانون كاد ينساه الناس؛ لأن الدوق لم ينفذه قط أثناء حكمه، وكان هذا القانون يقضي بالإعدام على كل شخص يعيش مع امرأةٍ غير زوجته، فتتابعت الشكاوى في كل يوم من آباء الفتيات يقولون فيها إن بناتهم قد أُغرين بالخروج عن طاعتهم ليصاحبن الرجال الأغراب.

ولما لم يكن في وسع الدوق أن يخرج عن طبعه، فقد ترك بلاده وقتًا ما ونزل لغيره عن سلطانه كله ليستطيع من يتولى الأمر عنه أن ينفذ القانون؛ واختار الدوق لهذا الواجب الخطير رجلًا عرفته فيينا بالصلاح والتقوى، وهو «أنجلو»،١٦٥ لكن الدوق لم يغب في الحقيقة عن بلاده، بل عاد إليها سرًّا في ثياب راهبٍ ليراقب خفيةً مسلك أنجلو الذي يظنه الناس قديسًا صالحًا.
وحدث أن أغرى «كلوديو»١٦٦ فتاة، فقبض عليه وزُجَّ في السجن تمهيدًا لموته، فأرسل «كلوديو» إلى أخته «إزابل»١٦٧ — وهي فتاةٌ طاهرة — أن تتوسل إلى «أنجلو» لعله يستجيب إلى شفاعتها فينقذ أخاها من الموت، فما هو إلا أن جثت إزابل أمام الحاكم القاسي، وما زالت به ترجوه أن يعفو عن أخيها، ومما قالته: وارجع إلى قلبك، وسله هل طاف به ما يشبه الذنب الذي ارتكبه أخي؟ فإذا أقرَّ لك بأنه قد ارتكب هذا الذنب الذي هو من طبيعة البشر، فلا تترك له مجالًا للتفكير في موت أخي. وكان لهذه العبارة وقعٌ شديد في نفس «أنجلو»؛ لأن جمال إزابل كان قد أثار في نفسه عاطفةً أثيمة، واستمهلها يومًا، فلما عادت قال لها: إنها إذا أسلمت شرفها إليه وَهَبَ لها حياة أخيها. فخرجت إزابل إلى أخيها في السجن، حيث قالت: «لا بد أن تموت، هل تصدق يا كلوديو أن هذا الذي يتظاهر بالصلاح والتُّقى يرضى بأن يهب لك الحياة إذا رضيتُ بأن يدنس شرفي؟ قسمًا لو أنه طلب حياتي لقدمتها راضية … استعد للموت غدًا.» فقال كلوديو: «إن الموت رهيب!» فأجابته أخته: «وحياة العار شيءٌ كريه!» وتملك حب الحياة نفس كلوديو فصاح: «أختي العزيزة! دعيني أعيش، إن الله ليعفو عن الذنب الذي ترتكبينه لتنقذي به حياة أخيك، حتى ليصبح هذا الذنب فضيلة.»

وكان الراهب — وهو في حقيقته دوق فيينا المتنكر — يتسمَّع إلى هذا الحديث، فدخل عليهما وأشارَ على الفتاة الطاهرة أن تتظاهر بالرضا لما طلبه «أنجلو»، حتى إذا ما كان الليل بعثت له «ماريانا» متخفية في ثيابها، وماريانا هذه زوجة أنجلو، إلا أنه لم يَبْنِ بها؛ لأن السفينة التي كانت تقلُّ مالها غاصت في اليمِّ، وأصبحت فقيرة بغير مال … وهكذا أخذ الدوق المتخفي يحبك الخطط ليكشف للناس «أنجلو» على حقيقته، ثم أعلن نفسه، وختم الرواية بأن زوج كلوديو من حبيبته، وأنجلو من زوجته، وتزوج هو إزابل الطاهرة.

هكذا أخذ الشاعر ينظر إلى ما في طبائع الناس من لؤمٍ ونفاق. وتستطيع أن تسلك ملهاته الثانية «ترويْلَسْ وكْرِسِدَا» في هذا الضرب القاتم من الملاهي التي لولا خواتيمها السعيدة لكانت من أبشع المآسي، وهو في هذه الملهاة يقصُّ قصة الحب بين الشاب الطروادي «ترويلس»، والفتاة الطائشة اللعوب «كرسدا»، وكيف خابت أحلام العاشق، وتحطمت على صخرة الواقع المر الكريه. ومن شخصيات هذه الرواية التي أبدع الشاعر تصويرها شخصية «بانداروس»،١٦٨ الذي كان حلقة الاتصال بين العاشقَين.

(ب) المآسي

في هذه المرحلة الثانية كانت نفس الشاعر قد أترعها الكمد والأسى لما لقي في حياته العائلية من كوارثَ فادحة كموت وحيده «هامْنِتْ» وما كان بينه وبين زوجته من نفورٍ وشقاق، فأخرج أروع مآسيه الخالدة، فهو في «عطيل» يجعل الغيرة الزائفة التي أثارها في نفس عطيل ذلك الماكر الخبيث «إياجو»،١٦٩ سببًا في أن يقتل البطلُ زوجته الطاهرة «دزدمونا»،١٧٠ وموضع المأساة في هذه الرواية هو أن يقتل رجلٌ نبيل الأخلاق كعطيل، زوجةً طاهرةً بريئة كدزدمونا، لأسبابٍ نبيلةٍ شريفة!
ومن أروع مآسيه «ماكبث» وخلاصة حوادثها أن ماكبث وصديقه «بانكو»،١٧١ كانا عائدَين إلى بلادهما اسكتلنده بعد حرب ظفرا فيها بنصرٍ عظيم، فاعترضتهما ثلاثة أشباح شبيهة بالنساء، أما الأولى فحيَّتْ ماكبث باسمه، ثم زادت الثانية على تحية أختها بأن سمته شريف «كودر»،١٧٢ مع أنه لم يكن له في هذا اللقب مطمع، ثم تقدمت الثالثة فحيته بقولها: «مرحبًا بملك المستقبل»، ثم التفتت هذه المخلوقات إلى «بانكو»، وتنبأن له بأن أبناءه سيكونون ملوكًا على اسكتلنده، وإن لم يجلس هو على عرشها، ثم استحلن هواءً واختفين عن الأنظار.

وما هي إلا فترةٌ وجيزة بعد ذاك، حتى جاء إلى «ماكبث» رسول من الملك يُنبئه أنه قد خلع عليه لقب «شريف كودر»، فأخذت الآمال تجيش في صدره بأن تتحقق النبوءة الثانية، فيصبح ملكًا على البلاد كما تنبأت الساحرات.

وكان لماكبث زوجة أسرَّ إليها نبوءة الساحرات وما تحقق منها، وكانت هذه الزوجة شريرةً طموحًا، لا تبالي إذا ما وصلت هي وزوجها إلى العظمة أي السبيل يسلكانها، فأخذت تحرض ماكبث وتغريه بأن يقتل الملك «دَنْكَنْ»١٧٣ أثناء زيارته لهما في قصرهما، وبعد ترددٍ طويل تقدم «ماكبث» بخنجره نحو الملك النائم وقضى عليه بطعنةٍ واحدة.

وأصبح الصباح وكُشفت الجريمة، فتظاهر ماكبث وزوجته بالحزن الشديد واتَّهما بالقتل حراسَ الملك. فلما خلا العرش بموت الملك وفرار ابنيْه، آل الملك إلى ماكبث فتحققت نبوءة الساحرات، وبلغ ماكبث وزوجته ما كانا يبغيان من مجد، ولكن أين لهما طمأنينة النفس وهما يعلمان مما قالته الساحرات لبانكو أن الملك من بعدهما سيئول إلى أولاده، إذن فليقتلا بانكو وابنه ليبطلا هذا الشطر من نبوءة الساحرات.

وأقاما لهذا الغرض وليمةً كبرى كان بانكو ممن دعي إليها، غير أنهما رصدا له في الطريق من يقتله فكان ذلك، قُتِل بانكو ولاذ ابنه بالفرار، ومن نسل هذا الابن تعاقب الملوك على عرش اسكتلنده، وشاء الله بعد أن تم ذلك الاغتيال المخيف أن خيل لماكبث وهو في الحفل كأنما دخل الحجرةَ طيفُ بانكو، وكأنما جلس الطيف على المقعد الذي أوشك ماكبث أن يجلس عليه، وارتاع لذلك ودهش المدعوون لارتياعه وهم لا يرون شيئًا يدعو إلى الفزع، فأسرعت زوجته إلى فَضِّ الحفل خشية أن يؤدي اضطراب زوجها إلى افتضاح الأمر.

وأخذت الرؤى تنتاب ماكبث، فذهب إلى الفلاة ينشد الساحرات يستنبئهن حوادث الأيام، فأخرجن له روحًا ناداه باسمه، وأمره أن يحذر «شريف فايف»،١٧٤ ثم أخرجن له روحًا ثانيًا في صورة طفلٍ مدرج بالدماء ينبئه أن لن يكون لابن أنثى قدرة على إيذائه، ثم أخرجن له روحًا ثالثًا في صورة طفل على رأسه تاج وفي يده شجرة، فقال له إنه لن يُغْلَبَ على أمره حتى تسير نحوه غابة «بيرنم».
عاد «ماكبث» بعد هذه النبوءات الجميلة راضي النفس، مطمئن الفؤاد، فلن يؤذيه ابن أنثى، ولن يغلب إلا إن تحركت نحوه غابة، وهل تتحرك أشجار الغاب من منابتها؟ لكن حدث أن تجمع أعداؤه في إنجلترا، وانضم إليهم «شريف فايف»، وسار جيش الأعداء، حتى اقترب من قصره، ولكن نبوءة الساحرات كانت لا تزال تفسح له الأمل، حتى جاءه رسول يُنبئه أن غابة «بيرنم» قد تحركت، ولم يكن ذلك وهمًا ولا خيالًا؛ لأن جيش العدو قد اقتلع غصون الشجر ليحمي نفسه بها، فبدا الجند وفي أيديهم تلك الغضون كأنما هم غابة تسير، وكان الختام أن التقى في حومة القتال ماكبث بعدوه «مكدف»١٧٥ شريف فايف، فما إن علم منه أنه لم تلده أنثى كما تلد النساء الرجال، إنما أخرج من بطن أمه قبل أن يحين يوم مولده، حتى خارت قواه، وانتهى الأمر بأن قتل ماكبث وقُدِّم رأسه هدية إلى «ملكلم»١٧٦ بن «دنكن» وهو بحكم الوراثة ملك البلاد الشرعي.

•••

ولعل عبقرية الشاعر لم تتجلَّ في مسرحية من مسرحياته بقدر ما تجلَّتْ في مأساة «الملك لير»، فقد كان لهذا الملك ثلاث بنات، هن: «جُنَرِلْ»١٧٧ و«ريجَنْ»١٧٨ و«كورديليا»،١٧٩ وكان «لير» قد جاوز الثمانين من عمره، فقرر أن ينفض يده من شئون الدولة، ولذلك دعا إليه بناته الثلاث ليعرف منهن أيهن أكثر حبًّا له، فيقسم مملكته بينهن بنسبة هذا الحب، فقالت كبراهن «جنرل» إنها تحب أباها حبًّا تعجز الألفاظ أن تعبر عنه، فنزل لها أبوها عن ثلث ملكه. وقالت الوسطى «ريجن» إن ما يفيض به قلبها من الحب لأبيها ليتضاءل أمامه كل حبٍ سواه، فوهبها أبوها ثلث ملكه، أما صغراهن «كورديليا»، فعافت نفسها هذا الرياء، وأجابت حين سئلت بأنها تحب أباها بما يليه واجب البنوة نحو الآباء، فغضب الأب وقسم ثلثها بين أختَيها وتركها بغير مال، ومع ذلك فقد اختارها ملك فرنسا زوجة له واستصحبها إلى بلاده. وكان «لير» حين نزل لابنتَيه عن ملكه اشترط أن يقيم عند كلٍّ منهما شهرًا بالتناوب هو ومائة من فرسانه ليكونوا حاشية له.

ولكن ما هي إلا أيام حتى أخذت «جُنَرِل» تضيق صدرًا بأبيها وحاشيته، وأساءت إليه إساءة لم يجد معها بدًّا من الانتقال إلى ابنته الأخرى «ريجَنْ»، لكنه كان بذلك كالمستجير من الرمضاء بالنار، فقد أخطأ حين ظن أن «ريجن» ستكون أحنى عليه من «جنرل»، فضاق الرجل بنفسه لما لقيه من عقوقٍ ذميم، وخرج إلى العراء في الليل وقد عصفت بالبلاد عاصفة هوجاء فيها رعد وبرق ومطر، ولكنه كان يرى ذلك كله أرحم من عقوق ابنتَيه، وسرعان ما انتهى به الأمر إلى جنون وشرع يغني لنفسه بصوتٍ عالٍ وعلى رأسه تاج من القش.

وترامت الأنباء إلى ابنته الصغرى في فرنسا، فجاءت على رأس جيش لتنتقم لأبيها من أختَيها الجاحدتَين، وشاءت الأقدار أن تُجزَيا السوء بالسوء، فتنازعت الأختان على حب رجلٍ واحدٍ، فقتلت إحداهما الأخرى، ثم زُجَّت القاتلة في السجن، حيث أزهقت روحها بيدها، ولكن لما كانت الفضيلة لا تلقى جزاءها في هذا العالم دائمًا، فقد هزمت «كورديليا» المخلصة، وقضت حياتها في السجن حيث ماتت، ولم تطل حياة أبيها بعدها.

على هذا النحو أخذ الشاعر يخرج المأساة في إثر المأساة، فأنشأ في هذه المرحلة عدا ما ذكرنا «هاملت» و«يوليوس قيصر» و«تَيْمُن الأثيني» و«أنطون وكليوبطره» و«كوريولانس».

(٤-٤) المرحلة الرابعة (١٦٠٨–١٦١٣م)

ها نحن قد بلغنا بشاعرنا مرحلته الرابعة والأخيرة من تاريخ إنتاجه الأدبي، وهي مرحلة ينتقل فيها انتقالًا مفاجئًا من المآسي المفجعة التي انبثقت من نفسه المكروبة الحزينة في الفترة الثالثة، إلى ملاهٍ رائعة يسودها الوئام والسلام والدعة؛ فهو في هذه المجموعة من الملاهي يربط ما انفصم بين الناس من أواصر، ويلاقي بين من شتَّت الدهر من أهلٍ وأحباب، ويجعل العدو يصفح ويعفو عن عدوه، والآثم يكفر عن إثمه بالتوبة لا بالموت، في هذه الملاهي ترى الزوجين يتصافحان بعد خصومة والولد يستغفر الوالد بعد عقوق.

ففي ملهاة «بركليس أمير صور» خرج بركليس من ملكه منفيًّا، وكانت مدينة طرسوس أول بلد يمَّمه، وكان قد سمع أن هذه المدينة حل بها وقتئذٍ قحطٌ شديد، فأخذ معه مقادير عظيمة من الطعام ليدفع عن أهلها غائلة الجوع، ورحب به «كليون»،١٨٠ وشكر له حسن صنيعه. وبعد أيام غادر بركليس مدينة طرسوس، ولكنه لم يبعد عن البر إلا قليلًا حتى ثارت في البحر عاصفةٌ هوجاء هلك فيها كل من في السفينة إلا بركليس؛ فقد ألقته الأمواج عاري الجسد على شاطئٍ مجهول، ولم يكد يقيم في ذلك البلد، حتى أقام حاكمه احتفالًا في عيد ميلاد ابنته «تايسا»،١٨١ وقد أبدى بركليس يومئذٍ من البراعة في فنون الفروسية ما جعل الحاكم يزوِّجه من ابنته «تايسا»، ثم لم يمضِ طويل زمنٍ، حتى جاءه النبأ أنه يستطيع أن يعود إلى عرشه المفقود، فاستصحب زوجته عائدًا إلى صور، ولكن عاصفةً أخرى هبَّت عليهم وهم فوق متن البحر، فمرضت الزوجة، وجاءت إلى بركليس مربية تحمل رضيعًا وتنبئه أن «تايسا» قد ماتت حين ولدت هذه الطفلة في السفينة، وظلت الريح تعصف بالسفينة، فطلب البحارة إلى الأمير أن يأذن لهم بإلقاء جثة الملكة في اليمِّ؛ لأن من الأوهام التي تسيطر على عقولهم أن العاصفة لا تسكن ما دام في السفينة جثةٌ ميتة، فلفَّها بركليس في كفن ووضعها في صندوقٍ وقذف بها في الماء، فحملها الماء إلى الشاطئ، حيث وجدها طبيب، فعرف أنها حيَّة أصابها إغماء، فأنعشها بعقاقيره.
أما بركليس فقد حمل طفلته الصغيرة إلى طرسوس، وسماها «مرينا»،١٨٢ وتركها عند «كليون» حاكم المدينة، واستأنف هو السفر إلى صور، حيث عاد إلى عرشه آمنًا، وشبَّتْ «مرينا» في قصر كليون، فأثار جمالها نار الحسد في صدر الملكة؛ لأنها كانت تستأثر بإعجاب الرجال دون ابنتها، فدبَّرت لقتلها، وكاد القاتل المأجور يجهز عليها لولا أن جماعة من قراصنة البحر اندفعوا إليه، واختطفوا الفتاة، وباعوها رقيقًا، ومنذ ذلك اليوم أخذت الفتاة تنتقل من بلدٍ إلى بلد، حتى شاءت المصادفة أن تلتقي بأبيها، وأن تُكْتشف علاقة الأبوة والبنوة بينهما، وبعدئذٍ طاف ببركليس في نومه طائف أن يزور «أفسوس»، حيث كانت تقيم زوجته، وكانت الزيارة وكان اللقاء.

وتنتقل إلى ملهاةٍ أخرى وهي «قصة الشتاء» فتراها — مثل «بركليس» — تحوي انفصالًا بين زوج وزوجته وأب وابنته، وعاصفة في البحر وسفينة تتحطم، ثم التئام للشمل بعد افتراق.

لكن الملكة «هيرميوني»١٨٣ في هذه الرواية لا يفصلها عن زوجها الجد العاثر كما حدث لتايسا في بركليس، وإنما فصلها عنه حمق الزوج وغيرته الطائشة الرعناء، فقد دعا زوجُها الملك «ليونتيس»١٨٤ صديقَه «بولكسنيس»١٨٥ ملك بوهيميا ليقضي معه في قصره بضعة أيام، فما إن رأى الضيفَ يحادث «هيرميوني»، حتى ظن الظنون، واحتدمت في صدره الغيرة، وأصرَّ على قتل ضيفه، لولا أن لاذ هذا بالفرار إلى بلده، فزجَّ زوجته «هيرميوني» في السجن، حيث ولدت طفلة سميت «بيرديتا»،١٨٦ فحسبها الوالد الغيران أنها من سفاحٍ، فأمر بها أن تلقى في الفلاة في بلدٍ ناءٍ، فحُملت المسكينة إلى شواطئ بوهيميا، حيث وجدها راعٍ فنشَّأها في أسرته، وهنالك رآها ابن بولكسنيس فأحبها، لكن بولكسنيس لم يرضَ لابنه أن يتزوج من راعيةٍ من غمار الشعب، فلم يسعِ الشاب الولهان إلا أن يفر بفتاته إلى البلد الذي يحكم فيه أبوها «ليونتيس»، وهنالك انكشفت الأمور الغوامض ورُدَّتْ هيرميوني إلى زوجها، وعاد الصفاء بين الصديقَين القديمَين، وتزوج الفتى من فتاته. وعلى هذا النحو من ختم الملهاة بالصفاء والوئام كتب الشاعر الملاهي الأخرى في مرحلته الرابعة: «سمبلين» و«العاصفة». وكان ختام نتاجه الأدبي رواية تاريخية عن «هنري الثامن».

تلك لمحةٌ خاطفة عن الصرح الباذخ الذي أقام شيكسبير أركانه في عالم الأدب. فمن أين جاء بمادة هذه المجموعة الزاخرة من المسرحيات؟ لقد كفى الشاعر العظيم نَفْسَه مئونة العناء في خلق موضوعاته، وربما أخذك العجب حين تعلم أن شيكسبير قد أخذ عن غيره موضوعات رواياته كلها إلا اثنتَين: «جهد الحب ضائع» و«العاصفة»، ونستثني هاتين؛ لأن النقاد لم يجدوا حتى اليوم دليلًا على أنهما مستعارتان، أي قد تكونان مستعارتَين والدليل مفقود. ومصادره التي استقى منها ثلاثة: (١) فقد استمد بعضها من أساطير الأقدمين وأغانيهم وأشعارهم. (٢) كما استمد بعضها الآخر من كتب التاريخ. (٣) على أن أهم مصدر اعتمد عليه في استخراج موضوعات لرواياته هو كتاب «حياة المشهورين من الرجال» لبلوتارك، وقد ترجمه إلى الإنجليزية «نورث» في عهد اليصابات، وكانت هذه الترجمة من الروعة والجمال، بحيث لم يتحرج الشاعر من أن ينقل عنه أجزاءً كما هي، وجديرٌ بنا في هذا الموضع أن نثبت لفتةً طريفةً لأحد النقاد؛ إذ لاحظ أن شيكسبير ربما كانت خسارته من وروده حوض المؤرخ العظيم أرجح من كسبه؛ لأن الشاعر أضعف في الروايات الرومانية التي استقاها من بلوتارك (مثل يوليوس قيصر) منه في الروايات الأخرى مثل هاملت ولير وعطيل وماكبث، كأنما عطلت عبقرية المؤرخ العظيم قدرة الشاعر العظيم.

•••

لئن كان النقاد يقرون اليوم لشيكسبير بزعامة الشعر، فلا تحسبنَّ أن ذلك التقدير للشاعر قد سبق القرن التاسع عشر، أما قبل ذلك فلم يكن شيكسبير في حساب النقَّاد أعظم من بعض معاصريه «بِنْ جونسن» و«بُومْنَت» و«فِلِتْشَرْ» وسيرد لك ذكرهم بعد قليل. ولعل شاعرنا لم تهبط قيمته عند قومٍ بقدر ما هبطت عند الأدباء الإنجليز في النصف الأول من القرن الثامن عشر، فقد كان المثل الأعلى في الأدب إذ ذاك فنًّا يُعنى بالصقل، ويلتزم القواعد التزامًا لا يحيد عنها قيد أنملة، فليس عجيبًا ألا تجد الحرية التي أباحها شيخ الشعراء لنفسه عند أولئك القوم قبولًا حسنًا.

فلما أشرقت شمس الحركة الابتداعية (الرومانتيكية) في أول القرن التاسع عشر، عاد الأدباء فأقبلوا على شيكسبير يدرسونه ويقدسونه، ومنذ ذلك العهد حتى اليوم حلَّ شيكسبير في مكانة الزعامة بإجماعٍ شمل أطراف العالم، بحيث لا تجد له شذوذًا، فليس شيكسبير في ألمانيا بأقلَّ شيوعًا منه في إنجلترا ذاتها، وقد أصبح في فرنسا بفضل عبقرية «فكتور هيجو» كأنما هو نتاجٌ أدبيٌّ وطني أنبتته فرنسا، وترجم شيكسبير إلى اللغات الروسية والبولندية والإيطالية والإسبانية ترجمة يقال إنها بلغت من الروعة حدًّا يدنيها من أصلها الإنجليزي، ولقد نُقلت إلى العربية طائفة من رواياته، ولا نزال نطمع في أن يُنقل سائرها لنضيف إلى لغتنا هذا الكنز الثمين، فتزداد به ثراء. وإنه لمما يلفت النظر في ترجمة شيكسبير إلى أية لغة من اللغات أنه يحتفظ في الترجمة بقبساتٍ من جمال الأصل، مع أن احتفاظ النص الأدبي بجماله في الترجمة أمرٌ عسير.

أصبح شيكسبير شاعر العالم غير منازع؛ لأنه أضخم من أن تستأثر به أمةٌ واحدة، فقد سئل طالبٌ ياباني عقب قراءته لإحدى روايات الشاعر العظيم: «أتستطيع بحق أن تشارك أشخاص هذه الرواية جميعًا وجدانهم؟» فأجاب: «نعم؛ لأنهم يابانيون.»

ولقد كتب في نقد شيكسبير وفي شرحه والتعليق عليه ألوف وألوف من الكتب، حتى غصَّت بها رفوف المكاتب، تخرج منها كلها بهذه النتيجة التي عبر عنها الطالب الياباني في بساطةٍ وقوة، فشيكسبير شاعر العالم؛ لأن رجاله ونساءه يصوِّرون الطبيعة البشرية على اختلاف الأمم، إنه لم يصوِّر عصره وحده، بل صوَّر الزمان كله، فلا عجب إن كان القراء يطالعونه في كل مكان وفي كل زمان، فيجدون أشخاصه أحياءً بينهم. اقرأ شيكسبير فلن يسعك إلا أن تحب هذا النفر من أشخاصه وأن تكره ذاك، كما تحب فريقًا من جيرتك وتمقت فريقًا، نعم إن كل روائي له هذه القدرة على تصوير الأشخاص، لكن قدراتهم في ذلك تتفاوت، ولشيكسبير من هذه القدرة أكبر نصيب.

أضف إلى عالمية هذا الشاعر الفحل تعدد جوانبه وتنوع نتاجه، فقد خلف لنا أروع المآسي وأمتع الملاهي، وخلف لنا طائفة من أجود المقطوعات الشعرية، وعددًا من ألطف الأغاني وأحلاها، وخلف لنا شذرات من النثر هي في الذروة من الكتابة النثرية جمالًا وقوة، يستشهد بأقواله في الحياة والموت رجال الفلسفة وعلماء الأخلاق، ويرجع إليه العاشقون ليستمدوا من آياته إذا ما أرادوا التعبير عن عواطفهم، بل نستقي منه في أحاديثنا اليومية مأثور القول في مواقف الجد ومواقف الهزل على السواء.

(٥) معاصرو شيكسبير

(٥-١) بن جونسن Ben Gonson (١٥٧٣–١٦٣٧م)

كان «بِنْ جونْسُنْ» من أصدقاء شيكسبير المعجبين بنبوغه، وكان يصغره بما يقرب من تسع سنوات، مات أبوه — وكان واعظًا دينيًّا — قبل ولادته بشهرٍ واحد، فتزوجت أمه من بَنَّاء، ويقال إن «بِنْ» قد اتخذ حرفة زوج أمه فترة من الزمن، ثم تركها ليحترف الجندية، فاشترك في قتالٍ دارت رحاه في الأراضي المنخفضة، على أن «بِنْ» لم تُهْمَلْ دراسته، فقد أرسل إلى المدرسة وتلقى الآداب الكلاسيكية فأجادها.

عاد الفتى من حرب الأراضي المنخفضة وله من العمر ثلاث وعشرون سنة، فتزوج وبدأ يكتب للمسرح ليرتزق، لكن لم تمضِ على اتصاله بالمسرح كاتبًا وممثلًا سنتان، حتى اعتدى على ممثل بالقتل فزُجَّ في غيابة السجن حينًا، ثم أطلق سراحه، فاتصل من جديد بجماعة المسرح، وكان يغشى ندوةً مشهورة تسمى «ميرميد»،١٨٧ حيث يجتمع بأعلام الأدب: شيكسبير و«بومُنْت» و«فِلِتْشَرْ» وغيرهم، فتحتدم بينهم المعارك الكلامية، كلٌّ يحاول أن يعلو بذكائه وفطنته على الآخرين. ولم يكد يفرغ شيكسبير من رسالته الأدبية، حتى ارتفع «بِنْ» إلى إمارة الأدب، وأحاط به الأتباع والأشياع.

في عام ١٦١٦م — وهو العام الذي مات فيه شيكسبير — نشر «بن جونسن» أول ما نشر من نتاجه الأدبي، فكان كتابًا ضَمَّنه مسرحيات وأشعارًا مختلفة، ولم تمضِ سنواتٍ ثلاث بعد ذلك، حتى منحته جامعة أكسفورد درجة الأستاذية، ونُصِّب أميرًا للشعراء، وأجريت عليه الرواتب، لكنه أخذ منذ ذلك الحين يتقلب بين يُسْرِ وعُسْرٍ، يهجر الكتابة حينًا، ويلجأ إليها حينًا، حتى وافته منيته في شهر أغسطس سنة ١٦٣٧م، وقد ترك تراثًا من مسرحيات ومُقَنَّعات وقصائد من الشعر الغنائي وقليل من النثر.

أما إنتاجه المسرحي، فكانت طليعته ملهاةً عنوانها «كُلٌّ وطبعه»،١٨٨ وقد اشترك في تمثيلها شيكسبير، ولهذه الرواية أهميةٌ كبرى في تاريخ الأدب؛ لأنها توضح مذهبًا في الملهاة اختص به «بن جونْسُنْ» دون أكثر معاصريه، وقد نقل أصوله من الآداب القديمة، فقوام الملهاة في رأي «جونْسُنْ» أن تتعقب نزوات الأشخاص ونزعاتهم التي يتميز بها بعضهم من بعض، فلكل إنسان عادةٌ غالبة أو عاطفةٌ مميزة، فيكفي أن تُعارض بين هذه النزوات في المسرحية لتكون لك الملهاة في مذهبه، وذلك ما صنعه في روايته «كلٌّ وطبعه».
ومن ملاهيه المشهورة أيضًا «فولبون، أو الثعلب»،١٨٩ وهي قصة رجلٍ غني، لكنه ماكرٌ شرير يبتز المال من أصحابه وعارفيه بكل وسيلةٍ ممكنة. ومن ملاهيه «الكيمياوي»،١٩٠ التي يسخر فيها من أولئك الذين يزعمون أنهم قادرون على تحويل المعادن الخسيسة إلى ذهب باستخدامهم «حجر الفلاسفة»، ومن خير ملاهيه «إِبِكين، أو المرأة الصامتة»١٩١ وفيها ترى «موروز»١٩٢ الشيخ يمقت الصخب والضجيج، ويكره ابن أخيه «دوفين»،١٩٣ أراد «موروز» أن يتزوج حتى لا يرثه «دوفين»؛ لأنه كان أقرب الأقربين إليه، لكنه في الوقت نفسه خشي أن تزعجه الزوجة بلجبها، وأخيرًا دبَّر له ابن أخيه مكيدةً، فعمل على أن تُقَدَّم له فتاةٌ صامتة تدعى «إبكين»، فأعجب «موروز» بصمتها وهدوئها، وبصوتها اللين الخافت الذي سمعه في الكلمات القليلة التي فاهت بها؛ لذلك لم يتردد في الزواج منها، ولو أنه تعرض لليلةٍ صاخبة يوم زواجه، إذ قضى ابن أخيه ورفاقه تلك الليلة في هرجٍ شديدٍ تسترًا وراء تلك الحادثة السعيدة، لكن لم يكد «موروز» يفرغ من حفل زواجه، حتى تبيَّن له في زوجته الصامتة امرأةٌ ثرثارة كانت تدعي الصمت ادعاءً، هذا إلى الضجة التي كان يفتعلها ابن أخيه ورفاقه، فكاد يُجَنَّ الشيخ الهرم الذي يؤثر الهدوء على كل شيء، وحاول المسكين عبثًا أن يستعين بالقانون على التخلص من زوجته، ولكي يزيد الرفاق المناكيد من شقائه زعموا له أن امرأته تلك كانت مثلومة الشرف، ولا تصلح زوجة لرجلٍ شريف، لكن القانون لم يسعفه حتى بعد هذا؛ لأن التهمة — وإن صدقت — كانت قد وقعت قبل زواجه منها، فليست تبرر طلاقها، وأخيرًا عرض عليه ابن أخيه أن يخلصه من تلك الزوجة إن هو قطع على نفسه وعدًا أن يجعل ابن أخيه وارثه الوحيد، ولم يجد «موروز» بدًّا من الإذعان، وعندئذٍ كشف «دوفين» عن مكيدته، إذ لم تكن «إبكين» إلا غلامًا يرتدي ثياب الفتاة!

هذه ملاهٍ ثلاث مما أخرجه «جونْسُنْ»، وهي من أروع الملاهي في الأدب الإنجليزي إطلاقًا، وتفوق في حبكاتها الروائية ملاهي شيكسبير، لكن شيكسبير يعود فيفوقه في كل شيءٍ بعد هذا.

وله كذلك مأساتان هما «سجانْسْ وسقوطه»١٩٤ و«مؤامرة كاتلين»،١٩٥ وهو في هاتين المأساتَين يبالغ في اتباعه لقواعد الأدب الكلاسيكي، ويسرف في تعالمه، بحيث جاءت المسرحيتان نابيتَين عن الذوق العام، وفشلتا على المسرح فشلًا ذريعًا.

وحقيق بنا في هذا الموضع أن نوازن في لمحةٍ سريعة بين شيكسبير وجونْسُنْ، فكلاهما عرف المسرح ممثلًا وكاتبًا، وكلاهما بدأ حياته الأدبية بتهذيب رواياتٍ قديمة، وكلاهما تأثر بمارلو من ناحية، ثم شق لنفسه طريقةً جديدة من ناحيةٍ أخرى، غير أن شيكسبير يعتمد على خياله وابتكاره، وجونسن يرتكز على علمه بأصول الفن القديم، وشيكسبير يصور الإنسانية أينما كان الإنسان وأَنَّى كان، أما جونسن فيصور شذوذ السلوك في رجال عصره؛ فكانت نتيجة هذا أن أصبح شيكسبير شاعر العصور كلها، وبات جونسن ذكرى تتردد على صفحات التاريخ الأدبي، ولئن كنا نذكر «جونسن» اليوم، فإنما نذكره بقصائده الغنائية أكثر مما نذكره لمسرحياته.

ننتقل الآن إلى «المقَنَّعات»،١٩٦ التي كان لجونسن فيها باعٌ طويل، و«المقَنَّعَةُ» هي تطور حفلات الرقص والمرح التي كانت تحدث في قصور الملوك والأمراء، والتي كان الراقصون فيها يتنكرون بأقنعة يسترون بها أنفسهم ليزيدوا من مرحهم وسرورهم، ثم تطورت حفلة الرقص والموسيقى، وأصبحت فصلًا تمثيليًّا رمزيًّا يقوم بتمثيله الأمراء والأشراف أنفسهم ترويحًا لأنفسهم، وكانوا عادة يلبسون في تلك الفصول التمثيلية أفخر الثياب وأشدها زخرفةً وبريقا، على أن التمثيل كان يلازمه غناء وموسيقى وشعر ورقص، والمنظر المزخرف في هذه المقنعات كان أهم الجوانب، أما التمثيل نفسه فشيءٌ عرضيٌّ طفيف، والمقنعة لا تزيد على فصلٍ تمثيلي، وتختلف عن الفصول التمثيلية العادية في أنها شيء يراد به التسلية الخاصة داخل القصور.
كانت «المقنَّعةُ» — إذن — من عمل رجلَين: رَسَّام يقوم بالزخرف والتزويق، وشاعر ينشئ الغناء والحوار، وكان الرسَّام أهمَّ الرجلين، ثم أخذت مكانة الشاعر تزداد في «المقنَّعة» شيئًا فشيئًا، ومكانة الرسَّام تتضاءل شيئًا فشيئًا، حتى كادت تصبح المقنعة أدبًا خالصًا، وكان ذلك على يدَي «بِنْ جونْسُنْ» وإن نبأً طريفًا ليُروى عن عراكٍ نشب بين جونسن وبين رسَّامٍ يزخرف مناظر المقنعات على أيهما أهم وأنفع، وكانت نتيجة المعركة وبالًا على الشاعر؛ لأنه طرد من القصر على أثرها، ولم يعد يكلف بكتابة المقنعات للقصر. وعلى كل حال فقد جاءت الحرب الأهلية في إنجلترا عام ١٦٤٢م، فقضت على بهجة القصور وترفها، فوقع ذلك على «المقنعة» موقع الضربة القاضية، فزالت من الوجود أو كادت، ولم نعد نسمع بها إلا عند «مِلْتنْ» إذ كانت له «مقنعةٌ» مشهورةٌ رائعة عنوانها «كومَسْ».١٩٧

ولا ينافس «بن جونسن» في هذا اللون الأدبي منافس لا في القدر ولا في المقدار، ومن مقنَّعاته المشهورة «عودة العصر الذهبي» و«مقنعة البُوم» و«مقنعة الملكات». وفي تمثيل هذه الأخيرة اشتركت زوجة الملك جيمس الأول.

أما في الشعر الغنائي فقد تجد من يساويه جودةً، ولكنك لا تكاد تجد من يفوقه في الأدب الإنجليزي كله، وأشعاره الغنائية منثورة هنا وهناك في رواياته ومقنعاته، وفي دواوين شعره.

ومن آثار جونْسُنْ قليل من النثر أهمه كتاب عنوانه «مستكشفات في الإنسان والمادة» وأسلوبه فيه واضحٌ محكم يشبه نثر «بيكُنْ» من بعض الوجوه.

(٥-٢) فرانسز بومنت Francis Beaumont (١٥٨٤–١٦١٦م) وجون فلتشر John Fletcher (١٥٧٩–١٦٢٥م)

«بومُنْت» و«فِلِتْشَرْ» صديقان تعاونا في تأليف المسرحيات معًا على نحوٍ يندر وجوده في تاريخ الأدب، بحيث لا تستطيع أن تذكر أحدهما غير مقرون بزميله، وقد مزجا نفسيهما مزجًا يعسر معه — أو قل يستحيل في كثيرٍ من المواضع — أن تفصل إنتاج الواحد عن إنتاج أخيه.

أما «جون فلتشر» فسليل أسرة عرفت بميلها إلى الأدب، وقد تلقَّى تعليمه في إحدى كليات كيمبردج، كان أبوه عميدًا لها، وبدأ يكتب للمسرح وهو في عامه السابع والعشرين، وكان حتى في محاولاته الأولى شريكًا لزميله «بومنت».

وكذلك نشأ بومنت — كزميله — في أسرةٍ طيبة عرفت بنزعة أفرادها إلى الدراسة الأدبية، وتعلم «بومنت» في أكسفورد، وكان ذا مال موروث، وهنا يختلف عن أكثر زملائه من كتَّاب المسرحية، فلم يكن — مثلهم — مضطرًّا إلى الكتابة ليكسب القوت.

عاش الصديقان متلازمَين متحابَّين متعاونَين، والرأي السائد بين مؤرخي الأدب الإنجليزي هو أن «بومنت» كان صاحب النقد والتوجيه، وكان «فلتشر» صاحب الخَلْق والإبداع، ذلك يرسم الخطة ويصلح فيها، وهذا يبتكر لها وينشئ.

ومات بومنت عام ١٦١٦م، فلبث زميله تسع سنوات ينتج وحده، وقد استطاع النقاد أن يميزوا الشطر الأعظم من هذا الإنتاج الفردي. فأما المسرحيات التي تنسب إلى الكاتبيْن معًا، مضافًا إليها ما انفرد كلٌّ منهما بكتابته، فتزيد على الخمسين، أهمها «فيلاستر»١٩٨ و«مَلِكٌ ولا مَلِك»١٩٩ و«السيدة المُزْدَرِية»٢٠٠ و«فارس مالطة»٢٠١ و«مأساة عذراء»٢٠٢ و«فارس المدق المحترق».٢٠٣ وحسبنا واحدة من هذه نسوقها إليك مثالًا.
«فيلاستر» ملهاةٌ مأساة بطلها ولي العهد لعرش صقلية الذي كان قد اغتصبه «ملك كالابريا»، وقد سمح لولي العهد الشرعي فيلاستر أن يقيم في قصر الملك الغاصب، فأحب «أرثيوزا»٢٠٤ ابنة الغاصب وأحبَّته، لكن «فارامُنْد»٢٠٥ أمير إسبانيا ينشد زواجها. وكان لأحد رجال البلاط ابنة اسمها «يوفرازيا»٢٠٦ أحبت فيلاستر، لكنها علمت أنه حبٌّ لا أمل فيه، فتنكَّرت في زي غلام، والتحقت بخدمة حبيبها، فقدمه فيلاستر هدية إلى حبيبته «أرثيوزا»، وكان فارامُنْد — الأمير الإسباني الذي يريد الزواج بأرثيوزا — يمتع نفسه بمعاشرة امرأة شهدت الأميرة المخطوبة ذات مرة، وهي على صلة تدعو إلى الريبة مع غلامها «بلاريو» — وبلاريو هو في حقيقته الفتاة المتنكرة — فوشت بها.

وصدَّق فيلاستر الوشاية وغضب لحبه الجريح، فطعن «أرثيوزا» وغلامها «بلاريو» في آنٍ معًا، وعندئذٍ تقدم «بلاريو»، فأعلن أنه هو الذي كان يريد اغتيال مولاته أرثيوزا، وإنما فعل ذلك — أو على الأصح فعلتْ ذلك — ليدرأ الخطر عن الحبيب فيلاستر، الذي في سبيل حبه تنكَّر وانخرط في زمرة الخدم، لكن ذلك أضره ولم ينفع الحبيب؛ إذ قُدِّم كلاهما إلى الجلاد ليحزَّ رأسيهما، الأول لاعترافه بالجريمة، والثاني للريبة القوية التي حامت حوله، وهنا التمست «أرثيوزا» أن تقام سَجَّانة عليهما ما دامت الجريمة كانت موجهة إليها، ثم ما هي إلا أن أعلنت «أرثيوزا» أباها الملك الغاصب أن سجينها فيلاستر هو زوجها، فاستشاط الملك غضبًا، وأراد أن يسرع إلى قتله، فثار الشعب لينقذ ولي عهده الشرعي، ولم يجد الغاصب بُدًّا من إطلاق سراح فيلاستر لتهدأ ثائرة الشعب، وتزوج من الأميرة أرثيوزا، وطرد خطيبها فارامُنْد من القصر، أما «بلاريو» — الفتاة المتنكرة — فقد أصرَّ الملك على أن ينتقم منه لما قيل عن علاقته بابنته، وأمر به أن تُنْضَى عنه ثيابه ليلقى عذابه، وهنا لم تجد الفتاة بُدًّا من إعلان سرِّها، فاهتز الجميع من فرح لكذب الوشاة، وقال فيلاستر: خبِّريني فيم التنكر في زي الرجال؟

فأجابته: «لطالما تحدث أبي عن نبلك وفضلك، فلما ازددت دراية وفهمًا تمنيت أن أرى رجلًا موضع هذا الثناء، لكن تلك الأماني لم تكن حينئذٍ إلا اشتياق فتاة لم يكد ينشأ حتى يزول، ثم كان أن جلستُ يومًا إلى النافذة أسرح الفكر في المروج، فأبصرت من ظننتُ إلهًا — لكنه أنت — يدخل بابنا، عندئذٍ طار مني دمي، ثم عاد إليَّ، كأنما نفثته من بدني، ثم امتصصته في عروق بسرعة الشهيق والزفير، وهنا نوديتُ في سرعة لأحييك، فما أظن إنسانًا ارتفع من حظيرة الأغنام إلى حيث الصولجان قد أحسَّ بنفسه يصعد في فكره كما أحسستُ عندئذٍ، وسمعتك تتكلم فأين من كلامك الغناء! فلما مضيتَ عنا عدتُ إلى قلبي أُسائله: ماذا أثاره وحرَّكه؟ فوجدته الحب وا أسفا! لكنه الحب الذي لا تشوبه من الشهوة شائبة؛ لأنني لو استطعت أن أعيش إلى جوارك لكان في ذلك بغيتي، ولهذا أوهمت أبي النبيل برحلةٍ مزعومة، وارتديت ثوب غلام …»

على أن أشهر ملاهيهما وأجودها هي ملهاة «فارس المدقِّ المحترق» التي يسخران فيها من حب أهل لندن لأوضاع الفروسية وتقاليدها.

وبعد «بومنت» و«فلتشر» جاء كاتبٌ واحد للملهاة يستحق أن يذكر وهو «ماسِنْجَرْ» Massinger (١٥٨٣–١٦٤٠م)، وكاتبٌ واحد للمأساة وهو «وِبِسْتَرْ» Webster (١٥٨٠–١٦٢٥م تقريبًا).

•••

إن كل حركةٍ أدبية تسير في طريقٍ مرسوم منذ نشأتها حتى نهايتها، فتبدأ بتمهيد يتلوه اطراد في الصعود يتلوه نضج وازدهار، ثم تأخذ في تدهورٍ وانحلال، وهكذا كانت المسرحية في إنجلترا في عهد اليصابات وما بعده، بدأت تمهد لنفسها في كتَّاب المسرحية في عصر النهضة من أمثال «ساكفيل» و«نورتُنْ»، ثم اطرد صعودها على أيدي «فطناء الجامعة»، ثم بلغت نضجها وازدهارها عند شيكسبير، وبعدئذٍ شرعت عوامل الضعف تدبُّ فيها عند «جونْسُنْ» و«بومُنْت وفلِتْشَرْ»، وكان انحلالها بطيء الخُطى أول الأمر، حتى إذا ما انتصف القرن السابع عشر كان الفساد قد تطرق إلى المسرحية من نواحيها كلها، بحيث لم يكن ثمة منها ما يستحق أن يُمَثَّل حين امتدت يد «المتزمِّتين» الدينيين إلى المسرح بالإغلاق.

١  هي ما يسمى «سونت» Sonnet، وقد أشرنا فيما سلف إلى بعض خصائصها.
٢  هي زوجة الملك هنري الثامن، التي من أجلها طلق زوجته الأولى كاترين، وخرج بذلك على البابوية، وقد تم هذا الزواج سنة ١٥٣٣م.
٣  Jain Geraldine.
٤  Mirror for Magistrates.
٥  The Steel Glass.
٦  Astrophel and Stella.
٧  يشير إلى «كيوبيد» إله الحب الذي يطعن قلوب المحبين بسهامه.
٨  Charles Lamb.
٩  Fletcher.
١٠  Dryden.
١١  Thomson.
١٢  Wordsworth.
١٣  Shelley.
١٤  Keats.
١٥  Tennyson.
١٦  Gabriel Harvey.
١٧  Rosalind.
١٨  Mother Habberd’s tale.
١٩  Shepherd’s Calevdar.
٢٠  ثيوقريطس هو مبتكر الشعر الريفي، راجع تاريخه في الجزء الأول من هذا الكتاب.
٢١  John Baptist Spagnuoli (١٤٤٨–١٥١٦م).
٢٢  View of the Present State of Ireland.
٢٣  The Eaerte Queen.
٢٤  Sir Walter Raleigh.
٢٥  معناها نشيد العرس Epithalamion.
٢٦  The Four Hymns.
٢٧  معناها نشيد تمهيدي لعرس Prothalamion.
٢٨  Sir Guyon.
٢٩  Britomartis.
٣٠  Cambel and Triamond.
٣١  Artegal.
٣٢  Sir Calidore.
٣٣  Duessa.
٣٤  يشخص الشاعر «الخطأ» في هذا المسخ الشائه، ويصور بالتفافه حول الفارس كيف يقع المرء في الخطأ، فيتعذر عليه الخلاص.
٣٥  Swan نوع من الطير معروف، ويُقصِد بالتمَّين العروسَين.
٣٦  جبل في شمالي اليونان.
٣٧  ٢٠٤–٢٧٠ ميلادية.
٣٨  England’s Heroieal Epistles.
٣٩  Awen Tudor.
٤٠  The Baron’s Wars.
٤١  Ballad of Agincourt.
٤٢  Polyolbion.
٤٣  البيت في البحر الإسكندري مؤلَّف من ست تفعيلات، وكل تفعيلة مؤلفة من جزأين، يقع الضغط الصوتي على ثانيهما دون أولهما.
٤٤  Nymphidia.
٤٥  North.
٤٦  On first looking ints Chapman’s Homer (1795–1821)—Keats.
٤٧  Sir John Harington.
٤٨  Fairfax.
٤٩  Euphuos ومعناها طيب العنصر والنشأة.
٥٠  Philautus ومعناها «الأناني».
٥١  Lucilla.
٥٢  Arcadia.
٥٣  Countess of Pembroke.
٥٤  Pandosto.
٥٥  Thomas of Reading.
٥٦  Jack of Newbury.
٥٧  The Gentle Craft.
٥٨  Dekker.
٥٩  Thomas Norch (١٥٣٥–١٦٠١م تقريبًا).
٦٠  Amyot (١٥١٣–١٥٩٤م).
٦١  John Florio (١٥٥٣ تقريبًا–١٦٢٥م).
٦٢  Apology for Poetry.
٦٣  Gorboduc هي أول مأساة في الأدب الإنجليزي، كتبها «ساكفيل» و«نورتن» وقد حدثناك عنها فيما سبق.
٦٤  The University Wits.
٦٥  Plautus.
٦٦  Seneca.
٦٧  Marlowe.
٦٨  Greene.
٦٩  Nash.
٧٠  Lyly.
٧١  Peele.
٧٢  Lodge.
٧٣  Woman in the Moon.
٧٤  Endymion.
٧٥  Sappho and Phao.
٧٦  Alexander and Campaspe.
٧٧  Midas.
٧٨  Mother Bombie.
٧٩  Galatea.
٨٠  Love’s Metamorphosis.
٨١  الخطاب هنا موجه لكيوبد — إله الحب — وهو أعمى، وفي القصيدة — كما ترى — تعليلٌ طريف لعماه.
٨٢  The Arraignment of Paris.
٨٣  The Chronicle of Edward I.
٨٤  Old Wives’ Tale.
٨٥  David and Bethsabe وباتشيبع اسم عبري معناه «بنت السبع».
٨٦  راجع ملخص الإلياذة في الجزء الأول.
٨٧  Frian Bacon and Frian Bungay.
٨٨  Alphonsus, King of Arragon.
٨٩  Orlando Furioso.
٩٠  Lookins Glass for London and England.
٩١  سنحدثك عنها بعد قليل في «مارلو».
٩٢  Perdita.
٩٣  هذه العبارة واردة في رواية هنري السادس، وإيرادها دليل على أن جرين يقصد بطعنه شيكسبير، وهناك دليلٌ آخر ورد في بقية للخطاب لم نترجمها، وذلك أن جرين يشير إلى ذلك الممثل الناشئ بكلمة shakescene، وهو يريد بها أن الرجل سيرج أوضاع المسرح وفي الوقت نفسه يشير بها إلى اسم «شيكسبير» إشارةً واضحة.
٩٤  بارس هو ابن بريام ملك طروادة، وهو الذي اختطف هلن زوجته منلاوس؛ فقامت في إثر ذلك الحرب الطروادية، ومنلاوس وأخيل شخصيتان في الإلياذة، فارجع إليها في الجزء الأول.
٩٥  Swinburne.
٩٦  Titus Andronicus.
٩٧  Love’s Labour’s Lost.
٩٨  Comedy of Errors.
٩٩  Midsummer Night’s Dream.
١٠٠  Romeo and Juliet.
١٠١  Two Geutlemen of Verona.
١٠٢  Venus and Adonis.
١٠٣  Lucrece.
١٠٤  King gohn.
١٠٥  Merchant of Venice.
١٠٦  Taming of the Shrew.
١٠٧  Merry Wiues of Windson.
١٠٨  Much Ado About Nothing.
١٠٩  As You Like It.
١١٠  Twelfth Night.
١١١  All’s Well that Ends Well.
١١٢  Julius Caesar.
١١٣  Hamlet.
١١٤  Measure for Measure.
١١٥  Othello.
١١٦  Macbeth.
١١٧  King Lear.
١١٨  Troitus and Cressida.
١١٩  Antony and Cleopatra.
١٢٠  Coriolanus.
١٢١  Timon of Athens.
١٢٢  Pericles.
١٢٣  The tempest.
١٢٤  Cymbeline.
١٢٥  Winter’s Tale.
١٢٦  York.
١٢٧  Lancaster.
١٢٨  St. Albous.
١٢٩  Wars of the Roses.
١٣٠  Dowden.
١٣١  Ephesus.
١٣٢  Solinus.
١٣٣  Antipholns of Syracuse.
١٣٤  Dromio of Syracuse.
١٣٥  Aegeon.
١٣٦  Egeus.
١٣٧  Hermia.
١٣٨  Theseus.
١٣٩  Demetrius.
١٤٠  Lysander.
١٤١  Helena.
١٤٢  Oberon.
١٤٣  Titania.
١٤٤  Puck.
١٤٥  Proteus.
١٤٦  Valentine.
١٤٧  Julia.
١٤٨  Silvia.
١٤٩  Capulet.
١٥٠  Montague.
١٥١  Katharine.
١٥٢  Baptista.
١٥٣  Bianca.
١٥٤  Shylock.
١٥٥  Portia.
١٥٦  Leonato.
١٥٧  Hero.
١٥٨  Beatrice.
١٥٩  Don Pedro.
١٦٠  Claudo.
١٦١  Benedick.
١٦٢  Rosalind.
١٦٣  Celia.
١٦٤  Orlando.
١٦٥  Angelo.
١٦٦  Claudio.
١٦٧  Isabel.
١٦٨  Pandarus.
١٦٩  Iago.
١٧٠  Desdemona.
١٧١  Panquo.
١٧٢  Cawdor.
١٧٣  Duncan.
١٧٤  Fife.
١٧٥  Macduff.
١٧٦  Malcolm.
١٧٧  Goeneril.
١٧٨  Regan.
١٧٩  Cordelia.
١٨٠  Cleon.
١٨١  Thaisa.
١٨٢  Marina.
١٨٣  Hermione.
١٨٤  Leontes.
١٨٥  Polixenes.
١٨٦  Perdita.
١٨٧  Mermaid.
١٨٨  Every Man in His Humour.
١٨٩  Volpone, or the Fox.
١٩٠  The Alchemist.
١٩١  Epicone, or the Silent Woman.
١٩٢  Morose (ومعناها مكتئب، ومن عادة جونسن أن يسمي أشخاصه بنزواتهم الغالبة).
١٩٣  Dauphine.
١٩٤  Sejanus, his fall.
١٩٥  Catiline’s Conspiracy.
١٩٦  Masques.
١٩٧  Comus.
١٩٨  Fhilaster.
١٩٩  A King and No King.
٢٠٠  The Scornful Lady.
٢٠١  The Knight of Malta.
٢٠٢  The Maid’s Tragedy.
٢٠٣  The Knight of the Burning Pestle.
٢٠٤  Arethusa.
٢٠٥  Fharamond.
٢٠٦  Euphrasia.

جميع الحقوق محفوظة لمؤسسة هنداوي © ٢٠٢١