رجال ينبغي أن يُذْكَروا١

ونقتصر اليومَ على ذكر اثنين من هؤلاء الرجال، وهما المرحومان: الشيخ سلامة حجازي، ومحمد أفندي العقاد، ولسنا نعرض في هذا المقال للشيخ سلامة حجازي ممثلًا، على مَعْنَى أن نبحث عن درجة كفايته من هذه الناحية، ولا أثره في التمثيل العربي، فلهذا مَقام آخر، وإنما نعرض له باعتباره رجلًا من رجال الموسيقى في هذا العصر الذي نعيش فيه.

وقبل أن نخوض في حديث الشيخ سلامة حجازي نذكر مع الأسف العظيم، أن تاريخ الموسيقى في مصر في العهد الذي انتهى بالحملة الفرنسية فولاية محمد علي مجهول تمامًا، فليس يَدْرِي أحد فيما نعلم، كيف كانت الموسيقى عند المصريين في ذلك الزمن، وكيف كانوا يؤدونها، والنغم التي كانت تتصرف فيها، ومن هم أشهر رجالها، فإن ذلك فيما نعلم، ما لم يَسْتَقْصِه أحد ولم يَتَتَبَّعْه!

ولعل السبب في ذلك يرجع إلى أن «النوتة» لم تكن في ذلك العصر معروفة للمصريين، فلم يَتَهَيَّأ لهم أن يُدَوِّنُوا بها أغانيهم وترانيمهم ليتعرفها خَلَفُهُم، فذهبَتْ كما ذهبت مع الأسف أغاني العرب وأصواتهم، وضاعت صنعةُ مَعْبَد وابن سريح ومخارق وابن عائشة وإبراهيم بن المهدي وإبراهيم الموصلي وابنه إسحق وغيرهم، ولم يَعُدْ يُغْنِي في معرفتها أن هذا الصوت لفلان من خفيف الرمل، وأن هذا كان لَحْنُه من ثقيله، ولا نعرف كيف كان ما يجري في مَجْرَى البنصر، ولا ما تتظاهر عليه السبابة والوسطى، إلخ. تلك المصطلحات التي تشيع في كتاب «الأغاني»، وكذلك انقطع عِلْمُنا تمام الانقطاع بأغاني العرب وتلاحينهم، وسنظل كذلك حتى يُعْثِرَنا الله «بحجر رشيد» آخر تُحَل به رموزُ الموسيقى العربية، كما حل شمبليون «بحجر رشيد» الأول رموز اللغة الهولغريفية!

نعم، لقد ظَلَّت الموسيقى المصرية مجهولة تمامًا من العصر القديم إلى الحملة الفرنسية، فولاية محمد علي في جميع صُوَرها وأشكالها وتلاحينها، برغم ما يُحَدِّثُك به المقريزي وغيره من أن الخليفة الفاطمي كان يَخْرج في يوم وفاء النيل بالطبل الكبير، ويخرج في مهرجان كذا بالطبل الصغير، إلى أن كان الشيخ شهاب الدين صاحب كتاب «السفينة»، وقد فَرَغَ من تأليفه من نحو تسعين سنة خَلَتْ، فجمع فيه طائفةً جليلةً مما كان يَتَغَنَّى فيه عصره وقبيل عصره من الموشحات والموالي وغيرها، وكشف عن تلاحينها، وضبط أصواتها، ومذاهبَ النغم التي كانت تجري فيها، على أنه وإن لم يَضْبِطْ شيئًا منها «بالنوتة»، لأنه لم يكن يَعْرِفها، إلا أن أكثرها معروف اليوم بالسماع والتلقي لقرب العهد، ولا زالت المصطلحات الفنية التي أَوْرَدَها في سفينته معروفة عند كل مَن يَجْري من صنعة الغناء على عِرْق.

ومما لا ينبغي أن تفوت الإشارة إليه في هذا المقام أن بعض من هبطوا مصر حوالي ذلك العهد من علماء الإفرنج قد عُنُوا بضبط بعض ما سَمَّوْه من الأغاني المصرية «بالنوتة»، ومنه الأذان.

ومهما يكن من شيء فإنه لا الشيخ شهاب الدين ولا هؤلاء الباحثون من الإفرنج دَلَّ أحد منهم على مبدأ تلك الأغاني، ولا كشف عن أول عهد مصر بتلك التلاحين التي هي أصل ما نَتَغَنَّى فيه اليوم.

على أن مما لا يتقبل الشك أن الموسيقى التي انتهت إلى هذا العصر الذي نعيش فيه هي مَزْج من موسيقى أهل العراق والشام والترك، وإذا قُلْتَ الموسيقى العراقية أدخلت أثرًا من الفارسية، وإذا قُلْتَ الموسيقى التركية، فقد أَلْمَمْتَ بالرومية والفارسية أيضًا، بل لقد تأثَّرَت الموسيقى المصرية في هذه الأيام بالموسيقى الغربية، ولعل أكبر الفضل في اتساع موسيقانا باستعارتها كثيرًا من تناغيم غيرنا في هذا العصر الحديث يرجع إلى رجلين: أولهما المرحوم عبده أفندي الحامولي، فقد أدخل عليها كثيرًا من تلاحين أهل الشام وأهل حلب على الخصوص، كما أدخل عليها كثيرًا من نغم الأتراك.

أما ثاني الرجلين فهو المرحوم الشيخ سيد درويش، فلقد خطا بالموسيقى المصرية خطوة مُوَفَّقَة نحو الموسيقى الغربية، وأقول خطوة موفقة لأنه كان حاذقًا لَبِقًا لم يَصُكَّ جديده الأسماع، ولم ينشز طريفه على الطباع؛ على بُعْد ما بين أذواقنا وأذواق القوم، وشَطَح ما بين ما تستريح إليه آذاننا وما تستريح به آذانهم، وذلك على خلاف ما بيننا وبين أهل الشرق القريب من عراقيين وسوريين، ومن ترك ففرس، فإن الفرق بيننا وبينهم في هذا غير بعيد.

•••

وبعد هذا أعود بك إلى الشيخ سلامة حجازي، فلقد زعمْتُ في مقال متقدم٢ أن أول عهد مصر بالتمثيل في اللغة العربية إنما كان على أيدي الفِرَق التي انحدرت إلينا من بلاد الشام، ولقد كان من بينها واحدة يتولاها المرحوم الشيخ أحمد أبو خليل القباني، وكان رجلًا جليل القدر، واسع العلم بأصول فن الغناء ومذاهبه وطروقه، وكان إلى هذا مُرْهَف الذوق، إذا لَحَّن صوتًا جاد وبرع وأطرب، ولكنه لم يكن على حظ من كرم الصوت، بل لقد كان في صوته غنة، فكان يلحن للجماعة ويُنْشِد معهم، وأحيانًا يناشدهم، فيبدع أيما إبداع، ويَفْتَنُّ بجودة التنغيم وبراعة الإيقاع.

ويريد المرحوم إسكندر أفندي فرح من أرباب الفرق التمثيلية أن يباريه، وهو إذا أجاد التمثيل فإنه لا حظ له من الغناء ولا من التلحين، فكيف حيلتُه في هذا؟ حيلتُه أن يَعمد إلى فتًى ذي صوت كريم فيزُجَّ به في فرقته ليباري به القباني، ويستدرج الناس إليه، فَوُفِّقَ إلى الشيخ سلامة حجازي، ولعله يومئذ كان يتغنى بالإنشاد على حلق الأذكار، وأشرك معه أول الأمر سيدةً حسنة الصوت تُدْعَى لبيبة، فكانا يُنْشِدان معًا، ثم تَخَلَّتْ لبيبة، وانفرد الشيخ سلامة بإنشاد القصائد التي ينظمها له مؤلفو الروايات أو معربوها متصلة بوقائع القصة، أو ينشد مع الجماعة تراتيل تتصل بالقصة أيضًا، أو تلاحين يُحْيِي بها في مُفْتَتَح التمثيل وفي مُخْتَتَمه أولياء الأمر.

وبَعْدَ دَهْر غير قصير انفصل عن إسكندر فرح، وأنشأ باسمه فرقة خاصة لَقِيَتْ نجاحًا عظيمًا، وظل كذلك حتى أبطل الفالجُ نِصْفَه في سوريا، فانقلب إلى مصر، ولم يَكَدْ يُحِسُّ شيئًا من النهضة حتى عاود التمثيل والغناء، وإن أَنْسَ لا أَنْسَ ليلة كان يُمَثِّل فيها، وهو على هذه الحال، في «تياترو» برنتانيا، وجاء الفصل الذي ينشد فيه النظارة، ويُقْبِل من خلل الستور على المسرح، ونِصْفُه — واحسرتاه — يجرجر نِصْفَه، وينازعه على السير إلى أن يستوي لموقفه، ثم يغني ويَجْهَد، والجمهور يُصَفِّق ويُلِحُّ في الاستعادة، والرجل يَمْتَح من رمقه، ويعصر ما أبقى الفالج فيه من دماء، ويعود الجمهور إلى التصفيق والاستعادة، والرجل يحب أن يُوَاتِيَه بما يُرْضِيه، ولو أتى الجهدُ على نفسه، فكان من ذلك منظر مرعب، لا أقول تَجَلَّت فيه قسوة الكثرة من هؤلاء النظارة، ولكن أقول تجلت فيه الأنانية وإيثار نقع الغلة من الشوق إلى الطرب والتزود من هذا الصوت الموَلِّي للدهر الأطول، ولعل تلك الليلة كانت القاضية على حياة ذلك الشيخ المسكين!

ولقد كان الشيخ سلامة حجازي ربعة، قسم الوجه، حُلْو الصوت ناصعه، وكان صوته إلى هذا قويًّا يرتفع في غير كُلْفَة إلى أقصى ما ترتفع إليه الأصوات، لا يختل ولا ينشر، ولا ينبو ولا يتسلخ، ولا يزداد على هذا إلا جلجلة وحلاوة، ولكنه إذا تدلى إلى القرار تقلص وتردد دون النفوذ إلى غايته، فكرَمُ صوته وقوَّتُه إنما كانا في وسطه وأعاليه، أما أدانيه فلم يكن لها من ذاك حظ كثير.

وعلى كل حال، فإن جوهر الصوت وحدَه وحسن الإيقاع ليسا حقيقيين بأن يُخَلِّدا اسم رجل، لأن أثر ذلك مقصور على لذة الجلسة ومتعة الساعة، إنما الذي يخلده ويديم ذِكْره ما يَسْتحدث في الفن ويترك فيه من الأثر، ولا شك في أن الشيخ سلامة قد استحدث في فنون الغناء جديدًا، وذلك هو طريقة إنشاده القصائد التي كان يَنْظِمها له مؤلفو القصص التمثيلية ومعرِّبوها، وكانت طريقة خاصة لا هي تجري على طريقة الموشحة، ولا «الدور»، ولا الموالي، ولا الإنشاد على حلق الذكر، ولا الأذان ولا ترتيل القرآن، وهي إذا اتصلت ببعض هذه المذاهب التلحينية من بعض أقطارها، فإن لها لشخصيتها واستقلالها، وكان منزعها الغنائي إلى تصوير الحال التي يقف فيها المنشد من أحداث القصة، ويُعَبِّر عنها بتصوير النغم بأبلغ مما يُعَبِّر بنظم الكلام، وهذه عندي الكفاية الفنية التي ينبغي أن تُثْبَت في هذا الباب للشيخ سلامة حجازي.

ولقد كانت تلاحين الشيخ سلامة تُرَجِّعها حناجر الشباب في كل مكان، إلى أن قامت الفِرَق التمثيلية الحديثة التي ترسمت آثار التمثيل الغربي، فأبطلت الغناء في المسارح، إلا أن تكون الرواية من نوع «الأوبرا»، على أن هذا النوع لم يُصِبْ بعْدُ في التمثيل العربي أي حظ من النجاح، نقول حين بطل الغناء من التمثيل العربي تَقَلَّصَتْ تلاحين الشيخ سلامة، وانقبض الناس عن محاكاته شيئًا فشيئًا، إلى أن زالت أو أَطَلَّتْ على الزوال، لولا أن إنشاده قد يَعْتَري الأسماع حينًا بعد حين على لسان الحاكي «الفونغراف»، وكذلك قُضِي على فن مع أننا في حاجة إلى فنون!

محمد العقاد

أما ثاني الرجلين وهو المرحوم محمد أفندي العقاد فكان — غير مدافع ولا مشارك — أقْدر رجل وأبدعه، ضَرَبَ على القانون من نحو ستين سنة خَلَتْ إلى اليوم الذي قُبِضَ فيه.

والعقاد كذلك قسيم الوجه، وسيم الطلعة، والعجيب أن تَحْضُرني الآن صورته، فإذا هو عظيم الشبه بالشيخ سلامة حجازي!

والعقاد نَيَّف ولا شك على السبعين، إذا لم يكن قد أطَلَّ على الثمانين، فإذا أسقطت من هذه السن عشرين أو ما دون العشرين (وهي سنو التعليم) فثِقْ بأنه قضى الباقي المستأثر بالزعامة والتقديم، والمنقطع النظير بين جميع الضاربين بالقانون.

وقبل أن أعرض لفن العقاد أُقَدِّم لك أن هذا الرجل — على ما تَسْتَدْرِجُ إليه مِهْنَتُه من مقارفة ألوان من المعاصي بحكم السهر المتوالي، وحاجة مجالس الغناء إلى ما يُذْكِي الحس، ويشد المتن، ويثير الشجن، ويطير الخيال — لم يَذُقْ الخمر قَطُّ، ولم ينقطع عن أداء حقوق العبادة قط، ولم يتنفس بالدخان في مجلس القرآن قَطُّ، وهو إلى هذا شديد الأدب، جم التواضع، عظيم التوافي للناس، كريم اللسان فيهم، لا ترى أنامله تجري على أوتار قانونه إلا وهو ضاحك أو مبتسم مهما كَرَثَهُ من أحداث الزمن!

أما العقاد في فنه فقد رُزِقَ أولًا تلك الموهبة الإلهية التي يختص الله بها من يشاء من عباده ما ندري لها تعليلًا، ولا نَفْقه لمتنزلها تأويلًا، وهي في جماعة الضراب على آلات الطرب ما يدعونه بحلاوة الأصابع، فلقد كانت أنامل العقاد بالغة من ذلك غاية الغاية.

وإنني أُلْفِتُك في هذا المقام إلى شيء حقيق بالالتفات، ذلك أنك ترى رجلين يوقعان لحنًا على العود أو القانون، وكلاهما بمنزلة سواء في حذقه وتجويده، بل في كل نبرة من نبراته، وغمزة من غمزاته، ومع هذا تجد لأحدهما من الحلاوة والتطريب والشجا ما لا تجده لصاحبه! وتلك هي الموهبة التي حدثتك عنها، والتي ظَفِرَتْ بأعظم الحظوظ منها أنامل العقاد.

ويقع هذا الرجل من أول نشأته، في طريق نابغة الغناء في مصر عبده الحامولي، فيتخذه ويهذبه ويطبعه على محاكاته في توقيعه وتنغيمه، فيسايره العقاد ويرضى بالقانون مطمعه في مذاهب غنائه، حتى ما يستريح عبده إلى الغناء في الأعراس وفي مجالس الملوك والأمراء إلا إذا كان يسنده العقاد!

ولقد كنت تجد لصوت قانون العقاد من القوة والروعة والوضوح والنصاحة والحلاوة، وبراعة المطلع وسلامة المنزع وجلالة المقطع، ما لا يمكن أن تجده لقانون آخر، وإنك أثناء هذا كله لا تشعر — لولا أنك تمد بصرك — أن هناك أنامل تصك الأوتار صكًّا، ولكنك تشعر أن الأوتار تتنغم من تلقاء نفسها تنغمًا!

وهنا ينبغي أن تُذْكَر لهذا الرجل مزيتان لعله لم يشركه فيهما غيره من محترفي التوقيع على القانون: أولاهما أن المغني إذا مد صوته ﺑ «يا ليل، يا عين» أو بمواليه أو بمقطوعاته، فليس على صاحب القانون، إذا أمسك المغني إلا أن يُطْلِق أنامله بما يشاء، ولكن في حدود النغمة التي فيها المغني، ليستمر مذهب الطرب في آذان السامعين، ولكيلا يلتوي على المغني نفسه ما كان فيه حين يعود إلى وصل الغناء، أما العقاد فقد انفرد من بينهم جميعًا بأن يحكي كل ما جال به صوت المغني حرفًا بحرف، ونبرة بنبرة، وغمزة بغمزة، مهما أطال ذلك وكثر فيه تصرفه، وتردد في أبواب النغم دخولُهُ وخروجُهُ، فكانت ذاكرة العقاد في هذا عجبًا من العجب!

أما مزيته الثانية، فليس يخفى أن أوتار القانون ترتفع على السبعين، وهي إلى هذا مرهفة الحس، شديدة التأثر بالجو، محتاجة في كل تصرف إلى شد أو إرخاء، ولهذا كثيرًا ما ترى صاحب القانون ينقطع عن الجماعة ليسوي بعض أوتاره، فاخترعوا لعلاج بعض هذا ما يدعونه «بالعرب» وهي قطع معدنية في شكل القروش تقوم تحت أوتار القانون، يحركها الضارب في تلك الأحوال فتغنيه عن طول الانقطاع للشد والإصلاح.

ومع هذا لقد أنف العقاد أن يدخل هذه «العرب» على قانونه، واستغنى عنها «بعفق» أنامل يسراه، فلا هو ينقطع وينحبس للعلاج والإصلاح، ولا هو يشد الأوتار بتلك القطع المعدنية تُدْخل على صوت القانون شيئًا تحسه الآذان السليمة المرهفة، وإن غفلت عنه آذان سائر الناس.

ثم هذا العقاد الذي قضى زهرة الحياة مع سيد المغنين عبده الحامولي، لقد دَعَتْه ضرورات العيش بعده إلى أن يَعْمل مع غيره، ومنهم من لا يستطيع أن يغني إلا على حساب قانون العقاد، ومنهم من يستطيع أن يستقل بنفسه لولا أنه يريد زيادة الإحسان بقانون العقاد، وارتفاع الصيت بأن يُقْرَن اسمه إلى اسمه إلا أنه لُوحِظَ في مؤخرات سنيه أنه ما انفسح الموضع لتقسيمات العقاد، وتواثبت حاجات الطرب إلى إطالتها والتبسط فيها، إلا أقصر وأوجز وختم وهو يشهد استشراف الناس منه لكثير!

وعلم الله ما كان ليفعل هذا ضنًّا على الناس، ولا تقية جهد ونصَب إنما كان يفعله مصانَعةً للمغني، وخيفة أن يُعْرِض الناس عنه في طلب اطراد العقاد بقانونه إلى غاية المجلس.

وهذا فِعْلُ الحاجة، وقاتل الله الحاجة، فلقد طالما جَنَتْ من مفاخر الحياة ومُتَعِهَا على كثير!

١  نُشِرَتْ بجريدة المساء في يوم ١٤ يناير سنة ١٩٣١.
٢  يعني الكاتب بعض ما سلف له من المقال في جريدة المساء.

جميع الحقوق محفوظة لهنداوي فاونديشن سي آي سي © 2019

تسجيل الدخول

هذا الحساب غير مُفعَّل، يُرجى التفعيل لتسجيل الدخول‎‎

Mail Icon

إنشاء حساب

Mail Icon

لقد أرسلنا رسالة تأكيد التسجيل إلى يرجى التحقق من البريد الوارد الخاص بك وتأكيد بريدك الالكتروني لاستكمال عملية اشتراكك.

نسيت كلمة السر؟

Mail Icon

إذا كان البريد الإلكترونى الذى أدخلتة متصلا بحساب فى هنداوي فاونديشن سي آي سي، فسيتم إرسال رساله مع إرشادات لإعادة ضبط كلمة السر.