الشعر وسرد الأسطورة

المبحث الأوَّل: السرد – الأسطورة – السيناريو

(١) كثيرةٌ تلك السرود التي تقدمها القصيدة الجاهليَّة ويمكن أن نلمح في اطِّرادها وارتباط مكوناتها بملامح دينيَّةٍ بعيدةٍ؛ أبعادًا أسطوريَّة تتشكل في صيغة سَرْديَّةٍ ما يُنْتجها الشعراء، ويُعيدون إنتاجها واحدًا بعد الآخر، ولا تعود أوَّليتها لأحد، وإنما تتفرق أمشاجها في عُرى القصائد؛ ومن ثَم نحن معنيون هنا بالأسطورة من حيث اعتمادُ الشعر لها بوصفها صيغةً سَرْديَّة متواترة، وأيضًا من حيث هي أفقٌ رمزي متعالٍ، له علاقات وقيم بنائيَّة شبه ثابتة، دالة ومتكررة، قارَّة في لاوعي الجماعة الشعرية تتجاوز حدود الموقف اليومي الحياتي، يُنْتِجُ الشعراء من خلالها معرفتهم بالكون والحياة.

إن بعض المشاهد الشعرية التي يمكن لها أن تُوسَم بالواقعيَّة أُخْضِعَت أدبيًّا لاستهلاكٍ معين، حملت تمرُّدات ووجهات نظرٍ ومواقف من الحياة والموت والوجود … لقد حملت المشاهد استعمالًا مضافًا إلى مادتها الأوَّليَّة.

على أننا نركز في مفهوم السيناريو إلى جانب «ثبات العناصر» على «نظام التتابع» فتَتَتَابع العناصر السردية في مشهد وتتتابع المشاهد لتبني الحكاية، وتَنْدَرج الحكاية في نَصٍّ سَرْدي أعم. على أَلَّا يكون التتابع حينئذٍ تتابعًا عشوائيًّا أنبتته صدفة غير دالَّة.

المبحث الثاني: الثور الوحشي

أما عندما ترتبط القصة بالرِّثاء، بتجربة الموت — وحينئذٍ تغيب الناقة — يُصْبِحُ الصَّيَّادُ كَلَّابًا وقانصًا أيضًا، وهنا يحرز الثورُ النصرَ على الكلاب، ولكن لا يلبث الصائِدُ أن يبدد هذا النصر بسهمٍ يُنْشبه في أضلاعه.

(٢) كانت هذه هي الملامح العامة لسيناريو حكاية الثور الوحشي قد تختلف بعض التفاصيل الجزئية، وقد يُسْكَتُ عن بعض مراحلها، وقد يُتَوَسَّع في بعضها. وللقصَّة في الشعر العربي سياقان:

أحدهما سياق عام يأتي فيه السردُ عن الثور لاحقًا للسرد عن الناقة، مُؤديًا في ذلك وظيفة تشبيهيَّة؛ فالقصَّة منوطٌ بها — ظاهرًا على الأقل — تشبيه الناقة في سرعتها أو نشاطها أو بهما معًا بهذا الثور الوحشي الذي تُحْكَى قصته.

والآخر: سياق مَثَّلَ انحرافةً عن السياق الأوَّل، ونحن واجدوه بقوَّةٍ لدى شعراء هُذَيل على سبيل الخصوص، عَدَلوا فيه عن ربط الثور الوحشي وقصَّة صراعه مع الكلاب بالناقة، وجعلوا من قصته سَرْدًا موازيًا عن تجربة الفقد، وصراع الإنسان مع الموت.

وبعامةٍ يمكننا أن نقول إن حكاية الثور تعتمد مع الناقة على سيناريو النجاة، أما مع تجربة الرثاء فتتكئ على سيناريو الموت.

ومفهوم السيناريو يشغلنا بهذا الاطِّراد لبعض المقومات العامة، ولا يتركنا فريسةً للملامح المنفردة أو التفصيلات الجزئيَّة التي تخالف العام والشائع في مكونات الحكاية، فتشتت تصورنا عن الحكاية نفسها بتوهم أصالتها، إنه يجعل لنا هذا المتواتر بمثابة القاعدة أو المعيار بالنسبة لسائر الاختلافات والتمايزات السرديَّة داخل كل حكاية، سواء أكان اختلافًا في بداية موقع الحكي، أو تحديدًا لنقطة النهاية التي يتوقف عندها السرد، أو وقوفًا أمام بعض التفاصيل بشيء من الاتساع والإلحاح على الوصف والتدقيق.

وعندما يلتفت الكُتَّاب عبر مفهوم السيناريو إلى تلك المقومات العامة يلتفت أيضًا إلى هذه التفاصيل الدقيقة التي تُمْنَحَها الحكاية، التي تختلف معها من نَصٍّ لآخر فترسم ملامحه الدقيقة. إن مفهوم السيناريو يعين على قراءة الموقف بمجرد الإلماع إليه، ويجعل من الغائب إطارًا لقراءة الحاضر. فالثور عند طَرَفة بن العبد مثلًا لا يرد في القصيدة إلا في شطر بيتٍ يُشَبِّه فيه أُذُني ناقته بأذنه. يقول:

(مؤلَّلتان: مثنى مؤلَّل، أي محدد، من التأليل، وهو التحديد والتدقيق، والدقة والحدَّة تُحمدان في آذان الإبل. العِتْق: الكرم والنجابة. سامعتي: أُذُنَيْ. شاة: ثورٌ وحشي).

ربما كانت وَحْدَة الثور وانفراده، دونما وحش آخر من القطيع يشغله ويؤنسه مدْعاةً بالفعل للوحشة، مدعاةً لأن يكون مروعًا مَفْزوعًا.

هذا غير كافٍ، فليست كل خلوة أو انفرادَةٍ مُجْلبةً للخوف والفَزَع، أو الحَذَر والتَّرقب، وحتى نصل إلى وجه الشبه المراد، بأن تكون الوحدة والانفراد مدعاة للحذر وترقب الخطر والاستعداد لدرئه، وهو ما يؤذن بإبراز الحيوية والنشاط؛ لا بد من الإحالة على سيناريو الثور وصراعه مع الكلاب. ويبدو أن ما كان يملأ قلب الثور بالفَزَع هو تجاربه السابقة مع الصائد وكلابه. إن ما يزرع الخوف والحذر والتوجُّس في المشهد هو ذكرى سابقة لما سوف يتكرر بعد لحظات بالفعل معه، فكل عدوانٍ كانت له سابقة رَوعت قلبه، وأقضَّت أمنه. فوراء هذا المشهد مشهد مماثل له سابقٌ عليه، وربما مشاهد، ولولا نجاته منها لما استعادت التجربةُ وقائعها هنا مَرَّة ثانية.

وإلى جانب تحديد مسألة «الانفراد» ينقلنا إلى هذا السيناريو أيضًا تحديد «المكان»، وهو هنا يحدد ﺑ «حومل» على عادة تحديد الأماكن في كثير من الأحيان في سيناريو الثور والكلاب، وأغلب الظن أن هذا المكان من أماكن المياه، فالمكان في حكاية الثور، يدور في الصحراء بالقرب من منابع المياه.

إن النَّص على الانفراد والمكان كفيل باستدعاء هذا السيناريو الكامل أو الاستناد إليه لاعتماد منتهى الحذر التَّيَقظ، هذه الصفة المراد إثباتها للناقة؛ ومن ثَم فما يُدعِّمُ الوصف هنا ليس وصفًا قدر ما هو مشهد، قدر ما هو حكاية، سيناريو كامل قد تغيب معظم تفاصيله أو بعضها، ولكنْ أقلُّها ضمينٌ باستدعاء بقيتها.

وكذلك في ﻣﻔ (٤٩) يقول المرقش الأكبر:

وإيجاز المرقِّش في بعض أركان الحكاية وذكر بعضها الآخر الذي ربما تغيب أهميته أو دلالته؛ هذا الإيجاز لا يملك مسوغًا ما لم نكن نمتلك شرعية إمكان الاستناد لسيناريو حكاية الثور مع الكلاب كما تمثلها النصوص الشعرية بوصفها نَصًّا إطارًا بحيث يُرْفد هذا النص بدلالته الأصيلة.

والنص هنا يقف كالعادة عند تشبيه عدو الناقة بعدو الثور، وعلى الدوام لا يُقْصَدُ في المشابهة أيُّ ثورٍ في أيَّة وَضْعيَّة، ولكنه هو هذا الثور المُفَزَّع في الصحاري، لا يألو جهدًا في العدو، لما تداخله من الخوف، خشية القُنَّاص.

إن المرقش يبدأ في الدخول في الصورة، ولكنه لا يُكْمِل، وحسبه ما بدأه ليُحيل إلى هذا المشهد المتكرر لدى الشعراء، حسبه ما قاله ليحيل إلى ما جَسده آخرون. ونحن مدعوون أمام هذا القطع أو الاجتزاء الذي يكتفي به المرقش الأكبر أن نُكمل المشهد، أن نستحضر الدلالة من كمال الصورة غير الموجودة، والمنسربة في نصوص أخرى سابقة عليه وموازية له.

إنه يشير إلى عَدْوه: «رَباع»؛ إذ لا يألو جهدًا في العدو، وانفراده: «مفردٍ» ثم يبدأ في وصف جَسَده ولونه وهيئته كما نجد في كل النصوص التي تسرد مشهد الثور. ويدخل أيضًا إلى مبيته الليل في مكان أصابه الغيثُ، وهو ما يتضمن بالضرورة أن نوءًا قد أصابه بالليل وأنه خاف المطرَ فَهُرع إلى هذا المكان يحتمي به ويختبئ إلى الصباح.

هنا يتوقف السرد وينقطع المشهد، فقد أدخلنا الشعر إلى حيث نعلم، ووضعنا على طريق الصورة التي يريدها، أما هو فليس في حاجة ماسَّة لأن يكتب ما كتبه الآخرون حتى يصل لهذا الفزع الذي ينتاب الثور، وهذه السرعة التي يهرب بها، أو بها ينقض على الكلاب. إن السرد ينقطع لصالح الوجود المشترك لهذه الصورة في القصيدة الشعرية باعتبار أن ثمة سيناريو يُمكِّنُنا من استكمال الحكاية.

أما بشر بن أبي خازم فيقول في ﻣﻔ (٩٧):

فما يركز عليه بِشْر من حكاية الثور هو تَنَقُّله من مكان لآخر؛ إذ لا يَقَر له قرار، فهو دومًا راحلٌ في فزع، يَمَل المكوث ويخافه، فمُكثه مكثُ أرقٍ وخوفٍ وتوفز، حتى إذا ما طَلَع الصبحُ انطلق.

ويمثل مشهد الثور آخر حلقات الحديث عن الطيف وصاحبته الظاعنة وقطعها الوصل على ما كان بينهما من ودٍّ اتصلَ إلى زمان المشيب، وعن ذكريات الصبا واللهو، وكذا الفلاة الموحشة واختراقه إياها بناقةٍ مَثَّلها بهذا الثور. ينتقلُ الحديثُ بعدها فجأةً إلى بني سعد ومواليهم عبر رسالة تهديدٍ ووعيدٍ لهم؛ إذ أَنْذَرَهم من قبل أن يعتصموا بالصُّلْح، ولكنهم أَبَوْا إلَّا العداء:

إذ يتهدَّدهم أن الحرب قد تناهت ليرتدعوا، ويقبلوا ما عَرَضه عليهم بما فيه صلاح أمْرهم، وإلا لا مراعاة ولا مراجعة، ولن يكون مصيرهم إلا الطَّرْد.

وفي تصوُّر الكُتاب أن توقف النص عند هذا الحَد من سَرْد مشهد الثور الوحشي هو التوقف عند مواطن الدلالة المُسَوِّغة للسرد عن الثور أو لتوظيفه في النص.

والسرد هنا يحكي عن الثور بما يجعله معادلًا صُورِيًّا للناقة في عدوها ونشاطها، ومعادلًا نفسيًّا للقوم أعداء الشاعر فيما يمكن أن يُصَيِّروهم إليه بخلافهم إياهم. ولعله مما يُرَشِّحُ لذلك أن حكاية الثور تُسْرَد من خلال تعابير ومفردات تأتي جُلُّها من حقل «المخاصمة»؛ فالمكان الذي يبيت به الثور هو «حَرْبَة»! هكذا ودونما تورية، ومقام الثور بهذا الموطن مقامٌ كُلهُ قلقٌ وضيق، هو مقام سَجْن له في الزمان والمكان؛ فهو يَوَدُّ الانعتاق من قيد الليل الذي يمنعه الحركة والنشاط والرحيل (المكان)، ويَنْصَل من ليلته (الزمان) كما يَنْصَل الدُّرُّ من الخيط الذي يسلكه.

وكذا لم يجعل المكان الذي يأوي إليه «أرطاة» أو «حقف أرطاةٍ»، وإنما عَبِّر عنه ﺑ «الصَّريمة»: «تجلى عن صريمته الظلامُ»، والصَّريمة: القطعة المنعزلة من الرمل، والصريمة من الصَّرْم وهو القَطْعُ، فيقال صَرِم الحَبْلَ، وصَرَم النخلَ والشجرَ: جَزَّهُما، وصَرَمَ فلانًا: هجره، ويقالُ صَرَم وَصْلَه. وَصَرُمَ السيفُ: كان قاطعًا ماضيًا. وكذا كان خروج الثور عن صريمته «نُصولًا»: «فأصبَحَ ناصِلًا منها». وكذا يُقالُ: نَصَل السيفُ من قِرابِهِ، ونَصَلَت الخيلُ من الغبار. والنَّصْلُ حديدَةُ الرُّمْحِ والسَّهْمِ والسِّكين.

ويحتفظ المشهدُ كذلك بمقولةٍ إنشائيَّة تمثِّلُ الثورَ وقد ضاق ذَرعًا بالليل، فباتَ يقولُ: «أصْبِح ليلُ» وسواء أكانت هذه مقولة الثور نفسه أو كانت مقولة السارد ممثِّلًا لسان حال الثور، فإنها تجسد حاله تمامًا.

(٣) وسوف تعرض السطور التالية ما سُرِدَ من حكاية الثور في قصائد المُفَضليات مشيرةً لغياب بعض وحدات السيناريو، ومبينةً عن التفصيل في وحداتٍ أخرى أو الإفاضة في وصفها، وتقديم تفاصيلها.

وهنا ينثر الكتاب شِعْر الثور الوحشي، غير وجلٍ. فما يسعي إليه أصلًا هو هذا التكوين السردي الذي صاغه الشعر، فخلقه خلقًا آخر. فلا محيص عن هذه الطريقة في العزل لاستكشاف بعض جوانب الأفق السردي في القصيدة على ما فيها من جَوْرٍ على السردي والشعري في ذات اللحظة.

(٤) وإذا كان الفحص السابق لوحدات سيناريو قصة الثور في المُفَضليات قد أبان عن التشابه والاطراد لبعض الوحدات وإمكانية غياب بعض الوحدات الأخرى بما لا يعني أكثر من الغياب الذي قد يكون أحيانًا دليل حضورٍ، وأيضًا بما لا يخرجه عن السيناريو الواحد العام الذي رَصَدْنا معالمه، ففيما يلي سوف نفحص أوصاف إحدى هذه الوحدات وهي تلك الأوصاف المتعلقة «بمعالم الثور الحسيَّة والمعنوية»، تاركين بعض أوصاف الوحدات الأخرى كأوصاف المعركة أو مشهد القتل أو صورة الليل والمطر أو ما إلى ذلك للنصوص نفسها تفصح عنها، وما نقدمه هنا هو نموذج يدلل بدلالة الجزء على الكل.

تلك كانت أوصاف الثور التي تتراسل لدى الشعراء، هي لم تتراسل لديهم إلا لأنهم يَسْردون جميعًا أسطورةً واحدة. والشعراء في سَرْدهم للشخصيَّة (الثور) لا يتعدون أوصافًا بعينها إلى أخرى، بل إنهم غالبًا ما يعبِّرون عن الوصف الواحد بمُفردةٍ واحدة أو بتصورٍ واحد أو تصورات متعينة ومحْدودة.

فالثور في هذه الحكاية/الأسطورة ثورٌ «جائع»، ومن هنا فهو «طاوٍ» عند علقمة بن عَبْدة، وعند الأعشى وسحيم وبشر بن أبي خازم. وربما تكررت المفردة أكثر من مَرَّة عند شاعر بعينه في كل مَرَّة يَسْرُد فيها عن الثور على نحو ما نجد عند بشر بن أبي خازم. وعند الأعشى تتكرر المفردة في ثلاث قصائد، أما الرابعة فقد أقر فيها نفس الوصف ولكن من خلال قوله: «طَيَّانَ مُضطَمرٍ». وخلاف ذلك هو «هبيطٌ» عند عَبِيد بن الأبرص.

والثور أيضًا في هذه المشاهد ثورٌ «أبيض»، والسَّرْد الشعري يُبَنْيِنُها من خلال تصورات استعارية ثلاثة يأتي الوصف تحققًا من تحققاتها. فهذا اللون يُبَنْيَن إما من خلال بياض «الملابس» أو «السيف» أو «الكوكب والنجم».

وما قِيلَ هنا ينطبق على بقية مفردات الحكاية أو مشاهدها؛ سواء ما يتعلق بما ذكرنا من نحو بقية أوصاف الثور، أو انفراده، أو كونه مسافرًا لا يُقيم بمكان واحدٍ، أو قلقه وتَوَفُّزه، أو تحديد مكان إقامته أو الموضع الذي يختبئ فيه أو وقت مُكثه أو خروجه، وهو ما بينَّاه في الجدول السابق، أو يتعلق بما لم نذكر من أوصاف الطقس الذي يُلجِئ الثور إلى المبيت أو المكث، أو وصفه حينئذٍ في اختبائه أو أوصاف الصائد أو أوصاف الكلاب أو تفاصيل المعركة.

ولعل بيان هذه الاختلافات وهذه التلاوين قد لا تكون مركز الاهتمام، فما يهتم به البحث هو توارد الأوصاف والمكونات، ما هو بصدده هو الإشارة إلى السرد الموجود في الشعر أو آليَّة عمل السرد من خلال المُخَيِّلة الشعريَّة. وإلحاح هذه المخيلة على السرد، بل على مسرودات بعينها هي هنا أساطير خلقها الشعراء بصياغاتهم الشعرية، ولمكونات هذه الأساطير رسوباتٌ مِيثولوجية في وعي الجماعة المنتجة والمستهلكة لهذا الشعر.

(٥) ولعل أوَّل ما يلفت النظر في حكاية الثور الوحشي تلك هو استقلالها الدرامي الواضح والمغلق، بمعنى أنه استقلال درامي كفيل بتفسير الأحداث وإعطائها منطقها الداخلي المكتمل. إن علاقات مكونات الصورة ببعضها على درجةٍ من الواقعيَّة يكفل لها أن لا نَمُد أبصارنا كثيرًا بعيدًا عنها لطلبِ تفسيرٍ لها. فما يجعلنا نَمُد أبصارنا باحثين عن روافد معرفية أخري خلف هذه الصورة هو هذا التواتر الملفِت، وهذا التكرار المُلِح على عناصر ومشاهد بعينها، فضلًا عن اتحاد السياق الذي ترد فيه.

فكم من مشاهد الحياة اليومية وصور العراك الممكن حدوثها في الواقع لم يَرْوِها أو يَسْرُدها الشعر الجاهلي، ولم يَتَرَصَّدها، أو يَتَحَيَّف لها السُّبُل كي يكتبها، أو تغدو موضوعًا فنيًّا يكتب فيه اللاحق بعد السابق دونما حَرَجٍ من التكرار أو خشية الابتذال.

لِمَ الإلحاح على الثور بهذه الهيئة وفي هذه الظروف الخاصة — كما يشير السيناريو — لِمَ اختياره في هذه المشاهد تحديدًا دونما غيرها، لِمَ العكوف على تفاصيل متشابهة وملامح موصولة بعضها بالأخرى؟

إن ما يقدمه الشعراء للثور من أوصاف وهيئةٍ بعينها هو سَرْدهم المبني على اختيار. لقد انتقلت حكاية الثور بصياغة الشعراء من المشاهد المجانيَّة العابرة وخضعت لصياغتهم؛ بل ربما لا نجد لها صياغةً أخرى بعيدًا عن الشعر، لقد خلق الشعر العربي أسطورة الثور كما خلق أسطورة الناقة والفرس والظليم والقطاة والليل والبرق والرعد، إن الأسطورة لا تتوقف بالضرورة عند ما هو إلهي أو خارق بالضرورة؛ فكل شيء يمكن أن يُصْبِحَ أسطورة … كما قال بارت، والشعر هنا هو ما يصنع الأسطورة، وما يتولى الشعراء سَرْده هو أساطيرهم التي يخلقونها. ربما كانت لأساطير الشعراء أبعادٌ دينيَّة أو طبيعيَّة، ولكنها على الإجمال كانت أساطيرهم الفنية التي يتولَّون سَرْدها.

فالأسطورة ليست فقط ما يصنعه التاريخ؛ بل منها أيضًا ما تصنعه أيدينا، ومن كلامنا ما يفترسه الاستخدام الأسطوري، أردنا أو لم نُرِد، فالأسطورة مَرَضٌ في اللغة كما يقول «كريمر».

والشعر لا يتعامل بشكل مجاني مع حكاية الثور وغيرها من الحكايات؛ لأنه ليس تسليةً أو تزجية وقت فراغ، أو تكرارًا لكلامٍ أجوف أو التماسًا لكسبٍ مادي، أو مُجَرد صياغة إنشائية مختلفة؛ وإنما هو عندهم «طريقة في الحياة والوجود».

لقد تَعَدى الثور الوحشي — على سبيل المثال — في صراعه مع الكلاب فكرة الرمز، وتغلغلت الحكاية في عمق التقاليد الفنية لتصبح أسطورةً للإنسان في علاقاته بالكون والطبيعة والحياة. إنها الأسطورة يتعاور عليها الشعراء كُلٌّ بصياغته، وفي كل سَرْدٍ جديدٍ لها كان نشءٌ جديدٌ يتكون. ولكَم عَرَفنا صياغات غاية في التنوع للأساطير الفرعونية واليونانية، وكل صياغة تقدم حكايتها الخاصة ودلالتها المعينة. ربما كانت أسطورة أوديب معلومة ولكن كل حكيٍّ لها كان يُكيِّفُها بشكلٍ خاص، ليقول شيئًا بعينه يرى الأسطورة تقدمه وتُمَثِّله. إن حكاية الثور التي تعاور عليها الشعراء لم تعد هي هذه الحوادث العابرة التي يرصدها غير واحدٍ، لقد انضافَ إليها سَرْد الشعراء لها.

إن الشعر يجعل من حكاية الثور أسطورةً بامتياز، وهذا بفضل ما يفرضه الانتظام والتواتر على المعنى من مدلولٍ إضافي، فهي صالحة لأن تكون معنًى لخطابٍ ما، ودالًّا لِكُلِّ جديدٍ في الآن نفسه.

(٦) كثيرٌ من الشعراء كتب قصة الثور الوحشي وصراعه مع الصائد والكلاب، تطابقوا فيما تطابقوا فيه واختلفوا فيما اختلفوا، لكنهم في كل الأحوال التزموا بسيناريو عام لم يخرجوا عليه. لقد استرفدوا الحكاية الواحدة ليقولوا أشياء مختلفة اعتمادًا على قدرةِ الحكاية على الرمز والتدليل، وعلى طاقةِ الأسطورةِ على أن تقدم معنًى أسطوريًّا يتجاوز معنى مكوناتها اللغوي. وهذا الاستقلال الذي تأتي عليه مشاهد الثور الوحشي وهذه الاستمراريَّة التي تأخذها هذه المشاهد في وعي الشعراء؛ سواء من حيث صياغتها أو بناؤها أو موقعها الوظيفي داخل القصيدة؛ بعض ما يدعونا إلى ربط حكاية الثور الوحشي بعمقٍ أبعدَ يصل فيما بين وعي الشاعر ووعي الجماعة نفسها وعصورٍ ومشاهد ومُعْتَقَدٍ بعيدٍ في القِدَم، لم يعرف الانفصالَ بين الطبيعة والإنسان، حيث تُسْدي الطبيعةُ الإنسانَ، ويُلْحِم الإنسانُ الطبيعةَ.

ولن يكون الاتِّساق الموضوعي أو المنطقي للأحداث مانعًا تمامًا من تعليلات وارتباطات ماورائيَّة، ما دامت هذه الأحداث تنشعب بشكل أو بآخر في حكايات أسطوريَّة؛ بل إن كل «موتيفة» في حكاية الثور — ها هنا — مُركمة بطبقات «جيولوجيَّة» من استخدامات أسطوريَّة، على ما سنُبين بعد ذلك.

وليس معنى هذا أن حكاية الثور ليست مثالًا على الوعي البدائي، كما أنها أيضًا ليست أسطورةً من أساطير الحياة اليوميَّة كما يدرس بارت، وإنما هي أسطورة وعيٍ فَنِّيٍّ رشيدٍ يخلط اليومي بالتاريخي الديني ويصوغ منه الكُلِّي الأسطوري، ويعيش الواقعي من خلال التمثيلي، كما يكتب التمثيلي من خلال الواقعي.

وكل كتابة عن حكاية الثور كتابة حول «تيمة» متكررة، وبالتالي هي كتابة حول كتابة قصائد أخرى كثيرة لهذه «التيمة». وجميع هذه الكتابات عن الثور، وكل ما ورد من حكايات تمثل صراعه مع الكلاب هي أصوات تتكلم داخل النص الواحد. وكل كتابة تعود دومًا إلى ما كانت تعنيه هذه الكتابات المُتَقَاطعة معها، ما كانت تعنيه وما كانت تمثله وما كانت أيضًا تكونه من تشكيل صُوَري داخل القصيدة، وتظل الكتابة مندفعة نحو تفردها الخالص المتوهَّم وصياغتها الوحيدة المفترَضة.

وعلى هذا النحو أبدًا لا تموت حكاية الثور، وليس هذا إلا لأنها نجت لتوِّها من الموت عبر إعادة إنتاجها، إن كل الصياغات السرديَّة لها تعبر الممات والتنحي إلى الحياة في كل سرد جديد.

ولما كانت الحكاية تقوم على «موتيفات» مُقَدَّسة، وكان لِكُلٍّ منها بالطبع سرودها وحكاياتها التي قد تستمد منها دلالاتها الأصلية في تكوينها للحكاية؛ كانت حكاية الثور على هذا النحو تحوز سرودًا واسعة حول ملامح معتقدات أسطورية متنوعة. وصياغة حكاية الثور على هذا النحو الثابت الأركان يقف دليلًا على غياب سَرْدٍ يتناقَلُ ضِمْينًّا عبر كل تحقق من تحققاته الشعريَّة.

وإذا كان الثورُ الوحشي في القصيدة الجاهلية أسطورةً صنيعة الشعراء (أسطورةُ وعيٍ فَنِّيٍّ)، فقد تلاقى معها الثور الوحشي بما هو اعتقاد ديني (أسطورةُ وَعْيٍ بدائيٍّ). وأضحى الوعي البدائي رافدًا للوعي الفني في النصوص الشعرية. وهنا أرفدت سرودهم الأسطورية سرودهم الشعرية.

وقبل «بَعْل» نشير سريعًا للإله «إيل» في الأساطير الأوجاريتيَّة، فهو عندهم أبو الآلهة وهو «الملك أبو السنين»، و«الأب المتعالي»، و«الملك» المتربع — عندهم — على قمة مَجْمَع الآلهة الكنعانيَّة، وإيل إله يُرْمَزُ لقوى الخِصب فيه بالثور، ويقيم عند منابع الأنهار!

أما «بَعْل» فهو وريثه في حُكْم السموات والأرض؛ حيث يرث حكم عالم الأموات الإله «موت» ويرث الإله «يم» حكم عالم البحار والمحيطات. وبعل في بعض النصوص هو ابن الإله إيل، وعلى الدوام يُلقَّب بالثور ويُرْمَز له به، هو مما انتزعه من أبيه الإله «إيل» عندما خلفه على العرش. و«بَعْل» هو إله البرق والرعود، عندما يُدْعى «حَدَد»، وعندما يُدْعى «راكب الغيوم» فهو إله الخصب. وقد وصفته رسائل «تل العمارنة» بأنه «إله الصاعقة». إنه إله المطر والصواعق والعاصفة والخصب، فالصواعق والعواصف والمطر قيد أمره ورهن إشارته، إنه يُوَزِّعُ الأمطارَ في مواسمها وفصولها لإخصاب الأرض وإنبات الزروع.

ولبعل عَدُوَّان هما «يم» و«موت» كما للثور الوحشي عدوان: الكلاب والصَّياد. يُجْهِزُ بَعْل على عَدوه الأول «يم» وكذا يُجْهِز الثور الوحشي على كلاب الصيد، وتتناثر أشلاء «يم» ويُقْضى عليه أو يؤسر، وكذا كلاب الصيد بين قتيلٍ وجريح وفارٍّ. وفي الأسطورة أن الإله «بَعْل» يضرب «يم» بأحد سلاحيه («ياغروس» أي المطارد) في صدره، لكن خصمه لا يسقط، ثم يضربه على جبهته بسلاحه الآخر («عيمور» أي السائق) فيسقط على الأرض، يتغير وجهه، وترتخي مفاصِلُه، فيمزقه بَعْل ويبعثر أشلاءه. ولكن يبدو أن هذا التمزيق ليس علامةً على الموت الكامل؛ إذ تقترح عشتروت مصيرًا آخر هو الأسر. وهنا يضرب بَعْل (الثور) عدوه ضربات عِدَّة بعضها يُدْمي ولا يقتل، وبعضها الآخر يمزق أشلاءه ويبعثرها ولعلنا نتذكر مصير الكلاب. أيضًا بعل (الثور) يحارب بهراوتين صنعهما له رَبُّ الحِرَف، وهما في سَرْدنا الشعري موازيان لقرنَي الثور.

ولقد تم تدشين أسطورة «بعل» بوصفه إلهًا جنائزيًّا وربطه بالموت — كما ارتبط الثور بالموت في قصائد الرثاء — وهنا تتشابه أسطورة بعل مع أسطورة إيزيس وأوزيريس، وهذه العودة الثانية للحياة بعد البحث المضني عن جثته، فالإله «إيل» والإلهة «أناة» يقيمان الحداد على «بَعْل» عندما يعلمان باختفائه. ﻓ «إيل» ذَر على رأسه أوساخ الحداد، وعلى جمجمته الغبار الذي يتعفرونه، وغَلَّق كليته بكيس، وجَرَّح جِلْدَ جَسَده بحجر، وجَزَّ لحيته بالمقص، وجَرح خديه وذقنه في مواضع ثلاث، وشَق عضلات ذراعه كما يُحْرَث الحقل، كما جَرح صِدْره وجَرح ظهره في ثلاثة مواضع، فأصَبَح كأرض الوادي، ثم رفع صوته وَصَرخ: لقد مات بَعْل. وكذا تذهب «أناة» لتفتش عن أخيها بصحبة القنديل السماوي «شباش» ويعثروا عليه.

وتُصْعِدُه «أناة» إلى قمة جبل «سافون» حيث تقام له مراسيم جنائزيَّة، ويتم اقتراح تنصيب أحد الآلهة «أشتار» محل الإله «بعل»؛ على جبل «سافون»، ولكن يبدو ألا أحد يَسُدُّ مَسَدَّ «بَعْل»؛ فقد جلس «أشتار» على عرش «بَعْل» غير أن قدميه لم يصلا إلى موطئ القدمين، ولم تصل رأسه إلى أعلى العرش، ويعود «بعل» مَرَّة أخرى إلى الحياة، وهو مجيء يحدث بعد رَعْدٍ شديد، ويستمر النزاع أعوامًا بين «بعل» و«موت» ينتهي بانتصار «بعل».

وبعل في صراعه مع «يم» و«موت» وحيد منفرد — كثور الحكاية في الشعر — فقد تخلت عنه الآلهة وأسلموه لعدوِّه. فقد أرسل الإله «يم» تهديدًا إلى مَجْمَع الآلهة، بخاصَّةٍ إلى كبيرهم الإله «إيل» يطلبُ تسليمَ «بَعْل». هنا يخاف الإله إيل سطوة «يم» معترفًا بقوته، ويُذْعِن له، وتذهب دعوةُ بعلٍ الآلهةَ إلى الشجاعة سُدًى، وعبثًا يحملهم على المقاومة.

وهنا لا يبدأ «بعل» بعدوان، وإنما يتصدى لمن يريد إزهاق روحه، تمامًا كما بينَّا في سيناريو صراع الثور مع الكلاب، وكذا عندما يتخلى عنه الجميع يغدو أيضًا كالثور الوحشي في سردنا الشعري وحيدًا منفردًا.

ويبدو أن هذه الأبعاد الأسطورية لا تتوقف عند حشد الموتيفات ذات البُعْد الأسطوري، فمِن حين لآخر تطفر هذه التعبيرات التي تخلع على الثور نفسه إهاب التقديس. يقول امرؤ القيس عن أمر الكلاب معه:

والمقدَّس: الراهب الذي يأتي بيت المقدس. لقد مَزقت الكلابُ الثور كما مَزق الصبيان أثواب الراهب تَمَسُّحًا به والتماسًا للبَركة. وكذا يقول لَبيد بن ربيعة العامري:

ويقول النابغة الذُّبياني:

إنها إقامة ولواذٌ حافل بالسكينة كما يتبتَّل العابد في حَرَم معبوده يقضي صلاةً ويقدم قُرْبانًا جعله نَذْرًا لتلك القوى العليا القاهرة. ومن حين لآخر تبدو هذه التعبيرات التي تصوره في هيئة النجم أو الكوكب لونًا وحركةً في الأفق. على ما يشير الجدول السابق في قائمة اللون. فهو «كالكوكب الدري» عند عَبِيد بن الأبرص. و«انصاع مُنْصَلِتًا كالنجم» عند الأعشى. وعنده أيضًا أنه «أدْبَرَ كالشِّعْرى وُضوحًا ونُقْبَةً» وكذا «تخالُه كوكبًا في الأُفْقِ ثَقابَا». وعند بشر بن أبي خازم «كأنه كوكبٌ يَقِدُ». وكذلك عند أَوْس بن حَجَر «انْقَضَّ كالدُّرِّيِّ». ويشبهه أبو ذُؤيب بأنه «كوكبٌ في الجو مُنْجَرِدُ».

(٧) وحكاية الثور على الدوام مفعمة بالرموز والتأويلات؛ تتشكل وتتبَدل بحسب مسار كل سياقٍ نَصِّيٍّ تأخذه داخل كل قصيدة. وهي حينئذٍ تعيد تركيب مفرداتها ومكوناتها على أنحاء خاصَّة، فتحذف بعض أركان الحكاية وتركز على بعضها الآخر، وتفيض في تفصيلات أخرى، وخلاف ذلك تشتغل على طبيعة العلاقة بين مكونات الحكاية، كأن تجعل الثور يُضْطر إلى المبيت في حِقف أرطاةَ، أو تتجاهل الأمطار والأنواء وتجعله جاثيًا فقط في حِقفها وكأنه مُسْتسلم لِقَدَره، أو أنه اختياره، أو تجعله في غاية الضَّجر من ذلك أو في رُعْبٍ وقلقٍ مشوب بحذر وهموم في أحيانٍ أخرى وما إلى ذلك. إن الاشتغال على الدوافع والأسباب أو تلك العلاقة القائمة بين مكونات الحكاية له أهمية قُصْوَى في تكوين الحكاية واختلافها بين النصوص. من هذه الأشياء وغيرها تتمتع حكاية الثور بحيويَّة بنائية تجعلها قادرة بقوة على إعادة طرح أشياء مختلفة على الرغم من اتحاد السيناريو الخاص بها عبر جميع القصائد.

المبحث الثالث: الحمار الوحشي

وتأتي القصة على هذا النحو في مقام تشبيه سرعة الناقة؛ فهي حينئذٍ مثلها مثل هذه الحُمُر المُفَزَّعة في عدوها. وثمة سياق آخر ترِد فيه القصة على هذا النحو من السيناريو، غير أن اختلافًا طفيفًا يعتريه، ولكنه أساسي للغاية، وهو أن الصائد يُلحق الموت بالحُمُر؛ تعبيرًا عن هذا الدهر الذي لا تخطئ سهامه، وتلك الحتمية التي هي واقعة بلا شك. وهذا السيناريو الأخير لا نكاد نجده إلا عند شعراء «هُذَيل»، على نحو ما نجد عند «أبي ذُؤيب الهُذَلي»، و«أبي خِراش»، و«أسامة بن الحارث»، «وصخر الغَي».

(٢) وفيما يلي نتابع بعض تحققات هذا السيناريو عبر نصوص المفضليات:

(٣) لعل السيناريو السابق، فضلًا عن التحقُّقات الشعرية ممثلةً في نصوص المفضليات السابقة تكشف عن أن ثمة قاسمًا مشتركًا بين اختيار كل من الثور والحمار؛ إذ اختار الوعي الشعري ما هو «وحشي» للكتابة عنه، ليبدو تمايُز العالمَين؛ عالم الوحش وعالم الإنس (الأهلي، المُرَوَّض، المُدَرَّب)؛ محل اهتمام وتأويل.

إن الحمار الوحشي يشترك مع الثور الوحشي في الحَذَر وتوجُّس الخطر؛ فالثور يؤرقه مشرق الشمس، حيث تصاحبه كلاب الصائد، والحمار يؤرقه مورد الماء حيث تربُّص الرُّماة. إن «الإنسان/الصائد» هو الخطر المحدق بالثور وبالحمار، وكلابه هي خَطَرٌ آخر على الثور، ربما يبدو أحيانًا هو الأوَّل.

نعم تغيب عَنا هذه الأبعاد المُقَدَّسة التي تُدَلِّلُ مباشرة على الطابع الطقوسي، ولكن تظل المساحات الواسعة لتقاطع سيناريو وقائع صراع الحمار الوحشي وأُتُنه مع الماء والصائد مَدْعاةً للربط بسيناريو الثور الوحشي. ربما لاشتراكهما في طقوسٍ واحدةٍ كثيرةٍ فنيَّة أو شعائريَّة. ولكن هذا الغياب نفسه لا يخلع على السرد طابع الأسطورة، فحتى عندما تغيَّب عن الأسطورة طابعها الشعائري، سواء كان هذا لاندثار هذا البُعْد من مظاهر السلوك وشواهد المدونات، أو كان لأن الأسطورة تَخَلَّقت أسطورةً للحياة اليوميَّة، أسطورة خلقها الشعراء لتحمل وعيهم وتَخَلَّقت في الإبداع لتمثل لاوعيهم أيضًا وما وَقَر في نفس المجموع؛ سواء هذا أو ذاك فإنها تبقى أسطورة للحياة اليوميَّة، تبقى استعمالًا اجتماعيًّا انضاف إلى دلالتها اللغوية.

وليس من اللازم أن تتراسل مكونات الأسطورة ووحداتها مع مكونات القصيدة فتسير معها الخطو حذو الخطو، فتنعكس بالضرورة مكونات الأسطورة كاملةً في مكونات القصيدة، فلربما أفاض السرد بقيمٍ أخرى جديدة تنتشر خارج النص لتتَرصد الثقافة والإنسان.

إن سيناريو الحمار الوحشي يقدم بمكوناته وأبعاده دالًّا أَصمَّ، قابلًا لأن ينطق بالكثير في العديد من السياقات المختلفة، كُلٍّ بحسب تفعيل بعض مكوناته أو إحداها، وتغليب ركنٍ أو عِدَّة أركانٍ على ما عداها. وما يفعله النقد المعاصر معه على سبيل المثال هو أنه لا يتلقى هذا السيناريو بتلك البراءة الخادعة التي تبدو عليها المشاهد، ومن ثم فهو يقرأ ما وراءها، وتنطوي عليه من أبعادٍ أيديولوجيَّة.