السرد الشعري بين علاقات السببية والزمانية

ويقوم الاستخدام النظامي لعلاقتَي السببيَّة والزمانيَّة على تقديم علاقة السبب والنتيجة بين مجموعة المواقف و/أو الأحداث بحيث يقع الحدث «ص» مثلًا بعد الحدث «س». وما لم تُحَدَّد العلاقة بينهما على نحوٍ ما فإننا نؤَوِّل العلاقة بينهما أوَّل ما نؤوِّلها بحيث يكون «ص» حينئذٍ قد حدث بسببٍ من «س»، وفي حين تعمل العلاقة السببيَّة على هذا النحو تعمل العلاقة الزمانيَّة على تنظيم المواقف والأحداث منطقيًّا وفقًا لترتيب حدوثها تتابُعيًّا أو خطيًّا على نحو ما نجد في التاريخ التوثيقي.

وعلى غير هذا يأتي السرد الشعرى، كما أن الأعمال الروائية أيضًا تخطَّت هذه المرحلة بمجرد نضجها واستواء جنسها الأدبي، فالسرد في الفن لغةٌ غالبًا تقوم — زمنيًّا — على التداخل والإخفاء والتأجيل والقطع، بعبارة أخرى تعمل في غير الاتجاه المباشر لسيرورة المنطق والزمان. إنها لغة تقوم على المغالطة في منطق التعاقب، فتشعث الفاعليَّة الشعرية من التراتبيَّة المنطقيَّة والزمانية للوحدات السردية، فَيُفْصَلُ بين وَحداتِ مقطعٍ ما من المقاطع بوحدات من مقاطع أخرى، وتَقطعُ لحظات زمنيَةٌ من أحداث ووقائع معينةٍ تَسَلْسُلَ لحظاتٍ زمنيَّةٍ لأحداثٍ ووقائع أخرى. ويظل التبعثُر الظاهري قائمًا باستمرار، ويظل القارئ واقعًا في أُحبولة نَصٍّ غير مُنْبَنٍ بشكل مُتَوَقَّع تمامًا، يجيب عن كل تساؤلٍ إجابةً شافيةً في اللحظة نفسها التي يتوقعها القارئ، فما هكذا الفن. وإنما القارئ على الدوام يعيد بناء ما يقرأ، يعيد ترتيبه وتنسيقه ويقيم علاقاته الخاصة بين ما يقرأ من وحدات، ويستكشف هو بنفسه بنية النص التي يُنتَج من خلالها المعنى. ومن هنا يسعى التحليل إلى الكشف عن منطق السرد، وكذا تقديم محاولة للتعرف على سلوك الزمن في السرد الشعري، الذي قد تقع أحيانًا بعض وحداته داخل بِنية رَحِميَّة لا زمنيَّة.

(٢) وفيما يلي سوف نستكشف بعض وجوه مقولتَي الزمانيَّة والسببيَّة من خلال بعض نصوص المُفَضليات ونتابع كيف يتشكل النص الشعري سَرديًّا في ضوئهما.

يقول الكَلْحَبة العُرَني في ﻣﻔ (٢):

وإن كانت إعادةُ تشكيل الحكاية مَرَّةً أخرى طبقًا لوقائع القصة، خاصةً في الشعر، أمرًا غير متاحٍ دائمًا، إلا أننا سوف نحاوله هنا، وسنُشِير للحدث أو المقطع الزمني بكلمة أو بعض كلمات تدُلُّ عليه، مع ذكر الأبيات أو البيت أو بعضه مما يمثل هذه الصوى الإشارية. ويمكننا كتابة النص على هذا النحو:

ويمكننا صياغة تعالق نظامَي القصة والحكاية في النص السابق على هذا النحو:

(أ١٠ – ب٧ – ج٥ – د٤ – ﻫ٣ – و٢ – ز٦ – ح٩ – ط٨ – ي١)

وهنا تبدو الأحداث خلال ثلاثة الأبيات الأُوَل متحركةً — قَصَصيًّا — في اتجاه عكسي وإن لم يكن عكسيًّا بانتظام، ثم تعود الأحداث لتتحرك طَرْديًّا مع الحكاية في البيت الرابع والشطر الأول من البيت الخامس، وأيضًا في الشطر الثاني منه. وخلال الشطر الأوَّل من البيت السادس تعود الحركة عكسيةً مَرَّة أخرى.

وليست مجرد المفارقة الزمنيَّة هنا في ترتيب العناصر هي موضع الاهتمام؛ إذ يشغلنا كثيرًا هذا البناء النحوي الأخير الذي سبك هذه الوحدات المعاد ترتيبها حِكائيًّا في بنية نحويَّة متماسكة ذات طبيعة مخصوصة.

إن النص يحيل، على سبيل، المثال إلى فرس «الكلحبة» المسماة ﺑ «العرادة»، ولم يجرِ لها ذكر؛ إذ يكشف النص بعد ذلك عنها. إنه يبدأ بهذا الإبهام في البيت الأوَّل عندما يُسْنِد إلى المخاطب «حزيم بن طارق» نجاته منها، ثم يُثني بفعل آخر، وهو ما ألحقته به من هزيمة. ولا يفصح النصُّ إلى هنا حتى عن «جنس» هذا المُتَحَدَّث عنه، هل هي «الحرب» أم أنها «امرأة» أم «فرس» أم «ناقة»؟ ولا يَتضح أن المتحدث عنه من قبيل الدواب إلا مع الشطر الثاني من البيت الثاني عندما يُسْنَد إليها شربها من «ماء المزادة»، ولا يتعين كونها فرسًا تحديدًا إلا مع البيت الثالث، ومن قوله: «ألجِميها»؛ إذ اللجام: الحديدة في فم الفرس. ولم يتعين أنها «العرادة» إلا في البيت الخامس، أي قبل انتهاء المُقَطعة ببيتين.

أدرك إبقاء العرادة ظلعها ← فإن تَنْجُ منها، فقد تركت ما خلف ظهرك بلقعَا.

إذ يُبَلور هذا المعنى مغزى القصيدة بوصفها اعتذارًا عن فوات فرصة، أو تعزيةً عن فرصة إتمام إرواء ثأره وثأر قومه.

والبناء النحوي مع هذا التقدير يأبى أن تكون الأبيات حُرَّة في انتقالاتها وإعادة ترتيبها؛ إذ يُعْطَف هذا البيت الذي يمنحنا أساس هذا التقدير — البيت الخامس — على بعض البيت الثاني من خلال فاء السببيَّة:

شربَتْ ماءَ المزادة أجمعَا (د) ← فأدْرَك إبقاءَ العرادةِ ظَلْعُها (ح).

تشير معظم الأبيات لأحداثٍ تقع باستثناء البيت الرابع الذي لا يقدِّم حَدثًا في الظاهر، وإنما المقام فيه مقام وَصْفٍ. إذ يقرر أنَّ عنق فرسه من النَّبل كأنه كراث الصَّريم. وإنما هذا الوصف موضوع لغاية أخرى مدارها على بيان «إقباله في الحرب». وهنا يقدم الوصف حَدَثًا بدلالة التبعيَّة. وكذا يخرج الشطر الثاني من البيت السادس والبيت السابع عن مدار السرد الحدثي إلى التعليق:

والتعليق يخرج بالأبيات من حيز السرد عن الشاعر/الفاعل في الأبيات إلى تعميم القضيَّة. ﻓ «أل» في «المعصِي» تدور بين «أل» العهد التي تعود بنا إلى السارد نفسه، وبين «أل» الاستغراقيَّة، لتنطبق العبارة على كل الأفراد الذين يَصْدُق عليهم نُصْحهم للآخرين وعصيان الآخرين لهم.

على أن ثمة خلافًا في الوظيفة التي يمارسها كلٌّ من التعليقين؛ فعلى حين يعمل التعليق بوصفه جزءًا أساسيًّا في بنية السرد بإثباته «عصيانهم» أمره — الذي يشير إليه الشطر الأوَّل من البيت السادس — لا يقدم التعليق الأخير ما يُضاف للأحداث السردية، وإنما فقط يؤكد إقدامَ الفاعل السردي وجُرْأته، وهو ما تَبَيَّنَ فعليًّا من الأحداث التي ساقتها الأبيات السابقة عنه.

(٣) ويقول الجميح ﻣﻔ (٤):

يبدأ النص من نقطة انقطاع العلاقة فيما بين الشاعر و«أُمامَة»، وهي وإن كانت دومًا تعود لا تُغْني غناء الصَّبي الصغير إزاء ما يعترضها من حوادث، فقد أعْلت راية التمرد الكامل عليه، والانصراف عنه، والقطع المبين: «أمست أُمامَةُ صمتًا». لقد وُصِفَتْ «أُمامَة» بالمصدر عوضًا عن المشتق (صامتة) ليكون أدَل على ثبوت الصفة، فهي لم تنقطع عنه بُرهَةً، تتدللُ وتعود فتصفو، وإنما دخلت في سكون طويل. وكان قوله «ما تُكلِّمنا» في موضع الصفة كذلك، وهو وصفٌ لا يضيف جديدًا إلى الدلالة المحورية لفعلها؛ إذ هي صامتة، غير أنه يُعَيِّنُ هذا الصمت تجاهه، وهنا يحقق الوصف وظيفةً انفعاليَّة أكثر من كونه يحقق وظيفة تواصليَّة؛ إذ به يَسْتعظِمُ فِعْلَها، الذي يَغْدو «جُرْمَها».

ولعل الوصف على هذا النحو يُضْمِرُ حالات متكررة من مبادرات التقرُّب والتودُّد قُوْبِلَتْ جميعُها بالصمتِ والإعراضِ المصحوب بالتغضُّب. والفعل «أمسى» الذي يتصدر البيت يقدم هذا التحول عبر الزمن وما يكتنفه من غموض الدواعي والأسباب، أو على الأقل رفضها. إن حدث الرفض والانقطاع واستمرار الصمت يستغرق هنا وقت المساء، غير أنه لا يعيِّنُ مدى قربنا أو بعدنا عنه، وإن كان على كل حال يقرر هذا الانقطاع إلى الحال، إلى وقت السرد.

والفعلان «أَمْست، مَرَّتَ ﺑ …» كلاهما يجعلنا نفترض أحداثًا أخرى ربما تخطَّاها السرد أو تخطى مثلها، فنعتقد بأن «أُمامة» كانت في سَفْرةٍ إلى أهْلِها، وهذه السَّفْرة نفسها يمكن لها أن تشكل لنا متواليات افتراضيَّة عِدَّة، منها أنها كانت في سَفَرٍ مُعْتادٍ لأهْلها، على افتراض أن «أهل خَرُّوب» هم قومها، أو أنها غَضِبَت لأمرٍ ما، ربما تبينُ الأبيات (٨–١٠) عن بعضه، أو أنها أُغْضِبَت فذهبت لقومها، وربما عادت هي من عندهم بعد فترة قصيرةٍ أو غير مُحَدَّدة، وربما أعادها قومها إليه … أمورٌ كثيرة في السرد تسمح لنا بها فجواته. ومما هو جديرٌ بالاهتمام أيضًا ما يرويه التبريزي؛ إذ يقول: «وحُكي عن أبي عمرو — أو غيره — أنه قال: لم يكن لما يُذكر من شأنها مع الجُمَيح، ومرورها براكب الملهوز، وإغوائه لها أصْلٌ، وإنما كانت افتقرت وأضاقت ورأت الجِدَة في غيرها متسعة، فحملها الحَسَدُ وما تعانيه من الضُّر على شبابها، واعتيادها الخفضَ والدعة، إلى إظهار الضجر والسُّخط، يدل على ذلك قوله:

ويُقَدِّمُ السارد كلام راكب الملهوز في صيغة الخطاب المباشر، لتكون النبرةُ أكثر إيهامًا بصدوره تمامًا عن المتكلم، دونما وساطة من أحد.

وكما يضع الجُمَيح الكلام الذي يسوءه على لسان راكب الملهوز يجعل الرَّد الأبيَنَ الذي ينتصف له على لسان «أمامة». والجميح على بَيِّنةٍ بما قاله الرجل، أو يمكن أن يقوله، وهو ليس بحاجة لأن يحكي رَد أُمامة؛ إذ بانَ الرَّدُّ من فِعالها. إنها على كل حال لم تُجِب بما يُنْصِفُه أو يَرُد غيبته. ومن هنا جعل «الجميح» كلامه في الشطر الثاني من البيت الثالث مُوَجَّهًا في الظاهر إلى راكب الملهوز، ومُتوجِّهًا في الحقيقة إلى «أُمامة» ذاتها، على الرغم من أنه وُضِعَ على لسانها. ولكنه بدا كأنه الحقيقة التي تناستها أو تغافلت عنها. ويعود البيت الرابع ليفصل بين الجبهتين فعليًّا فيخاطبهما السارد معًا متحولًا في ذلك من السرد إلى الخطاب، وإلى مخاطبة الاثنين معًا على سبيل التوبيخ.

وعندما يستغرقُ الحوار البيتَ فإن زمن الحكاية حينئذٍ يكاد يتعادل مع زمن القصَّة (أو بتعبير آخر يتعادل زمن السرد مع زمن الفعل). ومن هنا فالزمن في الشطر الثاني في كُلٍّ من البيتَين الثاني والثالث هو زمن الحوار بين «أمُامة» وراكب الملهوز. وزمن الحكاية في البيت الرابع يماثل تمامًا زمن القصة وهو الزمن الذي يستغرقه خطاب السارد لكلٍّ من «أُمامة» وراكب الملهوز معًا. وما يقوله السارد حينئذٍ ينسحب من خلال الظرف «الآن» ليس على مجرد هذا الحاضر الواقع لحظة التكلُّم، وليس فقط ما يمتد أيضًا من لحظة التكلم إلى الماضي عندما أوقع راكب الملهوز بينه وبين زوجته بِنُصْحه المشئوم، إنما هو يمتد إلى لحظةٍ أبْعَد، غير محدَّدة، غير أنها تقترن — على كل حال — بِنُضجه وتَحَدُّدِ انتهائه في السن والعقل.

ولعله مما سبق يتبيَّن بعض منطق بناء النص؛ إذ بدأ بالسرد عن «أمُامة» وفِعالها تجاه السارد الذي يملكُ حينئذٍ إمكانيَّة التعليق على فعالها التي يَسْرُدها، ثم يَسْرُد عنها وعن راكب الملهوز في علاقتهما، وحينئذٍ يُفسَح المجال بعض الشيء لصوت شخصيَّة أخرى — خلافه — تُظْهِر كلامها، ويُسْمَعُ صوتها في النص، بل لا يكاد يتمثَّل حضورها، أو نحدد بعض معالمها إلا من خلال هذا المقول.

والنص الذي يقفز على رَد «أمامة» على راكب الملهوز يسجل إجمالًا اعتراضه على قولها بعامة، ويقترح إجابة أخرى يُؤَمِّلُ لو أنها كانت قد قالتها. إنه جوابٌ لم يقع، ولكنه حَدَثٌ يَوَد لو أنه كان.

وعند البيت الثامن يتبيَّن لنا ركنٌ رَكِين في بناء النص ودلالته؛ إذ تبدو الأبيات (٨–١٠) وحدة تم تأجيلها للنهاية، يعرض لنا من خلالها الأسباب العميقة التي تقف دليلًا لا يُدْفَع للتحول، والتفسير الأصيل الذي يقف خلف التخمينات والتفسيرات الفرعيَّة، ويجعل من فِعْل راكب الملهوز مجرد مؤجِّج لنار الضجر التي أضرمتها هذه الدواعي التي تقدمها الأبيات، التي تدور على ضيق العيش وتَحَوُّل الرخاء. وهي معلومات ذات ثقل موضوعي كبير في تحديد توجهات الشخوص ودواعي الأحداث يؤخرها النص للنهاية، ربما لنظل مشدودين بقوة إلى أسباب الحكي.

والمخطَّط يبيِّن كيف يتم وصف هذه الإبل بموصوفات تخلصُ عند «أمامة» إلى ضيق العيش في اللحظة التي تجعل مما لحق «الجميح» خارجًا عن دائرة سيطرته، أو واقعًا في حيز الواجب الأخلاقي الاجتماعي الذي لا يُتَغَافَل عنه:

والمخطط التالي يبين بَصَريَّا كيف يلتف النص حول أُمامة وكيف ينبني مُتقدِّمةً فيه بعض مكوناته ومتأخرةً أخرى، ومتفرِّعةً بعضها عن بعض:

وهنا يغدو النص محصلة قُوى تشعيثٍ يعمل بعضها على سَرْد الأحداث مسلسلةً مُتَّسِقةً نحويًّا وزمنيًّا، وهي قُوى تعمل بمنطق واضح مُرَتب، منطقي. وقوي أخرى تدفع بالمواقف الانفعاليَّة، والتهديدات ومجابهة الادعاءات إلى الصدارة.

أما الأبيات (١١، ١٢) فتقدم محاولة استرضائها، عبر مخاطبتها في حديثٍ مباشرٍ. وهنا يندرج زمن فعل الخطاب في الزمن الحاضر بالنسبة للنص، وهو الذي يندرج فيه أيضًا فعل السرد عن «أُمامة»؛ فالنص يروي عنها في الأبيات (١–١٠) ويخاطبها في الأبيات (١١، ١٢). وكلاهما في الحاضر الذي هو حاضر التكلم بالنسبة للسارد. وربما قُدِّرَ هذان البيتان أنهما مندرجان داخل المحكي السردي نفسه، على تقدير الفعل «قُلْتُ» قبلهما، بعَدِّهما مقولَ قَوْلٍ تكررت حكايته دونما أي تغيير، فَيُعَد حكايةً لخطابٍ مباشرٍ. وهنا يَنْدَرِجُ فِعلُ التلفُّظ بالبيتين في الماضي، فيدرجان داخل السَّرد عنها — عن «أُمامة» — على تقدير أن هذا الوعد والاسترضاء كان من فِعاله وأقواله معها.

(٤) وننتقل لنصٍّ آخر أكثر طُولًا وأكثر تعقيدًا على مستوى التعالُق الدِّلالي، يكشف أيضًا عن بعضٍ من تعامل السرد الشعري مع الزمن:

وكل منهما بؤرة فَعَّالة في ضوئها يتخلَّق السرد الشعري في النص.

والطيف والعاذل هنا كِلاهُما تقليد فَنِّي يُتَّخَذُ غالبًا تَعِلَّةً للسرد عن أشياء مجاورة؛ فالطيفُ تعلةٌ للسرد عن الشوق والهجر والانبتات والحاجة للآخر؛ الأنثى غالبًا. والعاذل كثيرًا ما يكون مَدْعاةً للسرد عن الكرم وإنفاق المال، وتقديمه الخصال الكريمة والمحامدَ على المكاسب الماديَّة. وعلى هذا النحو لا يدين النص للتقاليد الكبرى في بناء القصيدة من حيث موضوعاتها المشهورة؛ كالأطلال والرحلة والغزل والسفر … إلا بهذين المحورين.

وإزاء هاتين البؤرتين يقف الشاعر متصديًا بِسَرْدٍ طويل يشكل جُل النَّصِّ. إزاء البؤرة الأولي يقف بسرده ابتداءً من البيت الثالث وحتى التاسع عشر. وإزاء الأخرى يقف بسرده ابتداءً من البيت الثاني والعشرين وحتى السادس والعشرين الذي تنتهي به القصيدة.

والمخطط التالي يبين تعالُقات النص وتفرُّعات السرد:

المنطلق الأساسي للنص هو «الحال» الذي هو حدث التَّعَجُّب والشكوى والضجر مما يلاقيه على نحو ما يبدو في ب (١)، ب (٢٠) لما فيها من نداء وشكوى.

هو زمن خطاب ما يعتاده من شوق ب (١)، وخطاب الطيف ب (٢)، وزمن الحديث عن النفس ب (٣). وهو كذلك زمن خطاب العاذلة والرد عليها في الأبيات (٢٥، ٢٦) وهنا نُفَرِّق بين زمن المقطع السردي وزمن الفعل السردي أو الخطابي ذاته.

فالأبيات (٢٥، ٢٦) مقطع ينتمي إلى «الحال» بما هو مقطع يمثل خطاب الذات/السارد للعاذلة، في حين ينتمى الفعل السرد نفسه في الشطر الأوَّل من ب (٢٥) إلى الحال ويستمر إلى المستقبل، أما الشطر الثاني فيقع الحدث فيه في إطار المستقبل. وكذلك حدثا ب (٢٦) حدثان في المستقبل أحدهما شرط لوقوع الآخر. وما خلاف ذلك في النص يندرج في حيز السرد.

ومن ثم يأتي زمن النص إجمالًا في الحاضر، ويعود من خلال بعض الاسترجاعات إلى الماضي، وتتضمن هذه الاسترجاعات الاستطرادات السردية التالية.

أما سرده عن هذا الفتي الذي يُعَول عليه فإنه يأتي بصيغة الحال. ويمثل الاستطراد السردي الأول مشاهد عدوه ونجاته من «بُجَيْلة» ب (٤–٨)، التي تُقَدَّم من خلال مُجْمَلٍ سَرْديٍّ يُقَدِّم موضوع السرد دونما تفاصيل أعمالٍ أو أقوالٍ: «إذ ألقيتُ ليلةَ خَبْتِ الرَّهْطِ أرواقي». ويُطْرَح هذا المُجْمَل عَبْر حركة استعاديَّة يعود فيها الزمن السردي للخلف ليحكي بعضًا من الوقائع القصصيَّة السابقة على لحظة الحكي، هذه الحركة الاستعاديَّة يتم تعميقها أكثر بتفاصيل تالية تُقَدِّمُ أقوالًا من نحو: «ليلة صاحوا – وأَغْرَوا بي سراعهم»، أو أعمالًا من نحو: «أغْرَوا – كأنما حثحثوا – [عدوتُ] لا شيء أسرعُ مِنِّي – لمَّا ينزعوا سَلَبي».

ويشتمل النص سَرْديًّا على قدْرٍ من «المُعْلِمات» و«المخبرات» بما يكفل، إلى جانب تعيين الشخوص وتحديد الموضوع، تحديدَ الزمان والمكان. إنه يُعين الفاعل السَّرْدي ممثلًا في «تأبَّط شَرًّا» المتحدث بالنص، الذي يُصَرِّح باسمه العَلَم في نهاية النص: «ثابت». وكذا يحدد من أغار عليهم: قبيلة «بُجَيْلة»، وكذا موضوع الفعل السردي: الإغارة والسلب. ويُحَدِّدُ المكانَ: خَبْتِ «الرَّهْط». فالرَّهْط: موضع، والخبت هو المنخفض من الأرض المستوي، أضافه إليه للتحديد والتعيين. ويتحددُ الزمانُ أيضًا بالمكان، فيتعين زمان هذه الغارة بالتواجد في المكان: «ليلة خَبْت الرَّهْط»، بل يتحدد أيضًا بالفعل: «إذ ألْقَيْتُ أرواقي» ﻓﺒ «إذ» الظرفية وما بعدها من فعل ماضٍ لفظًا ومعنًى يتعين الزمان في الماضي، ويعود النص لِيُحَدِّدَ هذه الليلة مَرَّة أخرى بالفعل، ولكنه هنا ليس فِعْله هو كما سبق في ب (٤)، وإنما بفعلهم (هُمْ): «ليلة صاحوا»، «ليلة أغروا بي سِراعَهُمُ». ويعود الفعل ليتعَين بالمكان: «بالعَيْكتين»، «لدى مَعْدَى بن بَرَّاق». والمكان الأخير يعود أيضًا ليتعين بالشخص: «ابن بَرَّاقِ»، وبفعله (عَدْوه). وعلى هذا النحو يُقَدَّمُ الحدث مرتكزًا على قوائم الزمان والمكان.

والنص مَعْنِيُّ ببيان هيئة هذا العدو وسرعة هذا الانفلات وذلك الفرار، ومن هنا يماثل بين عَدْوه وعَدْوِ الظَّلِيم الذي تناثر ريشُه، أو الظبيةِ أُمِّ ولدٍ رَعَت مَنْبِتَ الشثِّ والطباق، فقَوِيت وضَمَرت فكان أشدَّ لعدوها. ومدار المماثلة هنا على «السرعة»؛ إذ جعل النصُّ السُّرعة مشروطةً بدفع القوم الظليمَ أو الظبية؛ حالَ حثحثتهما.

وهنا يخرج الزمن عن قبضة التحديد، فقط يُتَصَوَّر في أدْنى حدودٍ يمكن للفعل أن يستغرقها. ولا يصبح الزمن فقط مؤطِّرًا للحدث، وإنما هو بعض الموضوع نفسه. فمدار «ألقيتُ أرواقي» أي استفرغت مجهودي في العَدْو، وكذا ما يُشَبه به من عدو الفرس أو عدو الطير الجارح؛ على محاصرة فكرة «السرعة» بوصفها موضوعًا للحدث. ولا يُثْبِتُ له النصُّ هذه السرعة المُلْفِتة في كل لحظة وحين، وإلا لما كان ثمة مزية في الموقف، ولما كانت نجاته عجيبةً أو شيئًا لافتًا. فتعلق الموقف على حثحثتهم وإغراء سراعهم.

وقد يحيل ظاهر التركيب في ب (٧) على إطلاق الزمن وإطلاق سرعته:

ويعود ملفوظا الفعل في النهاية — بالنسبة للقُنَّة — ملفوظَي حالةٍ؛ إذ يُقَدِّمان في التحليل الأخير «حالة» المفعول الدلالي (القُلَّة)، لا حالة الفاعل (السارد/تأبَّط شرًّا)

إن مدار الأوصاف هنا بالفعل على الرجل الكامل، ولكنها تبدو صفات مقِيسة إلى فروسية الصعاليك — إن جاز التعبير — إذ تعود هذه المحامد على شخص هو أقرب لكونه «صعلوكًا»، فهو على نحو ما تبين سابقًا «عاري الظنابيب»، «ممتد النواشر» وهي أوصاف من أوصاف الصعاليك؛ إذ هي ما يلزم العَدَّاء ويتصف به في حياته وممارساته. هو أيضًا «مِدلاج أدْهَم واهي الماء غَسَّاق»، فلم يَرْضَ فقط بأن يكون كثير الإدْلاج في الليل حتى جعله مظلمًا شديد الظلمة مطيرًا.

وعلى هذا أعود فأربط بين هذه الأوصاف المتجمعة حول هذا الرجل الكامل ب (١٠–١٥) وهذه الأبيات (١٦–١٩) في وصف «القُلَّة»، أربط بين كل ذلك والمصدر «عَولي»، بمعنى أن تصبح «قلة» ليست مجرورًا ﺑ «رُبَّ» وإنما معطوفة على «بصيرٍ» المجرورة بحرف الجر «على»، ليصبح أساس التركيب: «لكنما عِوَلي على بصيرٍ … وعلى قُلَّةٍ …»

وهنا لا يُعَوِّل تأبَّط شرًّا — إذا أعوزته الحاجة — إلا على نفسه، وعلى «قُلَّةٍ» يركن إليها بعيدًا عن الناس، لا يصلها أحد إلا هو.

ولعلنا نلحظ تناظُرًا بين مكونات الأبيات (١٦–١٩) والأبيات (١٠–١٥) وإذ «السعي» قاسم مشترك بين ب (١٠، ١١) والبيت (١٧). وكذلك غايات المجد والمحامد التي تُذْكَر في البيت (١١) تُجَسَّد من خلال القُلَّة والقُنَّة ب (١٦، ١٧)، إنها بعض تلك الآفاق «جَوَّاب آفاق» ب (١٣)، التي لم يصلها أحدٌ قبله «سبَّاق غايات مجدٍ» ب (١١). ولَمْ يُحَدَّد في حدث الارتقاء ومبادرة الصِّحاب إلى قُنَّة الجبل زمنُ الصعود، ولا مُدَّته، وما يُحَدَّدُ فقط هو زمن «النمو» إليها: «بعد إشراقِ» ولعله هو نَفْسُهُ زمن الصيد والطرائد وزمن مكاشفة العدو في الحروب والالتحام بهم. وفوق ذلك يرتبط الوصول بسطوع الشمس وغمر ضيائها الأشياء، يرتبط الوصول بهذا اليوم الجديد على الولادة الثانية، بهذا البعث الذي يتجدد كل يوم.

وليس الأمر مقصورًا فقط على هذه الأبيات التي يَسْرُدُ فيها عن نفسه بتصريح أو بتأولٍ، فَسَرْدُه أيضًا عن «الطيف» ب (١، ٢) هو سَرْدٌ عن صعلوك!

وعلى هذا النحو استخدم «تأبَّط شَرًّا» «الطيفَ» — الذي هو تقليدٌ فَني — أداةً غير شفافةٍ للسَّردِ عن بعض قيم الصعلوك الحافي المخاطِر وملامحه.

وعلى هذا النحو تغدو القصيدة سَرْدًا سِيريًّا ذاتيًّا، وبخاصة عندما يمهرُ «تأبَّط شَرًّا» قصيدته في البيت (٢٤) باسمه:

هنا تتحول — صراحةً — هذه الأنا الكتابيَّة التي تتحرك في النص من أنا المؤلف الضمني لتَتَماهى مع أنا المؤلف الحقيقي «ثابت بن جابر بن سفيان بن عَدِيٍّ» الملقب ﺑ «تأبَّط شَرًّا». بعبارة أخرى تتطابق الشخصيَّة مع السارد مع المؤلف الذي يقترن النص به بوصفه مؤلفًا له، ويَبْسُط اسمه داخله أيضًا بوصفه السارد وأيضًا الشخصية المسرود عنها. إنه يمهرُ سَرْده عن ذاته باسمه العَلَم لئلا تذهب هذه الأوصاف التي تتقرر في الهواء، لئلا يُذَوِّبَ التخييل هذه الشخصيات التي يَسْرُدُ عنها في شخصيات أخرى عبر القراءات اللانهائية للمتلقِّين. إن «تأبَّط شَرًّا». يُثبِّتُ سَرْدَه بذاته الشخصية عبر «أنا» السارد الذي يحكي عن نفسه.

وهنا لم يكن استعمال ضمير المتكلم دومًا هو الشرط الوحيد لتطابق السارد مع الشخصيَّة؛ إذ وقَعَ هذا التطابق أيضًا بعيدًا عن ضمير المتكلم، وعبر ضمير الغائب ب (١٠–١٥) إذ أحالَ سياقُ النص ومنظومة قيم العالم الذي يَسْرُد «تأبَّط شَرًّا» عنه، وتأويل الباحث للنص؛ أحال كل ذلك إلى تمييز تطابق إحالة ضمير الغائب في الأبيات (١٠–١٥) مع إحالة ضمير المتكلم في سائر النص.

وربما كان ميثاق هذا السرد عن الذات جليًّا عن بعضهم من البيت الأوَّل، باعتبار جنس الشكل الكتابي — الذي هو الشعر — ولكن التقرير الصريح له في نهايات النص يجعل كُلَّ تأويلٍ للشخصيَّة يمر عبر المؤلف الحقيقي للنص — تأبَّط شَرًّا — الذي هو السارد نفسه.

والزمن هنا إجمالًا هو زمن الحال الذي هو زمن السرد، زمن التحدث، أما زمن أوصاف هذا المسرود عنه فيختلط بين الحال والماضي المستمر إلى الحال، سواء أكان متقطعًا لإفادة التكرار والحدوث أم مستمرًّا لإفادة الثبوت.

وربما عُدَّ المشتق «عاري» على هذا المعنى الأخير من قبيل اسم الفاعل لا الصفة المشبهة. ولكن الصيغة حينئذٍ ستظل توحي سياقيًّا بالحال المستمر.