متى؟

تأمُّلات بصرية

لكن التأثير لم يكُن كما كان متوقعًا. فلم يكن هناك إحساس جماعي بالإعجاب، بل لامبالاة واضحة يمكِن وصفها بأنها «تجرِبة قديمة». وقد أصبح الموضوع برمَّته مادة للتهكُّم من جانب مقدِّمي البرامج الحوارية الليلية في الأسبوع التالي.

شكل ٤-١: «الصورة الأولى لثقب أسود»، ١٠ أبريل ٢٠١٩. حقوق الصورة: مقراب أفق الحدث.

يقع الثقب الأسود الذي صُوِّر في مركز مجرَّة «مسييه ٨٧»، وهي مجرَّة تبعد ٥٥ مليون سنة ضوئية عن الأرض. الثقب بعيد جدًّا إلى درجةٍ تَعجز معها أي عدسة أرضية، أو حتى عدسة مثبَّتة على مَركَبات الفضاء الحالية، أن تلتقط صورة له بأي شكل تقليدي. فكيف إذن رأينا هذا «الدليل البصري المباشر»؟ وصَف الإعلان مصدرَ الصورة وطبيعتها بطرقٍ متعددة، ومن ضِمنها استخدام المصطلح، «الدليل البصري المباشر». كما استُخدِمت أيضًا الكلمات: «صورة»، ونتاج «طرق معايرة وتصوير متعددة»، و«صورة رصد»، و«القياس بالتداخل»، و«عمليات الرصد»، و«نتائج»، و«ظل»، و«نافذة جديدة». إذا بدا هذا محيرًا أو غير دقيق لفريقٍ علمي، فهذا يشير إلى أن إنشاء الصورة نفسها كان مشروعًا معقَّدًا. وبوصفها جزءًا من مشروعٍ دام عدة سنوات، وشاركت فيه عدة مؤسَّسات وتلسكوبات، تُعَد الصورة تجميعًا لمجموعات بيانات من مصادر متعددة عُولِجت لتظهر في صورة واحدة متكاملة، أو لتبدو — بشكلٍ أكثر تحديدًا — صورة فوتوغرافية. ولكنها قطعًا «ليست» صورة فوتوغرافية، على الرغم من غياب هذا التمييز في العديد من الروايات والأوصاف والتعليقات المرتبطة بالاكتشاف وتصويره.

شكل ٤-٢: نيل أرمسترونج، رائد الفضاء باز ألدرين، طيار الوحدة القمرية، يمشي على سطح القمر بالقرب من ساق الوحدة القمرية (LM) «إيجل» في أثناء النشاط خارج المركبة لمهمة أبوللو ١١ (EVA)، ‏١٩٦٩. حقوق الصورة: وكالة ناسا.

تغيَّرت المعرفة العالمية بالعلوم، وتغيَّرت المفاهيم الدينية حول الأرض، وتوسَّعت الخيارات الجمالية بفعل تزايد العولمة. تجلَّى هذا في صورٍ كانت، حتى في منتصف القرن العشرين، تعرض مجموعة متنوعة من الزخارف البصرية لتمثيلِ ما كان معروفًا عن الفضاء الخارجي. وحتى القباب السماوية، وهي المواقع المخصَّصة لإنتاجِ معرفةٍ يمكِن تصديقها حول الفضاء، لم تكن غالبًا تشغل نفسها بالفروق بين الأنواع المختلفة للصور، فوضعَت رسوماتٍ حديثة للقمر كما يُرى من خلال التلسكوبات بجانب رسومات فنية لرموز الأبراج، وأيضًا بجانب صور شعبية وتجارية تصوِّر مستقبلًا خياليًّا للسفر إلى الفضاء واستعماره. كانت في مقدور الثقافة البصرية للفضاء أن تكون دقيقة ومتجذِّرة بعمقٍ في قوانين الفيزياء والرياضيات، ولكن سُمِح للتاريخ البصري الطويل لما قبل الحداثة بالوجود جنبًا إلى جنب مع المعرفة الجديدة.

أدَّت الصور الفوتوغرافية والأفلام في ستينيات القرن العشرين وسبعينياته إلى تغييرٍ جذري في هذه الديناميكية. فمع التركيز على الدقة البصرية و«الواقع»، حلَّت هذه الصور الفيلمية من المناظير الفضائية بسرعةٍ محلَّ كل الأساليب الأخرى للإنتاج البصري في مجال التثقيف العلمي. وقد تجلَّى هذا التغيير بوضوحٍ في عام ٢٠٠٠، عندما افتتح متحف التاريخ الطبيعي الأمريكي في نيويورك مركز روز الجديد للأرض والفضاء (الذي كان يُعرف سابقًا بقُبة هايدن السماوية)، الذي عرض «فقط» الصورَ الفوتوغرافية والرقمية على جدرانه البيضاء الجديدة؛ فقد نُقِلت كل العناصر البصرية اليدوية الأخرى إلى مكاتب العلماء أو الأرشفة. وأُزِيلَت العلامات الفلكية والجداريات التي تحكي قصص السكان الأصليين عن القمر، وحلَّت محلَّها شاشات مليئة بصورٍ من وكالة ناسا.

ولكن في حين هيمنَت الصور التي تشبه الصور الفوتوغرافية (سنشرح هذا قريبًا) على الساحات والنقاشات العلمية، انتشرت أشكالٌ أخرى من صور الفضاء رغم هذه التطورات التقنية. في عام ١٩٧٧، صدر الجزء الأول من سلسلة أفلام «حرب النجوم» (ستار وورز)، الذي دخل هو نفسه في حوارٍ مع فيلم ستانلي كوبريك «٢٠٠١: ملحمة الفضاء» (٢٠٠١: إيه سبيس أوديسي) (١٩٦٨)، الذي استُوحي بدوره من أفلام الخيال العلمي اليابانية «التوكوساتسو» في خمسينيات القرن العشرين، التي كانت تتناول عادةً موضوعات الفضاء الخارجي والمخلوقات الفضائية. وإذ أصبحت المجتمعات العلمية أكثر دقةً في صورها، وركَّزت على تعزيز مفاهيم الحقيقة من خلال المفردات البصرية للتصوير الفوتوغرافي، كانت الثقافة البصرية الشعبية تأخذ المشاهدين عبر المجرَّات، وإلى أبعد ما يمكِن للسينما والسرد تخيُّله. فقد كانت الحانات في الكواكب البعيدة المليئة بالمخلوقات الفضائية المتنوعة والقليل من البشر تتنافس مع الصور الفوتوغرافية والمعارض المتحفية لصخور القمر.

بمجرد أن مكَّنتنا التكنولوجيا من التقاط الصور من الفضاء القريب، سرعان ما واجهنا عائقًا كبيرًا. فالفضاء شاسعٌ للغاية، وكل شيء آخَر بعيد جدًّا عن الأرض ومحيطها المباشر. ومن ثَم كانت هناك حاجة إلى تقنيات جديدة للرؤية.

وكان نتاجُ ذلك نوعًا من الصور الهجينة التي أُشير إليها في البيان الصحفي حول صورة الثقب الأسود. يجب «تحويل» البيانات إلى صور. البيانات بحد ذاتها ليس لها هيكل مرئي يمكِن للعين البشرية إدراكه. فما ظهَر هو ما وصفته الباحثة ليزا ميسيري بأنه «ممارسات تكوين المكان»، أي استراتيجيات متعددة لتكوين البيانات، ومعايرة المعلومات بناءً على المعرفة البصرية المتوافرة، ومعالجة عدة رؤى ونقاط بيانات، وتحرير تلك المعلومات، واستبعاد البيانات التي لا تنسجم مع الشكل المتكوِّن، غالبًا عن طريق استبعاد القِيَم الشاذة، وجمع كل تلك المعلومات معًا في تمثيلٍ بصري يمكِن إدراكه.

لم يكن الثقب الأسود المعروف الأقرب إلى الأرض مثاليًّا للتصوير بسبب نقص البيانات عنه، مما جعل هذا التحدي الرهيب أكثر تعقيدًا لضرورةِ استخدام ثقب أسود بعيد لدراسة الحالة. ولجمع البيانات، كان من الضروري إذن تنسيق عمل ثمانية تلسكوبات في عدَّة مواقع حول العالم لمدة أربعة أيام. وهذا ما شرحته وكالة ناسا في توضيحها عمليةَ جمع البيانات ومعالجتها:

مظهر الصورة جديرٌ بالملاحظة أيضًا. على الأرجح كان من الممكن استخدام جميع أنواع التقنيات البصرية، ولكن نظرًا إلى أن لغة التصوير الفوتوغرافي والرقمنة قد سيطرتا على الثقافة البصرية وأسئلة الواقعية منذ ارتياد الفضاء بعد سبعينيات القرن العشرين، لجأ الفريق إلى المَراجِع الفوتوغرافية «لسد الفجوات». النتيجة ليست صورة فوتوغرافية بأي معنًى مادي أو تاريخي. بدلًا من ذلك، تُعَد صورة الثقب الأسود محاكاةً للبيانات، وهي مصمَّمة لتبدو كصورة فوتوغرافية. أصبحَت الصور الفوتوغرافية تعبِّر عن الأصالة والعلم والواقع والحقيقة، وحتى مع معرفتنا الكاملة بكيفية التلاعب بها دائمًا، فإنها ما زالت تمتلك، بلا شك، تأثيرًا بصريًّا خاصًّا.

كان الهدف من الصورة هو الإلهام، والتأكيد، وإثارة الدهشة، والتعليم، لكن سرعان ما كان رد الفعل من عالم الإنترنت ساخرًا. فقد امتلأ «تويتر» و«إنستجرام» بملاحظاتٍ لاذعة حول عدم الانبهار بالصورة، بالإشارة إلى أنها تفتقر إلى الجودة الإلهامية. لاحَظ البعض التشابهَ العجيب بين الثقب الأسود و«عين سورون» كما جرى تصويرها في فيلم بيتر جاكسون المقتبَس من ثلاثية «سيد الخواتم» (ذا لورد أوف رينجز). وكان الانطباع السائد أن العديد من الناس شعروا كأنهم رأوا هذه الصورة من قبل. وهذا بالطبع صحيح.

إذن، ما الذي نراه بالضبط عندما نشاهد هذه الصورة الجديدة للثقب الأسود؟ هل نرى ما هو موجود حقًّا، أم فقط ما نحن (وأجهزة الكمبيوتر) قادرون على تخيله؟

متى سنصل إلى هناك؟

واحد من أكثر الكليشيهات تكرارًا التي تحفِّز الدعوات إلى العمل هو: إذا لم يكن الآن، فمتى؟ «متى» كلمة مثيرة للاهتمام. فهي لا تمثِّل دائمًا طلبًا، أو حتى تخيُّلًا، أو مستقبلًا، وقد تشير أيضًا إلى الماضي. ولكنها بطريقةٍ ما راسخة دائمًا في الحاضر، من هذه النقطة من الزمن، متى غادرنا أو سنغادر؟ متى فعلت شيئًا أو ستفعله؟ متى فهمت أو سأفهم أخيرًا؟

في بعض الحالات، تكون الاستجابة البصرية لسؤال «متى»؟ هي: «الآن!»، وفي حالاتٍ أخرى تكون: «حسنًا، عندئذٍ».

ربما لا يوجد جانبٌ من جوانب الثقافة البصرية المعاصِرة أكثر اهتمامًا بالزمان وعلاقته بالوقت الحاضر من الصور المكرَّسة للطرق المتنوعة التي يحدِّد بها الإنسان موقعه ومكانه، ويستخدمها للاعتناء بموارد الأرض والفضاء أو استغلالها. إنها ثقافة بصرية تتَّسم بالإلحاح والرعب والأمل والندم؛ لأنها ركَّزت بشدة على السجل البصري للاحتباس الحراري والتغيُّر المناخي والتصدِّي للدمار المحتمَل في المستقبل. يحمل السؤال عن المكان دائمًا لمحةً من الوجودية — لكل شخص، بالتأكيد في بعض الأحيان — لكن الثقافات البصرية تتعاطى مع أزمة المناخ على مستوى البشرية جمعاء، فلا تنظر في مسألة الموت وحسب، بل في الانقراض أيضًا.

يقودنا هذا إلى نقطة جدلية أخرى «نحن» في حاجة إلى مواجهتها: وهي ما الزمان، تحديدًا، الذي نحن فيه؟ أصبح البعض ينظر إلى هذه الفترة — هذا الزمن — باعتبارها حِقبة الأنثروبوسين. اقترح المصطلحَ لأول مرة الجيولوجيون، وهو اسم لحِقبة جديدة في الزمن الجيولوجي للأرض، حيث يكون تأثير الإنسان مهيمنًا إلى درجةِ أنه العامل الرئيسي الذي يشكِّل ويغيِّر كل نظام بيئي، من يابسة وبحار وغلاف جوي للكوكب؛ فلا يتبقَّى أي جانبٍ من جوانب الحياة على الأرض دون تأثُّر بأفعال البشر. إنه زمان مختلف، مما يستلزم — كما يذهب البعض — تسمية جديدة للحقبة الجديدة. ومن الأمور التي تكاد تثير الجدل بالقدر نفسِه لاقتراح حقبة جديدة هو تحديد متى يمكِن القول ببدء هذه الحقبة. تتراوح الاقتراحات من انتشار الزراعة البشرية (أيْ من ثمانية آلاف عام مضت) إلى اختراع المحرِّك البخاري (١٧١٢) والانفجار النووي الأول (١٩٤٥).

لطالما كان المجال البصري، في الواقع، أداة على قدْرٍ كبيرٍ من الفعالية — بل مدمِّرة أيضًا في بعض الأحيان — لتشكيل فَهم الناس للبيئة، ومُتَعهم فيها، وتهديداتهم لها، والتزاماتهم تجاهها. هل يخاف أحدكم من السباحة بسبب أسماك القرش؟ هل تخيَّلتم ذلك بصريًّا؟ ما نعرفه عن العالَم الطبيعي مرتبط ارتباطًا وثيقًا، سواء للأفضل أو للأسوأ، بالثقافة البصرية.

متى وليس أين

شكل ٤-٣: جاكي كيني، «منزل متنقِّل: قيرغيزستان»، ٢٠١٧. صورة فوتوغرافية، إنستجرام @streetview.portraits الصورة بإذن من الفنانة، أنشأتها جاكي كيني. حقوق النشر محفوظة لشركة جوجل.

يوفِّر السفر وفرصة رؤية أشياء وأماكن وأشخاص جُدد بالضرورة طرقًا جديدة للتفكير في الذات وعلاقتها بالعالم. إنها رفاهية كبيرة تظل غير متاحة للكثيرين. علاوة على ذلك، تشير أعمال كيني إلى أن هذه الرفاهية مرتبطة بالقدرة البدنية. فلطالما كافَح الأشخاص ذوو الإعاقة بطرقٍ متنوعة للتنقُّل عبر المساحات وتجاوز الحدود. قد يكون السفر محاوَلةً للخروج من الذات، أو الهروب من الجسد، ما لم تكُن عاجزًا عن ذلك بالطبع.

ولكن حتى عندما نتمكَّن من الوصول إلى ما نريد، ماذا نستطيع أن نرى بالضبط من البيئة، أو سكانها، أو الكوكب؟ عمل كيني مذهِل، ولكن تَبرز في منشوراتها نسخة مميزة من العالم بنبرة ولون وخط رؤية معينة. تتأثر طرق الرؤية المميزة حتمًا بالقصص السائدة والسرديات البصرية في ثقافة الفرد وزمانه. وكيني ليست استثناءً من ذلك؛ فعوالمها «المخفية والسحرية» داخل جوجل ستريت فيو ليست اكتشافاتٍ جديدة، بل مَشاهد مألوفة تشكَّلت عدة مرات.

انظر على سبيل المثال إلى اللوحتَين «جرس المساء من المعبد المغطَّى بالضباب» و«قمر الخريف فوق بحيرة دونجتنج»، وهما زوج من اللفائف المرسومة من منتصف إلى أواخر القرن الخامس عشر. رُسمت اللوحتان بأسلوب آن جيون؛ أحد أهم الفنانين الكوريين في عهد مملكة جوسون، ومن المحتمَل أنهما كانتا جزءًا من سلسلة من ثماني لفائف تصوِّر المَشاهِد حول نهرَي شياو وشيانج في هونان بالصين. بالنسبة إلى الفنانين الصينيين، كانت هذه المناظر الطبيعية شائعة وأُعِيد إنتاجها مرارًا وتكرارًا منذ القرن الحادي عشر. تشهد حقيقةُ أن هذا العمل قد صنعه فنان كوري على ذوق البلاط الكوري وتفضيلاته الجمالية والفكرية في تلك الفترة.

صُوِّر البشر والأبنية بطريقة تُذيب جميع الأدلة على وجودهم في المشهد. من الممكِن رؤية أسطح المنازل، ولكنها لا تتصادم مع البيئة الطبيعية، أو تشوِّش عليها، وتنصهر المعابد المنحنية انصهارًا عضويًّا مع خطوط الفرشاة التي تحيطها. وهكذا، يحث الفنان المشاهدين على رؤيةِ أن الطبيعة والإنسانية والروحانية تتَّحد معًا بانسجامٍ في كيان واحد.

شكل ٤-٤: على طراز آن جيون، «جرس المساء من المعبد المغطَّى بالضباب» و«قمر الخريف فوق بحيرة دونجتنج»، ١٤٥٠–١٥٠٠ تقريبًا. زوج من اللفائف المعلَّقة، حبر على حرير، كل لفافة بمقاس بوصة. متحف متروبوليتان للفنون، نيويورك.

هذه الفكرة عن الروابط العضوية بين البشر والطبيعة في أُلفة مريحة وتبادُل متساوٍ أصبحَت مألوفة نوعًا ما في تصوير المناظر الطبيعية في أوروبا وأمريكا الشمالية، وكذلك شرق آسيا. حتى في لوحات المناظر الطبيعية الرومانسية في القرن الثامن عشر، التي تركِّز على قسوة الطبيعة ومَخاطرها، حيث مَشاهِد العواصف العنيفة أو الأشجار المدمَّرة أو الضباب المقفِر، لا تزال الطبيعة تلبي احتياجات الإنسان. كان الهدف النهائي للجلال البصري هو إيصال دروس عن «الهيبة»، وكيفية الشعور بالجسد والروح بطرقٍ عميقة. ليس من قبيل المبالغة أن نقول إن ثَمة خطًّا بصريًّا مباشرًا يمتد من اللفائف الكورية في القرن الخامس عشر إلى المناظر الطبيعية الرومانسية في القرن الثامن عشر، وصولًا إلى الصور المعاصرة في التليفزيون وصور الإعلانات المطبوعة التي تروِّج لشاحنات صغيرة بخلفية من الجبال الشامخة. لقد تدرَّبت أعيننا على رؤية الأرض ليس كما هي، ولكن كشيءٍ آخر؛ كإحساس، كزمن، كحالة شعورية.

يُعيدنا هذا إلى أعمال كيني على «إنستجرام». لا ينبغي أن نقلل من الإحساس بالحرية، والإمكانية الإبداعية، والفرح العميق الذي تُظهِره كيني في عملها في تشكيل الأماكن البصرية عبر جوجل ستريت فيو. في الواقع، ثَمة تاريخٌ طويلٌ للاستخدام الفني للمناظر الطبيعية التي لم يرَها الفنان، كما هي الحال في مثال اللفائف الكورية. لكن يجب علينا أيضًا أن نسأل، هل تخلو خدمتَي جوجل ستريت فيو وخرائط جوجل من الرموز والمعاني المضمنة؟ هل المواد التي تستخدمها كيني غير ضارة؟ وما الرموز والمعرفة والتحيزات التي تنطوي عليها تلك الصور؟

لبدء تحليل هذه الأسئلة، يجب علينا أولًا أن نأخذ بعين الاعتبار كيفية إنشاء الصور. تأتي خرائط جوجل، مثل معظم صور الخرائط التي تأتي من الأقمار الاصطناعية، من التكنولوجيا العسكرية. على سبيل المثال، انظر إلى صورة لبحيرة البندقية. من السهل التركيز على التفاصيل، والمداخل، واليابسة، والألوان المتباينة (جميعها محاكاة)، أو انظر إلى الساحل ككل. قد لا يراها المرء على أنها خريطة، بل تصميم يتكوَّن من خطوط وألوان.

شكل ٤-٥: بحيرة البندقية، التُقِطت بواسطة الجهاز المتقدِّم لقياس الانبعاث الحراري والانعكاس الإشعاعي، وهو أداة تصوير تُحلِّق فوق قمر تيرا، التابع لوكالة ناسا، التُقِطت في ٩ ديسمبر ٢٠٠١ (بألوانٍ طبيعية محاكية)، حقوق نشر الصورة: وكالة ناسا، مركز جودارد لرحلات الفضاء، وزارة التجارة الدولية والصناعة، مركز تحليل بيانات الاستشعار عن بُعد للأرض، نظام مراقبة الموارد ومنظمة استخدام الفضاء في اليابان، والفريق العلمي الأمريكي/الياباني للجهاز المتقدم لقياس الانبعاث الحراري والانعكاس الإشعاعي (أستر).

ما تغيَّر في القرن الحادي والعشرين هو سُلطة الصور الرقمية، ونظام تحديد المواقع العالمي، وجوجل ستريت فيو. مثل صورة الثقب الأسود، فإن عددًا متزايدًا من الصور التي نراها، والتي تبدو كأنها صور دقيقة وواقعية للبيانات، ليست صورًا على الإطلاق. بل هي توضيحات، وتخيُّلات، وإعادة تشكيل للمعلومات. إذا كنا نعلم هذا، فقد نثِق بها بقدر ما وثق مُشاهِدو لفافتَي «جرس المساء من المعبد المغطَّى بالضباب» و«قمر الخريف فوق بحيرة دونجتنج» باعتبارهما تمثيلات دقيقة لتضاريس الصين. فقيمة اللفائف وصدقها يكمُنان في مكان آخَر. فلا تزال هناك مصادر للمعلومات والتعليم حول ما كانت تَعنيه الأرض آنذاك. وكان الجمهور يفهم التبادل البصري والحوار كما هو، ليس عن الأرض بل عن الأفكار.

إن لم يكن الآن …

من الناحية البصرية، لا تبدو الصورة لافتة للنظر بحق. فمعظمها جليد وثلج أبيض، مع ظِل خفيف على خط الأفق يتدرَّج من الأبيض إلى الأزرق السماوي الكثيف. لا يبدو الصدع المتعرج مرعبًا عند النظر إليه مباشَرةً. قد يبدو كمسارِ مَركبةٍ ما، أو طريق مُنحنٍ يربط بين مكانَين. قد تعتقد حتى أنه ربما نتج عن حركة زلَّاجة تجرُّها الكلاب. في الزاوية اليسرى من إطار الصورة يتدلَّى جناح الطائرة ومحركاتها، مما يُشعِر المُشاهِد بقوةٍ بأنه داخل الطائرة، كما لو كان ينظر من نافذتها.

شكل ٤-٦: صدع في كتلة لارسن الجليدية من منظور طائرة الأبحاث DC-8 التابعة لوكالة ناسا، ١٠ نوفمبر ٢٠١٦. تصوير: جون سونتاج، وكالة ناسا.

هذه ليست السردية المروِّعة الوحيدة، من ضمن السرديات البصرية أو غيرها، التي تشير إلى نهاية الحضارة وإلى مستقبلٍ عنيفٍ لن ينجو فيه إلا الأقوى والأكثر بياضًا. ما تصوِّره هذه الأفلام أيضًا، إلى جانب العنصرية الجارفة، هو الفرصة الأنانية المستحيلة للفرد للبدء من جديد، مما يعني أن الأجساد نفسها التي كانت تملك القوة والظهور في العالم القديم، والتي تتحمَّل المسئولية الكبيرة عن الحالة الجديدة، ستحصل على فرصة أخرى. وفي حين أن الخوف والرعب يلهمان رحلات خيالية مروعة، فإن هذه النسخ من المستقبل غالبًا ما تعزِّز الظلم الاجتماعي والرغبات الحاضرة. يهدف تصوير المستقبل، وما سيبدو عليه العالم، إلى تهدئة جمهور الحاضر. فالتمثيل البصري هو للأرض المحترقة والمدمَّرة، ولكن الرسالة تتعلَّق بالزمن والقوة، كنوعٍ من التسكين للتقاعُس أو الصدمة التي يشعر بها الناس حاليًّا تجاه ما جرى.

لذا نعود إلى كتلة لارسن الجليدية، وإلى الأفلام الوثائقية، وصور الأقمار الاصطناعية، والرسوم التوضيحية، والمخططات، و«الميمات»، والمحاكاة بالكمبيوتر، والمرئيات التي لا تنتهي التي يصنعها البشر وغير البشر على حدٍّ سواء. الحقيقة أن هناك بالفعل ثقافة بصرية قوية لطرق رؤية الأدلة على ما يحدث لكوكبنا. ترتب الرسومات والمخططات العديدة والمجموعات المختلفة البيانات، وتُعيد ترتيبها، وتجذب الأعيُن، وتحفِّز على العمل. ويُستثمَر الكثير من الوقت والاهتمام والموهبة في خلق التجميع الصحيح من الصور الذي من شأنه أن يهز البشرية من سُباتها العالمي، ويدفعها إلى العمل.

ولكن كما يشير تعليق بوش على صورة الجرف الجليدي المتصدِّع في القارة القطبية الجنوبية، يمكِن أن تأتي الصور بنتائج عكسية، وتجعل الأمور تبدو يائسة للغاية، وحزينة للغاية، وبلا أمل. فننظر بعيدًا بدلًا من مواجَهة زماننا. قد تتعثَّر الأفلام الوثائقية والحقائق، لكنَّ ثمة صانعين آخَرين تصوَّروا طرقًا جديدة لرؤية العالم وبيئاته. تعود الفنانة المعاصرة فاليري هيجارتي إلى تاريخ المناظر الطبيعية الغربية العريقة لجذب انتباه المُشاهِد وعواطفه من أجل توليد رؤية جديدة وعمل جديد. تصِف الفنانة عملها «المنظر الطبيعي المشوَّه» (٢٠١٦) قائلةً:

يُعَد عمل هيجارتي بمنزلة قنبلة موقوتة فيما يتعلَّق برؤية الأرض وإرث الرؤية. فالمادة نفسها المصنوع منها — وهي الخزف — لها تاريخٌ معقدٌ للغاية ضمن فئات الفن الراقي. في بعض الثقافات، يُقدَّر الخزف بشكلٍ كبير، ولكن في الفن الغربي غالبًا ما يُعَد مجرد زينة، وليس فنًّا حقيقيًّا. يحمل اختيار هيجارتي العملَ بهذه المادة سياقًا جنسيًّا وعِرقيًّا واضحًا؛ تلك الأجساد والمواد نفسها المستبعَدة من بعض الحوارات حول الأرض والتصوُّر البصري سيُعاد إدخالها، حتى عبر اختيارها المواد.

شكل ٤-٧: فاليري هيجارتي، «منظر طبيعي مشوَّه»، ٢٠١٦. سيراميك مزجج، ١١ × ١٣ × ٣ بوصات. الصورة بتصريح من الفنانة.

إنها تتصدى أيضًا لأحد أشهر فناني المناظر الطبيعية الأمريكيين وأصحاب الأعمال الأوسع اقتناءً، الذي أصبحت أعماله تعبيرًا عن طابعٍ جمالي خاص بالغرب الأمريكي. أنتج بيرشتات، الفنان الذي ينحدر من أصل ألماني، صورًا للمناطق الغربية بعد الحرب الأهلية، وحوَّل النقاش بصريًّا من تجارب الحرب والعِرق إلى ما صوَّره على أنه حدود مفتوحة مليئة بالفرص. وكما تشير هيجارتي، كانت هذه الأرض مأهولة بالفعل بالسكان الأصليين؛ ففي الوقت الذي كان بيرشتات يرسم فيه مَناظره المَهيبة لأرضٍ طبيعية ومفتوحة وداعية إلى التفاؤل، كانت الحكومة الفيدرالية الأمريكية تَخوض حروبًا مع العديد من القبائل، وتجبِرهم على الانتقال، وتتجاهل المعاهَدات أو تلغيها ببساطة. باختصارٍ، كانت هذه فترة من المذابح والحزن في معظم أنحاء الغرب، لكن هذا ليس ما صوَّره بيرشتات وغيره من الفنانين البيض في تلك الفترة. فقد كانت موضوعات صورهم هي النصر، والغزو، والأراضي الغنية المتَّسعة التي تنتظر المستوطنين البيض والسيَّاح.

تشوِّه هيجارتي فعليًّا هذا الحوار البصري، فهي تشوِّه عمل بيرشتات بحيث يظل قابلًا للتعرُّف عليه ولكنه تغيَّر إلى الأبد. وتزعم أننا قبل أن نمضي قُدُمًا، يجب أن نتداخل مع الماضي. يجب أن نفكِّك ما جرى صُنعه حول الأرض ومعانيها، وأن نصنع منه شيئًا جديدًا. لقد رأينا هذا النوع من الإصلاح من قبلُ؛ على سبيل المثال، تؤدي ميكالين توماس عملًا مشابهًا فيما يتعلَّق بإرث أجساد النساء السود في الثقافة البصرية. تشدِّد كلتا الفنانتَين على أنه لا يكفي التحوُّل ببساطة إلى صورٍ «جديدة». لا يمكِن أن يكون هناك جديدٌ دون تفكيك الماضي البصري. لذا، بينما تحاول توماس إعادة إنشاء إجابة للسؤال «مَن؟» في إطار الثقافة البصرية، تستحضر هيجارتي السؤال «متى؟» فيما يتعلَّق برؤيتنا الحاضرة.

شكل ٤-٨: هان سوك هيون، «طبيعة فائقة»، ٢٠١١. وسائط مختلطة، منتَجات مُنتَجة بكمياتٍ كبيرة، أبعاد متغيرة. متحف الفنون الجميلة، بوسطن. الصورة بتصريح من الفنان.

يتناول الفنان الكوري هان سوك هيون مسألة المناظر الطبيعية، والنشاط البصري، والتغيُّر البيئي بأسلحة لا تقل حِدة. تهدف أعماله الفنية من الوسائط المختلطة، مثل «طبيعة فائقة» (٢٠١١)، إلى إدهاش المُشاهِد في المقام الأول. عند دخولك إلى غرفة العرض، تجد نفسك أمام منظر طبيعي فعلي من تلال، وأودية، ومَشاهِد، وأجراف مذهلة مكوَّنة من أشياء خضراء. ولكن عندما تنظر عن قرب، تكتشف أن هذا الشكل الضخم يتكوَّن من منتَجات استهلاكية وعناصر من متاجر البقالة مثل ألعاب الأطفال، والمظلات، والأرفف، وصفائح الري، والمكانس. يتمثَّل الاتساق الوحيد في العمل في كون جميع هذه الأشياء خضراء، ويمكن شراؤها بسهولة من المتاجر. إنها أغراض يومية، كلها قابلة للتخلص منها، وقد أُعِيد تجميعها لتشكِّل جزيرة وسط أرضية المعرض أو المتحف. للوهلة الأولى، قد يبدو الأمر مضحكًا ومرِحًا، كل هذه المنتَجات التافهة بتدرُّجات اللون الأخضر التي لا حصر لها، مكدَّسة ومنتشرة، بعضها يبدو ثابتًا جدًّا، وبعضها الآخر يبدو غير مستقر. يبدو كأنه منظر طبيعي، ويدعو إلى تسلُّق مرتفعاته، والمُشاهِد يتنقَّل بين النظر إلى الشكل ككلٍّ والنظر إلى أجزائه الأصغر.

ولكن هان، مثل هيجارتي، يلعب لعبة بصرية ماكرة. فما يبدو مرحًا وحتى جذابًا من الناحية البصرية، سرعان ما يصبح قابضًا للنفس؛ فجميع الأنماط المتكررة، وكل هذا البلاستيك اللامع، وكل التبذير في هذا التجميع للأشياء ليس به شيء ضروري حقًّا. في نهاية المَطاف هذا ليس مشهدًا طبيعيًّا، بل كما يوحي العنوان، هو كابوس من الاستهلاك المبالَغ فيه، بلاستيكي وأخضر. سرعان ما يتحوَّل لون يرتبط عادةً بالبيئة، بالطبيعة، بالنقاء، من مألوفٍ إلى ما يشبه شيئًا مفرطًا في الحلاوة، مفرطًا في الانتعاش، مفرطًا في الإثارة.

شكل ٤-٩: هان سوك هيون، «طبيعة فائقة»، ٢٠١١، تفاصيل. وسائط مختلطة، منتَجات مُنتَجة بكميات كبيرة، أبعاد متغيرة. متحف الفنون الجميلة، بوسطن. الصورة بتصريح من الفنان.

•••

تُظهِر صورة «إريتريا» (٢٠٠٤) للمصور سكوت والاس كيف يُطلَب منَّا بصفتنا مُشاهِدين رؤيةُ كوكبنا بطرقٍ غير مألوفة، وغالبًا ما تكون معقَّدة. الملصَق في الصورة هو جزء من حملة توعية بشأن الجنس الآمِن، تشجِّع على استخدام الواقيات الذكرية لمكافحة انتشار فيروس الإيدز. الرسالة، المكتوبة بثلاث لغات، هي النص الوحيد على الملصَق. الأمر متروك للمُشاهِد ليربط بين العناصر الموجودة على الملصَق، وهي زوجان على الشاطئ، وغروب الشمس، ودولفين يقفز في الهواء. في الصورة، وُضِع المنظر الطبيعي في الملصَق، الذي عُدِّل للتحدث عن قضية إنسانية شديدة التحديد، في منظر طبيعي آخَر. يلتقط والاس ببراعةٍ التباينَ بين الصورة وعرضها في تقاطُع مزدحم. إنه ملصَق إعلاني فريد من نوعه، ولكن كم عدد الناس (باستثناء والاس) الذين ينظرون إليه حقًّا في هذه اللحظة، في هذا المكان؟ أم هل كان الهدف طوال الوقت هو إنشاء صورة للحب والجنس والموت والمحيطات والدلافين لتُشاهَد، ولكن ربما لا يفكِّر فيها الناس بعمق؟ يتسلل الإعلان إذن إلى اللاوعي، ويصطدم بكل صورنا الأخرى للحب والجنس والموت والمحيطات والدلافين. يُعيد والاس تسليط الضوء عليه، موضحًا كيف نرى الأرض والحيوانات والطبيعة بطرقٍ تتنافس فيما بينها دائمًا. ما الذي يَعلق في الأذهان؟ متى سيصبح كل هذا مهمًّا؟

شكل ٤-١٠: سكوت والاس، «إريتريا»، ٢٠٠٤. صورة فوتوغرافية. الصورة بتصريح من الفنان.

كيف جُعلت صورة الثقب الأسود مهمة. من المقبول أن نحذر من الآلات، ولكنها ليست المشكلة. نحن نعرف المشكلة. نحتاج إلى معرفة المزيد عن كيفية إنتاج ثقافاتنا البصرية، وما نستهلكه بصريًّا طوال اليوم. نحتاج إلى فهم السلطات، والتحيزات، والتاريخ المتجذر في الصور والأشياء. نحتاج إلى أن نكون قادرين على قَبول بعضها ورفض بعضها الآخر. نحتاج إلى أن نتذكَّر أن جوش لا يهمس في آذاننا فحسب؛ بل يصرخ ويتوسَّل. نحتاج إلى رؤية الأرض. نحتاج الآن إلى رؤية «متى» يكون الوقت مناسبًا.