حسين بيكار

وُلد في الثاني من يناير ١٩١٣م، في بيت يُطِل على ميدان الخمسة فوانيس، يقابله جامع علي تمراز. تلقَّى دراسته الابتدائية والثانوية في مدارس بحري.

لم يكن يستطيع رؤية البحر من نافذة البيت، لكنه كان يشم رائحة البحر، ويستمع إلى هدير الموج، واصطدامه بالكورنيش الحجري. وكان يؤنسه — في الليل — أهازيج السحر، ورفع الأذان، وصياح الديكة من الأسطح القريبة.

كان يُطيل الوقوف أمام دكان البراويز في شارع فرنسا. يتساءل — بينه وبين نفسه — كيف تنتقل الطبيعة والأشخاص إلى لوحات القماش والورق، وإلى ألوان زيتية ومائية، وقص ولصق، وتكوينات.

صادق عازف عود في فرقة حمامة العطار. جلس إليه أمام دكان طلبة القواص، تاجر الموبيليا بشارع فرنسا. تعلَّم منه المقامات والأنغام والإيقاعات.

كان أبوه قد دعا الرجل إلى بيته، لتعليم ابنته — شقيقة حسين — عزْفَ العود.

قال له حجازي أيوب: لماذا لا تحاول دراسة الفن على أصوله؟

قال بيكار: أنا أقرأ كل ما يصادفني من كتب الفن.

أعاد حجازي أيوب القول: لماذا لا تدرس الفن على أصوله؟

أطال النظر إليه، كأنه يتأكد من فهمه لما طلبه منه: عندك مدرسة الفنون الجميلة. التحق بها.

سافر — وهو في الخامسة عشرة ١٩٢٨م — إلى القاهرة. التحق بمدرسة الفنون الجميلة العليا في أول إنشائها. كان ترتيبه الأول على أولى دفعاتها.

تصوَّر أن ترتيبه المتقدم سيُتيح له حضور حفلات دار الأوبرا. كانت المدرسة تُعطي للمتفوقين تذاكر لدخول الأوبرا، مشروطة بأن يرتديَ الطالب بدلة ردنجوت سوداء (هي البدلة نفسها التي كان يرتديها أبناء الطبقة الأرستقراطية والرسميون في المناسبات السياسية والاجتماعية).

لم يكن يمتلك — والتعبير له — سوى بدلة مهترئة. ظل محرومًا من دخول الحفلات، حتى تبدَّل تقليد دخول الأوبرا بالردنجوت.

عمل — بعد تخرُّجه — مدرِّسًا. تنقَّل بين العديد من المدارس في أقاليم مصر. ثم سافر ١٩٣٨م إلى المغرب، أستاذًا للتربية الفنية بالمعهد الخليفي في تطوان.

عاد — بعد أربعة أعوام — ومعه وسام «الاعتزاز» من الحكومة الخليفية.

عمل في كلية الفنون الجميلة، أستاذًا لفن الرسم، وفن التصوير الذاتي. وصل إلى منصب رئيس قسم التصوير. ثم استقال في عام ١٩٥٩م من عمله، وتفرَّغ — محررًا وناقدًا فنيًّا ورسامًا — في دار «أخبار اليوم».

شهد الرسم الصحفي — بلوحاته — تطورًا لافتًا. بالذات في مجال صحافة الأطفال، وفي الرسوم التوضيحية للكتب. رسم ٨٠ لوحة لفيلم «أبو سنبل» الذي أخرجه الكندي جون فيني. عكست اللوحات تاريخ المعبد عبر آلاف السنين، حتى عمليات إنقاذه، ورفعه إلى مستوى بحيرة ناصر.

•••

يُعَد أهم تلاميذ الفنان الرائد أحمد صبري ١٨٨٩–١٩٥٥م. «ورثتُ فنَّ البورتريه عن أستاذي الفنان أحمد صبري، فهو أفضل مَن رسم البورتريه في مصر. كان أستاذي وصديقي، وأنا مدين له بالكثير، وهو فنٌّ له أبعاد لا يُدركها الكثير من الناس، وما يحدث هو أنني أغوص في الشخصية التي أرسمها، وأقبض على الشخصية الحقيقية لصاحب البورتريه. وفلسفة البورتريه أنه مثل حياة كاملة لصاحبه، فهو ماضيه وحاضره ومستقبله، وقد أحببته لهذا السبب.»

ظل أثرُ فنِّ أحمد صبري واضحًا على لوحات بيكار — لفترة طويلة — قبل أن يُفلح في الغناء بصوته الخاص. يعتز بلوحة عازف العود، صوره فيها أستاذه أحمد صبري وهو منحنٍ عازفًا على عوده. كان صبري يمتلك صوتًا جميلًا، وحاسة غنائية موهوبة. وكان بيكار يمتلك الإحساس الموسيقي، ويُجيد العزف على العود والطنبور وآلة البزق.

أحب — في صباه — صوتَ ماهر الصاوي. استمع إليه في مولد أبي العباس، وفي سوق العيد بميدان الخمسة فوانيس، والساحات الخالية المتناثرة في بحري. صوت ماهر المنطلق ساعده على الأداء. أجاد في غناء الموال:

كانت ذاكرته تستعيد — وهو يعزف على العود — أغنيات ماهر الصاوي ومواويله. يثق أنها كانت المدخل لدنيا الغناء التي أحبها.

مجمل أعماله لا يقتصر على الفن التشكيلي. الموسيقى وجه آخر. أجاد الرسم، والعزف الموسيقي، والغناء، وكتب قصائد زجلية، نبضها سذاجة في الكلمات والمعنى.

استهوَته العلاقة بين الألوان والموسيقى. يُجيد الإنصات لموسيقى بيتهوفن وباخ وموزار وفيفالدي وفردي وبورودين ورمسكي-كورساكوف. مشاعر التلقي نفسها، يعيشها بسماع الطقاطيق والتواحيش والابتهالات والأدوار والبشارف والسماعيات. يُدير الفونوغراف على أسطوانات كامل الخلعي وسيد درويش وداود حسني. «كنت موسيقيًّا ومغنيًا جيدًا. أغنِّي في الإذاعة، وفي حفلات معهد الموسيقى، وكنت على وشك أن أكون موسيقيًّا محترفًا. وقد أحببت جملة آلات مثل العود والبزق والطنبور والبيانو والكمنجة.»

انضم — بتأثير حبِّه للموسيقى — إلى فرقة عبد الرحيم محمد. هو المطرب وعازف العود والطنبور. قدمت الفرقة العديد من الحفلات في معهد الموسيقى الشرقية، وفي محطات الإذاعة الأهلية. غنَّى مع الفرقة محمد عبد الوهاب وفريد الأطرش وصالح عبد الحي وآخرين.

•••

بدأ ميالًا للتجريد، ثم أهمل محاولاته. لجأ إلى التبسيط، وتعديل النسب، واختصار التفاصيل. أضفي على الأشكال المختزلة مزيجًا من الصوفية والميتافيزيقا والرمز. بدا كأنه استقر على شخصيته الفنية. أضاف إليها ملامح الواقع، متناغمًا مع التشكيل واللون. الفن صدى، انعكاس، للواقع «إذا لم تطابق الصورة الأصل، فلا بد أن المرآة غير سليمة. الفن الحقيقي مرآة المبدع، إفراز طبيعي لتفاعل الفنان مع بيئته».

اختلطت تأثيراته بفن الفراعنة والفن الياباني، الصراحة والوضوح والقوة في الخطوط الفرعونية، والرومانسية والرقة في خطوط اليابان.

لم يُخفِ استياءَه من إقبال بعض عديمي الموهبة على التجريد. حسبوا أنه لا يحتاج إلى موهبة حقيقية، ولا إلى خبرة، ولا إلى رسالة يبشر بها. صار التقليد في أعمالهم مجرد تشويه لأسطح اللوحات.

تحدَّث عن «التجريدية الجيولوجية».

قال لنظرة التساؤل في عينَي سعيد العدوي: هي تجريدية، لا تنتمي إلى ما اعتادَته العين المتطلعة إلى ظواهر الأشياء، بل إنها صعود إلى مراتب أعلى من الرقيِّ، مثلما فعل الفراعنة، ورهبان الأقباط، ومتصوفة المسلمين، فاكتسبوا احترام الدنيا.

صار له اتجاه — تحول إلى مدرسة — في فن البورتريه، مفرداتها: العقل، وجمال الملامح، واختصار التفاصيل.

عَمِل في تدريس الفن أعوامًا طويلة، وتفرَّغ للصحافة في ١٩٥٩م. تعددت إسهاماته في مجالات الفن التشكيلي والسينما التسجيلية والصحافة.

يعتز بأنه رسم أول غلاف لكتاب مصري. تضاعف اعتزازه بأن الكتاب هو أيام طه حسين. بدأ — من يومها — انحسار الأغلفة المصنوعة التي يعدها — كيفما اتفق — محال زنكوغراف الأرمن في شارع محمد علي.

تتلمذ عليه عددٌ كبير من فناني الأجيال التالية: مصطفى حسين، صلاح بيصار، عدلي رزق الله، إيهاب شاكر، ناجي شاكر، يوسف فرنسيس، محيي اللباد، بهجت عثمان، وعشرات غيرهم.

لم يقتصر دوره — كناقد — على مناقشة المعارض. عرض للاتجاهات والآراء، وتبنَّى اتجاهات فنية مختلفة، متباينة. رفض النسخ والتقليد، ودعا إلى الخصوصية والتفرد. قدَّم مواهب لافتة.

تحددت ملاحظاته في الانطباعية. رفض الأحكام النقدية الصارمة، القاسية أحيانًا. حاول أن يستوعب كل ما شاهده، من خلال أستاذية واعية متابعة لكل الاتجاهات والتيارات.

قال بيكار: التمرد على القديم ضرورة طبيعية، لأنه رفض للتوقف والجمود الذي يتنافى مع سنَّة الحياة والتطور. رفضُ القديم لا يعني رفضَ مقومات الحياة. إنما هو رفض لشكل الحياة. لذا كانت مشكلة إنسان العصر هي البحث عن شكل جديد ليتناسب مع حجمه وزمانه. حياة الفنان ما هي إلا صفحة رائعة، تتميز بحساسيتها الشديدة تجاه المؤثرات الخارجية، تنطبع عليها أو تُثيرها، وتُخرجها من سلبياتها لتشارك الوجود تقلباته وتغيراته. وقال: القضية ليست نزول الفنان إلى مستوى الجماهير، ولا صعود الجمهور إلى مستوى الفنان. إنها قضية سد الثغرات الثقافية على قدر أحجامها. لا ينبغي أن نُفاضل بين الثلاجة والزير، ولا بين الكستور والموهير، ولا بين السيارة الكاديلاك والأوتوبيس. إنما ينبغي أن نوفر للمواطن مكانًا يجلس عليه في الأوتوبيس النظيف المنتظم، ولا نضطره للتشعلق فوق السلم، وأن نوفر له الكستور الجيد، فلا يضطر لشرائه من السوق السوداء، أو نُلقي به في يد المزيفين الذين يبيعون الخيش على أنه كستور. وقال: حقل الثقافة والفن عندنا خالٍ — على الساحة الشعبية — من أي مورد يَرِد إليه الشعب لإرواء ظمأ عقله وقلبه. المعارض تفتح وتُغلق أبوابها دون أن يرتادها جمهور يُذكر. الفنان هو المنتج، وهو المستهلك أيضًا. بضاعته ترتدُّ إليه، فيُعلن إفلاسه وهو يلعن الجمهور، وجهل الجمهور. وبقليل من التدبر نُدرك أن الخطأ خطأ الفنان الذي يتعالى على الجمهور، ويُخاطبه من ارتفاع شاهق، فلا يصل إليه صوته. إنه يبيع الناس بضاعة لا تلزمهم. يعرض عليهم الحرير الفاخر، وليس في حقيبتهم إلا ما يكفي ثمن رداء من الدمُّور. وقال: أفضِّل أن أكون فدانًا من الأرض مزروعًا بالعديد من الخضر والبقول والفواكه، وأُطعم الملايين، من أن أكون نخلةً تخترق السماء، ولا تحمل في نهايتها سوى سباطة من التمر، لا يكفي إلا لتحلية أفواه عدد قليل من الناس.

كان — إذا ضاق بزحام القاهرة — يستقل القطار إلى الإسكندرية. يرفض ركوب حنطور أو سيارة. يمضي — على قدميه — من ميدان المحطة عبر شوارع السنترال وشريف وفرنسا ورأس التين.

البيت في موضعه، وإن وشَت جدرانه وشبابيكه بتهالكه. يكتفي بالتلفت والتذكر. يمضي إلى داخل بحري، من رأس التين، أو من الموازيني، أو من الحجاري.

الوقفة على شاطئ الأنفوشي هي ما يتجه إليه. يسلم نفسه لرؤية الأمواج، وطيور البحر، والبلانسات، والقوارب، وشباك الصيادين، والصخرة في الأفق. يتعمد اختراق البيوت المتساندة، تُعاني القدم وتكوينات النشع والرطوبة، والحواري، والأزقة، والأرض الطينية اللزقة، ورائحة الزفارة.

تصوَّرت ابتهال المنسي أنه يُغازلها. تابعها بنظراته، وهي تمضي من ميدان الخمس فوانيس إلى شارع الأباصيري.

لفتَت انتباهه بالفعل. امرأة من بحري، من الإسكندرية، ملامحها، ملاءتها اللف، المدورة فوق رأسها. يلتقي بمثيلات لها في الشوارع والميادين والأسواق وحول مقامات الأولياء. يتخذ ما ارتسم في ذهنه موديلًا يرسمه. ربما جرَّدها — بخياله — من ثيابها، وإن فضل إيماءات الموسيقى، وشفافية رقصة الباليه. في باله ما رسم للمرأة على جدران المعابد الفرعونية. عارية تمامًا، لكنها لا تُثير الغرائز.

قال أحمد المسيري: الفنان الشامل في مصر ظاهرة تكاد تكون غائبة.

قال بيكار: لعل السبب ما نُعانيه من انغلاق فكري وفهم خاطئ لمبدأ التخصص.

ووشى صوته بتقريرية: إلى جانب أن التربية التي نتلقاها تُحِد — أحيانًا — من تفكير النَّشء. لا تهبه الفرصة لتوسيع أُفُقه.

واتخذ هيئة المحاضر: الفنان المنغلق محدود الأفق. الفنون تُكمل بعضها البعض. الموسيقى تعمق بالرسم، والرسم يتضح في الشعر، والشعر تُجسده فرشاة الرسام. أبدأ في الرسم بعد دراسة متعمقة لما أريد رسمه، وإن عبَّرت الفرشاة — في أحيان كثيرة — عن داخلي أنا. حتى عندما أرسم «البورتريه» فأنا أضع فيه جزءًا من نفسي. أليست أعمالي هي أبنائي؟

يستعيد — في أيامه القاهرية، التالية — يوم إرضاء الحنين في بحري. «أحنُّ إلى الأنفوشي مسقط رأسي. عشت فيه طفولتي، حيث التعامل مع البحر والسمك والأصدقاء والباعة. أعيش حالةَ اندماج نظري مع البيئة. طبيعي أن يخرج سيد درويش من الإسكندرية؛ فالسكندري موسيقي أكثر منه فنانًا تشكيليًّا. أنا أعتبر البحر مسرحية كبيرة، ذات فصول متعددة.»

•••

شغله الفن والوظيفة والسفر إلى خارج البلاد أعوامًا طويلة.

حين عاد إلى بحري، سبقه التصور بما عَلِق في الذاكرة. نزل محطة القطار أول الصباح. اخترق ميدان محطة الإسكندرية، والشوارع المفضية إلى ميدان محمد علي، ثم إلى شارع فرنسا.

يحب شتاء الإسكندرية. ينزل المطر. يسري بالدفء في جسدها المشتعل بالبرودة، أشبه بإرواء امرأة تُعاني الشَّبق.

طالعه ميدان الخمس فوانيس بما لم يكن يتوقعه. أبانت المغايرة عن ملامح لم يكن يتصور حدوثها.

هل ضاق الميدان أو اتَّسع؟

البيت في موضعه، لكن الواجهة تآكلت بملوحة البحر. خلا الميدان من الدائرة الحجرية، يحيط بها الفوانيس الخمسة، واقتصرت عربات الحنطور على واحدة، تقف على ناصية شارع فرنسا.

قال لسعيد العدوي، وهما يحاذيان الجدار في ابتعادهما عن سوق العيد: أعرف الآن لماذا تركز في أعمالك على البيئة الشعبية؟

سأل عن ماهر الصاوي: هل ما زال يغنِّي؟

سمعه في سرادق بالأرض الخلاء، المجاورة لحلقة السمك. استعاد — في صوته وأغنياته ومواويله — أيامَ الطفولة والنشأة في بحري:

هتف لرؤية نجم أبو العيش يعبُر طريق الكورنيش، قبالة مستشفى الملكة نازلي. لا يأبه بالسيارات، ولاعربات البنز المسرعة، ولا الصيحات المحذرة.

•••

تباعدت زيارات حسين بيكار إلى بحري، وإن ظل الحي في داخله. يستعيد البحر، والبلانسات، والصواري، والقلاع، وورش القزق، والبيوت التي أكلها النشع، وميدان الخمس فوانيس، وأهازيج السحر في أبي العباس، وحلقات الذكر على رصيف البوصيري، والأذان في علي تمراز، وسوق العيد، والطائرات الورقية، ونداءات المزاد في حلقة السمك، وملء الأكواب بدم الترسة عقب ذبحها، وصيد المياس وقت العصاري، والجولات الصباحية لجياد الملك.

الحنين إلى البحر كان وراء اختيار بيكار لشخصية السندباد. رسمها للأطفال في مجلة بالاسم نفسه. يتصور فيها مدن الحكايات ورحلات البلانسات إلى خارج البوغاز، وعمليات الصيد، والطيور المتعددة الأشكال، وحكايات مخلوقات البحر.

ثمة ما يحيا في الذاكرة، وما يختلقه الخيال، وما ينطلق في التصورات. هدير الأمواج في امتدادها إلى نهاية الأفق، ارتفاعها في أوقات الثورة، وتطامنها في أوقات غيرها. تكوينات الضوء والظلال يصنعها تناثر البلانس والقوارب والجزر الصغيرة والمصدات والكورنيش الحجري وصيادي السنارة والطرَّاحة والجرافة. شعر عروس البحر الذهبي، ينسدل على كتفَيها، يختلط بالأمواج في وحدة هارمونية.

•••

لما رحل محمود سعيد، عُنيَ بيكار بتحويل بيته في رمل الإسكندرية إلى متحف. تابع خطوات الإعداد والتنفيذ. تردَّد على البيت مع لجنة من الناقد التشكيلي كمال الجويلي، وأحمد سعد الدين وكيل وزارة الثقافة آنذاك، ومحمد جبريل.

امتدت ملاحظاته إلى كلب محمود سعيد. أظهر إشفاقه — وغضبه — من فكرة دس السم للكلب، حتى يترك حجرة نوم صاحبه. يتمسح بباب الحجرة المغلق، يدور أمامه، يعلو بقائمَيه الأماميَّين على الباب، كأنه يريد أن يدفعه.

قال حسين بيكار: جئنا لنفعل ما يُرضي روح محمود سعيد، لا ليُغضبَها!

•••