الفصل السابع

الفنون مقابل العلوم

إذا صَرَفْنا النَّظرَ عن حفنة قليلة من العباقرة مثل ليوناردو وكريستوفر رين، اللذين ألمَّ كلٌّ منهما بالفن والعلم معًا وبالقدر ذاته تقريبًا، فمن الإنصاف أن نقول إنه ما من فنان في الواقع استحقَّ أن يُذكَر في المراجع العلمية، وإنَّ ما من عالم قدَّمَ مساهمة عظيمة بحق في مجال الفنون. قد يستحق جوته أن يُحسَب ضمن الفئة الأولى لنظريته التي قدَّمها عام ١٨١٠ عن الألوان، وقد يستحق فرويد أن يُحسَب ضمن الفئة الثانية لنظريته التي قدَّمَها عام ١٨٩٩ عن الأحلام واللاوعي، ولو أن كلتا النظريتين لا تزالان مثارًا للجدل. (أضِفْ إلى ذلك: هل كان فرويد عالمًا حقًّا؟) وربما يكون الحال كذلك بالنسبة لعالم الفيزياء توماس يونج لكونه أول مَنْ بَدَأَ فكَّ رموز «حجر رشيد» والكتابة المصرية الهيروغليفية عام ١٨١٥ تقريبًا. وقد يزاحم في قائمة المتنافسين آرثر تشارلز كلارك لنشره مفهوم الاتصالات بالأقمار الصناعية في المجلة التقنية «وايرلس وورلد» عام ١٩٤٥، قبل أن يهجر العمل بالفيزياء والهندسة ليتحوَّل إلى مؤلِّف خيال علمي. ثم هناك النموذج الآسر الذي يشكِّله توم ليرر، أستاذ الرياضيات في جامعة هارفرد الذي صار أحد أكثر كتَّاب الأغاني الساخرين الذين اقتُبِست أقوالهم في القرن العشرين، على الرغم من حتمية الاعتراف بكونه ليس أهلًا لأن يُوصَف بأنه من كبار علماء الرياضيات.

بالتأكيد، رأى ليرر ارتباطًا بين قدراته الرياضية والتأليف الموسيقي. فقد قال في مقابلة أُجرِيت معه عام ٢٠٠٠: «أن تبدأ أغنية، فهذا ليس بالأمر الصعب، أما أين ستنتهي، فهذا أمر صعب. عليك أن تضع المزحة في النهاية.» وأضاف:

إن التفكير المنطقي؛ أي: الدقة، موجودٌ في الرياضيات كما هو في الشعر الغنائي، وأعتقد أنه كذلك في الموسيقى … كتابة أغنية أمر يشبه اللغز. تركيب جميع الأجزاء بحيث تأتي على النسق الصحيح تمامًا، ووضع الكلمة المناسبة في نهاية الجملة، ووضع القافية هنا وليس هنا.

شدَّد ليرر على أن علماء الرياضيات، على عكس علماء العلوم الطبيعية، مفتونون بالأناقة:

تلك هي الكلمة التي تسمعها في الرياضيات طوال الوقت. «هذا برهان أنيق!» لا يكون من المهم حقًّا ما يثبته ذلك البرهانُ. «انظر إلى هذا، أليس رائعًا؟!» وهو يتبدى في نهاية المطاف. إنه متقن. الأمر ليس مجرد أنه برهان؛ لأن هناك الكثير من البراهين التي لا تعدو كونها براهين مُمِلَّة، لكن بين الفينة والأخرى يظهر برهان أنيق بحق.

ضرب ليرر مثالًا من كتابته للأغاني، بعد أن تلا تعقيبًا عن القافية من السيرة الذاتية لعالم الرياضيات ستانيسلو أولام (الذي ساعد في تركيب القنبلة الذرية) مُفَاده أن القافية «تفرض تداعيات معانٍ جديدة … وتصبح أشبه بآلية تلقائية للابتكار.» وفي أغنية ليرر الكلاسيكية «فيرنر فون براون» التي تتحدث عن مهندس الصواريخ الألماني عديم الأخلاق الذي صنع أول صاروخ «فاو-٢» للنازيين، ثم صواريخ «ساتورن ٥» لبرنامج أبوللو الأمريكي، يوجد مقطع معروف الذي لولا دور القافية فيه ما كان ليشتهر وتشتهر معه الأغنية بالكامل والمتعلق بلامبالاة براون واهتمامه بمصلحته الشخصية على حساب الآخرين.

يبدو أن حُجَّة ليرر تَرْمِي إلى أن ثمة أمورًا مشتركة بين الاكتشاف الرياضي والإبداع الفني تَفُوق ما يَظْهَر للعين. فالأرقام تتبع قواعد — الجمع والضرب والتبديل، وهلم جرًّا — تولِّد الرياضيات، وكذلك هي الكلمات عندما يُرَاد لها أن تُشكِّل نثرًا أو شعرًا ذا معنى. لكنْ بالطبع هناك فرق حاسم بين قواعد الرياضيات والقواعد اللغوية؛ فالقواعد الرياضية طبيعية وصحيحة دائمًا، بينما قواعد النحو وتركيب الجملة والنطق في أي لغة منطوقة هي من اختراع الإنسان وتتغير بمرور الوقت. والحقيقة الرياضية مستقلة في وجودها عن الجنس البشري، هذا ما نعتقده، بينما المعنى اللغوي لا وجودَ له من دون وجود البشر. وقد حدث أن قال أينشتاين لطاغور (حينما اختلفا) أثناء حديث جرى بينهما عام ١٩٣٠: «إنَّ وجهة نظرنا الطبيعية فيما يتعلَّق باستقلال وجود الحقيقة عن البشرية لا يمكن تفسيرها أو إثباتها، لكنها تشكِّل اعتقادًا لا يمكن لأحد أن يَعدَمه، ولا حتى الكائنات البدائية … ونحن ننسب إلى الحقيقة موضوعية تسمو فوق طاقتها البشرية، وهي شيء لا غنى لنا عنه — هذه الحقيقة المستقلة عن وجودنا وخبرتنا وعقلنا — رغم أننا لا نستطيع أن نذكر ما تعنيه.»

ولهذا السبب نتحدث عمومًا عن «اكتشاف» حقيقة رياضية أو حقيقة علمية، وعن «إبداع» عمل فني. فمبدأ الانتخاب الطبيعي اكتشفه داروين في ثلاثينيات القرن التاسع عشر، لكنه كان موجودًا في الطبيعة منذ بدء الحياة على الأرض، وكان من الممكن اكتشافه من قِبَلِ شخصٍ آخَر، وفي الواقع اكتشفه ألفريد راسل والاس على نحو مستقلٍّ عام ١٨٥٨؛ مما دفع داروين لنشر نظريته خشية أن يخسر سبقَه إليها. ونظرية النسبية الخاصة كاد أن يكتشفها عالم الرياضيات هنري بوانكاريه، وليس أينشتاين، حوالي عام ١٩٠٠. وتركيب الحمض النووي كاد أن يُكتشَف من قِبَل لاينوس بولينج وروزاليند فرانكلين أيضًا، بدلًا من كريك وواتسون. وقد عبَّر بيتر مداوار الحائز على جائزة نوبل عام ١٩٦٤ عن رأي شائع على نطاق واسع لدى العلماء حينما كتب: «في مجال العلم، ما يجهله «س» اليوم سوف يتوصَّل إليه «ص» دون شك في الغد (أو ربما بعد غدٍ)؛ ومن ثَمَّ يتوقف قدر كبير من فخر العالِم وشعوره بالإنجاز على كونه «أول» مَن يفعل الشيء … الفنانون في المقابل لا تكدرهم مسألة الأسبقية، لكن مما لا شك فيه أن فاجنر ما كان ليقضي ٢٠ عامًا في تأليف أوبرات «الحلقة» لو كان اعتقد أن أحدًا سواه يستطيع أن يسبقه إلى تأليف أوبرا «غسق الآلهة».»

لكن على عكس الحال في مجال الفنون، يبدو اكتشافُ نفس الفكرة أو الظاهرة عدة مرات من قِبَل عدة أشخاص منفردين أمرًا شائعًا للغاية في مجال العلوم والتكنولوجيا. وتتضمن حالات حدوث ذلك على تواريخ متقاربة ما يلي: اكتشاف البقع الشمسية عام ١٦١٠ من قِبَل جاليليو، واكتشافها من قِبَل ثلاثة أفراد آخَرين على نحوٍ مستقلٍّ عام ١٦١١، واكتشاف حساب التفاضل والتكامل من قِبَل نيوتن عام ١٦٧١ وكذلك من قِبَل لايبنتس عام ١٦٧٦، واختراع التصوير الفوتوغرافي على يد لوي داجير، بالتزامن مع اختراعه على يد ويليام هنري فوكس تالبوت عام ١٨٣٩، واكتشاف إثير التخدير في الجراحة من قِبَل كروفورد لونج عام ١٨٤٢، واكتشافه من قِبَل ويليام مورتون عام ١٨٤٦، واكتشاف حفظ الطاقة من قِبَل يوليوس روبرت ماير عام ١٨٤٣، ومن قِبَل هيرمان هيلمهولتس عام ١٨٤٧، ومن قِبَل جيمس جول عام ١٨٤٧، واكتشاف التطور عن طريق الانتخاب الطبيعي من قِبَل داروين عام ١٨٣٨ ومن قِبَل والاس عام ١٨٥٨، واكتشاف الجدول الدوري للعناصر الكيميائية من قِبَل دي شانكورتواه عام ١٨٦٢، ومن قِبَل جون نيولاندز عام ١٨٦٤، ومن قِبَل يوليوس لوتر ماير عام ١٨٦٤، ومن قِبَل ديمتري مندليف عام ١٨٦٩، واختراع الهاتف على يد ألكسندر جراهام بيل، وعلى يد إليشا جراي عام ١٨٧٦، واختراع مصباح خيوط الكربون الوهاج على يد إديسون وعلى يد جوزيف سوان عام ١٨٧٨، واكتشاف الأنسولين عام ١٩٢١ من قِبَل فريدريك بانتينج وتشارلز بيست، ومن قِبَل نيكولا بوليسكو حوالي عام ١٩٢١. صار تعدد مرات اكتشاف أو اختراع الشيء نفسه أكثر ندرةً بكثير في القرن العشرين، بعد أن اكتسب التواصل العلمي سرعةً. فمثلًا، بمجرد أن نُشِر تركيب الحمض النووي عام ١٩٥٣ تخلَّى باحثون آخَرون، مثل بولينج، كانوا يعملون على المبحث نفسه عن جهودهم.

في عام ١٩٧٩، بحث سيمونتن وحلَّل بالتفصيل اكتشافات اكتُشِفت أكثر من مرة. فوجد أن الغالبية العظمى من الحالات كانت ثنائية، بمعنى أنها تضمَّنَتْ ادِّعَاء شخصين اثنين بأن كلًّا منهما هو المكتشف. كان يوجد ٤٤٩ حالة ثنائية، و١٠٤ حالة ثلاثية، و١٨ حالة رباعية، و٧ حالات خُماسيَّة، وحالة واحدة ثُمَانِيَّة. للوهلة الأولى، تشكِّل قائمة كهذه دليلًا قويًّا على صحة نظرية مداوار عن العلوم والفنون، فالأفكار والظواهر «موجودة» بالفعل في الواقع الموضوعي الذي تحدَّث عنه أينشتاين، في انتظار أن تُكتشَف من قِبَل أي عالم ذكي بما فيه الكفاية، في حين ينبع الفن من داخل العقل، وتبدعه الرغبات الفريدة للفرد الفنان. لكن هذا الدليل يبدو أضعف إذا خضع للفحص الدقيق.

أولًا: أكثر من ثلاثة أرباع الاكتشافات المتعددة ثنائية: ٤٤٩ حالة من أصل ٥٧٩. ولو كانت نظرية مداوار صحيحة، لكان ينبغي لنا أن نتوقَّع يقينًا نسبةً أعلى من الحالات الثلاثية والرباعية، ودرجةً أعلى من تعدُّد مرات الاكتشاف. ثانيًا: عدد كبير من الاكتشافات المتعددة ليست متزامنة تزامنًا تامًّا، رغم كونها حدثت على نحو مستقل؛ فنسبة الخُمُس منها فحسب هي التي حدثت في غضون سنة واحدة. وكلما اتسع مدى انتشار تواريخ الاكتشافات المتعددة، قلَّ ما تقدِّمه هذه الاكتشافات من دعم لهذه النظرية؛ لأنها في هذه الحالة ربما لا تكون قد جرت على نحوٍ مستقلٍّ كما تبدو. فقد انقضت خمس سنوات بين اكتشاف نيوتن واكتشاف لايبنتس لحساب التفاضل والتكامل (ما دفع نيوتن إلى اتهام لايبنتس بالسرقة العلمية). وكانت هناك فجوة من قرابة العشرين عامًا؛ أي: جيل تقريبًا، تَفْصِل بين اكتشاف داروين واكتشاف والاس للانتخاب الطبيعي، وفجوة أكثر اتساعًا، من خمسة وثلاثين عامًا، تَفْصِل بين اكتشاف جريجور مندل قوانين الوراثة عام ١٨٦٥ واكتشافها ثانيةً عام ١٩٠٠ بواسطة هوجو دي فريس وكارل كورينس وإريش فون تشيرماك، الذين عمل كلٌّ منهم مستقلًّا عن الآخَرين. وأخيرًا، ما يبدو أنه تعدُّد ربما لا يشكِّل في حقيقة الأمر حالةَ تماثُلٍ حقيقي، ومن ثَمَّ يُلْقِي ظلالًا من الشك على كامل الادعاء بأن الاكتشاف قد تكرَّر. وفي الحالة الثنائية، قد لا يتشارك الاكتشافان «المتماثلان» إلا في عنصر أو اثنين من بين عناصر عديدة، علاوةً على أنَّ عمليتَي التوصُّل إلى الاكتشاف نفسه قد تكونان مختلفتين كل الاختلاف. فجوائز نوبل التي تُمنَح عن الاكتشاف العلمي الواحد كثيرًا ما يحدث أن تُقسَّم بين علماء ثلاثة نظَرَ كلٌّ منهم إلى نفس المشكلة من وجهة نظر مختلفة، وساهَمَ مساهمة مختلفة في التوصُّل للاكتشاف، كما حدث في حالة تركيب الحمض النووي، حيث قُسِّمَتْ جائزة نوبل بين كريك وواتسون وموريس ويلكنز عام ١٩٦٢. وعندما اكتُشِف الرنين المغناطيسي النووي عام ١٩٤٦ من قِبَل مجموعتين من العلماء الأمريكيين، عملت كلٌّ منهما مستقلة عن الأخرى — إحداهما في جامعة «هارفرد»، والأخرى في جامعة «ستانفورد» — كانت كلٌّ منهما بالأساس عاجزةً حرفيًّا عن فهم ما تتحدَّث عنه المجموعة الأخرى؛ وذلك لأن نهجيهما في بحث الظاهرة الفيزيائية التي اكتشفاها كانا مختلفين اختلافًا جذريًّا.

وبالتالي، فإن الاختلاف بين الاكتشاف العلمي والإبداع الفني غالبًا ما يتلاشى إلى حدٍّ ما أمام أي فحص أكثر دقة. فالاكتشافات لا تنتظر أن تَحْدُث وحَسْب، وإنما تَحْدُث في سِياق تاريخيٍّ، والإنجازات الفنية لا تُولَد عذريًّا، بل يكون لها أسلاف في أعمال أخرى. وكل الاكتشافات العلمية والإبداعات الفنية تتطلب مزيجًا من التفكير الفردي والجمعي. فالمفكرون الأوائل في مسألة التطور أثَّرُوا في داروين، وينطبق الشيء نفسه على مجال الفيزياء فيما يتعلَّق بعمل أينشتاين في النسبية ونظرية الكم، ولوحات عصر النهضة الأولى التي تصوِّر «العشاء الأخير» أثَّرَتْ في لوحة ليوناردو، والأوبرات الإيطالية المعاصرة أثَّرَتْ في أوبرا «زواج فيجارو» لموتسارت، وهلم جرًّا. وقد دَفَعَ هذا بَعْضَ علماءِ النَّفْس إلى النظر للإبداع الفني والعلمي باعتبارهما يقعان على مقياس متدرج متصل، وأنهما ليسا منفصلين. وايزبيرج، على سبيل المثال، يتصوَّر في أقصى الجانب الأيسر من التسلسل خلق الله شيئًا من العدم، وفي أقصى الجانب الأيمن اكتشاف شخص لورقة مالية من فئة الدولار في الشارع؛ ومن ثَمَّ فإن الإبداع الفني يحتل الجانب الأيسر من التسلسل ومركزه، حيث يبدأ في التداخل مع الإبداع العلمي، الذي يحتل مركز التسلسل والجانب الأيمن منه. كتب وايزبيرج يقول: «من هذا المنظور، ليس من قبيل العبث أن نقول إن واتسون وكريك أبدَعَا نموذج الحلزون المزدوج، ولو أن قولنا إن بيكاسو اكتشَفَ لوحة «جرنيكا» سيكون أقل قبولًا.»

وقد ناقَشَ عالِمُ البيولوجيا الجُزَيْئية والفيلسوفُ العلميُّ جونتر ستينت هذه النقطة نقاشًا قويًّا على مدى سنوات عديدة، بدءًا بنشر مذكرات واتسون عام ١٩٦٨ في كتاب «الحلزون المزدوج»، الذي اتخذ بالأساس نفس موقف مداوار فيما يتعلق بالاكتشاف العلمي؛ إذ يرى ستينت أن:

تركيب جزيء الحمض النووي لم يَبْقَ على حاله الذي كان عليه قبلَ أن يُعرِّفه واتسون وكريك؛ لأنه لم يكن هناك وجود لشيء اسمه جزيء الحمض النووي في العالم الطبيعي، ولا يزال ليس هناك وجود له. فجزيء الحمض النووي عبارة عن فكرة مجردة أبدعت من جهود قرن كامل بذلها سلسلة من علماء الكيمياء الحيوية، الذين اهتَمَّ كلٌّ منهم بمجموعة معينة من مجموعات الظواهر الطبيعية. إن نموذج الحلزون المزدوج للحمض النووي إبداع بقدر ما هو اكتشاف.

ويرى ستينت أن «تناقض الاكتشاف مقابل الإبداع، في مجالَي الفن والعلم، له قيمة فلسفية ضئيلة.»

وهو يطرح وجهة نظر منطقية؛ إذ كثيرًا ما يُقال — حتى على لسان بعض المعلِّقين الذين يُفترَض فيهم العلم — إن الحمض النووي قد «اكتُشِف» من قِبَل واتسون وكريك. وفي الواقع، اكتُشِف الحمض النووي عام ١٨٦٩، ثم اكتُشِف دوره في الوراثة الجينية عام ١٩٤٣، ثم اكتُشِفت بنيته الحلزونية المزدوجة عام ١٩٥٣. ومن ثَمَّ فإن المفهوم العلمي للحمض النووي شهد تغيُّرًا جذريًّا خلال هذه الفترة الزمنية، على الرغم من أن وظيفة الحمض النووي في الطبيعة بقيت على حالها دون أي تغيير.

fig11
شكل ٧-١: جيمس واتسون وفرانسيس كريك مع نموذجهما للحمض النووي — «الحلزون المزدوج» — عام ١٩٥٣.1

لكن ستينت ووايزبيرج ليسا مُقْنِعَيْن بالقدر نفسه في الدفاع عن مسألة التماثل بين «إبداع» تركيب الحمض النووي وإبداع أي عمل فني؛ إذ يشبِّه وايزبيرج اكتشاف بنية الحمض النووي عام ١٩٥٣ برسم لوحة «جرنيكا» التي أبدعها بيكاسو عام ١٩٣٧، والتي احتفظ بيكاسو لها برسوم تخطيطية مفصلة ومؤرخة. فمن حالتَي اللوحة ومخططاتها و«الحلزون المزدوج»، يتبيَّن أن بيكاسو وكريك وواتسون كانوا منهجيِّين في أسلوبهم، وأن الفنَّانَ والعَالِمَيْن تأثَّروا بأعمال سابِقِيهم. لكن في حالة الحمض النووي يسهل التعرُّف على التأثيرات — كتأثير بولينج وعمل فرانكلين — وفهم عملها فهمًا واضحًا، بينما بيكاسو لم يفصح قطُّ عن أسماء مَن تأثَّر بهم، الأمر الذي دفع وايزبيرج إلى التكهن.

فاختار اختيارًا معقولًا بما فيه الكفاية، تمثَّلَ في حفر بيكاسو عام ١٩٣٥ للوحة «المينوتور السائر»، التي تجمعها بلوحة «جرنيكا» عناصرُ مشتركةٌ — لا سيما الثور والرأس المشرئب للحصان — بالإضافة إلى أحد نقوش سلسلة «كوارث الحرب» لفنان القرن التاسع عشر فرانسيسكو دي جويا، التي كان بيكاسو معجبًا بها دون شك. في هذا الحفر، يعين وايزبيرج، على سبيل المثال، شكلَ أمٍّ رسَمَها جويا متخذة وضعية مشابهة (إلى حدٍّ ما) لوضعية المرأة التي رسمها بيكاسو مع طفلها الميت في لوحة «جرنيكا»، ويزعم أيضًا أن بيكاسو غيَّر الرَّجُلَ السَّاقِطَ ذا اليَدَيْن الممدودتَيْن المَوْجُودَ في نقش جويا بامرأة تسقط أيضًا في لوحة «جرنيكا»؛ لأن «منظرها الجانبيَّ مماثِل لمنظر الرجل في نقش «جويا»، ويديها الممدودتين بأصابعهما المفلطحة بدرجة مبالغ فيها تشبه شكل يدَيْ رجُلِ نَقْش «جويا».» هذا كلام يحتمل الصواب أو الخطأ؛ فبيكاسو لا يخبرنا بذلك صراحة، لكن وايزبيرج يرى أن هذا التشابه يكشف عن أن هناك «طبقات من السوابق للوحة «جرنيكا»»، كما هي الحال بالنسبة لتركيب الحمض النووي. وهذا أمر لا شك فيه، لكن هل كان بيكاسو يفكِّر في هذه السوابق بينما كان يرسم لوحة «جرنيكا»؟ حتى إذا كانت هذه السوابق موجودةً في عقله الواعي، فلن تكون العناصر المستعارة هي التي شكَّلَتِ العمل الفني، وإنما الواضح أنها الطريقة التي حوَّل بها بيكاسو هذه العناصر لإخراج لوحة كاملة. لا شك أن جويا أثَّر في بيكاسو، لكن لو كان بيكاسو يضارع جويا منزلةً، لظهرت استعاراته من جويا في «جرنيكا» أكثر براعةً وتعقيدًا وأقل وضوحًا مما ظهر من التشابهات التي طرحها وايزبيرج. وإذا كان تحليل وايزبيرج العقلاني الموضوعي محقًّا بشأن بيكاسو، فإن هذا يحط من شأن نوعية لوحاته لا يعليها. إن المقارنة التي أجراها وايزبيرج تشير، خلافًا لما كان يقصد، إلى أن العلم الإبداعي والإبداع الفني، على مستوى العبقرية، نشاطان منفصلان أكثر منهما متماثلان.

في عام ١٩٥٩ ذكر الروائي ذو الخبرة العلمية تشارلز بيرسي سنو في كتابه «الثقافتان» أن «من الغريب جدًّا أن فن القرن العشرين لم يستوعب من علم هذا القرن سوى القدر القليل.» وبرغم زيادة الجهود الرامية للاستيعاب منذ ذلك الحين، لا تزال النتائج هزيلة؛ إذ نادرٌ هو ذلك الفنان الذي يمكن أن تشرق في فنه المفاهيم العلمية، وعملية الاكتشاف العلمي، والحياة العملية للعلماء. حتى أعظم الرسامين والنحاتين أهملوا هذه المواضيع. وكذلك هو الحال بالنسبة لكبار صنَّاع الأفلام؛ فهم يتركون هذه المواضيع لصغار الموهبة، الذين يصنعون أفلامًا مثل «مدام كوري» و«عقل جميل» (عن جون ناش) و«ومضة من العبقرية» (عن مخترع الماسحة المتقطعة لزجاج السيارة الأمامي روبرت كيرنز)، وهي أفلام على الرغم من أنها تكون في كثير من الأحيان ممتعة وجيدة الأداء، دائمًا ما تركز على الشخصيات على حساب الجانب العلمي. أما الإنتاج المسرحي الذي يتناول العلوم والذي يعتمد على الجدل حول الأفكار والأخلاق فله حظ أوفر من النجاح الفني، من ذلك على سبيل المثال مسرحية «كوبنهاجن» (التي تدور حول لقاء جرى في زمن الحرب بين بور وهايزنبرج)، لكن الأمر ليس كذلك بالنسبة لمسرحيات مماثلة تلجأ إلى المؤثرات المسرحية والموسيقى المُقحمة بغرض إلهاء الجمهور عن افتقار العمل المسرحي للعلم الحقيقي، مثَلُ ذلك مسرحية «رقم خفي» (عن الرياضي رامانوجن)، وأوبرات مثل «الدكتور الذَرِّي» (عن الفيزيائي روبرت أوبنهايمر ومشروع مانهاتن)، و«أينشتاين على الشاطئ». ولعل أفضل النتائج هي تلك التي تحقَّقَتْ في ميدان الكتابة الأدبية، بقلم الروائيين الذين نالوا في مستهل حياتهم المهنية خبرة علمية؛ مثل: آرثر تشارلز كلارك، وفريد هويل. وليس الروائيين الذين التقطوا العلم من أبحاثهم الخاصة في وقت متأخر من حياتهم، مثل مارتن آميس وإيان ماكيوان. وحتى رغم ذلك، لا يزال تصوير العلم في الأدب القصصي بعيدًا عن الوصول لقمم الأدب العظيم.

وبصفة عامة، لا شك في أن كبار الفنانين لا يهتمون كثيرًا بالعلوم مثلما يهتم كبار العلماء بالفنون. فعلى سبيل المثال، كانت ماري كوري تستمتع بقراءة الأدب باللغات البولندية، والفرنسية، والألمانية، والروسية، والإنجليزية. وكان أينشتاين بالغ الاهتمام بالموسيقى، لا سيما موسيقى باخ وموتسارت، التي كان هو على دراية جيدة بمقطوعاتها على البيانو والكمان وكان يؤدِّيها أحيانًا على الملأ، بل إنه صرح بأن «موسيقى موتسارت بالغة النقاء والجمال إلى حد أنني أراها انعكاسًا للجمال الداخلي للكون.» لكن موتسارت في المقابل لم يكد يُعرَف عنه أي اهتمام بالعلوم، باستثناء صداقته بالطبيب المثير للجدل أنطون مسمر، مخترع التنويم المغناطيسي، الذي حاكَى موتسارت شخصيته في أوبرا «كوزي فان توتي». إن من بين قرابة الاثني عشر فنانًا معاصرًا الذين استضافهم جون توسا لهيئة الإذاعة البريطانية (كما ذكرنا في الفصل الثالث) لا يكاد يظهر أي أثر للعلم؛ فاثنان فقط من بين الضيوف هما اللذان ذكرا العلم ذكرًا عابرًا، وكان أحدُهما مهندسًا معماريًّا غارقًا على الدوام في المسائل الهندسية. لكن لا بد أن نقول إن توسا لم يكن يسأل أسئلة عن العلوم، ولو أن هذا لا يمكن أن يفسِّر تمامًا عدم حديث ضيوفه عن العلوم. فما من أحد منهم أشار مجرد إشارة عارضة إلى داروين أو أينشتاين أو فرويد، أو أي طبيب نفسي، على مدى أكثر من ٢٥٠ صفحة من المقابلات المنشورة. يبدو، مما ورد في كتاب «عن الإبداع» لتوسا، أن فئتَي الفنانين والعلماء يَسْكُن كلٌّ منهما عالَمًا قائمًا بذاته.

إن التقسيم المعروف للمجتمع في كتاب سنو «الثقافتان» إلى قسمين — إنساني وعلمي — غير متواصلين، لا يزال موجودًا، وإن لم يكن بالوضوح نفسه الذي طالما كان عليه. ربما تقلصت الغطرسة الفكرية التي كانت شائعة فيما مضى لدى كلا الجانبين، لكنها لم تفسح الطريق للحماس واسع الانتشار لِسَدِّ الفجوة، بل إن الفجوة في الواقع آخِذة في الاتساع بتزايد التخصُّص في التعليم والعلم وتصاعُد تطوُّر التكنولوجيا. منذ نصف قرن، علَّق كلارك على بدء استخدام الأقمار الصناعية في الاتصالات السلكية واللاسلكية حول العالم قائلًا إن «أي تكنولوجيا بالغة التطور لا يمكن تمييزها عن السحر.» إن فكرة وجود مَن يضارع ليوناردو أو رين في القرن الحادي والعشرين باتت الآن، مع الأسف، مجرد وَهْم ميئوس منه.

هوامش

(1) © A. Barrington Brown/Science Photo Library.

جميع الحقوق محفوظة لمؤسسة هنداوي © ٢٠٢١