جدلية التليفزيون الخالص

لسان حال الديمقراطية

إن أول تناقُض في عين إيزوبوس هذه هو: «التلفزة في خدمة الديمقراطية»، أو «التلفزة تفسد الديمقراطية». يعلن حِرفيو الصورة، الذين يعيشون منها، أنهم مع الأطروحة. أمَّا حِرفيو الأفكار، الذين يحسُّون بالخسارة معها، فهُمْ مع الأطروحة النقيضة. وكل واحد على علمٍ بأنَّ التليفزيون هو الشيء الذي يعشق المثقفون كرهه، ويكون رجال السياسة مضطرين لمحبته. فكيف الخروج من أحادية وِجهات النظر؟

ثمة مقولة ثابتة: «الحكم معناه جعلُ الآخَر يعتقد في شيءٍ ما.» أمَّا التلوين التقني التاريخي لهذه المقولة، فهو: ما هو الشيء الأكثر استحقاقًا لأنْ نعتقد فيه؟ إنَّ الصورة اليوم شيءٌ أكيد؛ فهي فعلًا تحدِّد مؤشراتِ جماهيريةِ شخص ما، وتشكيلةَ الحكومة والتراتبية في الدولة، ومواقيت ومضامين الخطابات العمومية. وكلُّ رئيس دولةٍ أو زعيم حزب يقضي نصف وقته في «التواصل». وفي البلاط، أخَذَ «المستشار في شئون الصورة» مكانَ التقني والمنظِّر الأيديولوجي والأديب في الدور المفضل؛ لسببٍ بسيط هو أنَّ الأمير يحتاجه في كل لحظة. هكذا غدُ التعريف، أو كيف يرى المرء جيدًا، أول مهارةٍ للمهنة. بذلك تحوَّلت استراتيجية السلطة من استراتيجيةِ برهنةٍ إلى استراتيجية إظهار، وانهارت البلاغة أمام السينوغرافيا. لكنْ، وبما «أنَّ الوسيط هو الرسالة» وأنَّ التليفزيون في الجوهر ترفيه؛ فالمقرِّر والممثِّل والسياسي والمغنِّي، والمحامي والمهرِّج سوف يخضعون لقانونِ الوسيط ويتجاورون أكثرَ فأكثر (ريغان، وإيف مونطان … إلخ). فالشيء العموم غدا تنويعًا للمنوعات والوسط السياسي مستعمرة للاستعراض التلفزي. إنه انمحاءُ الحدود الذي ينزع الشرعية والاحترام عن «الطبقة السياسية الوسائطية». فما ربِحَه احترافيو الفرجةِ والمختصُّون في العلاقات هو مقدار ما خسر رجل الدولة من حظوة وامتيازات. ثمَّة بالضبط طلاقٌ بين منطقِ الدولة، باعتبارها آلةً لإنتاج النصوص (قوانين، نظم، مذكرات، بلاغات … إلخ)، ومنطقِ الفرجة الذي يفرض التحكم في الرأي العام عبْرَ بناء المؤامرات بطريقة الإعلان. كما أنَّ هذا الطلاق قد تمَّ بين المدى الطويل للاستراتيجيات المطلوبة عقلانيًّا، واليومي اللاهث وراء ممارسات الرأي. فالتليفزيون (الذي يحرك الاختلافات كما عرفناه في الأطروحة) ولكثرة ما يخلط الاختلافات بين كل الفاعلين في المشهد السمعي البصري، يغدو من ثَم عاملَ عدمِ تمييزٍ مدني (ففي الولايات المتحدة، حيث تسير الحملة الانتخابية إلى الانحصار في اللقطات الإشهارية من ٣٠ ثانيةً المؤدى عنها، أصبح الامتناع عن التصويت كبيرًا). بالشكل نفسه، فإن الوسيلة التي يفترض فيها — في الأطروحة — أن تجعل المسئولية، عامةً تغدو هنا عاملًا للامسئولية. فلكثرة اهتمام صاحب القرار المفترض بصورته الشخصية، فإنه لم يعُد يتخذ أيَّ قرار، ويترك الضحية لغموض مصيرها. ولأنه يضحي يوميًّا أكثر فأكثر بالواجب المنوط به لصالح نداء الكاميرا؛ فإنه يستعيض «بأثر الإعلان» عن المتابعة الحثيثة للاصلاحات المطلوبة؛ لأنه الممتع على الدوام.

إنَّ اللامساواة في الديمقراطية الوسائطية بين الفقراء الجُدد الذين يستقبلون البصري، والأغنياء الجُدد الذين يصنعونه ويُذيعونه ويفرزونه، لا تكمن فقط في المقدرة الفردية على الإرسال والبثِّ. إنها توجد أيضًا في المقدرة على عرض المرء نفسه للرؤية شخصيًّا. ففي كلِّ الأماكن العامة (مطعمًا أو مسرحًا أو طائرةً … إلخ) يكون تصدُّر الوجه المرئيِّ حقًّا واجبًا، سابقًا على كل ما لم يُرَ من قبلُ في أيِّ مكان. هكذا تصبح الرؤية معيارًا لمجتمع له نُظُمه؛ من جهةٍ، المرئيون الذين يصبحون نبلاء جُدد وأصحاب رأيٍ موثوق. ومن جهة أخرى، القذرون أو المجهولون الذين لم يمرُّوا أبدًا على الشاشة. إنه لَديمقراطيٌّ، هذا النظام الذي ينظم الصراعات وطرق تصريفها. ونحن نتمنَّى لهذه الهوة بين ذَوِي الصُّور، كما من قبلُ بين ذوي الخصائص والسيوف والأفراد الذين لا صورَ لهم، ألَّا تصبح تناقضًا حادًّا؛ ذلك أننا لا نملك لحدِّ الآن إطارًا لمعالجةٍ ناجعة لهذا النمط الجديد من انتفاضاتِ الجماهير، أعني تمرُّد الأشباح ضدَّ المحظوظين.

لا تعمل الوصاية التليفزيونية إلا على تقليص خطوط التعددية. إنها عاملُ انضباطٍ لا عاملُ تطوُّر وازدهار الأقليات؛ فتحديد عرض الإرساليات بالطلب، أو قانون توزيع فترات البثِّ (الممتدة من ثَم إلى الدائرة الاجتماعية بأجمعها) ينظِّم بطريقةٍ غير مباشرة مضمونَ النداءات المدنية التي أصبحت أكثر فأكثر توحيدًا وإجماعًا (وأكثر فأكثر فاعلية، أي «مؤدى عنها»)، وأكثر فأكثر اختزالًا في خصائص عامة («مرحى للفرنسيين، لقد حان وقت تغيير الأشياء؛ الشباب هم المستقبل، لِنَبنِ جميعًا أغلبيةً تعمل على التقدم … إلخ»). تقول جرتريد ستاين: «الوردة وردة، هي وردة … إلخ.» فلكي يتمَّ المَشطُ الواسع للمشاهِدين؛ لا يُقال أيُّ شيء، ولكنْ بالابتسامة. إن التواصل الأقصى لا يحمل من الأخبار شيئًا. الديمقراطية ليست قانونَ الأغلبية (فهتلر تم انتخابه ديمقراطيًّا) وإنما هي قانون احترام الأقليات. فإمبرايالية الصورة تعضد التطبيع النابع من الأغلبية. والمنافسة الاقتصادية توحِّد وسائل الإعلام الجماهيرية (بحيث تصبح المجلات الأسبوعية الكبرى قابلةً للاستبدال، مثلها مثل القنوات الكبرى الخاصة أو العمومية). لقد أعلن بلزاك وهو يفكر في وكالة هافاس: ها هي «الجريدة الأوحد» المشهورة قد وصلت. ولْنقُل بالمثل: إنها الجريدة المتلفزة؛ فهي قناة متفرِّدة لصورةٍ متفردة. ومن الأكيد أنَّ الأفراد الذين يشاهدون نفس البرامج؛ لا يرون الأشياء نفسها، باعتبار أن الملاءمة والانتماء يعملان على تصفية الصور المتلقَّاة. فالتلقِّي يقوم بتشذيرِ البثِّ. لنذكِّرْ مع ذلك بأنَّ الصور الداخلية لا تصمد كثيرًا أمام تكرار الصور الصناعية (فالوجه النجمي للممثِّلة يتداخل في أحلامي مع الوجه الشاحب والمتجعِّد للشخص نفسه الذي ألاقيه كلَّ يوم قُرب المنزل).

انفتاح العالم

من الأكيد أنَّ التليفزيون قد فتَحَ الأعيُنَ والقلوب على آلامٍ واضطهادات لم تكن بيِّنة من قبل، كما تشهد على ذلك الصيغة الجديدة والصحية لحقوق الإنسان، و«الصدقة التجارية» المعمول بها الآن. لقد ساهم التليفزيون في خلق ضربٍ من الرأي العالمي؛ لذا غدا من الصعب الآن ارتكابُ مجازرَ تظلُّ بدون عقوبات. لكنَّ كلَّ صورةٍ مبثوثة هي علاقةٌ اجتماعية تتحوَّل إلى عاطفةٍ فردية، سواءٌ كانت مسليةً أو مؤلمة. إن كوكبنا عبارةٌ عن علاقة بين الشمال والجنوب، يتمُّ توسيطها بعدساتِ الكاميرات. والأقمار الاصطناعية، كما الكاميرات والمختبرات، توجد في الشمال الذي يحتكر حقوق التصوير والتوليف والنسخ والبث. فالصورة الصناعية، باعتبارها أداةَ تحسيس للَّاتكافؤات العالمية؛ هي أيضًا التعبير الأكثر حساسيةً على هذه اللَّاتكافؤات نفسها بين المشاهدين في الشمال والمشاهدين في الجنوب.

لقد نزعت تصفية الاستعمار من الغرب احتكارَ التمثيلية السياسية للجنس الإنساني، وغدا نظام الأمم المتحدة بأعضائه المئة والسبعين المُمَثَّلين؛ ذا طابعٍ عالمي فعلي. بيْدَ أنَّ صناعة الصورة والصوت تمنح للبلدان المتقدِّمة احتكاريةَ التمثيلات الثقافية للإنسانية؛ بحيث إنَّ الشمال استطاع وضع يده مرةً أخرى على الأسبقية في الاحتكار التي كان يملكها فيما قبلُ. صحيحٌ أن البيئوية الجديدة للبصر قد وسَّعت من مجال رؤية الناس كلِّهم، غير أنها جعلتْ من «حوار الثقافات» أكثرَ إشكالية، وذلك بتعميقها للهوة بين الفقراء والأغنياء أكثرَ من أيِّ وقت مضى. قد يمتلك بلدٌ فقير شعراء أفذاذًا وروائيين موهوبين، بل وحتى صحيفةً جيدة، لكنَّه عاجز عن امتلاك تليفزيونٍ في المستوى، حتى لا نتحدث عن سينما منافِسة. كان بإمكان رابندراث طاغور وأندريه جِيد؛ أن يتحادثا ندًّا لِندٍّ، مثل ميشيما ومارغوريت يورسنار، لكنْ أبدًا سبيلرغ وإدريسيا وإدراودغو أو قناة السي. إن. إن. الأمريكية مع قناة دورداشان الهندية. فثمة ٩ من ١٠ أفراد يرون الحياة عبْرَ الصور التي تقدِّمها لهم عن أنفُسِهم أطلنطا وهوليود. والأمريكي الذي تُقبل صوره في كل مكان مدبلجة أو مترجمة، لا يقبل هو نفسه أي صورة مترجمة. فهذا اللاتوازي اللاإرادي بين النظرات يؤدي إلى ضربٍ من العمى في المجْمع المغلق لصانعي الصور في العالم الراهن. كما أنه يؤدي إلى ضعفٍ واضح لمجاله الرمزي الذي غدا شعاره هو: «السيناريو غير المزعج»، الذي أصبح يَسري على أفلامنا ذات الميزانية الكبرى، ومسلسلاتنا التي تنبني على هذا المبدأ المشترك (المنتَج الذي سيصدم أقلَّ ما يمكن من المعتقدات أو العادات). فحين يغدو «العالم الخاص» لأقليَّة من ساكنة الأرض، العالَم الخاص بساكنة العالَم بأَسْره؛ فإن الانتقال إلى الجهة الأخرى من المرآة يغدو بالنسبة للإنسان الغربي مَفْخَرة لا معنى لها إن لم يكن صنيعًا هامشيًّا. إن عولمة خيالاتنا تحوِّل تلك الصدمات والعلاقات الغريبة، والتغريبات التي مثَّلت لدينا عامل تجديد، إلى أمرٍ أقلَّ فاعليةً. بهذا المعنى، فالغرب يضرُّ بنفسه حين يعمِّد «انغلاقة الإعلامي» بهذا الاسم الجميل: «العالمية»؛ وحين يجعل من تجهيزاته التقنية الفائقة «وعيًا أخلاقيًّا بالعالم».

المحافظة على الزمن

أما التعارض الثالث فيتعلق بالزمن: «التليفزيون ذاكرةٌ هائلة، التليفزيون مصفاةٌ قاتلة.» الموضوع التقني يعضد الأطروحة، فيما يعضد الاستعمال الاجتماعي الأطروحةَ النقيض. أمَّا التركيب فليس أجَلُه بقريب.

«أيها الزمن، أوقفْ طيرانك …»، ذلك هو بالضبط ما تمَّ. فقَدْ تكفَّلت بذلك التقنية والكيمياء، ولقد قامت الفوتوغرافيا والتسجيل الصوتي بتحقيق أمنيةِ الشاعر، وذلك بتثبيت ما هو هاربٌ وبتأبيد اللحظة. قبل وفاة الشاعر الفرنسي لامارتين، لم يكن له سوى أن يرفع الحظر عن الفوتوغرافيا بعد أن نعَتَها بكونها «انتحالًا للطبيعة بالبصريات». ثمَّ تابعَت الإذاعة والسينما عمليةَ تحنيط الزمن وتحسين ذلك. والتليفزيون، من الناحية التقنية، هو أفضل جهازٍ لتخليد الحياة؛ فالوثيقة أو المومياء، أي الحامل المادي للآثار التي تركها الكائن الحيُّ وراءه، أصبح بإمكانها الانفلات من تدمير الزمن. وقبل ذلك كان التسجيل على حوامل مغناطيسية؛ قد مكَّن من المحافظة على الذبذبات الإذاعية، بل من تكوين أرشيفات تناظرية، مفنِّدًا بذلك القولةَ الشهيرة: «الكلماتُ تغيب فيما تبقى الكتابات.» ففي فرنسا ومنذ ١٩٥٤م، مع الكميسكوب، وهو جهاز تسجيل صور الفيديو على شريطٍ حسَّاس، أصبح بالإمكان المحافظة على البرامج التليفزيونية المباشِرة، ومنذ ١٩٦٠م أصبح بالإمكان، مع ظهور المانيتوسكوب، خزْنُ كلِّ ما يتمُّ بثُّه يوميًّا. هكذا تكوَّن تراثٌ من الوثائق ظلَّت إلى حدود ذلك الوقت عرَضيَّة زائلة، شكَّلت أساس خزانات الفيديو، ومن ثَم تمكَّن الإنسان من امتلاك ذاكرةٍ إضافية، يفوض أمرها للآلات القارئة، ولا يتطلب استعمالها أيَّ أهليةٍ أو كفاءة خاصة (قراءة/كتابة) وإنما قدرة شرائية معيَّنة. منذ ذاك الوقت، أصبح الأثر التراثي هذا يمحو الاختلاف بين عالم المعرفة القديم وعالم الإعلام الجديد القابل للأرشفة والخزن، مثله مثلُ الأول. وسواءٌ تعلَّق الأمر بالوثائق الأكثر قابلية للتلف أم بالأعمال الأكثر صلابة؛ فإنها قد ربحت حقَّ البقاء. أكيدٌ أن الإشارة التليفزيونية لا تحفظ طويلًا، ففي مدة ٤٠ سنة لا يتعرض أي فيلم ١٦ ملِّيمترًا للتلف، بينما يصبح شريطٌ مغناطيسي غيرَ قابلٍ للاستعمال. بيْدَ أن نقْلَ الصور على حواملَ رقميةٍ صُلبة وموثوق منها سيمكِّن مبدئيًّا من تخليد أغلبية أعمالنا العرَضية واليومية. وها نحن الآن إذن، تحررنا من أحادية السير الزمني، فغدا الأمسُ منذ الآن هو اليوم وغدًا.

إنَّ التقليص الهستيري للمُدد الزمنية على حساب الاستمرارات التفسيرية، وإعادة النظر في العَرَضِي وغمزات الأخبار واستعادة التاريخ الإنساني، كلَّ صباح من قِبَل سوق الإعلام الذي لا يمكنه بيع إلا الجديد؛ ليس كلُّ هذا وليدَ الصورة الإلكترونية؛ فهذه الأخيرة، إذا ما نحن رغبنا بالتأكيد في تبسيطها، تشكِّل استمرارًا تصاعديًّا لاصطدامات زمنية، بدأت لدينا حوالي ١٨٤٠م باختراع التلغراف الكهربائي ووكالة هافاس للأنباء. غيرَ أنَّ المرور إلى حدود البثِّ المباشر المطلق يتمُّ بدون مخاطر، حتى في الصحافة. فالخوف المَرَضي من التكرار والخوف من إضجار الآخَرين؛ يؤدي في النهاية إلى السقوط في الملل والاجترار. إن أمواج الأخبار، «هذا البحر الهائج أبدًا»، حيث كلُّ موجةٍ تتكسر على موجة أخرى تكون مشابِهةً لها في العمق؛ تكاد تكون أشبه بالغثيان. إن ثقافة السكوب تعمى عن النظر إلى الوراء من كثرة الحرص على السبق إلى الحدث، وهي بذلك لا ترى الآتي؛ ذلك أنها تعمى عن إبصار نقَطِ القوة الكبرى والإيقاع العميق للأشياء. كمٌّ من الأحداث قابلٌ للتفسير العميق بعودةٍ بسيطة للوراء في الزمن؛ يظلُّ غامضًا لأولئك الذين يرغبون دائمًا في تحقيق السبق الزمني. وإذا كان وقوع الحدث يعني أن نعرف من أين هو آتٍ؛ فإن الإيقاع الخاص للسمعي البصري يحوِّل التضخم في الأخبار إلى إفسادٍ للأخبار، وذلك بدون سوءِ نيَّة أو تلاعُب خاص. إنَّ الانفلات من فتنة الحاضر لاستعادة نظام العلل والمعنى المحتمل؛ يعني أولًا الانفلات من فتنة الصور المبثوثة بسرعة الضوء.

الإيهام بالواقع

وتخصُّ الثنائية الرابعة قيمةَ الواقع: «التليفزيون قناةٌ للحقيقة، التليفزيون مصنعٌ للخُدَع.»

•••

إنَّ التليفزيون وهو يقوم بتخييل الواقع وإضفاء طابع مادي على تخييلاتنا، ويسعى إلى الخلط بين الدراما والدراما الوثائقية، وبين الحدث الواقعي والواقع الاستعراضي؛ يتأرجح بنا مرةً أخرى من الأطروحة إلى الأطروحة النقيض، ومن «النافذة المشرَعة على العالم» إلى «جدار الصور»، ومن الموسيقى إلى الضجيج، والعكس بالعكس. وهذا التأرجُح قد يكون هو حقيقته النهائية؛ فهو عاملُ يقينٍ وشك وأوجُ الشفافية ومنتهى العماء، كما أنه أيضًا آلةٌ عجيبة للإخبار وتمييع الخبر. لذا فمن طبيعة تلك الآلة الواهبة للمرئي أن تتأرجَح بفاعليها الكبار من المصداقية الكبرى إلى أقصى حدٍّ من المشبوهية، وترمي في رمشة عين بالمشاهدين، وبنا نحن، من الافتتان إلى الخنق. هل هي إلهٌ أم شيطان؟ خلاصٌ أم لعنة؟ قدِّيسةٌ أم آثمة؟ ألمْ تجعل الصورة الاصطناعية في الغرب من هذا التذبذُب العُصابي هدفًا لها؟ الأمر يبدو كما لو أنَّ الرهبان البيزنطيين لا يزالون مستمرِّين في صراعهم أمام الشاشة الصغيرة، رامين بنا إلى الأبد من هذا الحدِّ إلى ذاك، بين الأطروحة التشابهية للمعتقدين في الصورة والأطروحة الزائفة لمُنكريها. وتظلُّ حدود تلك الصلاحية هي النواة المنطقية للنقاشات المعاصرة حول السمعي البصري. فكيف نفهم الراهن من دون أن نبتعد عنه في الماضي بأكثرَ من اثني عشر قرنًا؟