الفصل الخامس

التصوُّف والنجاة والخلود في الحرافيش

جال ببصره فيما حوله في صمت وقهر. الساحة والتكية والسور العتيق، ولا أثر لإنسان. في هذا الموضع يجلس العملاق عادة، فأين ذهب؟١

***

(١) مدخل

البحث عن الخلود من أوائل القضايا التي أرَّقت البشرية، وما إحساس الإنسان بمسار الزمن اللاارتجاعي إلَّا تعبير عن إدراكه لحقيقة موته، وما إيمانه بالآخرة سوى محاولة التفاف على هذه الحقيقة، وفي هذا تذكر لنا الأسطورة القديمة أن جلجامش ملك أورك القديمة قد خرج في رحلة أسطورية يبحث عن عشبة الخلود، وقد مرَّ برحلة صعبة قابل فيها كائنات أسطورية، ثم حصل جلجامش على عشبة الخلود بعد أن اجتاز امتحانًا أسطوريًّا في سبيل ذلك، وكاد ينعم بالخلود بعد أن أعطاه أوتانبشتم الذي نجا من الطوفان عشبة الخلود، لكن الأفعى الشريرة اختلست العشبة.٢
ونجيب محفوظ استلهم هذا الحدث جنبًا إلى جنب مع قصة المهدي المنتظر، عند صياغته لملحمة الحرافيش حيث سعي الإنسان إلى الخلود. ولعل اعتماد نجيب محفوظ على الأسطورة يعود إلى دراسته الفلسفية، التي صاغته صياغةً عقليةً ونفسيةً من طراز خاص، وشكَّلت رؤيته للعالم بكل عمقها وشمولها، وبكل توجُّهاتها في البحث عن الجوهر الذي لا تحجبه الأعراض ولا الهوامش.٣

يعد نجيب محفوظ الأكثر اقتدارًا بين مبدعينا، فهو الذي استطاع فك اللغز كما فعل أوديب فأنقذ طيبة من السفنكس، وكان رمزًا لقيم الحق والخير والعدل والجمال والصبر، وقدَّم وصيته — أعماله — لأجل مصر والعرب والعالم، مناديًا بكل ما هو لصالح الإنسان، وكانت حياته وشخصيته تطبيقًا عمليًّا لذلك؛ حيث يقرر وينفذ عملية تعلُّم الكتابة من جديد بعد إصابته بالشلل في يده اليمنى نتيجة المحاولة الآثمة «الفاشلة» لاغتياله، وهو الذي تجاوز الثمانين عامًا! واستمر في كتابة عمله المعجز «أصداء السيرة الذاتية (١٩٩٦م)»، و«أحلام فترة النقاهة (٢٠٠٦م)»، بل السرديات العجائبية كما جاء في ملف خاص بالعدد الثالث من كتاب «الرواية قضايا وآفاق (٢٠٠٩م)»، والذي شارك المؤلف فيه بدراسة نفسية لأحلام فترة النقاهة. فأي رمز على الإرادة والتحدي والصمود والقدرة على الإبداع كان نجيب محفوظ؟!

ولعل ملحمة الحرافيش عمله الروائي الأرقى الذي قدَّم فيه صياغةً لمسيرة الحياة، بعدما حاول تقديمها من قبلُ في رواية «أولاد حارتنا»،٤ ففيهما من التشابه القدر الكبير؛ حيث تمركز الوقائع حول شخصية تظهر لفترة من الزمن ثم تتوارى لتظهر غيرها، كما أن أحداثهما تتنزَّل على خلفية متماثلة من الأمكنة والأزمنة، وفيهما تهيمن فكرة الأبوية. والبيت الكبير في أولاد حارتنا يشبه التكية في الحرافيش، وشخصياتهما تتوزَّع الإقامة في الخلاء والصحراء والمقابر والحارات الفقيرة.٥ وفيها — الحرافيش — تصوِّر المستبد العادل حيث خط نجيب محفوظ تأريخًا للحارة باعتبارها العالم، وبدلًا من البيت الكبير في «أولاد حارتنا» توجد التكية، رمز الوصل ما بين الحارة أو العالم، وبين الله أو المطلق. وتبدأ القصة بالعثور على عاشور الناجي الكبير بباب التكية، ذلك الذي أصبح المستبد العادل، الفتوَّة الولي في نفس الوقت. وتتوالى قصص سلالته من الأحفاد (الفتوات والأعيان والحرافيش)، لنتأكد من مدى خرافية حلم المستبد العادل، ومدى حقيقة الحكمة القائلة بأن كل سلطة مفسدة، وكل سلطة مطلقة فساد مطلق، وليست السلطة فحسب هي المفسدة، بل احتكار أي من مصادرها؛ الثروة، أو العنف، أو المعرفة، فضلًا عن الحرمان من أي منهم على السواء. فالصراع والتنافس على احتكار وحيازة أي من هذه المصادر هو أصل الشرور في هذا العالم كما رأينا ذلك في تاريخ الحارة. تلك هي حكمة التاريخ البليغة التي يلخِّصها الكاتب في عمله. وعبر تسعة أجيال من سلالة الناجي، ظل يحلم فيها الحرافيش بمستبد عادل، فتوَّة وولي كعاشور الناجي الجد الكبير، يعيد عهد العدل والكرامة، وطالما تعلقوا ببعض الأشخاص، إلا أنه سُرعان ما خاب ظنهم فيهم؛ فدائمًا ما نجح الأعيان في إعادة الأوضاع كسابق عهدها. وفي الجيل العاشر وبعد أن تدهورت السلالة كما لو كانت قد أصابتها اللعنة الأبدية، وطُردت بقاياها من الحارة، كما خسرت محبة أهلها وتعلُّقهم بهم، يأتي عاشور الناجي الحفيد الأخير، ليقود الحرافيش في ثورة ضد الأعيان والفتوَّات في الحارة متخلصًا منهم، منبئًا أهل الحارة أنه لن يكون فتوَّةً عليهم؛ لأنه لا حاجة لهم لفتوَّات، بل يجب أن يكونوا جميعًا فتوَّات أنفسهم. وهنا وهنا فقط يخرج أهل التكيَّة من المتصوِّفة الذين طالما تعلَّقت بهم قلوب أهل الحارة دون أن يشاهدوا أحدًا منهم من قبل؛ ليحتفلوا مع أهل الحارة بحريتهم من التسلُّط والقمع والقهر والظلم والخرافة.٦

(٢) الموضوع

هناك أعمال كثيرة درست ملحمة الحرافيش؛ منها دراسة حول أبنية الوعي الاجتماعي في الحرافيش وربطها بالتغيُّرات الاجتماعية التي حدثت في مصر في السبعينيات،٧ ودراسة تناولت دورات الحياة وضلال الخلود؛ ملحمة الموت والتخلُّق في الحرافيش، وتناولت عددًا من الموضوعات ذات الصلة بدلالة الموت والحياة والخلود،٨ ودراسة تحدَّثت عن صوت الراوي في ملحمة الحرافيش وقد عُنيت بالجانب النقدي اللغوي،٩ ودراسة حول شخصيات الملحمة وبنائها النفسي،١٠ ودراسة ملحمة الحرافيش بين النص الأدبي والمسلسل التليفزيوني.١١

ونلاحظ أن كل هذه الدراسات لم تحاول الاقتراب من الرمزية في شخصية عاشور الناجي، باستثناء دراسة «محمد وتار»؛ ففيها أن شخصية عاشور الناجي في الجزء الأول من رواية «ملحمة الحرافيش» تتقاطع وشخصية بطل السيرة الشعبية في جوانب عديدة؛ فهو مركز اهتمام السرد، لا في الحكاية الأولى التي تنتهي بموته واختفائه فحسب، بل في سائر الحكايات الأخرى من الرواية أيضًا، حيث يُستحضر على أنه رمز البطل (الفتوَّة) الذي حكم بالعدل، ووقف إلى جانب الحرافيش والضعفاء من الناس، والمثال الأعلى لاستخدام القوة في سبيل الحق والخير، لا الشر والشيطان. وهو بذلك يشبه أبطال السير العربية؛ كعنترة، وسيف بن ذي يزن، والظاهر بيبرس، من حيث اهتمام الحكي بهذه الشخصيات من بدء السيرة إلى نهايتها، ومن حيث كون هؤلاء الأبطال رمزًا للخير والعدل في عالم يصطرع فيه الخير والشر، والعدل والظلم.

  • مرحلة الولادة: ثمة تشابه بين مراحل حياة عاشور الناجي، والبطل الملحمي كما صوَّرته السيرة الشعبية، دون أن يكون بينهما تطابق، مما يدل على أن نجيب محفوظ اعتمد الاختيار في توظيفه التراث. فالمرحلة الأولى من حياة عاشور الناجي، وهي مرحلة الولادة تشبه مرحلة الولادة التي يمر بها بطل السيرة الشعبية. وإذا كان الرواة قد هيئوا ظروفًا غير طبيعية لولادة أبطال الملاحم، فإن الراوي في رواية «ملحمة الحرافيش» هيَّأ أيضًا ظروفًا غير طبيعية لولادة عاشور الناجي الذي وجده الشيخ «عفرة زيدان» ملقًى تحت سور التكية، فأخذه إلى زوجته العاقر. إن عاشور الناجي — كغيره من أبطال السير الشعبية — وُلد في مجتمع طبقي، يشيع فيه الظلم، ويقبع فيه عامة الناس (الحرافيش) في أسفل السُّلم الاجتماعي، حيث الفقر، والظلم، والاستغلال. ولكنه أُلقي في العراء، ولم ينتبه أحد إلى مولده، ولم يعرف أحد أنه سيكون ذا شأن في المستقبل، شأنه في ذلك شأن أبطال السير الشعبية.
  • المرحلة الهامشية: عاش عاشور الناجي في طفولته حياةً بائسة، كأبطال السير الشعبية. يصف الراوي حاله قائلًا: «هام عاشور على وجهه، مأواه الأرض، هي الأم والأب لمن لا أم ولا أب له. يلتقط الرزق حيثما اتفق، في الليالي الدافئة ينام تحت سور التكية، في الليالي الباردة ينام في القبو. ما قاله درويش عن أصله قد صدقه. طاردته الحقيقة المرَّة؛ خطيئة أوجدته. توارى الخُطاة، ها هو يواجه الدنيا وحده. ومن شدة حزنه استمع إلى أناشيد التكية. ربما عثر ذات يوم على امرأة أو رجل أو معنًى، وربما فك ذات يوم رمزًا، أو أرسل دمعة رضًى، أو تجسَّدت إحدى رغائبه في مخلوق حنون. ويتأمَّل الحديقة بأشجارها الرشيقة الحانية ووجهها المعشوشب، وعصافيرها المعشِّشة الشادية، ويتأمَّل الدراويش بعباءاتهم الفضفاضة وخطواتهم الخفيفة.»

    إذا كانت هذه المرحلة في حياة بطل السيرة الشعبية تتسم بنمو جسده وعقله نموًّا غير طبيعي، فإن جسد عاشور الناجي نما نموًّا غير طبيعي، واكتسب قوةً كبيرةً جعلت الآخرين يخافونه، ويهابون الصدام معه: «تفحَّصه درويش، وهو مقرفص على كثب من الفرن منكسر القلب. يا له من عملاق له فكَّا حيوان مفترس، وشارب مثل قرن الكبش!»

    يتميَّز بطل السيرة الشعبية منذ ولادته بصفات مميزة، تدل على أن الطفل سيكون له شأن عظيم في المستقبل، و«توحي إلى نوع الأفعال التي يمكن أن يقوم بها على طول السيرة، أو يتم بواسطتها التعرف عليه».

  • مرحلة الاعتراف الاجتماعي: في هذه المرحلة يدرأ بطل السيرة عن قومه غارات القبائل الأخرى، فيُعترف به، ويعود من جديد إلى قومه؛ ليتولَّى السيادة فيهم. يقوم عاشور الناجي بما يقوم به بطل السيرة الشعبية، فيرد عن أبناء جنسه (الحرافيش) ظلم الظالمين، ويمنع عنهم تسلُّط التجار والأغنياء. ها هو ذا يمسك ﺑ «درويش»، وهو رمز للشر، ويمنعه من الاعتداء على أحد المارة. ويسلك — على الصعيد الأخلاقي — سلوكًا مناقضًا لما هو شائع في المجتمع، حين يُقدم على الزواج من «فلة»؛ بُغية إنقاذها مما هي فيه من ضلال وضياع، على الرغم من أنه كان يستطيع أن يفعل ما يفعله الآخرون.

    يمر بطل السيرة بعد مرحلة الاعتراف الاجتماعي بمرحلة الاعتراف القومي، حيث ينطلق لتحرير أمته من الاستعمار الخارجي، ويمر أيضًا بمرحلة الاعتراف الديني، حيث يرد الهجوم الشرس الذي غايته القضاء على المعتقد الديني، ويمر بعد ذلك بمرحلة الاعتراف الكوني، حيث يحقق نصرًا ساحقًا على جميع الجبهات. أما نجيب محفوظ فيحذف في تصوير شخصية عاشور الناجي هذه المراحل الثلاث، وينتقل إلى ما يتعرَّض له بطل السيرة الشعبية من مخاطر وصعاب، يتم تجاوزها بفضل الأشخاص المساعدين. لقد عمَّ البلاء المكان الذي يعيش فيه عاشور الناجي، وبدأ الموت يحصد عشرات الناس في اليوم الواحد. ويرى عاشور الناجي الشيخ «عفرة زيدان» في الحلم، وهو يقف وسط الحارة، ويدلُّه على طريق النجاة، وحين يستيقظ يخبر زوجته بأنه عازم على الرحيل إلى الخلاء. تُكتب النجاة لعاشور الناجي ويموت جميع سكان الحارة، وحين يعود إلى الحارة لا يجد فيها أحدًا؛ فيستولي على دُور الأغنياء، ويقوم بتوزيع أموالهم على الحرافيش، ويصبح سيد الحارة، وينجح بذلك في إنجاز المهمة التي كُلِّف بها، وهي الدفاع عن المظلومين والفقراء. ولكن الدولة تعود إلى الحارة للتحقيق في الأموال المسروقة، ويُدان عاشور الناجي، ويُحكم عليه بالسجن لمدة عام واحد فيفرح درويش، ويطلب من فلة (زوجة عاشور) أن تعود إلى العمل معه في الخمَّارة، فترفض، وتخبر عاشور بذلك في زيارتها الأولى له في السجن. وحين يخرج عاشور من السجن تستقبله جموع الحرافيش بالأغاني والطبول بعد أن عرفت فيه المدافع عن حقوقها ضد المستغلين من الأعيان والتجار، ويصبح بعد ذلك سيدًا للحارة، وفتوةً لها دون منازع. وبذلك يشبه عاشور الناجي البطل الذي تنتدبه القبيلة فارسًا لها، ومدافعًا عنها ضد الأخطار التي تتعرَّض لها.

    إن عاشور الناجي يلتقي وبطل السيرة في أن كليهما يَلقيان معارضةً شديدةً من قوى الشر والظلم؛ فبطل السيرة يَلقى — بعد الاعتراف به سيدًا على قومه — معارضةً شديدة، تتمثَّل بوجود شخصيات «تعارضه، وتحاول أن تعرقل مسعاه». وعاشور الناجي يتعرض أيضًا لمعارضة شديدة من درويش وأعيان الحارة وتُجَّارها؛ لوقوفه إلى جانب الفقراء والمظلومين. ويلتقي عاشور الناجي وبطل السيرة في نهاية كل منهما؛ فبطل السيرة يموت وحيدًا، بعد أن يفرغ من مهمته وأداء رسالته، وعاشور الناجي يغيب عن الحارة، أو يقتله درويش زيدان، بعد أن ينجح في تنفيذ المهمة التي انتُدب لها؛ وهي جعل قوَّته في خدمة الله، لا في خدمة الشيطان، وإقامة العدل والمساواة بين أبناء الحارة.١٢ وعلاقتها بإسقاط نجيب محفوظ خصائص شخصيته عليها واستبصاره بمصيره، وهذا ما سنحاول الوصول إليه من خلال تحليل محتوى النص الروائي (عاشور الناجي: الحكاية الأولى من ملحمة الحرافيش)، ومقارنة ذلك النص بالسيرة الذاتية لنجيب محفوظ ذاته. وقبل ذلك سنعرض لعدد من المفاهيم النفسية المرتبطة بهذا الموضوع، وهي الرمز وعلاقته بالحلم؛ لأن الأحلام في الحرافيش لها معانٍ ودلالات مهمة في نجاة عاشور الناجي من الموت، ومفهوم الإسقاط الذي سنجده عندما نلاحظ الشبه الكبير بين نجيب محفوظ وعاشور الناجي في سنوات نجيب محفوظ الأخيرة وحصوله على جائزة نوبل، وفي المصير والخلود الأسطوري، وأيضًا الحاسة الأخلاقية المتعلقة بالمجتمع، كما ظهرت في أعمال نجيب محفوظ وبخاصة في الحرافيش التي تهتم بالحارة المصرية والطبقة الفقيرة.

(٣) الرمز

الرمز symbol في معناه العام هو أي شيء يُحيل إلى شيء آخر، أو يقوم مقامه أو يدل عليه، فهو من ناحية ما يرتبط بالموضوع الذي نود الكشف عن فكرته، وهو من ناحية أخرى مصطلح يُطلَق على موضوع مرئي يمثِّل تشابهًا غير مرئي، فالكلمات من هذه الناحية رموز، إذ يحاول الإنسان أن يستخدم الكلمة ليعبر عن معنًى يعنيه ويريد نقله. ويرى «كاسيرز» في كتابه «مقال في الإنسان» أن الرمز بما هو مبدأ لهو تلك الكلمة السحرية التي تنتقل بقائلها إلى العالم الإنساني، والحضارة الإنسانية، ذلك التقدُّم الذي لا يمكن أن يكون أسير نفس الحواس، ويضرب مثالًا ﻟ «هيلين كيللر»، تلك العمياء والصماء للدلالة على أن الإنسان في صميمه كائن رمزي، وهو يرى أن الرمز ليس شاملًا فحسب، وإنما يتميَّز أيضًا بأنه شديد التنوُّع، وهو الفارق الجوهري بينه وبين الإشارة (أو العلامة) التي ترتبط بالشيء على نحو ثابت لا يتعدَّد.١٣

(٤) التعدُّد في معنى الرمز الواحد

إذا كانت الثقافات والمجتمعات المختلفة ترمز إلى الشيء الواحد أو الظاهرة الواحدة (الحِداد مثلًا) برموز مختلفة (كاللباس الأسود أو الأخضر أو الأبيض في بعض البلاد العربية)، فإن الرمز الواحد كثيرًا ما تكون له معانٍ كثيرة في المجتمعات المختلفة، بل وأيضًا في المجتمع الواحد، فإذا كان اللون الأبيض يرمز إلى الحداد عند سكان جزر الأندمان، فإنه يرمز عند بعض القبائل الأخرى مثل قبيلة الإندمبو التي درسها «فيكتور تيرنر» إلى عدة أشياء في نفس الوقت؛ فهو يرمز إلى النقاء والطهارة الشعائرية، وإلى البراءة من ممارسة السحر والشعوذة، وإلى قوة الارتباط بأرواح الأسلاف والأجداد.١٤

(٥) الإسقاط

نشأ مصطلح الإسقاط projection في نظرية التحليل النفسي، ويشير إلى كونه حيلةً دفاعيةً محددةً في التحليل النفسي، وينحصر في أن يلصق الفرد بغيره مشاعره الأليمة، ودوافعه الغريزية المستهجنة. وهذا النمط من الدفاع القائم على طرد الأفكار غير المقبولة من الذات إلى العالم الخارجي إنما يجد أنموذجه الأصلي الأول في عملية بصق الفم للأشياء الكريهة، وهو يعمل بصفة أساسية في الفوبيا والبارانويا، ولكنه يعمل أيضًا لدى الأسوياء؛ فهانز الصغير كان يكره أباه ويخاف منه، ولكنه كبت هذه المشاعر وأسقط الكره والخوف على الخيل.١٥
وخلاصة القول أن الإسقاط لا ينحصر في كونه آليةً من آليات الدفاع، كأن يُلصق الفرد بغيره مشاعره هو ودوافعه هو، وإنما يقوم على معانٍ أخرى تجعل منه معطًى للإدراك باعتباره واحدًا من تلك العمليات التي يتضمنها، ويستند فيها الإدراك إلى ديناميات المجال النفسي باعتبار أن الإدراك نتاج «بين-شخصي» مع البيئة الخارجية، وبخاصة عندما يكون الموضوع غير محدد؛ فإن المرء في إدراكه له يضفي عليه من عنده، فدوافع الشخص وما يغلب عليه من اتجاهاته تجعله يدرك الموضوع أو الموقف أو المثيرات بطريقة خاصة، وهكذا بقدر ما لا يكون الموضوع — أو المرئي — محددًا، تتداخل الشخصية بالقدر نفسه لتسبغ على الموضوع دلالةً ومعنًى، وما أكثر معاني الإسقاط لدى فرويد! إذ يراه في الحلم تعبيرًا خارجيًّا لعملية داخلية، لكن ثمة معنًى آخر يتصل بالإدراك بوصفه إسقاطًا، وهو أشمل من المعاني السابقة إذ يشتمل على كل مظاهر نشاط الفرد.١٦

(٦) الذات

يضم مصطلح الذات self مجموعةً من المفاهيم المرتبطة به، مثل صورة الذات؛ وتعني تصوُّر الفرد لذاته وإمكاناته وخصائصه وسماته واستعداداته ومجمل ما عليه شخصيته، وإدراك الذات الذي يشير إلى كيفية إدراك الفرد لذاته ومدى وعيه بأوجه القوة والضعف في شخصيته، كالبخيل الذي يرى في نفسه غاية الكرم، وكلما اقترب إدراك الفرد لذاته من الموضوعية كان أقرب للتوافق والنجاح.١٧ ومفهوم الذات الذي يُعَد الطريقة التي يدرك بها الإنسان نفسه، وهو يمثِّل صورة الذات أو فكرة الشخص عن ذاته والصورة التي يكوِّنها الفرد عن نفسه في ضوء أهدافه وإمكاناته واتجاهاته نحو هذه الصورة، ومدى استثماره لها في علاقته بنفسه أو بالواقع.١٨

(٧) الحاسة الأخلاقية والتاريخية عند نجيب محفوظ

إن الحاسة الأخلاقية والتاريخية تجاه المجتمع عند نجيب محفوظ موجودة في كثير من أعماله، حيث سعيه الدائم والحثيث لتقديم حلول لمشكلات مجتمعه في شكل فنيٍّ جديد، وكأنه يرجع في كل عمل إلى عشقه الأول الذي ينطلق منه، وهو الإبداع الذي في جوهره وثوق الذات المبدعة مع القيم أو المُثُل العليا في مجتمعها، وشدة انتمائها إلى ثقافة ذلك المجتمع وقرب انتسابها إلى مؤسساته، فالعمق الاجتماعي يعبِّر عن مدى الامتداد الثقافي للذات نفسها، ويظهر في إنضاج الحاسة الأخلاقية عنده، وإرهافه بحيث يستجيب في عفوية وتلقائية إيجابيًّا لما هو إيجابي لصالح مجتمعه وثقافته، وسلبيًّا لما هو غير ذلك. كما يتمثَّل العمق الاجتماعي في إنضاج الحاسة التاريخية عند المبدع، ليس بمعنى إدراك الجذور البعيدة أو الأصول الغائرة لثقافة مجتمعه، بل سبر أغوار ثقافته وواقعها واستشراف حركة مستقبلها وما يتحرك في عمقها من اتجاهات أو توجهات مستكنة أو بازغة أو متحركة إلى المستقبل، إن الذات المبدعة برهافة حاستَي الأخلاقية والتاريخية فيها تستجيب لتصوُّر الآخر الاجتماعي عندها.١٩

فنجيب محفوظ من خلال كل أعماله الإبداعية كان واعيًا بهاتين الحاستين؛ فأدبه وإنتاجه الغزير والحاضر بقوَّة قد تربَّع به وبِلا منازع على عرش الرواية العربية، رغم أن نتاجاته الأولى ابتداءً بالرواية التاريخية وبعدها الاجتماعية، ثم رواياته ذات الرؤية الفكرية والتأمُّلية هي المسئولة عن هذا التربُّع؛ حيث كتب أهم وأغلب أعماله منذ عام ١٩٣٦م حتى عام ٢٠٠٦م، منذ قصته التي نشرها لأول مرة «ثمن الضعف»، مرورًا برواياته التاريخية، حتى أعماله التي تسرد بمهارة منتقاة لتسجِّل تاريخ الشارع والحارة في الأحياء الشعبية للقاهرة، بأسلوب ساحر ومغرٍ ومبدع وكأنه حكواتي الحداثة؛ بين القصرين، وقصر الشوق، والسكرية، وخان الخليلي، وزقاق المدق، والقاهرة الجديدة، وبداية ونهاية، وفي أغلبها أمسك محفوظ بتلابيب القاهرة قبل وبعد ثورة ١٩١٩م حتى ثورة ١٩٥٢م، لتأتي بعدها رواياته ذات النفَس الجديد، حيث تواصل السرد العبقري، ولكن هذه المرة في أعماق وأحوال الطبقة المتوسطة والصغيرة في المجتمع المصري بعد الثورة، فكان سرده ووصفه عموديًّا وأفقيًّا، بعد أن كان في السابق يعتمد الأفقية في أغلب حالات التناول؛ لتأتي السمان والخريف، وميرامار، واللص والكلاب، وأولاد حارتنا، والحرافيش.

فهو بعد أن كتب ثلاث روايات تاريخية هي: عبث الأقدار ورادوبيس وكفاح طيبة، توجَّه نحو الناس الذين يعيش وسطهم ليكون لسان حالهم والمعبِّر عن حلمهم؛ فكانت رواياته الواقعية التي رسَّخت للفن الروائي في الأدب العربي، وتوَّجته على عرش الرواية العربية. ورغم كل ما قيل ويقال عن صمته لسنوات بعد قيام الثورة المصرية في ٢٣ يوليو ١٩٥٢م، إلا أنها الأغنى في مسيرته الكتابية والإبداعية؛ لأنها أنتجت لنا رائعته الثلاثية؛ بين القصرين وقصر الشوق والسكرية، حيث إنها كانت ثمرة هذه السنوات التي لم يُصدر فيها أي عمل إبداعي؛ لانشغاله في كتابة هذه الرائعة التي ارتبط اسمه بها. كما كانت الخاتمة لمرحلة الواقعية التي كانت الثلاثية قمَّتها في إبداعه والمبشِّرة ببداية مرحلة جديدة ورؤية مغايرة للواقع والفن الروائي التي تمثَّلت في روايات: اللص والكلاب، والطريق، والشحاذ، وأولاد حارتنا، وثرثرة فوق النيل. هذه الروايات التي بشَّرت بقفزة كبيرة في أدبه ورؤيته للواقع، وكانت نهايتها بالهزيمة العسكرية في يونيو عام ١٩٦٧م التي أخرجت نجيب محفوظ كغيره من المبدعين، عن طريقه الروائي ليكتب أدب اللامعقول المصور للواقع اللامعقول الذي أفرزته الهزيمة؛ مجموعات تحت المظلة، حكاية بلا بداية ولا نهاية، شهر العسل وغيرها.

(٨) ملخص لسيرة نجيب محفوظ

وُلد «نجيب محفوظ» عبد العزيز إبراهيم أحمد الباشا في ١١ ديسمبر من عام ١٩١١م في حي الجمَّالية في القاهرة، والتحق في سن الرابعة بكُتَّاب الشيخ بحيري، وتلقَّى دروسه الأولى في مدرسة الحسينية الابتدائية، وانتقل في المرحلة الثانوية إلى مدرسة فؤاد الأول، حيث حصل على شهادة البكالوريا. وفي هذه المدرسة بدأ بكتابة القصة القصيرة منذ عام ١٩٢٨م. وفي عام ١٩٣٢م ترجم كتاب «مصر القديمة» عن الإنجليزية وهو من تأليف «جيمس بيكي»، وفي عام ١٩٣٤م نشر قصته الأولى تحت عنوان «ثمن الضعف» في «المجلة الجديدة»، وفي العام نفسه تخرَّج في كلية الآداب في جامعة القاهرة، ليحمل الشهادة الجامعية في الفلسفة. وفي عام ١٩٣٦م بدأ يكتب القصة القصيرة بانتظام. وعمل منذ عام ١٩٣٤م حتى عام ١٩٣٨م موظفًا في إدارة جامعة فؤاد الأول، ثم عُيِّن في عام ١٩٣٨م سكرتيرًا برلمانيًّا لوزير الأوقاف، وبقي في هذا المنصب حتى عام ١٩٥٠م. ثم التحق بعد ذلك بوزارة الثقافة التي كانت تسمَّى آنذاك وزارة الإرشاد القومي. وعُيِّن في عام ١٩٥٣م رقيبًا على الأفلام في مصلحة الفنون. وتزوَّج في عام ١٩٥٤م في سن متأخرة (٤٣ عامًا) من السيدة عطية الله، وأنجب منها ابنتيه؛ أم كلثوم وفاطمة. وأخفى زواجه لمدة ١٠ سنوات. وأقام في شقته المتواضعة بالعجوزة سنوات طويلةً ولم يغيِّرها حتى بعد أن اشتهر عالميًّا. وفي عام ١٩٦٠م أصبح مديرًا لمجلس إدارة مؤسسة السينما، ثم في عام ١٩٦٣م رئيسًا للجنة القراءة في المؤسسة العامة للسينما والتليفزيون. وصدر في عام ١٩٦٥م قرار جمهوري قضى بتعيينه عضوًا في المجلس الأعلى لرعاية الفنون والآداب. وفي عام ١٩٦٦م عُيِّن مستشارًا فنيًّا في المؤسسة المصرية العامة للسينما، وعُيِّن في عام ١٩٦٨م مستشارًا لوزير الثقافة «ثروت عكاشة»، وهو آخر منصب شغله حتى الستين من عمره. وفي عام ١٩٧١م أُحيل على المعاش، وفي العام نفسه انضم إلى هيئة تحرير مؤسسة «الأهرام»، وفي عام ١٩٨٨م فاز بجائزة نوبل للآداب، وفي عام ١٩٩٤م طعنه شاب متطرِّف بسكين في رقبته بعد صدور فتوى بتكفيره، ولقد نجا من تلك المحاولة. وبعد هذه الحادثة كتب روائعه «أحلام فترة النقاهة» التي اعتبرناها واحدةً من أشكال السرد التي أبدعها نجيب محفوظ، مثل المقامة والرواية وغيرهما. وفي عام ٢٠٠٦م اشتَرط موافقة مؤسسة الأزهر على إعادة نشر رواية «أولاد حارتنا». ورحل إلى الرفيق الأعلى — جسدًا — في يوم ٣٠ أغسطس ٢٠٠٦م.

(٩) ملخص تاريخ عاشور الناجي

أثناء سيره لصلاة الفجر يعثر الشيخ عفرة زيدان على طفل حديث الولادة ملقًى على الأرض، فيرق له قلبه ويأخذه ليربيه، وأطلق عليه اسم عاشور. ويعمل عاشور في شبابه حمَّالًا ثم مكاريًا، ويرفض الانضمام للفتوَّات، ويتزوَّج من زينب وينجب منها ثلاثةً من الأبناء، ويتزوَّج بعد ذلك من فلة وهي بنت لعوب لا أصل لها، وقد جاوز عاشور وقت زواجه الثاني الأربعين عامًا. وينجب من هذا الزواج ولدًا أسماه شمس الدين، وتأتي الشوطة (الطوفان) ويهرب من الموت إلى الخلاء. ويعود بعد ذلك فإذا بأبنائه وزوجته زينب قد ماتوا مع بقية أهل الحارة، ويصبح هو الناجي الوحيد من هذه الشوطة، ومن هنا يطلَق عليه اسم «عاشور الناجي»، ويحتل (يرث) دار البنان. وتتوالى الأحداث، فيوشي به بعض الحاقدين الكارهين، ويدخل السجن، ويخرج منه بعد قضاء سنتين مسجونًا، فيعود كما كان من قبلُ إلى حرصه على العدل بين الناس، والدفاع عن المظلومين وإعطاء المحرومين. ويهتم بالتكية، وزاوية الصلاة، ويكبح جماح المتجبرين، ويهتم بالحرافيش (الغلابة)، وتستمر حياته إلى أن يصبح شيخًا طاعنًا في السن، ثم يغيب الغياب الأسطوري؛ فلا هو ميت ولا هو حي، فيتحقق له الخلود وكأنه المهدي المنتظر.٢٠

(١٠) الرمز في غياب الأصل

ليس من شك في أن غياب أصل عاشور الناجي — طفل لقيط — مجهول الأب والأم، يعثر عليه الشيخ عفرة وهو ذاهب لصلاة الفجر، فيعود به إلى بيته فيقابله الناس ويسألونه: سلامتك يا شيخ عفرة!

فقال بعد تردُّد: عثرت على وليد تحت السور العتيق (الملحمة: ص٧).

هذا الغياب للأصل يؤكد أننا أمام شخصية أصيلة تشير إلى الوجود الإنساني أصلًا، وتعيدنا رمزيًّا إلى شخصية آدم أبو البشر؛ فقد كان من غير أب وأم، بل خلقه الله من الطين، وبهذا تعرَّفنا على آدم أبي الإنسانية. وها نحن نعرف عاشور — الإنسان الأصل — فيقول نجيب محفوظ: «هام عاشور على وجهه، مأواه الأرض، هي الأم والأب لمن لا أم ولا أب له» (الملحمة: ص١٩).

فكأن كل مجهول الأب والأم يكون هو الإنسان كما هو آدم الإنسان، وعاشور يُعرف باسمه ولقبه بدون اسم الأب، ونجيب محفوظ يُعرف باسمه — اسم مركب «نجيب محفوظ» — بدون اسم الأب أيضًا. ولأنه — عاشور — آدم فعليه أن يتزوَّج من حواء التي بلا نسب أيضًا في الزواج الثاني، الذي يكون فيه مساحة الاختيار أكبر من الزواج الأول، فيحب فلة، ويصفها نجيب محفوظ بقوله: «ومما جعلها أثيرة عنده أكثر أنه وجدها — مثله — مجهولة الأب والأم» (الملحمة: ص٥٢). إذن فنحن أمام الإنسان الأول أو الإنسان الأصل الذي يضم الرجل والمرأة — آدم وحواء — فالرواية بهذا المعنى ستحكي لنا عن أصل الإنسان والإنسانية بشِقَّيها الرجل والمرأة.

(١١) رمز اسم عاشور الناجي (نجيب محفوظ)

يردُّنا نجيب محفوظ بعبقرية لا نظير لها، واستبصار هو من قوة نفسية خارقة من خلال الاختيار المذهل لاسم عاشور الناجي إلى يوم العاشر من المحرم، ذلك اليوم الذي نجا فيه موسى عليه السلام من فرعون وقومه بمعجزة كونية؛ وهي شق طريق في البحر، إذ يضرب بعصاه البحر فينفلق فيكون كل فِرق كالطود العظيم، فيمشي موسى آمنًا مطمئنًّا، وقد كان الموت حقيقةً مؤكدةً لموسى ومن معه، ولا مفر منه، حتى إن القوم أدركوا ذلك واستسلموا له، إلا أن تأتيهم معجزة، وها هي المعجزة تأتي لموسى بوحي من السماء. يقول تعالى: فَأَوْحَيْنَا إِلَى مُوسَى أَنِ اضْرِبْ بِعَصَاكَ الْبَحْرَ فَانْفَلَقَ فَكَانَ كُلُّ فِرْقٍ كَالطَّوْدِ الْعَظِيمِ * وَأَزْلَفْنَا ثَمَّ الْآخَرِينَ * وَأَنْجَيْنَا مُوسَى وَمَنْ مَعَهُ أَجْمَعِينَ.٢١ وقوله تعالى: وَلَقَدْ أَوْحَيْنَا إِلَى مُوسَى أَنْ أَسْرِ بِعِبَادِي فَاضْرِبْ لَهُمْ طَرِيقًا فِي الْبَحْرِ يَبَسًا لَا تَخَافُ دَرَكًا وَلَا تَخْشَى * فَأَتْبَعَهُمْ فِرْعَوْنُ بِجُنُودِهِ فَغَشِيَهُمْ مِنَ الْيَمِّ مَا غَشِيَهُمْ * وَأَضَلَّ فِرْعَوْنُ قَوْمَهُ وَمَا هَدَى * يَا بَنِي إِسْرَائِيلَ قَدْ أَنْجَيْنَاكُمْ مِنْ عَدُوِّكُمْ وَوَاعَدْنَاكُمْ جَانِبَ الطُّورِ الْأَيْمَنَ وَنَزَّلْنَا عَلَيْكُمُ الْمَنَّ وَالسَّلْوَى.٢٢

وتأتي معجزة عاشور عن طريق الحلم — والحلم في إحدى دلالته شكل من أشكال الوحي الذي تم مع النبيَّين إبراهيم ويوسف عليهما السلام — الذي رأى فيه الشيخ عفرة يأمره بالخروج من الحارة، فيستجيب ويدعو أهل الحارة وأسرته للخروج معه فيرفضون.

نام ساعتين.

رأى الشيخ عفرة زيدان.

هُرع نحوه مجذوبًا بالأشواق. كلما تقدم خطوةً سبق الشيخ خطوتين.

هكذا اخترقا الممر والقرافة نحو الخلاء والجبل.

وناداه من أعماقه ولكن الصوت في حلقه انكتم (الملحمة: ص٥٧).

فقال بجدية غير متوقعة: علينا أن نهجر الحارة بلا تردُّد.

فرمقته غير مصدقة فعاد يقول: بلا تردُّد.

فتساءلت مقطبة: ماذا حلمت يا رجل؟

– أبي عفرة أراني الطريق.

– إلى أين؟

– إلى الخلاء والجبل … الموت حق والمقاومة حق.

– ولكنك تهرب.

– من الهرب ما هو مقاومة (الملحمة: ص٥٨-٥٩).

أليس هذا الحلم نفس ما ذكره القرآن حول كيفية نجاة موسى عليه السلام؟ وإننا لنلمح دلالةً أخرى في النجاة نعود معها لنجاة نوح ومن معه، وغرق ابنه في الطوفان لرفضه الاستجابة لنداء الأب، وهكذا عاشور أيضًا عندما عرض على أبنائه الخروج معه. فيقول تعالى: قَالَ رَبِّ إِنَّ قَوْمِي كَذَّبُونِ * فَافْتَحْ بَيْنِي وَبَيْنَهُمْ فَتْحًا وَنَجِّنِي وَمَنْ مَعِيَ مِنَ الْمُؤْمِنِينَ * فَأَنْجَيْنَاهُ وَمَنْ مَعَهُ فِي الْفُلْكِ الْمَشْحُونِ * ثُمَّ أَغْرَقْنَا بَعْدُ الْبَاقِينَ.٢٣ وكذلك في نجاة لوط من الهلاك ورفض زوجته الخروج معه فهلكت. وقوله تعالى: قَالَ إِنَّ فِيهَا لُوطًا قَالُوا نَحْنُ أَعْلَمُ بِمَنْ فِيهَا لَنُنَجِّيَنَّهُ وَأَهْلَهُ إِلَّا امْرَأَتَهُ كَانَتْ مِنَ الْغَابِرِينَ.٢٤
وقوله تعالى: فَمَا كَانَ جَوَابَ قَوْمِهِ إِلَّا أَنْ قَالُوا أَخْرِجُوا آلَ لُوطٍ مِنْ قَرْيَتِكُمْ إِنَّهُمْ أُنَاسٌ يَتَطَهَّرُونَ * وَأَهْلَهُ إِلَّا امْرَأَتَهُ قَدَّرْنَاهَا مِنَ الْغَابِرِينَ.٢٥

وهذا ما نراه بوضوح في كيفية نجاة عاشور: «اجتمع عاشور بأسرته الأولى، زينب وحسب الله ورزق الله وهبة الله، وباح لهم بحلمه وعزمته ثم قال: لا تتردَّدوا فالوقت ثمين.

فسأله هبة الله: أليس الموت في الخلاء يا أبي؟

فقال عاشور وهو يزداد غضبًا: علينا أن نبذل ما في وسعنا وأن نقدِّم الدليل للمولى على تعلُّقنا ببركته.

فهتفت زينب: أفسدت البنت عقلك!

فقلَّب وجهه في وجوههم وتساءل: ما قولكم؟

فأجابه حسب الله: عفوًا يا أبي، نحن باقون ولْتكن مشيئة الله!

هام عاشور في حزن عميق ثم غادر المكان» (الملحمة: ص٦٠).

وكأن الخروج من المكان وتركه هو الوسيلة للنجاة كما يقرر القرآن عن معظم الأنبياء، وسيرة الرسول الأعظم محمد وهجرته ونجاته من محاولة قومه قتله؛ أظهرُ تأكيد لذلك. فيقول نجيب محفوظ مؤكدًا على ضرورة الخروج: «وهاجر عاشور في الفجر وتحركت به الكارو نحو القبو» (الملحمة: ص٦١).

ويلفتنا اختيار اسم عاشور إلى تأثر نجيب محفوظ بشخصية الحسين الذي استُشهد في يوم عاشوراء من شهر المحرم، حيث الاحتفال بذكرى نجاة موسى عليه السلام، وتمضي السنوات — لقد كتب الحرافيش عام ١٩٧٥م وخلوده إلى الرفيق الأعلى في ٢٠٠٦م — بنجيب محفوظ ويترك وصيته التي تقضي بأن يصلَّى عليه وتخرج جنازته من مسجد الحسين ليكون شهيدًا أيضًا على نحو ما من الشهادة، وبخاصة بعد حادث الاغتيال الذي أصابه بالشلل ووهن الصحة. ونسأل: ألم ينادي نجيب محفوظ بمثل ما نادى به الحسين من العدل ورفع الظلم عن العباد الذي مارسه معاوية وأبناؤه؟! أي استبصار وإسقاط للمصير ذلك الذي يقدمه نجيب محفوظ؟!

كما نود الإشارة إلى أن نجيب محفوظ يدل اسمه المركب على النجابة وهي الذكاء والفطنة والعبقرية، ومحفوظ أي تشمله عناية الله من كل الأخطار. وهو يقرر في الرواية أنه لا يسلم من الشوطة إلا من سلمه الله.

ونلاحظ تلاقي دلالة اسمَي عاشور الناجي ونجيب محفوظ، وهذا التلاقي موجود في حادث الموت والاغتيال والنجاة لدى كل واحد منهما. وبعدها تكون الحياة الأكثر خصبًا وشهرة، وأكثر نماءً وثراءً لكليهما، فعاشور يقدم أعظم ما عنده للحارة والحرافيش، فيقول محفوظ: «وتحمس الجميع لإغداق الثناء عليه لجوده وإحسانه وعطفه، كان راعي الفقراء، يتصدَّق عليهم، ولم يقنع بذلك؛ فكان يشتري الحمير ويسرح بها العاطلون، أو يبتاع لمن يريد عملًا السلال والمقاطف وعربات اليد، حتى لم يبقَ عاطل واحد في الحارة عدا العجزة والمجاذيب. الحق إنه لم يُعرف عن وجيه من قبلُ مثل ذلك؛ لذلك رفعوه إلى مرتبة الأولياء، وقالوا إنه لذلك نجَّاه الله من دون الآخرين، وهدأ عاشور واستكن ضميره الحي، وشرع في تحقيق أحلام كانت تراوده من قبل» (الملحمة: ص٧٤).

ونجيب محفوظ يقدم أعظم ما عنده لمصر والعرب والعالم والطبقة الشعبية المتوسطة والفقيرة، وقد رفعه الكُتاب والنقاد والعالم إلى مرتبة عالية مثل التي حظي بها عاشور من أهل الحارة.

(١٢) رمز الاختفاء

يحقق عاشور الناجي العدل والخير والحق، ويلتزم بتعاليم الدين أشبه بالتصوُّف في مضمونه لا في شكله، ويعطي الفقراء وينصر الضعفاء، ويهرم ويدخل إلى التكية ولا يعود، ولا يموت، وينتظر الكل عودته، ويظل طوال الملحمة الغائب الحاضر. إن إسقاط الذات والاستبصار بالمصير في المستقبل لهو آية المبدع الحق، فها هو نجيب محفوظ يعيش ويعمَّر حتى ما بعد العام الخامس والتسعين، وتضعف صحته وسمعه وبصره وكأنما فقد المكان والزمان، ويعيش في عزلة تامة ليس معه إلا زوجته، ويحقق الخلود الأسطوري بجائزة نوبل وألقاب عديدة حصل عليها، حتى المبدعون المصريون يعطونه أقلامهم اعترافًا منهم بفضله عليهم في حفل عيد ميلاده عام ٢٠٠٥م، وكأنه الخلود الذي استبصر به في شخصية عاشور وغيابه الأسطوري. كما نلحظ في ذلك الغياب تأثُّرًا واضحًا بفكرة المهدي المنتظر، ولعل اختفاء عاشور الناجي دون موت وكأنه تأجيل للحكم؛ ليترك الباب مفتوحًا لنزلاء التكية الحاضرين الغائبين الذين لا يعرف أحد هل يموتون أم لا.

ويعد الاختفاء هنا تكريمًا بتجنب الموت (الفناء)، ولهذا كُرِّم عاشور بالاختفاء ليصبح في الوقت نفسه وعدًا باحتمال العودة بعد ذلك.

(١٣) الخلود الأسطوري وعلاقته بالتصوف

التصوف في حد ذاته إعادة قراءة للمفاهيم السائدة وتحاور معها، والتواصل مع المطلق بكل أشكاله، والوصول إلى جوهر العلاقات في الفن والإنسان والوجود، ومن هنا يكون الهاجس الإبداعي في التجربة الصوفية ككل حالة إبداع وحالة حياة كاملة في نفس الوقت، تتحقق بالكتابة كفعل وجودي يخلق لغته ويعيشها في نفس اللحظة، وينتج الحياة أثناء حركته في اللغة، حيث الكتابة الصوفية ليست أداةً لتشخيص وضعيات خارجية، وإنما هي تجربة في حد ذاتها.٢٦
ولذلك كان للتجربة الصوفية أثر كبير في إغناء الفكر الديني وآدابه الناتجة عن تلاقح إبداعي بين الشريعة والحقيقة، أو بين علم الظاهر وعلم الباطن؛ فالشريعة أعطت الصوفي إشارة البدء لقرع باب الحقيقة والغوص في أعماقها، والحقيقة أغنت الشريعة بما عمَّقته في نفس الصوفي من مفاهيمها ومنطلقاتها الأساسية وتطبيقاتها الفرعية؛ فارتقت نفسه إلى مستويات أعلى من مستوى التديُّن العامي، الذي يقف بصاحبه عند مطامح جرَّت مغنم الجنة ودفعت مغرم النار، حتى بلغت به منزلةً سامقةً جعلت من التجربة الدينية فعل جمال، لا يبتغي صاحبها من ورائها منفعةً من أي نوع، حتى ولو كانت وقوفًا عند الجمال نفسه لتملي مباهجه، أو وصولًا إلى رحاب القرب للتنعُّم بلقاء الجمال، أو جمال اللقاء، نكران مطلق للذات!‏ «إذا عرف الجزء نفسه أدرك أنه الكل، وأن الجزء لا وجود له، وهيهات أن يعرف الجزء نفسه إلا بالموت، وبين المعرفة والموت جسر من الحب.» وهذه الأمور الثلاثة هي محور التجربة الصوفية؛ أن تعرف هو أن تحب، وأن تحب هو أن تموت، وأن تموت فيمن تحب هو أن تحيا به، أي أن توجد. وفي وحدة الجذر العربي بين الوجد والوجود ما يدل على وجود الوجد بواسطة وجد الوجود. وجاء في التنزيل الكريم: يُخْرِجُ الْحَيَّ مِنَ الْمَيِّتِ وَيُخْرِجُ الْمَيِّتَ مِنَ الْحَيّ، إنها الحياة الجديدة بالإيمان، كدودة الحرير تنسلخ عن دوديتها لكي تطير فراشة، أو الفراشة تتهافت على النور لتحترق، أو الحطبة تحيي النار كجمرة!‏ هذا التحوُّل نحو الأعلى والأجمل والأفضل هو محور التجربة الصوفية.٢٧
وقدَّم نجيب محفوظ في ملحمة الحرافيش إسقاطًا لذاته المتصوِّفة ولمصيره من حيث الخلود لشخصه، وبخاصة في شخصية بطلها عاشور الناجي، ذلك الذي لم يحدث فيما يغلب على الظن عندنا إلا لدى عدد قليل من كبار المبدعين والمتصوفين أمثال الحلاج الذي يُؤثَر عنه أنه تنبَّأ بمصيره مقتولًا، بل ومصلوبًا.٢٨

وها هو الحلاج يقول: «اقتلوني يا ثقاتي فإن حياتي في مماتي.» وكأنه الخلود الذي يبدأ بالموت وليس بالميلاد. وكان الحلاج مسقطًا لذاته في هذا القول، وهو الذي عاش مصلحًا اجتماعيًّا، وكأن التصوُّف الحقيقي في جوهره آلة دفع في خدمة الناس، وفي الارتقاء بهم وتقديم رؤًى لحل مشكلاتهم. ونجيب محفوظ مستبصر بكل ما سبق؛ فهو المصلح الاجتماعي، والمتصوف، والمبدع الذي يرى بعينَي زرقاء اليمامة، فيحذِّر مجتمعه وأمته العربية والعالم من خطورة غياب العدل الاجتماعي وتهميش الطبقة المتوسطة — في ظننا أنها الحرافيش — والديكتاتورية السياسية … إلخ.

وفي الملحمة يقول الأناشيد باللغة الفارسية وكأنه يريد أن يقول إن الأسرار الغامضة للتكية — التصوف — لا توهب لأي أحد، وإنما يَفهم كُنهها كل من يحاول أن يجتهد ليفهم رموزها ويتَّحد معها. فالعالم الصوفي رمز واعٍ لنقل الدلالات، وكأنه يحاول القول بأن لغة التكية هي أشبه بلغة الكون، يقرؤها كل من يحاول قراءتها بالطريقة التي يستهويها ويفهمها كل من يحاول أن يقترب منها.٢٩
ويقدم نجيب محفوظ آخر إبداعاته وتجلياته وهي أصداء السيرة الذاتية، وأحلام فترة النقاهة، التي احتوت على ٢٣٩ حلمًا يغلب عليها الطابع الصوفي والفلسفي والإنساني والأدبي والشعري.٣٠ وهكذا رأينا التشابه بين نجيب محفوظ وعاشور الناجي في ذلك التوجُّه الصوفي.

(١٤) رمز النجاة من الشوطة (الإرهاب)

كان الحدث الأصعب في حياة نجيب محفوظ يوم الجمعة الخامس عشر من أكتوبر عام ١٩٩٤م عندما تعرَّض له شاب غضٌّ لم يقرأ كلمةً مما كتبه نجيب محفوظ ولم يكن يعرفه. هذا الشاب طعن نجيب محفوظ في أسفل عنقه، وفرَّ هاربًا إلى أن ألقي القبض عليه، ورغم جريمته النكراء إلَّا أنه قال جوابًا على سؤال له إنه غير نادم، وإنه لو سنحت له الفرصة فسيقوم بذلك ثانية. وقال: «إنه لم يقرأ لنجيب محفوظ حرفًا، لكن أميره أصدر فتوى بتكفير محفوظ، وهو نفَّذ ذلك.» وعانى نجيب محفوظ سنوات بسبب الاعتداء عليه، ووهن جسده، وخفَّ بصرُه، وثقل سمعه، وقلَّت حركته، وتقلَّصت مشاويره، وتحدَّد المقربون منه. ولكنه عاد ليزاول الإبداع ويكتب، وأصدر العديد من الأعمال، حتى كانت الأشهر الأخيرة؛ فعافت الروح جسدها الواهن، وتمرَّدت عليه وفارقته متسللةً لتترك الملايين من أقرب الناس إليه، حتى آخر من قرأ له في مواجهة صدمة الفراق المتوقَّع، لا ليقولوا: لماذا وكيف؟ وإنما ليمسحوا الدموع ويترحَّموا ويعودوا ليُعايشوه من جديد وسط العشرات والمئات من الناس. وهذا ما حدث لعاشور الناجي، فقد أحبه الناس وأُعجبوا به وناصروه، وقدَّم لهم أهم أعماله بعد نجاته من الموت، وفي خاتمة أيامه تمنَّوا عودته بعد غيابه، ولم يصدقوا موته، وظل طوال الملحمة الغائب الحاضر.

وينجو نجيب محفوظ من محاولة الاغتيال بمعجزة بعد عدة طعنات بالرقبة، وقد جاوز الثمانين من عمره يومذاك، ويتم العثور على الطبيب المنقذ قبل ركوب المصعد بثوانٍ معدودة، ليكون الاكتشاف بأنه من كبار المختصين في مثل هذه العمليات؛ لتتحقق معجزة النجاة من الموت — القتل — ليصبح الناجي من محاولة الاغتيال الآثمة — التي تشبه الشوطة التي ألمَّت بالحارة وقضت على من فيها في ملحمة الحرافيش — وهل كان تكفير المُبدعين والكُتَّاب والفنانين والمفكرين في أواخر الثمانينيات والتسعينيات، ورفع دعاوى الحسبة عليهم والتفريق بينهم وبين زوجاتهم — نصر حامد أبو زيد — بل واغتيالهم — فرج فودة — أو المطالبة بقتلهم — وهؤلاء كثير — وحديثًا المطالبة بعدم نشر ألف ليلة وليلة، أو الحجز على أثاث بيت الشاعر أحمد عبد المعطي حجازي، ومشكلات مشابهة مع جابر عصفور وجمال الغيطاني وغيرهم، ووصول خطابات التهديد والوعيد لكثير منهم، وقتل أطفال المدارس والسائحين؛ شوطة تجتاح مصر حينها؟ يقينًا أن نعم، وها هو بمعجزة إلهية ينجو من القتل، ليصبح كما استبصر قبل عشرين عامًا، وبحدس هو عمق التجربة الإبداعية عاشور الناجي الرمز الأسطوري فيقول: «إنها الشوطة، تجيء لا يدري أحد من أين، تحصد الأرواح إلا من كتب الله له السلامة.

اسمعوا كلمة الحكومة.

أنصت الجميع باهتمام.

– تُرى أفي وسع الحكومة دفع البلاء؟

– تجنبوا الزحام، تجنبوا القهوة والبوظة والغرز!

الفرار من الموت إلى الموت! لشد ما تتجهمنا الحياة!» (الملحمة: ص٥٦).

ندرك الآن أن نجاة نجيب محفوظ من الاغتيال كانت لأن الله كتب له السلامة، وأنه قدم تصوُّرًا لمواجهة تلك الشوطة الجديدة — الإرهاب — يقوم على الحكومة والناس معًا، فلكل دوره ويجب الوفاء به.

وبعد الخروج من الحارة يقول نجيب محفوظ: «قضى عاشور وأسرته ما يقارب الستة الأشهر لم يغادر الكهف إلا ليحضر ماءً من حنفية الدرَّاسة، أو يبتاع علفًا للحمار أو بعض الضرورات في نطاق ما يملك» (الملحمة: ص٦٣).

(١٥) الزواج وأسماء الأبناء

يتزوَّج كلاهما عاشور الناجي ونجيب محفوظ بعد أن جاوزا الأربعين عامًا، فهذا هو عاشور الناجي يتزوَّج ثانيةً بعد أن غادر الشباب، كما تزوَّج نجيب محفوظ بعد أن غادر الشباب، فيقول عن عاشور: «وسعد الرجل — عاشور الناجي — بزواجه، حتى خُيِّل لمن رآه أنه رجع إلى شبابه الأول» (الملحمة: ص٥٢).

وينجب نجيب محفوظ بنتين وهما تساويان في القسمة كما يقول فقه المواريث والشهادة رجلًا واحدًا، وعاشور ينجب ولدًا واحدًا ويسميه شمس الدين — علامة على التمسك بالدين والنور الكامن والبادي فيه — فيقول نجيب محفوظ: «وتمضي الأيام وتحمل فلة، ثم تنجب ذكرًا يسميه أبوه شمس الدين» (الملحمة: ص٥٣).

ويسمي نجيب محفوظ ابنتيه فاطمة وأم كلثوم على أسماء بنات الرسول الأعظم محمد ، وفي هذا تديُّن واحترام لمبادئ الدين وتأسٍّ بالرسول، وهناك من الكُتَّاب من أرجع تلك التسمية إلى أنه كان يحب الاستماع إلى كوكب الشرق أم كلثوم، ولكن ماذا عن اسم فاطمة؟

فكما هو ثابت في علم النفس أن هناك حتميةً نفسيةً تكمن وراء اختيار أسماء الأبناء، ولعلنا لا نخالف الواقع إذا لاحظنا أن بعضًا ممن يظهرون سلوكًا متدينًا ويتشدَّقون بألفاظ عديدة عن الإسلام يطلقون على أبنائهم أسماءً ليست من أصل عربي أو إسلامي، بل هي من ثقافات أوروبية أو تركية أو فارسية.

وعاشور الناجي في الملحمة شخص متديِّن متصوف، ونجيب محفوظ تضج أعماله بمعاني التصوف والانتصار للدين.

(١٦) المال والثراء (جائزة نوبل)

يحصل عاشور على أموال أحد الأثرياء (اسمه البنان) فيقول: «وكلما خرج مبكرًا ليعد العربة جذبت عينيه دار البنان؛ تعجبه هامتها الأرجوانية، وضخامتها المهيبة، وأسرارها المنطوية» (الملحمة: ص٧٠).

ومَن مِن الأدباء والعلماء لا يحلم بجائزة نوبل؟! فيقول: «ويرسخ الإغراء في أعماقه وينفث أحلامًا سحرية. كما اشتاق يومًا إلى الاطلاع على أسرار التكية» (الملحمة: ص٧٠). وكأن الجائزة لها هيبتها ومتعتها كما التكية وما ترمز إليه. ويهتدي عاشور لحكمة جديدة بعد حصوله على ثروة البنان فيقول: «المال حرام ما لم يُنفق في الحلال. ومضى يذرع السلالم حائرًا، ثم تمتم: هو حلال ما دمنا ننفقه في الحلال» (الملحمة: ص٧٣).

ويدور الجدل حول أحقية عاشور لهذا المال والثروة — نلاحظ دلالة البنان التي تشير إلى أطراف الأصابع — وكأن الثروة ستحل على نجيب محفوظ من البنان أي الأصابع، وهذا دليل على الكتابة والإمساك بالقلم، وهذا ما تحقق بنوبل وأموال كثيرة جاءته من مهنة الكتابة أو كتابة سيناريو لبعض الأفلام السينمائية، بل ويُعرض عليه قُبيل خلوده إلى الرفيق الأعلى أموال طائلة لكي تَطبع واحدة من دور النشر مؤلفاته الكاملة.

ويحصل نجيب على جائزة نوبل فيصبح الجدل على أشُده حول الجائزة والصهيونية وأولاد حارتنا تارة، ومدى أحقيته بالجائزة والشبهات حولها تارةً أخرى، وكأنهم أرادوا سجنه في موالاته لذلك اللاكيان الصهيوني، ولكنه خرج منها — سجن معنوي — ولم يفقد شيئًا من حب الجماهير، كما حدث تمامًا لعاشور حيث سُجن أيضًا بتهمة أخذه المال.

ويهتم عاشور بعد ذلك بالتكية التي تمثِّل الإشعاع الرئيسي الذي يحمل معنى الكون كله؛ حيث الأناشيد التي تخرج منها آناء الليل وأطراف النهار، إنها رمز لقانون الخير «القوة» التي تهب للضعفاء أسباب الحياة لأعمال الخير وتعليم أولاد البسطاء الحرافيش. فيقول نجيب محفوظ على لسان عاشور: «لم أستأثر بالمال لنفسي، اعتبرته مال الله واعتبرت نفسي خادمًا له في إنفاقه على عباده، فلم يَعُد يوجد جائع ولا متعطل، ولم يعد ينقصنا شيء؛ فعندنا السبيل والحوض والزاوية» (الملحمة: ص٨٣).

ويقدم نجيب محفوظ قيمة الجائزة لأحد البنوك ويعمل وديعة — التكية — وتنظيم لجنة لرعاية الوديعة التي قرَّر أن يُعطى ريعها السنوي في كل مرة لإحدى الجهات العاملة في مجال خدمة الإنسان، فيكون الخلود بهذا الوقف الخيري، ورمز العطاء وتمسك بتعاليم الدين والزهد في متاع الدنيا، وكأنه ينفِّذ حديث الرسول: «إذا مات ابن آدم انقطع عمله إلا من ثلاث؛ صدقة جارية، أو ولد صالح يدعو له، أو علم يُنتفع به.»

(١٧) الموت (الغياب – النهاية)

شغل الموت نجيب محفوظ وهو ليس عدمًا، حيث يقول: «الموت لا يُجهز على الحياة، وإلا أجهز على نفسه.» والموت لا الولادة الجسدية هو البداية، والحياة هي إرادة التخلُّق من يقين الموت والوعي. فمنذ السطر الأول في الملحمة يقول: «في الممر العابر بين الموت والحياة.» وليس بين الولادة والموت، فالموت هو الأصل، والحياة احتمال قائم. هذه الحقيقة هي سدنة الملحمة ولبانتها. ومنذ البداية يواجهنا الموت يسير على أرجل حين أعلن عن نفسه بمواكب النعوش: «ميت جديد، ما أكثر أموات هذا الأسبوع! وأحيانًا تتابع النعوش كالطابور، ولا يفرق هذا الموت الكاسح بين غني وفقير.» وفي مواجهة هذا الموت منذ البداية، جرب عاشور الناجي الخوف لأول مرة في حياته، نهض مرتعدًا، مضى نحو القبو وهو يقول لنفسه إنه الموت، تساءل في أسًى وهو يقترب من مسكنه: لماذا تخاف الموت يا عاشور؟ ثم اقترنت رؤية الموت رأي العين بالهرب منه، فعاشور حين قرَّر شد الرحال هربًا من الشوطة — الطوفان — كان ذلك بناءً على حلم رآه وفهم منه أن الشيخ عفرة زيدان ينصحه بالهرب، فكان قوله الموجز المكثف لحميدو شيخ الحارة: «لقد رأيت الموت والحلم.» كان ذا دلالة خاصة، فقد استعمل فعل «رأيت» وكأنه يعني البصر والبصيرة معًا، وحينئذٍ جاء رد شيخ الحارة: «هذا هو الجنون بعينه، الموت لا يُرى.» ثم ننتبه إلى عطف الموت على الحلم دون زيادة، فنشعر وكأن الحلم هو البعد المكمل للموت. في الوقت نفسه نقيضه.

«– بل رأيت الموت أمس، ورائحته شممت.

– وهل الموت يعاند يا عاشور؟

– الموت حق.

– ولكنك تهرب.

– من الهرب ما هو مقاومة.»٣١

ويخلَّد نجيب محفوظ في ٣٠ من شهر أغسطس من عام ٢٠٠٦م، وهو بداية فصل الخريف، ويا لها من أعجوبة! إذ يختفي عاشور الناجي في ملحمة الحرافيش في الخريف. تقول فلة زوجته مخاطبةً ابنها شمس الدين: «أبوك لم يرجع من سهرته!

فيرد: ماذا حدث؟

فقالت تتحدَّى هواجسها: لعل النوم قد غلبه.

ومضى وهو يقول: كيف يطيب السهر في فجر الخريف؟» (الملحمة: ص٩٠).

وما يُفهم من هذا المقطع أن الزمان هو نهاية الصيف وبداية الخريف، حيث الحر الشديد الذي لا يصلح معه السهر. ويفارقنا محفوظ في مثل هذا التوقيت تمامًا لتكون الأعجوبة الأخيرة التي يصدمنا بها، وليتأكد ما ذهبنا إليه في هذه النظرة الأولى على الحرافيش التي رأى فيها مصيره ونهايته وخلوده، إذ الخالدون لا يموتون أبدًا.

أما المعنى الأعمق فهو أن نجيب محفوظ منذ سنوات وهو يعيش في الخريف، حيث الذبول الجسمي وضعف السمع والبصر والقدرة على الحركة، والإصابة التي تركت آثارها فيه بعد محاولة الاعتداء عليه، وفقدان الأصدقاء والأهل بمرور الزمن، ومع ذلك فقد طاب له السهر في جو الخريف وكأنه يحس النهاية؛ فيقرر أن يأخذ من الحياة أكثر مما تريد أن تعطيه إياه، وقدَّم بعض إبداعاته في تلك الفترة مثل؛ أصداء السيرة الذاتية، التي كانت تُنشر في جريدة الأهرام، وأحلام فترة النقاهة، التي كانت تنشر تباعًا في مجلة نصف الدنيا.

لا شك أن حالة نجيب محفوظ الصحية وإصابته الأخيرة قد تركت آلامًا كبيرةً في نفوس محبيه وتلاميذه ومريديه، كلما وجدوه نائمًا أو يتركهم لينام بعد تدهور حالته الصحية ودخوله في غيبوبة أكثر من مرة.

أمَّا ساحة الإبداع قُبيل رحلة الوداع من المستشفى إلى مثواه الأخير، نتساءل أيضًا؛ هل استبصر نجيب محفوظ بهذا الموقف وهذه اللحظة حين وصف حالة عاشور الناجي حين غاب — نلاحظ دخول نجيب محفوظ في غيبوبة وغيابه عن الوعي وكأنه الغياب الذي حدث لعاشور — وابنه شمس الدين الذي ذهب ليسأل عنه ويطمئن عليه؟ — نلاحظ كل المحبين الذين ذهبوا لنجيب محفوظ وكأنهم أبناؤه — حين كتب المقطع التالي من الحرافيش.

«عمَّا قليل سيلقى أباه، سيجده مستلقيًا بلا غطاء.

واخترق القبو إلى الساحة.

سبقته عيناه وهو يتأهب لملحمة اللقاء، ولكنه وجد المكان خاليًا.

جال ببصره فيما حوله في صمت وقهر.

الساحة والتكية والسور العتيق ولا أثر لإنسان.

في هذا الموضع يجلس العملاق عادة، فأين ذهب؟» (الملحمة: ص٩٠).

هذا هو العملاق نجيب محفوظ كان يجلس بيننا فأين ذهب؟ إلى الخلود الأسطوري يقينًا.

خاتمة (تعقيب)

من خلال تحليل النص الأدبي ومقارنته بسيرة نجيب محفوظ الذاتية تبيَّن لنا أن هناك رمزيةً واستبصارًا بالذات، والإسقاط الذاتي للمصير فيما يتعلَّق بنجيب محفوظ على شخصية عاشور الناجي، وكأنه كتب سيرته الذاتية فيه واستبصر بمصيره ومستقبله في تلك الشخصية عاشور الناجي في ملحمة الحرافيش، ولعل ما سنثبته حالًا من كلمات يحيى الرخاوي تؤكِّد نتائج الدراسة الحالية (سيرة نجيب محفوظ المستقبلية منذ عام ١٩٧٥م، تاريخ نشر ملحمة الحرافيش حتى تاريخ خلوده إلى الرفيق الأعلى). حيث يقول الرخاوي: «صرَّح محفوظ أكثر من مرة بأنه لن يكتب سيرته الذاتية، بل إنه ذهب أبعد من ذلك حين برَّر تحفُّظه هذا بأنه لا يرى في سيرته الذاتية ما يستأهل الإشارة بوجه خاص، فهي — حسب قوله — لا تختلف عن سيرة أي مواطن مصري وُجد في ظروفه، وهو لم يكن في ذلك مدعيًا التواضع، بل لعله — من فرط أمانته — أراد أن يبلِّغنا أنه (نجيب محفوظ) يمكن أن يتكرَّر بلا أدنى تقديس، ثم إنه في نفس الوقت لم يتردَّد (ولا يتردَّد) أن يجيب كل سائل عن خصوصياته إجابةً صادقة ومباشرة، وإن لم تكن كاملةً طبعًا. على الرغم من هذا العزوف المبدئي، فإن سيرة نجيب محفوظ تجلَّت في كل أعماله (عَدَلت عن أن أقول أغلبها)، هي لم تتجلَّ ببعدها الظاهر، وإنما بمستوياتها الكِيانية المتعددة. إن نجيب محفوظ هو من المبدعين القلائل (أو النادرين) الذين لم يعيشوا هذا التناقض الصعب بين ما هم وما يكتبونه. وفي نفس الوقت إنه لا يوجد تماثل أبدًا بين شخصه وبين ما يكتب. إنه يحضر — شخصيًّا — في كل ما يكتب، وهو يحضر مبدعًا لشخوصه المتفردة — غير ما هو — أيضًا في كل ما يكتب. كِلا الحضورين سهل ممتنع، فعلًا، لكن لكلٍّ لغته، وتشكيله ليكمل بعضه بعضًا. ومع كل هذا التحفُّظ، فإن محفوظ قد سمح في بعض أعماله بجرعة أكثر فأكثر من سيرته الذاتية؛ بدءًا بالثلاثية، ثم المرايا، فحكايات حارتنا، ثم أخيرًا أسمعنا أصداءها أكثر اختراقًا وتكثيفًا في «أصداء السيرة الذاتية».»٣٢ (نلاحظ عدم الإشارة إلى ملحمة الحرافيش وشخصية بطلها عاشور الناجي كما ذكرنا سابقًا في التقديم.)
ويطالعنا في هذا الموضع ما يراه عبد الرحمن أبو عوف من أن نجيب محفوظ قد تتوزَّع سيرته الذاتية في الكثير من أعماله ما بين كمال عبد الجواد في الثلاثية، وعامر وجدي في ميرامار، أما الحرافيش فهي أنشودة بحث ومعاناة عن تحقيق الحياة والعدالة والكمال في الحارة، إنها صورة بانورامية لا متناهية عن حارة مصرية تحدُّها معالم ذات رمز واضح، التكية والسور العتيق، رمز للغيب والمجهول، للأصل واليقين.٣٣
حتى أحدث ما كتب عن الحرافيش دراسة بعنوان «الحرافيش الرمز والأسطورة» لم يذكر كاتبها أن ثمة علاقةً قد تقوم بين عاشور الناجي بطل الحرافيش وشخصية نجيب محفوظ في التنبُّؤ والاستبصار بالمستقبل.٣٤
١  نجيب محفوظ: ملحمة الحرافيش، القاهرة، مكتبة مصر، ١٩٧٧م.
٢  سناء كامل شعلان: الحدث الأسطوري في روايات نجيب محفوظ، مجلة عمَّان الثقافية، تصدر عن أمانة عمَّان الكبرى بالأردن، عدد ١٤١، مارس ٢٠٠٧م.
٣  محمد عبد المطلب: أسطورة مصر في القرن اﻟ ٢٠، ضاد، فصلية تصدر عن اتحاد الكُتَّاب المصريين، العدد الخامس، القاهرة، ٢٠٠٦م.
٤  يحيى الرخاوي: قراءات في نجيب محفوظ، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ١٩٩٢م.
٥  عبد الله إبراهيم: الأبوية الذكورية والسرد التفسيري، تحليل التجربة السردية لنجيب محفوظ، مجلة فصول، العدد ٦٥ القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، خريف ٢٠٠٤م–شتاء ٢٠٠٥م.
٦  سامح سعيد عبود: لا سلطوية نجيب محفوظ، المصدر: الأناركية بالعربية http://anarchisminarabic.blogspot.com.
٧  مصطفى عبد الغني: نجيب محفوظ، الثورة والتصوف، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ٢٠٠٢م.
٨  يحيى الرخاوي: مرجع سابق، ١٩٩٢م.
٩  السيد فضل: صوت الراوي في ملحمة الحرافيش، الإسكندرية، منشأة المعارف، ١٩٩٣م.
١٠  محمد حسن غانم: التحليل النفسي للأدب، دراسة نفسية في ملحمة الحرافيش، القاهرة، مركز الحضارة العربية، ٢٠٠٤م. وهي دراسة لمن يطَّلع عليها سيجدها تجميعيةً مستعرضةً لشخصيات الملحمة، لم تقدم تعمُّقًا لأي منها.
١١  مروة عبد السلام: ملحمة الحرافيش بين النص الأدبي والمسلسل التليفزيوني، رسالة ماجستير، أكاديمية الفنون، ٢٠٠٦م.
١٢  محمد رياض وتار: توظيف التراث في الرواية العربية المعاصرة، من منشورات اتحاد الكُتَّاب العرب، دمشق، ٢٠٠٢م.
١٣  حسين عبد القادر وآخرون: موسوعة علم النفس والتحليل النفسي. ط١، الكويت، دار سعاد الصباح، ١٩٩٣م.
١٤  أحمد أبو زيد: الرمز والأسطورة والبناء الاجتماعي، مجلة عالم الفكر، الكويت، المجلد السادس عشر، العدد الثالث، وزارة الإعلام، ١٩٨٥م.
١٥  حسين عبد القادر وآخرون: مرجع سابق، ١٩٩٣م.
١٦  سامية القطان: كيف تقوم بالدراسة الإكلينيكية، الجزء الأول، القاهرة، مكتبة الأنجلو المصرية، ١٩٧٩م.
١٧  فرج طه وآخرون: موسوعة علم النفس والتحليل النفسي، ط١، الكويت، دار سعاد الصباح، ١٩٩٣م.
١٨  عادل الأشول: موسوعة التربية الخاصة، القاهرة، مكتبة الأنجلو المصرية، ١٩٨٧م.
١٩  سيد أحمد عثمان: الذاتية الناضجة، مقالات فيما وراء المنهج، القاهرة، مكتبة الأنجلو المصرية، ٢٠٠٠م.
٢٠  نجيب محفوظ: ملحمة الحرافيش، القاهرة، مكتبة مصر، ١٩٧٥م.
٢١  سورة الشعراء: آية ٦٣، ٦٤، ٦٥.
٢٢  سورة طه: آية ٧٧، ٧٨، ٧٩، ٨٠.
٢٣  سورة الشعراء: آية ١١٧، ١١٨، ١١٩، ١٢٠.
٢٤  سورة العنكبوت: آية ٣٢.
٢٥  سورة النمل: آية ٥٦، ٥٧.
٢٦  سحر سامي: شعرية النص الصوفي في الفتوحات المكية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ٢٠٠٥م.
٢٧  نهاد خياطة: دَور التجربة الصوفية في إغناء الفكر والأدب، مجلة الموقف الأدبي، دمشق، مجلة أدبية شهرية تصدر عن اتحاد الكُتَّاب العرب، العدد ١١٦ كانون الأول (ديسمبر) ١٩٨٠م.
٢٨  صلاح عبد الصبور: مأساة الحلاج، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ١٩٩٦م.
٢٩  مصطفى عبد الغني: مرجع سابق.
٣٠  نجيب محفوظ: أحلام فترة النقاهة، القاهرة، دار الشروق، ٢٠٠٧م. نحيل القارئ إلى الفصل الثاني من الكتاب الحالي، وفيه تحليل نفسي لهذه الأحلام.
٣١  يحيى الرخاوي: مرجع سابق، ١٩٩٢م.
٣٢  يحيي الرخاوي: نجيب محفوظ السهل الممتنع، ضاد، فصلية تصدر عن اتحاد الكتاب المصريين، العدد الخامس، القاهرة، ٢٠٠٦م.
٣٣  عبد الرحمن أبو عوف: فصول في النقد والأدب، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ٢٠٠٩م.
٣٤  أحمد شمس الدين الحجاجي: الحرافيش الرمز والأسطورة، دورية نجيب محفوظ، العدد الثاني، القاهرة، المجلس الأعلى للثقافة، ٢٠٠٩م.

جميع الحقوق محفوظة لمؤسسة هنداوي © ٢٠٢١