اللغة الموسيقية

لكل فن وجهان: وجه تركيبي، ووجه تحليلي. أما الوجه التركيبي فهو ذلك الذي يتَبدَّى عليه العمل الفني في صورته النهائية، وموقفنا بإزاء هذا الوجه هو أن نحدد قيمته الجمالية، ونقيسه بالمقاييس الذَّوقية المتعارَف عليها في ذلك الفن. وأما الوجه التحليلي، فهو — كما يدل على ذلك اسمُه — تحليل مفصَّل للمراحل المختلفة التي يمر بها العمل الفني حتى يصل إلى صورته النهائية، ودراسة علمية دقيقة للوسائل التي يَستخدمها الفنان، وللأساليب المختلفة التي يتأثر بها، وللتجديدات التي يبتكرها. وكل فن سليم يجب أن ينطويَ على هذين الوجهين معًا، وإذا كان الوجه الأول هو الذي يتبادر إلى الذهن لأول وهلةٍ كلما ذُكِرت كلمة الفن، فلا جدال في أن الوجه التحليلي يُمِدنا بالأساس العلمي الذي يجب أن يرتكز عليه كل فن. حقًّا إن كثيرًا من التحليلات التي نصل إليها في دراستنا العلمية للفن ربما تكون قد طرأَت على الذهن الواعي للفنان، ولكنها مع ذلك ضرورية بالنسبة إلى الأجيال التالية، التي ينبغي أن تبني حياتها الفنية على استيعاب علمي كامل للتطورات السابقة في مجالها الخاص، حتى يمكنها أن تواصل الطريق على أساس سليم. أما الآراء التي تؤكد عنصر «الفطرة السليمة» والاستعداد الطبيعي وحده، وتهمل العنصر العلمي التحليلي، فهي بلا شك آراء خرافية لم يعد لها مجال في عالمنا الحالي.

وأول ما ينبغي أن ندرسه في تحليلنا العلمي للموسيقى، هو عناصر اللغة الموسيقية؛ ذلك لأنَّ للموسيقى لغةً خاصة بها، ولهذه اللغة عناصر لا يؤدي كل منها عمله على حدة، وإنما تتضافر وتتشابك كلها سويًّا في إخراج المؤلفات الموسيقية، وهذه العناصر هي: الإيقاع، واللحن، والتوافق الصوتي، والصورة أو القالَب.

أما الإيقاع Rhythm، فهو الوجه الخاص بحركة الموسيقى المتعاقبة خلال الزمان؛ أي إنه هو النظام الوزني للأنغام في حركتها المتتالية. ويغلب على الإيقاع عنصرُ التنسيق أو التنظيم المطَّرِد؛ ذلك لأن الإيقاع هو تَكْرار ضربة أو مجموعة من الضربات بشكل منتظِم، على نحو تتوقَّعها معه الأذن كلما آن أوانها، فالإيقاع إذن لا يُضيف إلى اللحن جديدًا، وإنما هو تنظيم زمني لحركة اللحن، بحيث يتَناوب خلال هذه الحركة عنصر التأكيد المتوتر، وعنصر إطلاق هذا التوتر وتخفيفه، وهكذا … ولقد أدرك الباحثون وثوق الصِّلة بين الإيقاع الموسيقي وبين النظام الذي تسير عليه حركة الجسم وحركة الطبيعة؛ فللجسم حركات إيقاعية سريعة، كالتنفس بما فيه من شهيق وزفير، أو حركات بطيئة نسبيًّا، كتعاقب الجوع والشِّبَع، والنوم واليقظة. وفي الطبيعة إيقاع ثنائي يتعاقب فيه الليل والنهار، وإيقاع رباعي تتعاقب فيه فصول السنة؛ ومن هنا قال كثير من الباحثين بأن للموسيقى أصلًا عضويًّا أو طبيعيًّا، ما دامت الحركة الإيقاعية فيها ترديدًا لحركات مناظرةٍ لها داخل الجسم الإنساني أو في الطبيعة الخارجية، مما يؤدي إلى تكوين ما يمكن أن يسمَّى بالحاسة الإيقاعية لدى الإنسان. وليس أدلَّ على ذلك من أن أول استجابة للطفل أو للبدائي بإزاء الموسيقى، تكون استجابة إيقاعية، تتمثل في نوع من التمايل أو الرقص البسيط مع إيقاع الأنغام. كما أن البوادر الأولى للموسيقى تكون في كثير من الأحيان إيقاعًا خالصًا، كما هو الحال لدى كثير من القبائل البدائية، التي تنحصر حياتها الموسيقية في دقات أنواع مختلفة من الطبول فحسب.
أما اللحن Melody فلا يَكتفي بأن يُنظِّم ضربات الموسيقى تبعًا لشِدتها أو خُفوتها، وإنما يضيف إلى الإيقاع عنصرًا جديدًا، هو عنصر ارتفاع الأصوات أو انخفاضها Pitch. ولا شك في أن استعمال كلمتَي الارتفاع والانخفاض هو استعمال مَجازي بحت؛ إذ ليست بين الأصوات علاقةٌ مكانية من هذا النوع، وإنما المقصود بالصوت الرفيع، هو ذلك الصوت الذي تزداد سرعة ذبذباته، أما الصوت المنخفض أو العريض، فهو الذي يزداد بطء ذبذباته. والصوت الموسيقيُّ عامة يتميز بانتظام ذبذباته وثباتها، ولكنْ بين الصوت الواحد والصوت الذي يليه — ارتفاعًا أو انخفاضًا — عددٌ كبير من الذبذبات، ومعنى ذلك أن الأصوات الموسيقية تتوالى بحيث تقف الأذن في مراكزَ معيَّنة بين عدد كبير من الذبذبات التي تتدرَّج ببطء لا تميزه الأذن من تلقاء ذاتها. ومن مجموع هذه المراكز المعيَّنة التي تقف عندها الأذن يتكوَّن ما يسمَّى بالسُّلَّم الموسيقي.
ومن الواضح أن هذا السلم يختلف من نظام لحني إلى آخر؛ فهو في الموسيقى الغربية غيرُه في الشرقية، غيرُه في الموسيقى البدائية. وإذا بدا للناس أحيانًا أنهم لا يستسيغون من الألحان إلا ما صيغ في السلَّم المألوف لديهم، واعتقدوا بعدئذٍ أن ما عداها من الألحان غير مقبول للأذن البشرية «بوجه عام» فما ذلك إلا بتأثير التعود، الذي يكيف حساسيتهم الفنية تبعًا للنظام الصوتي الشائع لديهم. وفي اللحن تتوالى الأصوات ارتفاعًا وانخفاضًا، وتكون للمؤلف الموسيقيِّ حرية التنقل بها كما يشاء، غير أن هذه الحرية ليست مطلقة، بل تقيدها بضعة قيود، منها مثلًا أن الصوت الذي يمثل قاعدة السلم أو قراره Tonic هو أهم الأصوات، وهو الذي يرتد إليه اللحن في آخر الأمر، حتى تُحسَّ الأذن عندئذٍ بأن اللحن قد انتهى نهايته الطبيعية.
فإذا انتقلنا إلى التوافق الصوتي Harmony، وجدنا أن هذا العنصر غيرَ المعروف في موسيقانا الشرقية، يحتل أهميةً تتزايد على الدوام. والمتتبِّع لتيار الموسيقى الغربية يجد أنها بينما كانت تُولي أكبر اهتمامها للَّحن في القرن الثامنَ عشر والنصفِ الأول من القرن التاسع عشر، فإن اهتمامها قد تَحول تدريجيًّا إلى التوافق الصوتي، حتى إن كثيرًا من مؤلفي أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، لم يَعبئوا بأن تكون موسيقاهم لحنيَّة، وكان العنصر الأساسي لديهم هو التوافقَ الصوتي — والمثَل الواضح في هذا الصدد هو موسيقى ديبوسي Debussy.

وأساس التوافق الصوتي هو إيجاد الانسجام بين صوتين أو أكثرَ في وقت واحد، بينما اللحن أصواتٌ منسجِمة متعاقبة. ومع ذلك، فدراسة التوافق الصوتي لا تكتفي بالعلاقات بين مجموعة الأصوات التي تُعزَف في آن واحد فحَسْب، بل لا بد أن تُعنى بالعلاقات بين هذه المجموعات ذاتها بعضها وبعض، وتُنظِّم طرق الانتقال من الواحدة إلى الأخرى؛ حتى لا ينتهيَ اللحنُ مثلًا بتوافق صوتي يبعث إحساسًا بالتوقع والانتظار، وإنما يمهد مثلُ هذا التوافق السابق لتوافق آخر يبعث إحساسًا بالاكتفاء والراحة. ومع ذلك، فجميع القواعد التي تتحكم في التوافق قابلة للتغير؛ إذ يضيف إليها التطورُ الموسيقيُّ إضافاتٍ جديدةً على الدوام، بل يسعى في بعض الأحيان إلى هدم نُظم التوافق القديمة من أساسها.

أما الصورة أو القالب Form، فهي بدورها عنصر لا تعرفه الموسيقى الشرقية؛ إذ إنها تنظم العلاقات بين الأجزاء اللحنية في العمل الفني الطويل، وتَضْمن الوَحْدة بين أجزاء القطعة كلِّها. وهذه كلها مشاكلُ لا تحتاج الموسيقى الشرقيةُ إلى مواجهتها! ومشاكل القالَب الموسيقي عظيمةُ التعقيد، لا يمكننا في هذا المجال أن نشير إليها بالتفصيل. وحسبُنا أن نقول: إن القطع الموسيقية الطويلة يمكن أن تُميَّز فيها موضوعاتٌ لحنية رئيسية Themes، وإن المؤلف يجعل لهذه الموضوعات اللحنية نظامًا معينًا، ويُجري عليها تنوُّعاتٍ واستطرادات عديدةً؛ تبعًا لما تُمْليه قريحته، وهو في كل ذلك يعالج الموضوع الأساسيَّ واستطراداتِه تبعًا لترتيبٍ ونسَق جرى عليه العرفُ الموسيقي، وإن تكن التغيُّرات الجزئية فيه ممكنةً في جميع الأحوال. والبحث في الصورة أو القالَب الموسيقي، هو تحليلٌ للترتيب الذي يسير عليه المؤلف الموسيقيُّ في صياغته لموضوعاته اللحنية الرئيسية، وفي نقلاته بينها وبين ما ينسجه حولها من استطرادات، بحيث يَكفُل لعمله الفنيِّ تنوُّعًا حيًّا، ويضمنُ له في نفس الوقت وَحْدةً شاملة.

•••

والبحث في عناصر اللغة الموسيقية يؤدي بنا إلى تحليل الطريقة التي تُتداول بها هذه اللغة. ولطريقة التداول هذه أهميةٌ خاصة بالنسبة إلى الفن الموسيقي؛ ففي الفنون الأخرى يُنقَل العمل الفني من خالقه إلى متلقِّيه مباشرة، أما في الموسيقى، فالعلاقة ليست ثنائية مباشرة، بل هي علاقة ثلاثية؛ يتوسط فيها القائم بالأداة — سواءٌ أكان عازفًا أم مغنيًا — بين المؤلِّف وبين المستمع؛ لهذا كان علينا أن نقف قليلًا عند دور كلٍّ من أطراف هذه العلاقة الثلاثية في نقل لغة الموسيقى.

فالمؤلف يسجِّل نواتجَ خلقه الفنيِّ بالتدوين. ولا جدال في أن الموسيقى — شأنُها شأنُ أيَّة لغة أخرى — أفادَت من التدوين فائدة عظمى؛ فهو قد أعان على حفظ المؤلَّفات الموسيقية دون أن يتناولها التحريفُ أو التشويه الذي تتعرض له لو نُقِلت بالسماع وحده. ولا شك أن رموز التدوين الموسيقيِّ قد ازدادت دقة وثَراءً على الدوام، حتى أصبحت في العهود الأخيرة قادرة على تسجيل كل تفاصيل القطعة وألوانها، وأصبح من الممكن — إذا كان الأداء دقيقًا — أن تُؤدَّى القطعة على النحو الذي أراده مؤلِّفها تمامًا، دون أي إرشاد من المؤلف ذاته. ولم يكن الحال كذلك قديمًا، حين كانت المدوَّنات الموسيقية تخلو من بعض العناصر التي تُترَك لتقدير القائم بالأداء. وبفضل التدوين أيضًا أمكَن أن تحدث هذه التطورات المتعددة في الموسيقى، التي ازدادت بها عمقًا على الدوام؛ إذ إن التدوين يحمي المؤلِّف من تلقائية الارتجال وسطحيته، ويُمكِّنه من صَقْل المادة الموسيقية الموجودة لديه وتهذيبها على أكمل وجه ممكن، فضلًا عن إضافة أبعاد جديدة إليها تَزيدها عمقًا وثراءً.

وبهذه المدوَّنات يبدأ عملُ القائم بالأداء؛ فمهمته هي أن يكون وسيطًا، ينقل معانيَ المؤلف وأحاسيسَه، كما سطرها في مدوناته إلى السامعين. وأوضحُ وأبسط الشروط التي ينبغي توافرها في الأداء، هو الدقة والأمانة. ولكن هذا الشرط يُثير إشكالًا ليس من اليسير حلُّه. فإلى أي مدًى يجب أن يذهب القائم بالأداء في دقته وأمانته؟ تختلف الآراء في الإجابة عن هذا السؤال؛ فهناك رأي يحتِّم على القائم بالأداء أن يجرد نفسه من كل ميل شخصي، وأن يحرص على النقل الدقيق وحده. على أن هذا الرأي يُعاب عليه أنه يجعل القائم بالأداء سلبيًّا تمامًا، فيكون أشبه بالآلة التي خلَت من تصرف واعٍ؛ لهذا ينادي الكثيرون بأن يتصرف القائم بالأداء تبعًا لِفَهمه وتذوُّقه الخاص، مع عدم إخلاله بالأصل الذي ينقله. والواقع أن عُظماء العازفين والمغنِّين، تظهر شخصيتهم بكل وضوح في أدائهم، فتسمع اللحن الواحد منطبِعًا بطابَعِ مَن يقوم بأدائه، وقد يكون هذا الطابع شخصيًّا إلى حد بعيد. وأذكر أنني كلما سمعت «كونشرتو» يقوم بالدور المنفرد فيه عازف الكمان العظيمُ «چوزيف زيجيتي Joseph Szigeti» وجدت الأداء متأثرًا بأسلوب الفنان الشخصي، الذي تدركه الأذن الخبيرة لأول وهلة، ويختلف عن كل ما عداه من طرق الأداء الأخرى، بحيث تبدو القطعة وقد اكتسبَت روحًا جديدة كلَّ الجِدَّة، كل هذا دون أدنى إخلال بالأصل. وتلك في الحق هي صفة الأداء البارع؛ أن يكتسب شخصية القائم به، ويتشرَّب بروحه، دون أن يصحب ذلك أيُّ تحريف لما يسجله المؤلف في مدوَّناته.

أما دور المستمع، فهو تلقِّي تلك المعاني والأحاسيس التي سجلها المؤلف، ونقلها إليه القائم بالأداء. وإني لأذهب إلى أن الاستماع فن قائم بذاته، يقتضي تدريبًا طويلًا قبل أن يصل الإنسان إلى ممارسته على النحو الصحيح؛ ذلك لأن للاستماع درجاتٍ ومراحلَ متفاوتة؛ ففي أول مراحله لا يكون المرء قادرًا إلا على استيعاب الموسيقى الخفيفة، ذاتِ الإيقاع الواضح، كالموسيقى الراقصة بأنواعها. ولما كانت هذه الموسيقى لا تتصف بالعمق، ولا توحي بالمهابة والوقار؛ فإن الاستماع إليها يكون عادةً مصحوبًا بأداء أفعال أخرى؛ كالكلام مثلًا، فمن المحال أن تُربَّى عادةُ الاستماع المركَّز في هذه المرحلة. وفي مرحلة تاليةٍ تبدأ ملَكةُ الاستماع تكتسب مزيدًا من الخبرة، ويكون في وُسْع المرء أن يتذوق مقطوعاتٍ أكثر عمقًا، ولكنه لا يستطيع أن يهضمها كلَّها، أو أن يدرك معنى الأجزاء المعقَّدة فيها؛ لهذا نرى المستمع في هذه المرحلة يَضيق في كثير من الأحيان بأجزاء معينة في المقطوعات التي يَستمع إليها، وقد يبرَح مكانه دون أن يُكمل الاستماع! وأذكر — من تجربتي الشخصية — أنني كنت في هذه المرحلة أعجَزُ عن التذوق الكامل للقِطَع الغربية التي تُعزَف على «البيانو» أو التي تُغنَّى بالصوت البشري؛ ذلك لأن ضربات البيانو في الموسيقى الغربية، لا تملأ الفراغ الزمني بين كل علامة موسيقية وأخرى، بل تَترك ذلك للرنين الصوتيِّ الذي تُحْدثه الضربة الأولى، فكان من الصعب مَلءُ هذا الفراغ بالنسبة إلى الأذن التي اعتادَت سماع طريقة العزف الشرقية، وكانت القطعة تبدو مجموعةً من الأصوات المنفصلة التي يعجز الذهن عن إيجاد الوَحْدة بينها. كذلك كانت الحركات الصوتية التي يتميز بها الغناء العربي تُخفي الاتجاه الرئيسي للَّحن، فيصبح المرء عاجزًا عن متابعته. وخلال الصعوبات التي يواجهها المرء في هذه المرحلة، نراه يلجأ في كثير من الأحيان إلى التشبيهات الشعرية؛ ليغلف بها اللحن، ويستعين بها على فَهْمه. على أن المثابرة على السماع كفيلةٌ بأن تجعل المرء يتغلب على هذه العقَبات، فيمكنه التمتُّع بكل أنواع التأليف والأداء. وفي المرحلة الأخيرة يكتسب المرءُ القدرةَ على التذوق الفني الكامل للموسيقى، بحيث يستطيع عندئذ أن يكشف موضوعاتها الرئيسية، ويُدرك ما طرأ عليها من تنوعات واستطرادات، ولا يكتفي بالسطح اللحني الظاهر للقطعة، بل يَنفُذ إلى التيارات الخلفية والاتجاهات الخفية فيها، ويدرك الوَحْدة الكامنة وراء هذه الكثرة المعقَّدة من الأصوات. وهذه هي مرحلة الاستماع الكامل، الذي لا يتطرَّق إليه ملَل، ولا تفوته جزئية من الجزئيات. وهي بلا شك تقتضي قدرًا هائلًا من التركيز، غير أن الخبرة والمِران كَفيلان بأن يجعلا هذا التركيز أمرًا غير شاق، وبأن يُمكِّنا المرء من زيادة درجة انتباهه دون أن يُفقِده ذلك لذةَ التمتع الجمالي بالأنغام.

وهكذا تتفاوت درجات الاستماع تبعًا لخبرة المستمِع ومدى عمق تجارِبه وطول مدة مِرانه، وينتهي به الأمر إلى أن يتفرغ خلال الاستماع إلى تَفهُّم الموسيقى بكل تفاصيلها. ولعله قد اتضح لنا السبب الذي قلنا من أجله: إن الاستماع إلى الموسيقى فن قائم بذاته؛ ذلك لأنه في مرحلته العليا ليس عملًا سلبيًّا كما يَعني الكثيرون بكلمة الاستماع، وإنما هو عمل إيجابي بكل معاني الكلمة، يقتضي انتباهًا وتركيزًا لا يُكتسَبان إلا بعد مران طويل الأمد، ويقتضي تدخل الذهن الواعي، إلى جانب الإحساس الانفعالي، أي: إنه عمل يشترك فيه العقل مع الحساسية، ويقتضي بجانب التذوق الوجداني، تفكيرًا وتحليلًا ومقارنة.

جميع الحقوق محفوظة لهنداوي فاونديشن سي آي سي © 2019

تسجيل الدخول

هذا الحساب غير مُفعَّل، يُرجى التفعيل لتسجيل الدخول‎‎

Mail Icon

إنشاء حساب

Mail Icon

لقد أرسلنا رسالة تأكيد التسجيل إلى يرجى التحقق من البريد الوارد الخاص بك وتأكيد بريدك الالكتروني لاستكمال عملية اشتراكك.

نسيت كلمة السر؟

Mail Icon

إذا كان البريد الإلكترونى الذى أدخلتة متصلا بحساب فى هنداوي فاونديشن سي آي سي، فسيتم إرسال رساله مع إرشادات لإعادة ضبط كلمة السر.