تمهيد

من الشرق يطلع النور، وإليه اتجه الغرب — على حدِّ قول الشاعرِ والمترجم العبقري و«عاشق الأدب العربي» فريدريش ريكرت (١٧٨٨–١٨٦٦م) — كما يتجه القمر الشاحب لضياء الشمس كي يتجلَّى بنورها ويُحدِّق فيها وجهًا لوجه. وإذا كان بعض أدباء الغرب قد رجعوا إلى الشرق لِيَنهَلوا من منابِعه الروحية، ويُلْقوا بأنفسهم في أحضان «الأم الأولى» للُّغة والشعر والحضارة، ويُحاكوا موادَّه وأساليبه الفنية والأدبية محاكاةً إبداعية؛ فقد آن الأوانُ لكي يتوجه الشرقيُّ صوبَ الشرق؛ لعله أن يتعرَّف على كنوزه، ويُحققَ يومًا ذلك الأملَ العسير الذي تُلخِّصه حكمةُ سقراط ومعبد دلفي: «اعرِف نفسَك»؛ يتساوى في ذلك الشرقُ الأدنى الذي لم نقترب بعدُ من جوهره، ولم نتمثَّل حقيقتَه التي تكشف عنها آثارُه الفنية والأدبية والفكرية في مصر القديمة وأرض الرافدين، أو الشرق الأقصى الذي لم يَزِد اهتمامُنا بتراثه الضخم عن عددٍ جِدِّ قليلٍ من الترجمات والتعريفات المبتسَرة، ناهيك عن تقصيرنا حتى اليوم في دراسة لُغاته وآدابه ومدارسه الفكرية دراسةً عِلمية دقيقة، كما تفعل كلُّ البلاد المتقدمة.

وليست المسرحيات التي تلتقي بها في هذا الكتاب مجردَ «مسرَحةٍ» لمجموعة من الحكايات والنصوص التي اطلعتُ عليها عن اختيارٍ أو اضطرار — بحكم عملي في تدريس الفلسفة الشرقية — ولا هي محاكاة لأشكالٍ ونماذجَ من الشعر والحكمة المأثورة عن عالم غامضٍ بعيد (على طريقة ريكرت وبلاتين مثلًا في الأدب الألماني)، وإنما هي أحاسيسُ وأفكار وقيمٌ ومواقفُ جرَّبتُها وعايشتُها خلال سباحتي المتواضعة في بحر الشرق، ثم ألبستُها ثيابًا صينية وبابلية، آملًا أن تشفَّ لعين القارئ المتعاطف عن هموم مصرية وعربية تَجيش بها نفوسُنا. ويكفي أن نتذكَّر أن «جوته» (١٧٤٩–١٨٣٢م) صاحبَ الديوان الشرقي١ (١٨١٩م) وأولَ مَن بدأ حركة الاستلهام الأدبي للكنوز الشرقية بصورة جادة ومبدعة؛ قد عكَف على كتابة ديوانه أثناء حرب التحرير الألمانية من طغيان نابليون، وأن الكاتب العربيَّ الذي يحجُّ اليوم إلى حكمة النفس الشرقية يُريد كذلك أن يتحرَّر ويُساعد غيره على التحرر من أمراضٍ أصابت النفسَ العربية بالتشوُّه ومرَّغَتها في حضيض «الأنا وحدية» والتسلُّط والانتهازية وسائرِ «اللاقِيَم» التي تجتاح ذواتنا الفرديةَ والجماعية، وتدفعها لتدمير نفسِها بنفسها؛ ولذلك فإن الاتجاه إلى حِكمة الشرق القديم ليست هروبًا من محنةِ حاضر تُهدده الكوارث، وإنما هو محاولة للتزود بزادٍ روحي يُمكن — بجانب الإصرار على الحرية والفكر العلمي المستنير — أن يُعين على الخلاص منها.

•••

والمسرحية الأولى في هذا الكتاب، وهي القيصر الأصفر، ثمرةُ انشغالٍ طويل بالفلسفة الصينية القديمة المعروفة باسم «الطاوية» أو فلسفة «الطاو» (الطريق) التي تقول بالعودة إلى الطبيعة والحياة في ظلِّ البساطة والبراءة والسَّكينة والاستغناء، بعيدًا عن كلِّ رغبة أو فعل يُمكن أن يُفسِد مجرى الطبيعة ويعوق التوافقَ والتجانس معها، بذلك يتَّحد الإنسان ﺑ «الطاو» أو بالأحرى يُصبح هو «الطاو»؛ لأنه هو الطريق والمعنى، وهو الحقيقة والأصل والقوة التي تُسيِّر الكون، وهو الواحد الأزلي الأبدي الذي لا يُوصَف ولا يُسمَّى. وقد اقترنَت الطاويَّة باسم الحكيم المؤسِّس لها وهو لاو-تزو (من حوالي ٥٧٠ إلى حوالي ٥١٧ق.م.). كما ارتبطت باسم الحكيم الذي بعث في أفكارها المجردةِ أنفاسَ الحياة، وأضفى عليها من شاعريته المبدِعة ومثاليتِه الحالمة، وهو تشوانج-تزو (من حوالي ٣٦٩ إلى ٢٨٦ق.م.).

يختلف العلماء حول اسم لاو-تزو نفسِه: هل هو عُنوان مذهبٍ ومدرسة أخلاقية وصوفية دوَّنَت تعاليمها في واحدة وثمانين حكمةً شاعرية تحمل اسم «اللاو-تزو» وتُعرَف بكتاب «تاو-تي-كنج» (الطريق والفضيلة)،٢ أم أنه — حسَب معناه في اللغة الصينية — هو المعلِّم الهرم والفيلسوف العجوز، أو الكامل بين القدماء (أو-ثان) الذي اعتزل الناسَ وذهب إلى محوِ الذات والاتِّضاع، واجتنابِ الشهوة، والحرص على رغبة واحدة هي عدم الرغبة في شيء؟

وتختلف الروايات المأثورة كذلك حول هذا الحكيم الصيني؛ فبعضها يجعل تاريخ مولده في الفترة الواقعة بين القرنَين الثالثَ عشر والسادس قبل الميلاد، وبعضها الآخر يُؤكِّد أنه عاصرَ حكيم الصين الأكبر كونج-فو-تسو أو كونفوشيوس (من ٥٥١–٤٧٩ق.م.) الذي كان يصغره في العمر، وأن الأخير سعى للقائه حوالي سنة ٥١٧ق.م. فعنَّفه المعلم العجوز على غروره وادعائه وكثرة تعليماته وقواعده الأخلاقية والاجتماعية، ونصحه بالعودة إلى طريق الحكماء القدماء. ومن هذه الروايات ما يزعم أنه عاش مائة سنة، ومنها ما يدَّعي أنه لم يَمُت أبدًا، حتى إن كاتبًا طاويًّا من القرن الرابع بعد الميلاد يُقرر أن لاو-تزو قد ظهر عدة مرات خلال التاريخ، وأنه في إحدى جولاته إلى الغرب من جزيرة سيلان قد وُلد ولادة جديدة على هيئة بوذا. غير أن أرجح المعلومات التاريخية تقول إنه وُلد في مزرعة بمقاطعة هو-نان (إلى الجنوب من بكين) وعمل أمينًا للوثائق والمحفوظات في بلاط مملكة تشو، في فترة من أشدِّ فترات التاريخ الصيني اضطرابًا وأكثرِها حروبًا. ويبدو أنه اقتنع بعد خدمته الطويلة في «تشو» بأن الدولة في طريقها إلى الخراب، فاعتزل العمل، ووضع متاعَه القليل على عربة يجرها ثوران أسودان، واصطحب معه صبيًّا صغيرًا كان هو تابِعَه الأمينَ في رحلته. وعند حدود الإمبراطورية وأمام بوابتها الأخيرة تعرَّف عليه موظف الجمرك أو حارسُ الحدود، ورجَاه أن يُقيم في كوخه الفقير ويُدوِّنَ فلسفته، فاستجاب لرجائه وأملاه أكثرَ من خمسة آلاف كلمة يتألف منها ذلك الكتاب العجيب الذي ذكرناه. ثم رجَع إلى عربته ومعه الصبي الصغير، وعبَرَ الجبل في طريقه إلى الغربة، فلم يظهر بعد ذلك أبدًا ولم يُعرَف المكان الذي مات فيه، وإن كان البعض يُرجِّح أنه مات في التييت.

وتعتمد المادة التي نسجت منها «القيصر الأصفر» على شخصية هذا المعلم الحكيم والكثير من أقواله وأشعاره التي وردت في الكتاب الشهير المنسوب إليه، كما تعتمد على عددٍ من الحكايات والأمثولات التي جاءت في كتابات حكيم الطاوية الآخر تشوانج تزو. وإذا كان لاو-تزو يقوم بدور ثانوي في المسرحية، فإن «بطلها» — إذا صح الحديث هنا عن بطولة! — هو تلميذه الناسك الشابُّ الذي أعطيته اسم «مين-كين-وو». وهو قديس ثائر أو ثائر قديس يحمل بين جنبَيه ذلك الطموحَ الذي يُعذِّب المصلحين ويتعذَّبون به، ألا وهو الطموح إلى تغيير العالم. بيد أن الناسك الشاب يتعجل تغيير العالم قبل أن يُغيِّر نفسه، ويحاول معلمه أن يردَّه عن تهوره فلا ينتصح، وينطلق لمواجهة الظلم والقهر والتسلط المجسَّد في شخصية القيصر الأصفر، فيَلْقى الأهوالَ ولا يتخلَّى عن حلمه بإقامة العدل. وينزوي بعيدًا في قرية منسيَّة على حدود الصين يُحقق فيها نوعًا من «اليوتوبيا» الصوفية التي تصوَّرَها حكماء الطاوية في صورة الجماعة الإنسانية المثالية التي تعيش تحت ظلال المحبة والتراحُم، والوداعة والنقاء. ولكن هل تصمد مثل هذه «اليوتوبيا» لِقُوى الظلم والردع والعقاب التي اشتهرت بها الصين القديمة؟ وهل يمكن في ظروف عالمنا المعقَّد أن نُفكر فيها لحظة واحدة، أم هي شطحة من شطحات الحكماء والأدباء لا تستحقُّ منا اليوم أكثرَ من ابتسامة الإشفاق والرثاء؟ ليس مهمًّا أن نجيب عن هذه الأسئلة؛ فالأهم من ذلك أن «اليوتوبيا»، حتى على هذا المستوى البسيط المتواضع، تظل حلمًا لا نستطيع أن نتخلى عنه بسهولة. وأكثر من ذلك أهمية أنها تُعبر عن ضرورة خالدة لا يُمكن التنازل عنها، وهي ضرورة تحدي التسلُّط الذي يسحق كل أحلام الإنسان، لا في حياة حرة وعادلة ومبدعة فحسب، بل في مجرد أن يحيا حياة سوية. ولا يخفى على القارئ أن التسلط مرضُنا العربي المزمِن الذي لا أمل في شيء على الإطلاق قبل القضاء عليه. ولولا ضيق المجال لطال بي الحديث عن هذا الموضوع الشائك الذي يمدُّ جذوره في تراثنا ونظُمِ حياتنا وتعليمنا وسلوكنا، والذي ترك في نفسي جراحًا ستُلازمني إلى آخر عمري وتدخل معي في قبري!

•••

والمسرحية الثانية وهي «الطفل والفراشة» أثارتها في نفسي إحدى حكايات «تشوانج-تزو» البديعة التي تقوم على المفارَقة الذكية المحيِّرة، والنزعة المثالية المتطرفة إلى الحد الذي تُطمَس معه الحواجزُ الفارقة بين الحقيقة والوهم. ولعل هذه النزعةَ الذاتية المسرفة — التي تظل تهدد الشعراء والأدباء والفلاسفة أن لم يحترزوا منها بالبدء من الواقع الحي وموضوعية البناء الفني والفكري! — قد كانت وراء تشدد تشوانج-تزو في تأكيد الجوانب السلبية في الفلسفة الطاوية، وخصوصًا عدم الفعل «الوو = وي» الذي سبق الحديث عنه، بحيث صوَّرها في صورة الفلسفة الرافضة للقيام بأي دور اجتماعي وإصلاحي أو العاجزة عنه؛ وذلك خلافًا لما أراده مؤسسها الأول الذي ضمَّنها آراء ومواقفَ تُعَد ثورية بكل المقاييس إلى اليوم. ولعل ذلك أيضًا كان من أسباب معارضة علماء الكونفوشية لتفكير تشوانج-تزو، واتهامهم له بمعاداة الإنسان والتقاليد والمجتمع، ومُعاشَرة الأشباح والظِّلال والرياح الشمالية وجماجم الموتى.

ونص الحكاية التي أشرت إليها لا يزيد عن سطور قليلة يقول فيها الحكيم الحائر المحيِّر: «حلمتُ ذات ليلة، أنا تشوانج-تزو، بأنني فراشة ترفُّ هنا وهناك، وإنني أُشبه الفراشة من كل ناحية. لم أدرِ إلا أنني أُتابع أهوائي كما تفعل الفراشة، وغاب عني الوعي بأنني إنسان. وفجأةً صحوتُ مستيقظًا من نومي، ووجدتني «أنا نفسي» مرة أخرى راقدًا في فراشي. والآن لا أعرف هل كنت إنسانًا رأى في الحلم أنه فراشة، أم أني الآن فراشة تحلم بأنها إنسان؟! — بين الإنسان والفراشة حاجز، وتخطي هذا الحاجز هو الذي يُسمَّى بالتحول.»٣

وبجانب هذه الحكاية الشهيرة نسج الخيال حكاية أو أمثولة أخرى عن حكيم دعَوتُه «هوي-تسو» وجعلَته يرى في المنام أنه سمكة. والحق إنني عندما بدأت في كتابة هذه المسرحية القصيرة لم أكن أتصور أنها ستُصبح سخريةً من نوع «الفارس»، أو أنها ستكون نوعًا من النقد الذاتي! وربما كان أهمَّ ما يستحقُّ الالتفات فيها هو «التحول» الذي أكده حكماء الطاوية نحو الذات الحقيقية التي تتَّحد مع السماء والأرض والأبديَّة والكل، وتتخطى حدود التراب. وتُحول الفلاسفة إلى الاتحاد بمعاناة الفقراء المتعَبين من أمثال المرأة الشابة التي تشقى لإطعام نفسِها وولدِها هو في النهاية نوعٌ من التصحيح لأحلام الفلاسفة!

والمسرحية الثالثة «السيد والعبد» تقوم على نَص مشهور من نصوص أدب الحكمة البابلية وهو «حوار السيد والعبد». وقد التقيتُ بهذا النصِّ لأول مرة في الفصل الذي كتبه عالم السومريات الأستاذ توركيلد جاكوبسن في الكتاب القيِّم «ما قبل الفلسفة» من ترجمة الأستاذ جبرا إبراهيم جبرا،٤ ثم قرأته بعد ذلك في عدة ترجَمات كانت أهمُّها وأدقُّها هي ترجمة الأستاذ و. ج. لامبرت في كتابه عن «أدب الحكمة البابلية».٥ ومن المعروف أنه وُجد مع آلاف الألواح الطِّينية الأخرى في مكتبة الملك الآشوري آشور بانيبال (حكم بين سنتَي ٦٦٨ و٦٢٧ق.م.) وإنه قد دُوِّن على أرجح الآراء خلال الألف الأولى قبل الميلاد وفي العصر الكاسي أو الكاشي الذي استمر قرابةَ أربعة قرون (من حوالي ١٧٩٥ إلى حوالي ١١٦٢ق.م.) وكان على وجهِ الإجمال عصرَ انحطاط سياسي واقتصادي في ظل حكام أجانب لا حظَّ لهم من مجدِ حمورابي (من ١٧٩٢ إلى ١٧٢٠ق.م.) الذي بلغت الحضارة البابلية في عهده ذروة عظَمتها وقوتها.

كان أول ما جذبني إلى هذا النصِّ هو الحسَّ الدرامي الذي أجرى به الكاتبُ أو الشاعر المجهول حواره الذكي الساخر بين السيد البابلي الملول وعبدِه الصابر الذي تصورتُ أن الابتسامة لم تُفارق شفتَيه، ولا شك أن الحوار يُمكن أن يُوحي بالتشاؤم القاتم والعدمية المطلقة، وربما أشار من بعيدٍ إلى خلفيةٍ حضارية أصبح فيها الكلُّ باطلًا، وتَساوى الفعل وعدمُ الفعل، وفقد كلُّ شيء قيمتَه مع انهيار القيم جميعًا. ومع ذلك فقد ثُرتُ بطبعي على هذا التفسير المتشائم، وعبَّرت في ختام المسرحية التي استندتُ فيها إلى ذلك الحوار عن استحالة الحياة بغير أمل ولا عمل. ولم يمنع هذا من استغلال النص إلى آخر مدًى، على الرغم من التصرف في ترتيب أجزائه واللجوء إلى الحق المشروع لأيِّ كاتب في تشكيل مادته بما لا يخرج بها عن هدفها وهيكلها الأصلي.

والمسرحية الأخيرة وهي «رؤيا ننجال» ليست مسرحيةً بالمعنى التقليدي ولا غير التقليدي. ولا يرجع هذا لكونها «مناجاة» (مونولوج) تدور في صدر ملكة «أور» التي تجترُّ رؤيا كابوسيةً أرَّقَت نومها وملأَت نفسها رعبًا من مصير مدينتها السومرية التي دُمِّرت بالفعل على يد قبائل «الجوتيِّين» من البدو الغزاة، وإنما يرجع قبلَ كل شيء إلى أنها ضراعةٌ أو ترتيلة طويلة لمجمع الآلهة السومريين وإلهِهم الأكبر «إنليل» تنتهي بانتفاضة الشعب المطحون والملكة المتردِّدة المذعورة، وعزمِها على إنقاذ «أور» من السقوط؛ صحيحٌ أننا نلتقي خلالها بألوان من الحوار ومشاهدَ تُصوِّر خراب المدينة على يد الشُّطار والانتهازيين والمتسلِّطين القُدامى في أرض سومر، ولكنها تظل في النهاية ضراعةً ومناجاة وترتيلة تُردِّد لحنَ البكاء على تلك المدينة الماضية الحاضرة، وهو لحن يُختتَم بالثورة على الفساد والمفسدين فيما يُشبه انتفاضةَ الأطفال الأبرياء والعُزْلِ المحاصَرين اليوم في فلسطين، بعد أن فاض بهم اليأسُ من كل شيء، وأوشك بعضهم على انتظار برابرة العصر كما فعلت ننجال وبعضُ سكان أور في لحظةٍ من لحظات الضعف التي لم تلبث أن تحولَت إلى زلزلة وإعصار وطوفان.

ولا بد من القول باختصارٍ إن أدب رثاءِ المدن المنكوبة قد عُرِف في حضارة وادي الرافدَين، وسجَّل الشعراءُ والكتاب والمفكرون السومريون بكاءهم على المدن المدمَّرة مثل «أور» «ونيبور» (نفر)، وأكَّد (أجادة) في أوقات المِحَن والهزائم والخراب. وأقدَمُ نموذج له وُجِد مدوَّنًا على لوح طيني من مدينة «لجش» ويصفُ دمارها الفظيعَ على يد عدوَّتها القاسية مدينة (أوما) التي طالما اشتبك الصراع بينهما على الحدود.٦
وقد التزمت بالنصوص السومرية التي اطلعتُ عليها في مصادرَ عديدة سبق أن ذكرتُ بعضها ولم أجد داعيًا للخوض في تفصيلات تاريخية وأثرية يُمكن أن يرجع إليها القارئُ بنفسه؛ ولذلك أكتفي في هذا التمهيد بالإشارة إلى استفادتي في هذه الترتيلة المسرحية من نصوص أخرى مشهورة في الأدبَين السومري والبابلي تُؤكِّد كلُّها أن مشكلة الشرقي كانت ولم تزل هي مشكلةَ العدل، وذلك مثل النص المعروف باسم أيوب البابلي «لدلول بيل نيميقي أو سأُمجد ربَّ الحكمة» ونص الحوار بين المعذب والصديق (وقد نقَلتُها للعربية ودرَستُها في كتابٍ آخر أرجو أن يرى النورَ عن قريب)، وذلك بجانب الاستفادة غير المباشرة من قصيدة الشاعر السكندري اليوناني الأصل قسطنطينوس كفافيس (١٨٦٣–١٩٣٣م) في انتظار البرابرة.٧

•••

وأخيرًا يبقى أن أدفع عن نفسي شبهات قد يقع فيها القارئ الذي أفسد فطرته «شبه النقد وأشباه النُّقاد» الذين استفحل شرُّهم وزاد إزعاجهم في السنوات الأخيرة. وأول هذه الشبهات أن يتصور أحدٌ أن هذه المسرحيات — كما سبق أن ذكرت — ليست سوى نسيجٍ مصطنَع من قراءات ونصوص متفرقة. وأعتقد أن القارئ المتعاطف النقيَّ الفطرةِ والإحساس سيردُّ بنفسه على أمثال هذه التصورات عندما يُجرِّب النص ويلمس صدقه. وعلى هذا القارئ أعتمد على الدوام؛ به أثق، وإليه ألجأ مِن تجاهُل النقد الزائف وجهلِه. ولستُ في حاجة إلى القول بأن عددًا كبيرًا من الحكايات والمواقف والشخصيات في «القيصر الأصفر» وغيرها ليس لها أصلٌ بالمرة فيما قرأتُ من نصوص، وأنَّ أصلها ومنبعها في خيالي وقلبي المهموم بواقعه المِصري والعربي الذي لم تَعُد أزماته خافيةً على أحد.

والشبهة الثانية التي يُمكن أن يقع فيها الظنُّ الحسَن أو السيِّئ هي أن هذه النصوص — وخصوصًا القيصر الأصفر — يُمكن أن تُوحي بالحنين إلى القديم أو برغبة المؤلف في «الرجوع إلى الماضي»، ولأن المجال يَضيق عن دفع هذا الاتهام، ولأن هذا التعبيرَ الأخير يحمل تناقُضَه في ذاته؛ فإنني أكتفي باقتباسِ حكاية قصيرة مأثورة عن حكيم صيني هو هان-في-تزو (من ٢٨٠–٢٣٣ق.م.) الذي يُعَد أعظمَ حكماء مدرسة المشرِّعين في الصين القديمة؛٨ فهو يقول صراحة إن الحكيم لا يصحُّ أن يسعى لتقليد القدماء أو السيرِ على طريقهم، أو إقامةِ أي نموذج أو معيارٍ ثابت يصلح لكلِّ زمان؛ لأن الحكيم الحقيقي هو الذي يعيش عصره ويعرفه، ويُصارع مشكلاتِه. ثم يروي هان-في-تزو هذه الحكايةَ القصيرة التي تُغْنيني عن مناقشة المتشنِّجين من أبناء أمتنا، كما تُغنيني عن ترديد كلام المستنيرين من أبناء أمتنا كذلك الذين يُقاومون تثبيت مطلق الماضي والقديم في زمنٍ يُطالبنا بالتطور والتقدم إلى المستقبل.

«كان فلاح من منطقة سونج» «يحرث حقلًا يقوم في منتصفه جِذعُ شجرة. وفي يوم من الأيام اندفع أرنبٌ بري عبر الحقل واصطدم بجذع الشجرة، فانكسرَ عنُقه ومات. وترك الفلاحُ محراثه ووقف بالقرب من الشجرة؛ على أن يتمكن من الإمساك بأرنب آخر بنفس الطريقة. غير أنه لم يحصل على هذا الأرنب أبدًا، ولم يَجنِ من ذلك إلا سخرية أهل سونج وضحكهم عليه.» ويُعلِّق الحكيمُ على هذه الحكاية بقوله: لو أراد أحدٌ اليوم أن يحكم الشعب بنفس السياسة التي اتبعها الملوك القدماء لكان شأنه في تصرفه هذا شأنَ الفلاح الذي راح ينتظر الأرنب البري بجوار جذع الشجرة.

وأخيرًا فليست هذه المسرحيات آخِرَ الأمر سوى محاولاتٍ وتَجارِبَ أُضيفها — ورزقي على الله! — إلى تجارِبَ ومحاولات سابقة، وأُقدمها إلى القارئ المتعاطف البصير الذي لن يخذل الإخلاص والصدق أبدًا.

القاهرة في شهر شوال ١٤٠٨ﻫ/يوليو ١٩٨٨م.

١  راجع قصة هذا الديوان ونماذج مختارة منه مع موقفنا من الأدب العالمي في كتاب المؤلف «النور والفراشة»، دار المعارف، اقرأ، ١٩٧٩م.
٢  نقله المؤلف إلى العربية، وصدر في سلسلة الألف كتاب، مؤسسة سجل العرب، القاهرة، ١٩٦٦م.
٣  وردت هذه الحكاية في كتاب أقوال تشوانج-تزو وتشبيهاته التي اختارها، وعقَّب عليها الفيلسوف مارتن بوبر، فرانكفورت، طبعة «انزيل»، ١٩٧٦م، ص١٦، وطبعة مانسية، زيوريخ ١٩٥١م، ص٢٧.
٤  ما قبل الفلسفة، الإنسان في مغامرته الفكرية الأولى، تأليف الأساتذة ﻫ. فرانكفورته، وﻫ. أ. فرانكفورت، جون أ. ولسون، وتوركيلد جاكوبسن، وترجمة الأستاذ جبرا إبراهيم جبرا ومراجعة الدكتور محمود الأمين، بغداد، منشورات دار مكتبة الحياة، طبعة سنة ١٩٦٠م.
٥  و. ج. لامبرت، أدب الحكمة البابلية، أكسفورد، كلاريندون، طبعة ١٩٦٧م (مع الألواح الأصلية بالخط المسماري في مواجهة الترجمة الإنجليزية).
٦  انظر في ذلك الملحق رقم ٢٧ من كتاب «السومريون» لعالِم السومريات الشهير صمويل نوح كريمر، وترجمة الدكتور فيصل الوائلي، وكذلك الكتاب البديع لنفس المؤلف عن ألواح سومر من ترجمة المرحوم الدكتور طه باقر.
٧  من ترجمة الدكتور نعيم عطية في كتابه مختارات من الشعر اليوناني الحديث، القاهرة، المجلس الأعلى للثقافة، ١٩٨٣م.
٨  المعروف عن هذه المدرسة أنها أكَّدت حكم السلطة المطلَقة والقوانين الرادعة، معارِضةً بذلك أكبرَ مدرستَين في تاريخ الصين وهما الطاويَّة والكونفوشية. وقد بُعِثت مدرسة المشرعين حيةً في الصين الشيوعية الحديثة في محاولتها طمْسَ الفلسفات القديمة وإحلالَ قيمٍ أخرى بديلةٍ عن قيمها — راجع الجزء الأول من حكمة الصين للمرحوم الأستاذ فؤاد محمد شبل، دار المعارف بالقاهرة سنة ١٩٦٧م، وقاموس الفلسفات الآسيوية للأستاذ سانت الموناومان، لندن ١٩٧٩م — وقد اعتمدتُ في المشهد السابع من القيصر الأصفر على ما جاء في كتابات هان-في-تزو من اضطهاد الحكماء وتعذيبهم.

جميع الحقوق محفوظة لمؤسسة هنداوي © ٢٠٢٢