اللاهوت والناسوت في معتقد النيوليت

لقد شهد العصر النيوليتي، الذي ابتدأ مع أوائل الألف الثامن قبل الميلاد، جملةً من التحولات الجذرية العميقة الأثر في مجرى التاريخ الإنساني؛ فخلال هذا العصر استقر الإنسان الصياد في الأرض وبنى أولى القُرى في تاريخ البشرية، وأخذ بإنتاج الغذاء بدلًا من جمعه معتمدًا على الزراعة وتأهيل الحيوان، مبتدئًا بذلك حضارتنا الحديثة. وقد قدمت لثقافة العصر الحجري الحديث (النيوليتي)، ثقافة ازدهرت قبلها في فلسطين وأواسط سوريا، ابتداءً من الفرات الأوسط وحتى وادي العربة، عُرفت بالثقافة النطوفية، نسبةً إلى وادي نطوف بفلسطين، أول مواقعها المكتشَفة، واستمرت خلال الألفين العاشر والتاسع قبل الميلاد. لقد قدمت لنا الثقافة النطوفية أول الدلائل على الاستقرار في الأرض وسكن المواقع الثابتة في العراء بدل الكهوف. وكان الدافع الأول للاستقرار هو الاستراتيجية الغذائية التي اتبعها هؤلاء النطوفيون، والتي اعتمدت على الجمع المكثف للحبوب البرية التي كانت تنمو بكثرة في مناطقهم، وذلك إضافة إلى صيد الحيوانات.

إنه لمن المغري حقًّا لمن يحاول تفسير الصور المقدسة لعصرٍ ما، أن يبحث في الإطار الطبيعي الذي انتُزعت منه موضوعات هذه الصور، وعن موقعها في اقتصادياته واستراتيجياته الغذائية. ولكن العلاقة بين الإنسان وموضوعات تصويره ليست دائمًا على هذه الدرجة من البساطة؛ فقد يعكس التركيز على الغزال مثلًا في العصر النطوفي وضعًا اقتصاديًّا يعتمد على صيد الغزال، وهو ما تؤكده الكميات الكبيرة من عظامه في المواقع المكتشَفة، غير أن قيام الإنسان النطوفي بتصوير حيوانات أخرى لا تدخل في نظامه الغذائي، يدل على أن الوسط الطبيعي والعلاقة النفعية مع الحيوان لا يقدمان إلا مدخلًا من عدة مداخل محتملة، وأن الخيار الأخير للحيوان الذي تتحول هيئته الخارجية إلى شارة قدسية هو خيار فكري بالدرجة الأولى، وعلينا أن نبحث عنه في المجال الاعتقادي لا في المجال الطبيعي. ولا أدل على ذلك من علاقة الإنسان بالثور البري منذ مطلع العصر النيوليتي.

يقدم لنا هذا الشاهد الأثري الهام أوضح مثال عن الطقوس النيوليتية، التي تدور حول معتقد المجال والقوة؛ فالدمى المتناثرة على المذبح هنا لم تكن موضع عبادة بذاتها، بل وسيلة لاستحضار عالم اللاهوت، ووجودها بهذا الكم الكبير يشير إلى أن المشاركين في الطقس كانوا يضعونها تقدمة على المصطبة-المذبح، مثلما كانت توضع المصابيح الزيتية في المعابد اللاحقة، أو الشموع التي توقد اليوم أمام تمثال العذراء، ولكن مع فارق هام، وهو أن تمثال السيدة هنا غائب تمامًا، رغم أنها حاضرة على العرش الفارغ الذي يُعبِّر عن السلطة الشاملة.

إن الأساليب الفنية التي اتبعها الفنان النيوليتي في تشكيل هذه الهيئات الأنثوية، تدل بوضوح على أنه لم يكن يفكر في تمثيل هيئة لكائن إلهي معين ذي شخصية محددة الملامح؛ فالدمى التي نُفذت بالأسلوب التبسيطي، ليست في الواقع سوى فكرة مجردة وجدت تعبيرها بطريقة تشكيلية، ومثلها تلك الدمى التي لم تحتفظ من الشكل الأنثوي إلا بانتفاخ في منطقة الردف ونهايتين مستدقتين، أو تلك المؤلفة عن عجيزة ضخمة فقط ورأس مدبب مع إشارة خفيفة إلى الثديين. وأما الدمى التي نُفذت بالأسلوب الواقعي المضخم وفي وضعية القعود الأكثر شيوعًا، فإن الصلة بينها وبين الهيئة الأنثوية معدومة تقريبًا، وكذلك الصلة بينها وبين أية شخصية يمكن أن تتمتع بكيان محدد؛ إنها رسالة بصرية مكثفة ومفعمة بالرمز، ورداء لقوة إلهية سوف تجد منذ الآن تعبيرها في الشكل الإنساني المُرمز، الذي يتحول إلى موطن خيالي مفعم بالنفسية الجمعية للعصر، وتبتعد تدريجيًّا عن الشكل الحيواني الذي ساد في الفترات الأسبق. وفي العصور التالية، وعندما تنبعث الآلهة من هذه القوة الغفلة غير المتمايزة في المعتقدات الأولى، سوف يقوم الإنسان باستلهام صور هذه الآلهة من مخزونه القديم لصور الشارات المقدسة، وتأخذ الأم الكبرى للفترات التاريخية الشكل العام للشارة الأنثوية للقوة السارية. فالصور المقدسة تتمتع بثبات نسبي عبر فترة طويلة من الزمن، رغم التغيرات الجذرية التي تطرأ على مضمونها. وقد يستفيد مضمون اعتقادي جديد من هيئة قديمة تمتَّعت بالقداسة فترة طويلة، ويحلُّ فيها بعد تغييرات قليلة أو كثيرة عليها؛ وبذلك تستمر الصورة في أساسياتها ويتغير محتواها تدريجيًّا حتى يتلاشى المحتوى القديم تمامًا. إن الرمز الواحد لا يحمل بالضرورة مضامين ودلالات واحدة لدى تكراره في عصور مختلفة وأمكنة متباعدة، وذلك حتى في حال توارثه وتداوله بحرفيته الشكلية. فرمز الصليب الذي كان ذا دلالة أيديولوجية وطقسية منذ العصور الحجرية، لا تربطه بصليب المسيحية صلة، ورمز السواستيكا (الصليب المعقوف)، الذي توارثته الأقوام الجرمانية عن العصور الحجرية، لا يمُت بصلة إلى السواستيكا البوذي أو الهندوسي، ناهيك عن صلته بالأيديولوجية الفاشية التي تبنَّته إبان صعود النازية في ألمانيا.

لم تتقطع التقاليد الباليوليتية للتصوير الجداري تمامًا خلال العصر النيوليتي؛ فلدينا من شتال حيوك، الموقع النيوليتي الهام في جنوب الأناضول، مثال على استمرار هذه التقاليد. إلا أن التصوير هنا لم يُنفذ على جدران الكهوف الطبيعية، بل على جدران المقامات الدينية التي عُثر على أربعين منها في الجزء المكتشف من الموقع، موزعة على عشر طبقات أثرية، وغالبًا ما توضعت هذه المقامات بعضها فوق بعض عبر الطبقات الأثرية المتعاقبة، واحتوت على العناصر الفنية ذاتها؛ الأمر الذي يشير إلى استمرار في المعتقد الديني لهذه الثقافة خلال مئات الأعوام. وفي الحقيقة، فإننا في شتال حيوك نشهد تلك النقلة من المقام الديني الصغير إلى ما يشبه المعبد، وذلك من حيث سعته وتنوع أثاثه الطقسي.

تتقلص قائمة الحيوانات التي صوَّرها الفن الباليوليتي في الماضي، إلى بضعة حيوانات لا تتجاوز أصابع اليد الواحدة في هذا الموقع النيوليتي، يتخذ الثور بينها مكان الصدارة؛ فهنا نجد رءوس الثيران المُشكَّلة بالجص في بؤرة التكوين الفني على معظم جدران المعابد، وقد تُستخدم القرون الطبيعية في هذه الرءوس المنحوتة، غير أن القرون المُشكَّلة هي الحالة الغالبة لأنها تسمح بالمبالغة التي قصدها الفنان، وتعطي انطباعًا أكثر تأثيرًا بالقوة والعظمة التي أراد التوكيد عليها، حتى إن طول القرن الواحد قد بلغ في بعض الحالات ما يقارب المتر. وقد تغيب رءوس الثيران لتحل محلها قرون ضخمة مصطفة في رتل، وينتظمها تكوين قوي يعطي الناظر إحساسًا بالرهبة والخشوع أمام قوة غير منظورة، كما يظهر ضمن هذه التشكيلات أحيانًا رمز البوكرانيا، الذي يتألف من نصب قصير عليه قرنا ثور. وفي بعض الأحيان تتوزع رءوس الكِباش حول المساحة التي يشغلها رأس الثور. وقد تتوضع تحت الرأس صفوف من الأثداء الأنثوية، كما تظهر رءوس الأيل منفردة أو كجزء من التكوين. وفي بعض الهياكل، صُورت على الجدران المقابلة لرءوس الثيران نسورٌ عملاقة باسطة أجنحتها، وأمامها أشكال بشرية صغيرة منفذة بأسلوب تبسيطي وبدون رأس، وعلى بعض الجدران صور حيوان الفهد بطريقة النحت النافر الملون.

في شتال حيوك نحن أمام قمة من قمم الفن النيوليتي لن يصل إليها بعد ذلك أبدًا، ولكننا في الوقت نفسه أمام المعتقدات النيوليتية في أكثر تعبيراتها وضوحًا وتنظيمًا. لقد تحولت جماجم الثيران المأخوذة مباشرةً من الطبيعة والمغروسة في مصاطب تل المريبط الطينية، إلى أعمال نحتية مصنوعة بعناية لتؤدي الرسالة البصرية نفسها، وإنما بشكل أكثر تأثيرًا وأقدر على نقل إحساس الفنان بحضور تلك القوة السارية في الطبيعة. والموضوعات المصورة هنا والمنتزعة من الوسط الطبيعي، قد فقدت صلتها بروابطها في الحياة اليومية بعد أن غدت موضوعًا لاختيار روحي. إنها الآن بؤر رمزية يتجلى من خلالها ذلك المستوى الآخر للوجود، ويعلن عن قوته. لقد صار الثور والكبش والأيل والنَّسر والفهد موضوعات لإعلاء ديني من نوع خاص، لا في عالمهم الطبيعي الذي ينتمون إليه، بل في المقام الديني الذي جعل من صورهم ظهورات لقوةٍ ما ورائية شمولية، وحوَّلها إلى مواطن خيال تشف عن النفسية الجمعية لثقافةٍ ما زالت تتوسل بصور الحيوان لكي تعقد صلة مع عالم اللاهوت. أما التمثيلات النسائية فما زالت هنا تُعبِّر عن فكرةٍ أكثر من تعبيرها عن شخصية؛ فالتشكيلات التخطيطية للشكل الأنثوي التي تظهر مترافقة مع رءوس الثيران أو مستقلة عنها، لا يمكن بحال من الأحوال أن تكون تجسيدًا لشخصية إلهية، إنها مجرد شارة أنثوية بلا هيئة بلا تفاصيل بلا ملامح وجه. وكذلك الأمر فيما يتعلق بالتماثيل الأنثوية الصغيرة التي نُفِّذت وفق أسلوب المبالغة والتضخيم لمواطن الخصوبة، وفي وضعية القعود، فهذه التماثيل لم تكن جزءًا من التكوينات الفنية الجدارية، بل وُجدت ملقاة هنا وهناك؛ الأمر الذي يشير بوضوح إلى أنها لم تدخل في الأثاث الثابت للمعبد، بل استُخدمت لأغراض طقسية.

وفي الحقيقة، فإنه من الصعوبة بمكان أن نُعطي تفسيرًا أكثر دقة وتفصيلًا لديانة شتال حيوك، وللتكوينات الفنية التي نُفِّذت على جدران هياكلها، غير أنه من المغري حقًّا أن نجد في هذه التكوينات، كما وجد لوروا غورهان في رسوم الكهوف، تعبيرًا عن جدلية الأنوثة والذكورة في تجلي وفعالية القوة. فهل يتخذ رأس الثور هنا قيمة رمزية ذكرية في مقابل القيمة الرمزية للشكل الأنثوي التخطيطي الذي يعلوه، أو الأثداء التي تصطف تحته؟ وهل يتخذ النسر قيمةً رمزية أنثوية كما هو حاله في حضارات الكتابة اللاحقة، بينما يتخذ الفهد قيمة رمزية ذكرية؟ هذه الأسئلة، وغيرها كثير، لا نستطيع الإجابة عنها في الوضع الحالي لمعلوماتنا عن شتال حيوك والعصر النيوليتي عمومًا، إلا أن ما أود التوكيد عليه مجددًا، وبقوةٍ أكثر هذه المرة، هو أن التشكيلات الجدارية في شتال حيوك وتماثيلها الأنثوية المتفرقة، لا تضعنا أمام «بانثيون» للآلهة تتربَّع فوقه الأم الكبرى الأناضولية، وهو التفسير الذي طرحه جيمس ميلارت مكتشِف الموقع، بل إننا ما زلنا هنا أمام شكل أكثر تقنينًا وتنظيمًا للمعتقد النيوليتي. أما الآلهة، فما زال أمامها وقت طويل حتى تظهر على مسرح التاريخ الاعتقادي للإنسان، ولسوف تلبس حين تظهر لبوس القوة وتستلم شاراتها.

لقد بينَّا سابقًا أن تركيز الجماعة على صيد نوع معين من الحيوان أكثر من غيره، ينجم عن خيار فكري لا عن عوامل طبيعية قاهرة. ويبدو لنا الآن أن الخيارات الفكرية إنما تسبق ضغوطات البيئة في توجيه سلوك الإنسان في مجالات هامة أخرى تتعلق بحياته. فالزراعة، التي أحدثت انقلابًا ثقافيًّا لا يعادله انقلاب في تاريخ البشر، إنما نشأت عن خيار فكري بالدرجة الأولى، والجماعات النيوليتية الرائدة في المشرق العربي، لم تعدل استراتيجياتها الغذائية نحو الاعتماد المتزايد على الزراعة من أجل تلاؤم الجماعة مع وسطها الطبيعي، بل من أجل تلاؤمها مع نفسها.

إن السير في مناقشة هذه المسألة إلى أبعد من ذلك سوف يُخرج بحثنا عن خطه المرسوم، وكل ما يهمني هنا هو التوكيد على أن المعتقد الديني باعتباره ظاهرة فكرية، يتمتع باستقلالية كافية عن ضغوط البيئة الطبيعية، وأن الظاهرة الدينية في أصولها هي ظاهرة مستقلة عن الظاهرة الاقتصادية ومتقاطعة معها. أما التأثيرات المتبادلة لهاتين الظاهرتين، والتي يمكن متابعتها عبر تاريخ الحضارة، فليست دليلًا على تبعية إحداهما للأخرى بقدر ما هي دليل على قوة واستقلال كلٍّ منهما عن الأخرى. وأنا هنا أقف على الطرف النقيض من كارل ماركس وماديته التاريخية.

•••

لقد زوَّدتنا حتى الآن دراستنا لمعتقدات العصر الحجري بشِقَّيه القديم والحديث بعدد من الأفكار والمفاهيم الدينية الأساسية، التي تميز المعتقد الديني للإنسان العاقل في أصوله وجذوره التحتية. ولما كان الدين، كما بينَّا، هو ظاهرة فكرية ونفسانية لا تخضع لتطور ولا تسري عليها قوانين الارتقاء، فإننا يجب أن نعثر على هذه الأفكار والمفاهيم في صلب وأساس كل المعتقدات الدينية للإنسان، بصرف النظر عن الزمان والبيئة والمكان. وبشكل خاص، لا بد من العثور عليها بشكل أكثر وضوحًا في معتقدات الثقافات البدائية التي عاشت على هامش الخط الرئيسي لتطور الحضارة العالمية، وحافظت على أحوال معاشية وأنماط فكرية أقرب إلى أحوال وأنماط ثقافات العصر الحجري، وهذا ما سنتعرض له في الفصل القادم، وبعد أن أُقدم فيما يأتي ملخصًا لما توصَّلنا إليه حتى الآن في القسم الحالي من دراستنا.

لقد اخترنا في البداية أن نستكشف عالم الديانات البدائية البسيطة (والبساطة هنا ليست صفة سلبية بل إيجابية) بحثًا عن المعتقد الأصلي الذي يكمن في أساس كل الديانات، ووجدنا أنه إذا كان هنالك فعلًا ديانة بدائية في حالتها الصافية التي لم تُهِل الحضارة فوقها ركامًا فكريًّا مصطنعًا، فإن هذه الديانة هي ديانة العصر الحجري، ثم توصلنا من خلال تحليلنا للشواهد التشكيلية وبقايا المغاور والمدافن، إلى إعادة بناء المعتقدات والطقوس الدينية للإنسان الأول. فمنذ بزوغ عصر النياندرتال، أحسَّ الإنسان في أعماق نفسه وفي آفاق العالم الطبيعي بحضورٍ إلهي كلي يُنبي عن نفسه للمشاعر والأحاسيس قبل العقل. وكما يهزُّ هذا الحضور الإلهي أركان النفس بقوة لا نستطيع لها دفعًا، كذلك يُعبِّر عن نفسه في شتى مظاهر الطبيعة من خلال قوة تصدر عنه وتُنتج كل حركة وحياة في الكون. ولقد صاغ الإنسان هذا الإحساس في معتقد يقسم الوجود إلى مستويين؛ مستوًى طبيعاني مُعايَن، ومستوًى قدسي فوق طبيعاني لا مرئي يتخلل بقوته المستوى الأول ويجمعه إليه.

والمستوى القدسي لا يتلخص في شخصية إلهية تسكن السماء أو أية جهة من جهات الكون. إنه عالم موازٍ أو مجال غير معين، وقوته هي أيضًا قوةٌ غفلة غير مشخصة أقرب إلى السيالة الطاقية بالمفهوم العلمي الحديث. ولما وجد الإنسان في الطقوس الدينية وسيلةً تضعه في تناغم مع عالم اللاهوت، وتعمِّق إحساسه بوحدة مستويَي الوجود، فقد كان لا بد له من شارة مقدسة ترمز إلى الألوهة وتجعلها حاضرة في عالمه، يتوسل من خلالها إلى الحقيقة الكبرى التي لا تؤطرها هيئةٌ مادية، فاختار شاراته المقدسة من وسطه الطبيعي، ومن فصيلة الحيوان التي عقد معها نوعًا من القرابة الروحية. وقد أوضحنا أن ما يُدعى ﺑ «عبادة الحيوان» هو أمر من ابتكار مخيلة بعض مؤرخي الأديان، ونفينا أن يكون الإنسان قد تعبَّد للحيوان في أي عصر من عصوره الغابرة، كما أنه لم يتعبد لأية ظاهرة طبيعية إلا بمقدار ما تشفُّ هذه الظاهرة عن القوى الكبرى.