الفصل الرابع

الفن الفعل، والفعل الفن

الفن العظيم

ما من كاتب في رأيي إلا واحتلَّت رأسه يومًا ما وبطريقة ما فكرة أن يَقتُل نفسه أو يُنهي هو — وبيده — حياته.

إنَّ الكاتب الفنان لا تختلف حياته أبدًا عن عمله الفني، كلاهما مُنفتِح على الآخر شديد الصلة به حتى إنه ليُفكر في أمور حياته كما لو كانت حياة بطل من أبطاله وكما لو كانت قصته، وإنه ليُفكِّر في القصة أو بطلها أحيانًا كما لو كانت حياته الواقعية التي يُزاولها. والنهاية أي نهاية في رأيي، هي ركيزة أساسية من ركائز القصة، بل إنَّ مواهب بعض الكُتَّاب لا تتجلى بقدر ما تتجلى في نوع اختيارهم وطريقة إنهائهم للقصة. ولهذا فتفكير أي كاتب في الانتحار لا يُعدُّ مسألة غريبة؛ فهو محاولة لوضع نهاية لقصة حتى لو كانت قصة حياته، ولو درست هذه المسألة بعناية أشد لوجدنا أن خواطر إنهاء القصة تأتي في العادة في فترات بعينها من حياة الكاتب، تلك التي يُراودُه فيها إحساسه كقصاص أن الحكاية انتهت أو حبذا لو تنتهي هنا؛ ذلك لأنه في هذه الحالة، مهما كانت درجات يأسه أو مهما كان دافعه، فإنه يود بهذه النهاية الإرادية لحياته أن يجعل هذه النهاية أو يجعل قصة حياته نفسها كما يجعل أي قصة أخرى يكتبها تقول شيئًا.

الموت الإرادي إذن لغة يقول بها الكاتب — أو أي إنسان آخر — شيئًا لا بد عجز عن قوله بطريقة أخرى، أو اختار لقوله هذه الطريقة لتُحقِّق بتأثيرها ما لا يُمكن لأيِّ فن أن يحققه.

•••

وفي الفصل السابق تحدَّثتُ عن انتحار ميشيما فجأة، وأنا أتساءل كمَن يتساءل مستنكرًا عن كنه هذه «العملية» الدون كيشوتية تجيء من كاتب عظيم الموهبة مثله. والحق أنه انطباع خاطي، بل إنَّ تفسيري لدون كيشوت يختلف تمامًا عن التفسير المعروف للقصة، بل وحتى عن سخرية كاتبها نفسه من البطل؛ فدون كيشوت وقد دُجِّج بالسلاح واصطحَبَ تابعه وخرج يطلب البطولة عن طريق مبارزة الأعداء وصرعهم، يَصدر في موقفه هذا عن نفس الدافع الذي يحدو بالكاتب أن يكتب أو الفنان أن ينتج.

figure
دون كيشوت.

إنَّ الأعداء الذين يَقضي عليهم الكاتب في روايته وهميون — مثلهم مثل أعداء دون كيشوت تمامًا — وكله صراع على الورق وكلام في كلام، هذا صحيح، ولكن المُشكلة الحقيقية أن العمل الفني الروائي ليس مجرد وهمٍ أو كلام، والكاتب ليس صانع أوهام. المشكلة أن الفن العظيم هو أساسًا «عمل» عظيم، والكتابة الحقيقية ليست جُمَلًا متراصَّة وكلمات. إنها «عمل» حقيقي، وصراع حقيقي، كل ما في الأمر أنَّ المسائل اختلطَت لأن كثيرًا جدًّا من القصص والكتابات هي فعلًا مجرد كلام في كلام وصانعها حقيقة صانع أوهام.

صحيح، اذهب إلى دار الكتب وتأمَّل آلاف الكتب المؤلَّفة. وحاول أن تتخيَّل هذا الكم الرهيب من الكلمات، غابات الكلمات، رمال الكلمات، صخور الكلمات وزلطها وترابها وطينها ووحلها. لا بدَّ حينئذ أن يَنتابك خاطر، خاصة إذا علمتَ أن معظم هذه الألوف المؤلَّفة من الكتب كُتب ونُشر وذاع وانتهى دون أن يُخلِّف أثرًا أو يُغيِّر شيئًا في الإنسان. ستجد أن الذي غيَّر فعلًا، الذي حول مجرى حياة البشر، ليس سوى عدد محدود جدًّا من الكتب كمجموعة قليلة من الكائنات الإنسانية التائهة في غابات الكلمات وأحراشها.

لقد كان تقدمًا خطيرًا ذلك الذي حدث للإنسان حين اكتشف الكتابة وتعلُّمها واكتسب بها خاصية ميزته، وللأبد، عن كل ما عداه من مخلوقات. خاصية بقُدرته عليها استطاع أن يقفز قفزات التطور الهائلات، ولكنه بها أيضًا، أو بالقدرة عليها، استطاع عدد كبير من أفراده أن يُصبِحوا «كُتابًا» وأن يشغلوا بكتاباتهم آلافًا وآلافًا من الصفحات، وآلافًا وآلافًا من العقول بلا فائدة بالمرة. مجرد ضجيج هائل مرسوم على الورق لا يُسمِن ولا يُغني من جوع. ضجيج أصبح في الحقيقة شديد الخطورة، خاصة بعد اختراع الطباعة؛ إذ أصبحت الكتب طوفانًا والكتابة حرفة سهلة والسماء تكاد تُمطِر أحرفًا مطبوعة، أحرفًا خطورتها أنها لا تَفترق أبدًا عن الأحرف الحقيقية، وكتابات لا تكاد أبدًا تفترق عن الكتابات الأصلية التي تُغيِّر حقيقة البشر وتصنع التاريخ. خطورتها أن التفريق في أحيان يكاد يكون مستحيلًا، والعثور على الكلمة الحقيقية داخل مليون كلمة زائفة عمل ميئوس منه.

الكلمات التي تزلزل الأعماق

وليس هدفي هنا أن أوضح الفروق بين العمل الفني الكتابي الحقيقي والعمل السطحي أو الزائف، ولكن حمدًا لله؛ فقد استطاعت البشرية على الدوام، وحتى قبل إنشاء علوم النقد ووجود النقاد، أن تُدرك بطريقة أو بأخرى الأصيل من الزائف.

إنما هدفي هنا أن أوكِّد حقيقة أصبحت على يقين منها، فليكن للنقد مقاييسه وطرقه في تصنيف أنواع الكتابة، ولكن المقياس الذي يُهمني هنا هو مقدار فاعلية الكتابة. إنَّ فنية العمل، في رأيي، وصدقه وجماله تُقاس بمقدار فاعليته وتأثيره على نفس المُتلقِّي أو القارئ. الأغلب أننا نقرأ وننسى، أحيانًا نقرأ ونتعلم، في أحيان نقرأ ونتسلَّى، نادرًا جدًّا فقط ما نقرأ ونهتزُّ اهتزازًا عميقًا بما قرأناه بحيث إننا نُصبح بعد القراءة غيرنا قبلها، بحيث حقيقة تتغيَّر، نعتنق مبدأً آخر، نتخذ من الحياة موقفًا آخر، يتغيَّر هدفنا من الوجود، من عقلنا تُستأصَل مُسلَّمات، في وجداننا ينمو مثل آخر أعلى.

هذا النوع من الكتابة لا يُمكن أن يكون مجرد كلام، ولا يُمكن أن يكون خالقه صانع أوهام. الكلمة هنا ليست كلمة، إنها عمل، إنها Action. ولا يُمكن أن تجيء أيضًا إلا نتيجة Action. هذه الكلمة الديناميكية الحاوية لتُحفة حقيقية تُزلزل أعماقنا لا يُمكن أن تكون مجرَّد براعة في رسم الحروف أو ذكاءً في ابتداع التشبيهات. هذه كلمة صادقة، والصدق هنا ليس عكس الكذب. الصدق هنا معناه أنها فعل حقيقي نتيجة فعل حقيقي وليست أبدًا بديل فعل أو عجزًا عن إمكان فعل.

تراثنا الشعري العربي

وأمامنا تراثنا الشِّعري العربي، ما أكثر ما فيه من حماسة، وما أكثر ما يحفل به من قصائد تهيب بنا أن نضحي بأنفسنا في سبيل أمتنا وبلادنا ومبادئنا! والحق أنها ليست كلها شعرًا رثًّا، فيها حقيقة شعر جيد، ورُؤًى شعرية جميلة، وفيها تشبيهات واستعارات وكنايات، ولكننا نستقبلها بعين ونُودِّعها بالعين الأخرى، ولا نفكر طويلًا في ترك كل شيء والإسراع في تحقيق ما يدعونا إليه الشاعر. السبب أن الشاعر هنا جالس على قهوته مستريح آمن ويظنُّ أنه ببراعته في قرض الشعر وقدرته على تسخير الكلمات في استطاعته أن يدفعنا للتضحية دون أن يُكلِّف نفسه هو عناء التضحية، بحيث تكون كل تضحيته هي الوقت والجهد ولفافات السجائر التي أحرَقَها وهو يكتب القصيدة.

ولكن في تراثنا الشعري العربي أيضًا قصائد، بل الحقيقة أبيات قليلة جدًّا قرأناها فزلزلتنا وأنشدناها ففجَّرت فينا ثورة، وبنا غيَّرت مجرى التاريخ؛ ذلك أنها ليسَت مجرد شعر وكلام جميل؛ إنها فعل شعري، إنَّ قائلها حتى لو كان جالسًا وقتها على قهوة ولكنه كتبها من موقف نفسي صادق، بذمة كتبها، كتبها وهو متأكد أنها ستُكلفه حياته وأنها كلمته الأخيرة قبل أن تخترق الرصاصة صدره.

الشعر العمل، والعمل الشعر

بمعنى أدق: الشعر هنا ليس بديلًا عن موقف وليس بديلًا عن فعل، ولا يقوله الشاعر لأنه عاجز بنفسه عن أن يُضحِّي.

إنما قول الشعر نفسه هنا تضحية بالنفس، أو لا بدَّ أن يكون تضحية بالنفس تمامًا مثل الفدائي الذي يُمسك المدفع ويخوض القتال مؤمنًا أنه ميت لا محالة وأن نجاته هي الشذوذ. هذا العمل الفدائي تمامًا مثل العمل الذي قام به «جيفارا» في جبال بوليفيا، هو في حد ذاته «شعر» أو هو في الحقيقة «العمل-الشعر»، ولذلك فإن فاعليته خطيرة، واستشهاد الفدائي بهذه الصورة يُمثِّل أرقى مستوى شعري يصل إليه العمل، ولهذا يدفع العشرات والمئات للانخراط في سلك المقاومة والاستشهاد.

كذلك لا بدَّ أن يكون شعر المقاومة شعرًا ليس بديلًا عن خوض القتال أو الاستشهاد، وإنما يستشهد الشاعر في قصيدته حقيقة، يموت شعرًا، لا يُخيَّل إليه مثلًا أنه يموت أو يحاول تقمُّص روح المقاتل أو المُستشهِد، إنما فعلًا يستشهد ويقول الكلمة باعتبارها آخر كلماته. هنا فقط يرتفع «الشعر-العمل» إلى نفس مستوى «العمل-الشعر». بحيث يُصبح للكلمة نفس فاعلية استشهاد الفدائي، بل في الحقيقة أكثر؛ فرغم تساويهما في المقام الإنساني الأرقى إلا أن «للشعر-العمل» سحرًا وفاعلية تفوق «العمل-الشعر»، ذلك السحر الذي جعل من الشعر شعرًا وخصَّ الفن بكل تلك القدرة والفاعلية التي لا نزال عاجزين عن تفسيرها.

قضية حياة أو موت

شعراؤنا إذن — كل شعرائنا في الحقيقة — لم يَصِلوا بعدُ إلى هذا المستوى، وكُتَّابنا — كل كتابنا في الحقيقة — قصصهم كلها قصص وحكايات، الحرفة عندهم هي في المقام الأول. ومهما تبايَن مستواهم الفني واختلَف فهو لا يَزال في حدود نطاق الحِرفة، المعارك الصغيرة حول الجديد والقديم، وتيار الوعي واللاوعي، ومَن أحسن مِن مَن، ومَن هو العميد في الأدب والعميد في المسرح، ومن أمير الشعراء؟ كلها معارك واهتمامات أهل المِهنة أو الصنعة، والحقيقة أنهم في هذا ليسوا خارجين عن العرف السائد، فهذا هو الوضع في معظم بلدان العالم، وهذا هو الوضع في معظم الكُتاب والشعراء في كل مكان. ولكن الأمر أبدًا لم يخلُ ولن يخلو من كاتب أو من شاعر لم يتَّخذ الكتابة مهنة؛ ذلك أنها ليست في الحقيقة مهنة، إلا إذا كان الاستشهاد مهنة أو التضحية بالذات صنعة.

إنها أصلًا رسالة هدفها الدائم تغيير الحياة كي تتلاءم مع رؤية الكاتب أو الشاعر وقوانين كونه الخاص، إنها أصلًا قضية حياة أو موت بالنسبة إليه، إما أن «يفعل» بالكتابة شيئًا و«يُغيِّر» من عالَم جاء ليَختلِف معه، ولو ليُغيِّر من نظرته إلى الجمال، إما أن يفعل هذا أو يموت. بل لكي يفعله لا بدَّ أن يموت، فما تغيَّر شيء في الدنيا من تلقاء ذاته ولا باقتراح. إنَّ الأشياء لا تتغيَّر إلا بمعركة، إلا أن يأخذ رسالته (حتى لو كانت إضحاك الناس) جدًّا لا هزل فيه، ولو وصَل الأمر حدَّ استشهادِه كي يُضحك الناس.

•••

وهنا لا أعود لموضوع ميشيما ولا حتى لليابان، هنا أعود إلى حيث بدأت، إلى العالم الآخر، والكائن الآسيوي الآخر، وقد كنتُ بدأتُ رحلتي معه بالتساؤل: لماذا هو هكذا ذلك الإنسان؟ لماذا هو قادر على التضحية بنفسه إلى تلك الدرجة؟ لماذا يَقبل بسعادة أن يقوم بدور اللغم ويُحيط نفسه بالديناميت ليَنسف الحصن الأمريكي ويَنسِف روحه معه؟ لماذا كانوا بالعشرات يُلقون بأنفسهم أمام الدبابات في كوريا ليَمنعوا بجُثَثهم وتراكُمها تَقدُّم الدبابات؟ لماذا كان الرجل من جيش اليابان الفاشي يَقتُل أهله وأحباءه حتى يذهب ويُحارب دون احتمال أن يدفعه تعلُّق بهم إلى التردُّد أو النكوص؟

مبدئيًّا أقول إني لا أومن أبدًا أنَّ هناك شعوبًا أشجع من شعوب. قطعًا هناك أفراد أشجع من أفراد، ولكن الشعوب ككل لا تَختلِف في درجة شجاعتها أو في طاقتها على التضحية أو قدرتها على حبِّ الأرض والوطن.

إنَّ الحياة هي الأخرى كالشِّعر أو الفن، هناك الحياة تَصدُق مع الحياة، وهناك الحياة التي تشبه الكتابة المصوغة من كلام في كلام، هناك الحياة الشعر وهناك الحياة الدردشة والرغي. ولن أُسرعَ بإصدار الأحكام، أنا فقط سأقارن وسأقارن ومنتهى أملى ألا تتحقَّق ظنوني.

لا حياة بغير خطة

السؤال المُلِح: ما هي الحياة؟

إن جوابنا نحن على هذا السؤال يبدأ يُوضِّح إلى أيِّ مدًى نحن نَختلِف. إننا بعد التمعُّن فيه نختصر الطريق ونُجيب: مَن يدري؟ أوَنُحمِّل الإجابة كل همومنا وشكوانا ونقول: إنها خدعة، إنها دنيا فانية، إنها حلم وسراب، وأبدًا لن نظفر بجواب بسيط لهذا السؤال البسيط؟

من آسيا يأتيك الجواب: الحياة فترة محدودة من الزمن يَقضي فيها الشخص ثلثَها على الأقل ليَنضج ويتعلَّم، وثلثها لينتج، وثلثها نائمًا أو مريضًا أو يُعاني من العجز والشيخوخة.

إنَّ هذه الإجابة على بساطتها تُحدِّد على الفور ليس فقط معنى الحياة، وإنما موقف الإنسان منها بل وأهدافه ووسائله أيضًا.

إنها تعني أننا لا نَعثُر على حياتنا صدفة ولا نُضيِّعها صدفة، وإنما بإرادتنا نوجدها وبإرادتنا نحياها. بإرادتنا تكون غنية الغنى كله، وبإرادتنا أيضًا نُفقِرها كل الفقر.

figure
فتاة تعمل كوافيرة.

الهدف الحياة، والإرادة وسيلة التحقيق، والخطوة المنطقية التالية هي تحديد مسلك الإرادة، أو معنى أبسط: الخطة. لا حياةَ إلا بخطة، ولا طريق للوصول لأتفه الأهداف إلا بخطة؛ لهذا فقد روَّعني حقًّا أن الأمور لا تجري في هذا الجزء من العالم اعتباطًا، ليس على مستوى الأمم إنما حتى على مستوى الأفراد. بل إن التخطيط للآن هناك ينبع أصلًا من جنوح الفرد للتخطيط لحياته.

وكان أول لقائي مع هذا التخطيط الفردي مع فتاة في الثامنة والعِشرين سألتُها سؤالًا عابرًا عن عملها، وجر السؤال إلى سؤال، وإذا بي أظفر بحكاية غريبة ظللتُ أُقلِّبها بين يدي لا أكاد أصدق. الفتاة كانت منذ اثنَي عشر عامًا تلميذة في المدرسة، وكان لهم جارة في البيت تَملِك محل «كوافير» للسيدات، وكانت أمها ترسلها في أوقات فراغها من الاستذكار لتعمل في المحل لقاء بضع «ينات». كانت وقتها في السادسة عشر من عمرها، ولقد أعجبها جو العمل ووظيفة الحلاقة والمركز المرموق الذي تتمتَّع به صاحبته إلى درجة أنها قرَّرَت أن تُصبح هي نفسها صاحبة محلِّ كوافير. وأن تحلم فتاة مثلها بشيء كهذا مسألة طبيعية تحدث في أي مكان، أما غير الطبيعي فهو أنه منذ تلك السن الصغيرة التي لا تُجيد الفتاة فيها غير التفكير في الحب وعالم الشباب، بدأت صاحبتنا ترسم «خطة» لتحقيق هذا الهدف، وبالحساب الدقيق أدركت أنها بحاجة إلى اثنَي عشر عامًا من العمل المستمر والتوفير لكي تحقق خطتها.

أما العجيب حقًّا فهو أن تُنفِّذ الخطة بإحكام شديد، وأن يتوفَّر لها بعد هذه السنين الطويلة المبلغ اللازم لامتلاك محل وتجهيزه، مبلغ لا يقلُّ عن عشرة آلاف جنيه بأي حال. وأن تُنهي كلامها لي قائلة: وفي أول يناير ٧١ بالضبط سيكون قد تمَّ تجهيز كل شيء وسيُفتَح المحل.

ظننتها أول الأمر فتاة غير عادية، ولكني ما قابلتُ بعدها أحدًا إلا وأدركت أن مركزه الحالي أو نوع الدراسة الذي يقوم به أو ما وصل إليه لم يكن أبدًا إلا وليد خطة دقيقة وضعها مسبقًا ونفَّذها بإصرار غريب، ولم يَحِد عنها لأي سبب من الأسباب. إن الصدفة والتلقائية لا تلعب أي دور في حياة الفرد الياباني. صحيح قد تَضيع كل تدبيراته نتيجة أمر لا دخل له فيه، ولكنه هو عليه أن يُدبِّر.

حساب الزمن

كثيرًا ما ساءلتُ نفسي: لماذا لا يبدو للزمن في بلادنا هنا أيَّة أهمية؟ لماذا يسير كل شيء كما لو كنا خارج نطاق الزمن، كأننا إلى الأبد سنحيا، كأن الزمن لن يفاجئنا وينقضَّ علينا يومًا ويغتالنا اغتيالًا؟ في اليابان وجدت الجواب. كأن كل شيء يؤدِّي إلى آخر. ما دام هدف الحياة وتعريفها قائمًا في أذهاننا فمِن العبث أن نضع للحياة خطة، وما دامت ليست هناك خطة فلا أهمية للزمن. إنَّ الزمن لا يلحُّ على الإنسان إلا إذا كان يَحتاجه، والخطة أي خطة معناها إدخال الزمن كعامل أول في نجاحها، خطة بلا زمن محدَّد لإنهائها لا فائدة منها.

وإدخال حساب الزمن في تحقيق الأهداف يجعل لكل ثانية ودقيقة أهمية عُظمى، هذا هو السر إذن في هذا العدد الكبير من الساعات التي واجهَتْني من لحظة وضعت أقدامي في المطار. من باب الدخول عبر إجراءات الصحة والجوازات إلى باب الخروج كانت خمسة صفوف من الساعات قد أرغمتْني إرغامًا على الإحساس بكل دقيقة تَمضي. وهي ليسَت ساعات لها عقارب وإنما ساعات بالأرقام تُحدِّد لك الوقت بعدِّ الدقائق وكتابتها.

سائق التاكسي كان هو الآخر يَضع الساعة أمامه فوق «تابلوه» العربة. التليفزيون وأنا أتفرَّج عليه، خاصة في الصباح، يكتب لك الوقت بالثانية في زاوية شاشة العرض حتى لا تنسى نفسك وأنت تتفرَّج. وجنبًا إلى جنب مع الزمن يأتي الاقتصاد في كل شيء. المحافظة على الزمن هي المحافظة على ثروة لا تراها العين، والاقتصاد والتقشف هما المحافظة على الثروة التي تراها العين.

ركيزة النقود

figure
فتاة وجودية.

إنها حياة قائمة على خطة، الزمن ركيزتها الأولى والنقود ركيزتها الثانية، ومثلما لا نجاح لخطة بغير زمن محدَّد فلا نجاح لها بغير نقود. والنقود لا تَهبِط من السماء. أنا من جهدي أُدبِّرها، وخطتي لا يُمكِن تمويلها بقروض، إنما بتوفيري فقط وتدبيري أجمع لها المال. وما أغرب وأكثر الوسائل التي يَتبعُها اليابانيون لإحكام التوفير حتى إن لديهم في كل شارع كشكًا فيه موظَّف واحد هو البنك المحلي الذي تُودِع فيه كل ربة بيت إيراد الأسرة كل شهر، وتأخذ من الموظَّف كل يوم أو يومين ما تحتاج لإنفاقه خلال هذه الفترة، وقد ذكَر لي أحد الاقتصاديين هناك أنه بجانب صندوق التوفير الذي يقوم به هذا الفرع من البنوك فإنها تُؤدِّي إلى ربح غير منظور آخر. فمجرَّد إيداع المرتَّبات والإيرادات في البنك، حتى ولو أنفق المودع مرتَّبه كله بنهاية الشهر، فإن إيداع مرتبات العاملين جميعًا (وهم ٦٠ مليونًا من مجموع الشعب البالغ عدده ١٠٠ مليون، وهي نسبة عالية مخيفة في حد ذاتها)، إيداع مرتبات كل هؤلاء العاملين في البنوك بدلًا من حمل النقود في المحافظ أو الدواليب يؤدِّي إلى تشغيل لهذه النقود أثناء الشهر — أو على الأقل نسبة كبيرة منها — يؤدِّي إلى ربحٍ لا يقلُّ عن اثني عشر مليون جنية مصري كل شهر؛ أي حوالي ١٤٤ مليون جنيه زيادة في الدخل القومي. مبلغ ضخم كهذا يربحونه بفكرة بسيطة كهذه، بسيطة ولكنها خارقة؛ إذ هي لا يُمكن أن تخطر إلا ببال يشغله أمر المحافظة على دخله وتنميته إلى أقصى حد.

ليس في الأمر معجزة

وأرجو — رغم كل هذا — ألا يشعر أحد أني أتكلم عن اليابان وكأني أتكلَّم عن معجزة، فليس في اليابان معجزة، وليس لدينا نحن أيضًا نقص في المعجزات. وكثيرون سيقولون إن مردَّ كل ما ذكرته إلى ارتفاع الدخل القومي، ومردُّ هذا أيضًا إلى رءوس الأموال الأمريكية التي تدفَّقت عليها بعد الحرب، ثم إعفائها من نفقات الجيش والتسلُّح التي تمتص ميزانيات الدول الأخرى. ولكني أقول لهؤلاء — مع احترامي لكل تلك العوامل — إنَّ قصْر السبب على هذا هروب من مواجهة الحقيقة، وآن الأوان أن نتعلَّم مواجهة الحقائق. إنَّ الجهد البشري هو الرأسمال الأول لأيِّ شعب، ومهما قلَّتِ الموارد فإن تنظيم هذا الجهد وتوظيفه هو الوسيلة الأولى لإقامة أي دولة وأي نظام وأي ثورة أو صناعة.

ولقد كان مُمكنًا أن تختار اليابان طرقًا أخرى كثيرة للخروج من مجاعة ما بعد الحرب وما حاقَ بها مِن خراب، وكان مُمكنا أن تَفشل، ولأنَّها لم تفشل فلا بدَّ أن الأسلوب الذي واجهت به هزمتها العسكرية ودمارها الاقتصادي كان صوابًا.

لا بدَّ أنهم هناك أدركوا أن اليابان مثلها مثل أي بلد من بلاد العالم لكي تُقيم صناعة حديثة لا بدَّ أن تُفكِّر كثيرًا وبذكاء شديد؛ فالصناعة ليست هدفًا في حدِّ ذاته إنما هي وسيلة أكثر فاعلية من الزراعة أو الصيد مثلًا في ازدهار الاقتصاد القومي. وخير ألا تقوم صناعة بالمرة إذا كانت ستَفشَل أو ستُؤدِّي إلى انخفاض الدخل. ولأنَّ اليابان ليست في فراغ، فإن الصناعة التي ستَنشأ فيها لن تقوم في فراغ وإنما ستكون قائمة داخل عالم فيه دول سبقَتْها ودُوَل أعلى، وفيه صناعات راسخة الدعائم وغير قابلة للمنافَسة.

من أين تَنفُذ اليابان إذن إلى الوجود الصناعي العالَمي في عالم مُزدحِم بالموجودين؟ كان ممكنًا أن تفعل اليابان مثل الاتحاد السوفييتي وتبدأ بإنشاء الصناعات الثقيلة ثم الخفيفة وهكذا. ولكن إنشاء الصناعات الثقيلة في عالم اليوم لا يُمكن أن تقوم به شركات هدفها الربح، بل حتَّى لا تستطيع الدولة نفسها أن تقوم بتمويله. ثم إنَّ الصناعة الحديثة تَعتمِد على «الأوتوميشين» أو الاستغناء عن العمال وهذا شيء لا يُلائمها. المطلوب إذن هو التركيز أولًا على اكتشاف نوع من الصناعة تنفرد به اليابان وتُتقنُه حتى يُصبحَ سلعة عالَمية مطلوبة ومضمونة، وبالأموال العائدة من تصدير هذه الصناعة تبدأ اليابان تُموِّل صناعاتها الثقيلة وكل الصناعات المُترتِّبة عليها.

صناعة الترانزستور

واكتشفت اليابان الترانزستور، ليس مهمًّا أن يكون مُكتشِف الترانزستور يابانيًّا أو أوروبيًّا؛ إذ المُهم أن اليابان اكتشفَت في الاكتشاف أنه الصناعة التي بالضبط تحتاجها. إذن ما هو الترانزستور؟ على رأي صديقنا الأستاذ محمد طاهر هو حِفنة من الصفيح والنحاس لا يزيد ثمنها على ريال، كل ما في الأمر أنه بالجهد البشري الصبور تتحوَّل هذه الحِفنة بعد ساعات قليلة وعلى يد عامل واحد إلى جهاز ثمنه عشرون أو ثلاثون ضعفًا لثمن المادة الخام.

إنها إذن الصناعة الأمثل؛ فاليد العاملة الدقيقة متوفِّرة، والأجهزة لا تحتاج إلى معادن كثيرة؛ فاليابان ليس فيها أي مادة من مواد الصناعة الخام، لا فحمَ، لا حديد، لا بترول، لا نحاس، ولا شيء بالمرة. إنها تستورد كل المواد الخام، بل حتَّى تستورد الطعام نفسه. ليس في اليابان إلا شعب كثير تضيق به الجزر الخالية من أي شيء سوى السمكِ وبضع مساحات محدودة تَصلُح للزراعة.

ولم يكن اختيار الترانزستور لكل ما ذكرتُه فقط وإنما كان لعامل آخر شديد الأهمية. إنه صناعة نسائية يستلزم كل صبر المرأة ودقة أصابعها ودأبها على العمل الدقيق، ذلك الذي يتمثَّل في هوايتها لشغل الإبرة والتريكو؛ لهذا فلن يكون الترانزستور صناعة ناجِحة فقط ولكنه، وهذا هو الأهم، سيُؤدِّي دوره في نقل نصف المجتمع الياباني من موقع العالة على الإنتاج إلى موقع تُصبح فيه المرأة اليابانية التي بقيَت حتى ذلك الوقت لا عمل لها إلا إرضاء الرجل وخدمته وإحالة البيت الصغير إلى جنة يَخلد إليها «السيد» المُنتِج بعد يومه الحافل الطويل، تُصبح فيه مصدرًا أساسيًّا من مصادر الطاقة الإنتاجية. صناعة تجعل الحياة تدبُّ في نصف الأمة المشلول، تَعتدِل به الحياة.

وهكذا — فجأة — تدفَّق على العالم طوفان الترانزستور مطلوبًا ومرغوبًا ومنتشرًا يكتسح أمامه كل أجهزة اللاسلكي التي أنتجتْها أوروبا وأمريكا، والتي كان لا يَقتنيها إلا القادرون؛ بحيث لم يَخلُق فقط أسواقًا وإنما خلق للراديو نفسه جمهورًا هائل الضخامة والحجم.

في قريتنا لم يكن عدد أجهزة الراديو القديمة يَزيد على العشرة بأي حال. في قريتنا وحدها، واحدة من أربعة آلاف قرية مصرية في دولة واحدة من عشرات ومئات الدول، أصبَح فيها ما لا يقلُّ عن الأربعمائة جهاز ترانزستور.

وربحت أيضًا ٣٠ مليون مُصنِّع بشري من عقلية القرون الوسطى إلى القرن العشرين، جئن ووجدْن وبما حدث لهنَّ من تغيير بدأن يُحدِّثن عن التغيير، وبالوجه الآخر المُظلِم وقد أضاء، بالوجهَين معًا قفز المُجتمع كله إلى أمام قفزة لم يكن يحلم بها هو نفسه.

هكذا بدأت تُرسي دعائم مجتمعها الصناعي الكامل. من صناعة الصلب إلى صناعة الكيماويات. وتبنِّيها لا لمجرَّد أن تفخر بأنها لديها هذه الصناعة أو تلك وإنما بهدف محدَّد مسبق؛ أن تقوم هذه الصناعة أو تلك لتكون الأولى في العالم، لترثَ كل ما وصلت إليه الصناعة في الغرب أو الشرق، ونُضيف إليها شيئًا هامًّا جدًّا يُميز كل منتَجات اليابان؛ ألا وهو — مثل ديانة الشرق — قربُها وتلازمها مع حياة الناس العادية ومُتطلباتهم وبأزهد ثمن. وإنه لمُذهل حقًّا أن تُصبح اليابان ثاني دولة في العالم في صناعة السيارات، وأول دولة في بناء ناقلات البترول. حتى سويسرا التي لم يجرؤ على منافستها أحد، ساعات اليابان تكتسح ساعاتها من السوق وتُنافسُها حتى في سويسرا نفسها.

•••

والغريب أن آخر من يستهلك الصناعات اليابانية هم اليابانيون أنفسهم. وأنَّ عدد من يَملكون سيارات أقل من مثيله في أي بلد آخر، كذلك الكاميرات والريكوردارات.

كثيرًا ما راودَني ذلك التعريف الذي استوحيتُه من مظاهر التقشُّف التي تحفل بها حياة المواطن الياباني العامل. إنَّ الفرق بيننا أنهم ناس طموحهم الأكبر أن يُنتجوا السيارة من لا شيء لا أن يَمتلكوها، بينما نحن طموحنا الأول أن نمتلك السيارة، وبالذات حبَّذا لو كانت من إنتاج غيرنا.

والصناعة أولًا وأخيرًا إنسان.

والإنسان أولًا وأخيرًا موقف من الحياة.

وموقف الإنسان الآسيوي — بشكل عام — من الحياة موقف جاد.

وكارثتنا الحقيقية أن موقف إنساننا من الحياة موقف هازل.

جميع الحقوق محفوظة لمؤسسة هنداوي © ٢٠٢٠