الفصل الثالث

توفيق الحكيم «فنه في مسرحياته وقصصه»

١

الفنان هو ذلك الإنسان الذي يستوعب الطبيعة — من حيث هي مظهر العالم الخارجي — عن طريق شعوره وإحساساته ويعرضها بمعانيها نابضة بالحياة. ورسالته لا تخرج عن العرض للطبيعة في سرها الروحي بدون أي تعليق عليها، فالفنان لا يُعنى بالجمال إلا قدر ما هو منبث في تضاعيف الطبيعة التي بدت معكوسة في إطار ذاته. ولا يعني باللذة والألم ولا يعالج مشكلة ولا موضوعًا غير الطبيعة نفسها كما تبدو لمشاعره وإحساساته، وعمق استيعاب الفنان للطبيعة، وإبرازه وعرضه لإحساساته ومشاعره والمنحى الذي يذهب إليه في الإبراز والعرض، تعطي لفن الفنان قيمته وتجلي عبقريته١.

ولما كان الفنان يستوعب الطبيعة عن طريق شعوره وإحساساته، فانسحاب ذاتية الفنان على صحته الطبيعة تستمد خطوطها من طبيعة الفنان وذاتيته، وبلغة أخرى لما كان الفن — من حيث الموضوع — قطعة من الحياة يعرضها الفنان من خلال مزاجه الخاص، فهذا العرض يستمد خطوطه من طبيعة مزاج الفنان، وذاتية الفنان وطبيعة مزاجه أظهر ما تكون في انسحابه على صحة الطبيعة، أو في منحى عرضه من خلال مزاجه الخاص للحياة. ووجه انسحاب الفنان على الطبيعة ومنحى عرضه للحياة تبين اتجاه ذاتية الفنان ومنزع مزاجه الخاص.

إذ لما كانت الأوضاع التي يضعها الإنسان للحياة تفيد وجهة انسحابه على الطبيعة ومنحى مزاجه الخاص إزاء الحياة، بيان ذلك أن الذهن الإنساني حين كان في غرارته الأولى، كان مدفوعًا بعجزه عن الإفصاح عن تفهم المظاهر الطبيعية إلى خلع إحساساته البشرية على الطبيعة وتضمينها فيها، ومن هنا نشأ أدب الأساطير، لأنه لم يخرج في الحقيقة عن تشخيص المشاعر والإحساسات البشرية في الطبيعة. فلما كد الذهن واستنبط أوضاع الحياة وشغل بالعالم المحسوس ودق الفكر في وضع الصيغ واستنباط القيم صاغ الإنسان خلجات نفسه مصوغة في قوالب فكانت (كلاسيكية) الأدب والفن. ومن هنا يمكننا أن نعرف الكلاسيكية بأنها انسحاب الشعور على العالم المحسوس وإشغال الذهن باستنباط أوضاعه وإعمال الفكر في استخراج قيمه ووضع صيغه، ومن هنا جاء القالب في النزعة الكلاسيكية، وكان نتيجة الإغراق في انشغال الذهن باستنباط أوضاع العالم المحسوس ووضع صيغه أن قامت ثورة ضد الكلاسيكية تمثلت في الحركة الرومانسية التي حطمت القوالب والصيغ الكلاسيكية التي هي من فعل العقل المحض والفكر الخالص. وقامت الرومانسية من حيث هي رد فعل للكلاسيكية على تغليب ما وراء الحس على المحسوس، ومن هنا كان إرسال الخلجات المترعة من القلب في النزعة الرومانسية. ونتيجة للإغراق في تغليب ما وراء المحسوس على المحسوس والشعور على العقل أن استنبط الفكر — متأثرًا بالعقل — واقعية الأدب والفن، وهي النقل المجرد عن الطبيعة في المحسوس والمرئي الظاهر من الأشياء. غير أن طغيان العالم المحسوس على ما وراء الحس في الواقعية لم يعن القضاء على ما وراء المحسوس، والتي كانت لها يقظات، من هذه اليقظات الرمزية التي هي مظهر مكتمل من الحالة الميثولوجية الأولى التي بدأ الفن بها وجوده.

فإذا اتخذنا انسحاب الشعور على العالم الخارجي أساسًا للبحث في متجه فن توفيق الحكيم فإننا نجد أن ذاتيته ذات طبيعة تعلق بعالم ما وراء المحسوس، رادة إليها عالم الحس، ومن هنا كانت اليقظات الرمزية في فن الأستاذ الحكيم.

نحن لا نؤمن بالرأي القائل بوجوب فصل حياة الفنان الخاصة عن فنه كما يتسنى الحكم على قيمة آثاره من الروح الفنية، ونحن في رأينا هذا نتابع تلك الآراء التي ثبتناها في أكثر من مبحث لنا، حيث اعتبرنا الموازنة الفكرية والشعورية وربط إحساسات الفنان بها أساسًا للنقد الأدبي. ومثل هذا المنهج يجهزنا بتكأة علمية نستند إليها في تحليلنا ودراستنا لآثار الفكر والفن والآداب الإنسانية، وتمضي بنا إلى أغوار النفس البشرية وتجلعنا على اتصال بنهر المعاني وتيار المشاعر المتدفق في النفس الإنسانية. ومثل هذه الوجهة من النظر يجب ألا يعترض عليها بأنها تقوم على انصراف عن النقد المباشر للأفكار والآداب والفنون إلى البحث في حقيقتها والعوامل التي جعلتها على هذا الوجه، لأن وظيفة النقد عندنا الكشف عن المقدمات التي أثارت النتيجة، ومثل هذه الوجهة من البحث أن جعلت أهمية النقد الأدبي نسبية للأسباب التي تحرك الإنسان، إلا أنها لا تعني رفض ما هو مجرد، لأن في قاعدة الفن أساسًا مطلقًا تطبق بالنسبة لها النتائج فيكشف عن مقدار ما فيها من الروح الفنية.

لقد عرضنا في الباب الثاني من هذه الدراسة التي نكتبها عن فنان مصر توفيق الحكيم لتاريخ حياته، وقد حللناها وحللنا شخصيته في أمانة علمية، وقد خرجنا من دراستنا إلى أن توفيق الحكيم يمتاز بطبيعة فائضة بضروب الحيوية والنشاط وإنها خلصت عن طريق الوقوع تحت تأثير المحيط الطبيعي في مصر بذهن مصر وخيال مرن Plastic يتجه سمت الحسية٢ ومن هنا كان ذلك التأرب والتعضون في الربط بين الأخيلة والأفكار عند توفيق الحكيم، وهذه الطبيعة الفائضة بضروب النشاط والمرونة والآخذة سمت الحسية نتيجة لتكافئها مع المحيط الاجتماعي — بما كان يدفع الطفل إلى الانسحاب على ذاته فيها من عوامل — جعلته يخلص بقوة في البناء عن طريق استعادته عن طريق المخيلة صور تجاريبه الناقصة، فيعمد إلى تنظيمها من جديد على حسب قاعدة التداعي، ومن هذه المحاولات كانت أن تأخذ طبيعة توفيق الحكيم طريقها سمت التجرد الذهني، وتعيش في عالم من الأحلام، ولكن بساطة عناصرها مستمدة من طبيعته التي أخذت لأسباب المحيط الطبيعي سمت الواقعية. وحياة التجرد التي عاشها الأستاذ توفيق الحكيم جعلته يخلص باتجاه تكويني تنظر العالم نظرة مجردة وترجع بالعالم المنظور إلى ما وراء المنظور، ومن هنا كانت الغيبية في الاتجاه الذهني عند الأستاذ الحكيم. وكان كلف توفيق الحكيم باستنباط ما وراء الحس من المحسوس وإبراز المضمر أن اضطرب عقله، وقصر عن إدراك المعاني النفسية في عالمها الواقعي وأخذ يتناولها تناولًا مجردًا، ومن هنا جاءت اليقظات الرمزية في فنه، وهي رمزية مستنزلة من عالم المعاني، ولقد قوى من الاتجاه الرمزي في فنه، أنه نتيجة لإعيائه عن معرفة حقيقة النفس ولوامعها والكشف عن حقيقتها الواقعية — أو قل للشكوك التي تنتابه — جعلته يلتفت لعلم النفس الحديث ويخلص من دراسة تجارب «شاركو» في التنويم والإبهام و«ريبو» في الأمراض النفسية و«فرويد» في أحوال اللاواعية و«برجسون» في تغليب المضمر الذي في النفس على البارز و«بوانكاره» في الشك في مواضعات العلم واعتبار العلم محض اعتبارات ذهنية، بآراء تأخذ أسبابها عن عقله فتجعله يرى العالم المتناسق المتواضع عليه من كد الذهن وعمل جهد الفكر. ولقد كان لاستيعاب الحكيم فترة إقامته بفرنسا للمسرحيات الرمزية أن جعلت فنه ينبثق من الرمزية من طبع واقعي ذهب في عالم التخيل وأخذ بأسباب الاتجاه الرمزي، ومن هنا فقد تجد أن رمزية الأستاذ الحكيم يشوبها شيء من الوضوح نتيجة لطبيعته الحسية التي ذهبت في عالم التخيل فتحولت أساسًا في حياة التجرد التي عاشها.

٢

تألق نجم الأستاذ توفيق الحكيم عام ١٩٣٣ بعد النجاح العظيم الذي نالته مسرحيته «أهل الكهف» في الدوائر الأدبية في مصر، وتوفيق الحكيم في هذه المسرحية تراه يظهر وكأنه يخلق شخصياته على اعتبار أنهم لا حقائق ثابتة لهم، ذلك أنه يعتقد أن الشخصية وهم زائف فتراه يحطم فكرة النماذج الإنسانية التي هي الأساس في المسرحية التحليلية ويقيم فكرة اللاواعية والعقل الباطن متأثرًا بفرويد، وهو في كل هذا يبين أثر عدم توازن العواطف في حياة الأشخاص، وهو في هذا التصوير للشخصيات يتفق إلى حد كبير مع «أندريه جيد» من جهة ومع «بيراندللو» من جهة أخرى.

وتدور فكرة مسرحية «أهل الكهف» حول الحياة وهل هي حلم أم يقظة، وحول الزمان وهل هو حقيقة أم شيء اخترعه العقل الإنساني، وهو ليحيك خيوط المسرحية ويديرها تراه يخلق شخصيات تلمس فيها اتجاه فنه إزاء خلق الشخوص، إذ تجده يرتكز في خلقه للشخوص على تعديد منازعهم، ومن هنا كان مرد كل شيء التفسير عنده، وذلك راجع لنظرته نحو الشخوص نظر العالم النفسي لها، فهذا الراعي المتنسك «يمليخا» التقي الورع تراه يفر بعد بعثه إلى الكهف لسوت، لماذا؟ لأن الناس غير الناس، ولأن غنمه التي كانت ترعى قد أتت عليها السنون، ولأن طرسوس التي كان بها دقيانوس صارت بلدًا آخر وهذ «مشلينا» وهمه بعد أن يبعث أن يبحث عن «بريسكا» وتراه من أجلها ينقم على الله والمسيح إن حالا بينهما. وهو حين يفقد أمل الحياة تراه يأوي إلى الكهف ليموت شهيد الأمل الضائع!

وهكذا تجد أثر عدم التوازن في حياة أشخاص هذه المسرحية ومرد ذلك تغير الزمان واختلاف العادات والمحيط.

والمسرحية تترك الذهن في المفرق بين حلم الحياة ويقظها، وبين حقيقة الزمان ووهميتها، والأستاذ الحيكم في هذه المسرحية يبدو، وقد راعه بواطن عالم ما وراء المحسوس والمضمر، وراء الحس مضطربًا، فهؤلاء فتية آمنوا بربهم ثم فروا إلى الكهف فطوتهم الأيام ثلاث مئة عام أو تزيد ثم أفاقوا يتساءلون فيما بينهم كم لبثم؟!

قالوا لبثنا يومًا أو بعض يوم وقروا على أن يبعثوا أحدهم إلى المدينة ينظر أيها أزكى طعامًا فليأتهم برزق منه وليتلطف ولا يشعرن بهم أحدًا. وإلى هنا لا يختلف الأستاذ الحكيم اختلافًا محسوسًا مع منحى عرض «القرآن» للقصة. ولكن وقد أعثر عليهم ذلك العصر الذي ظهروا فيه، فتجد الأستاذ الحكيم يصوغ في المسرحية أمر هؤلاء الفتية وقد ردوا للحياة في زمن تأخر عن عصرهم ثلاثة قرون وبضع سنين، فيريك شخصيات هؤلاء الفتية لا في صورة أولئك القديسين الذين فروا بإيمانهم فزادهم ربهم هدى، إنما في صورة أخرى، فقد تغير الزمان، ومن هنا جاءت معالجة فكرة الزمان في المسرحية، على اعتبار أنه خاصة من خصائص الحياة، لا تدرك إلا بمقاييس الطبيعة للإنسان فتكون حياته وتجدد كيانه. ولما كان أبطال المسرحية قد بعثوا فوجدوا الزمن قد تغير من حيث تغيرت العادات والأخلاق في البيئة التي كانت تكتنفهم، فشعروا بما يفرق بينهم وبين الحياة الجديدة التي بعثوا لها. لهذا تجدهم يضطربون ويفرون إلى الكهف ليموتوا٣.

والأستاذ الحكيم في منحى عرضه للفكرة الأساسية للمسرحية ينكر فكرة البعث، وهو لا يصل إلى الخلوص بفكرته من حركات الأشخاص التي خلقها، ولكنه يخلق الشخوص لتفسير فكرته وعرضها.

وهذه الشخوص عادة معروفة النظائر في العالم الواقعي. ولكنها تبدو للعين من مادة أشف من مادتنا، تروح وتجيء في جو أخف مما نعيش فيه، فكأنما هي من عالم الأحلام نحسها بالحس الباطن، وكأنها لا تتحرك بمحرك فيها من إرادتها بل تحركها قوة مستعلية عليها خارجة عنها، هذه القوة قوة الزمان والحياة بين مفرق العادات والأخلاق وتباين البيئات، لهذا تجد شخوص المسرحية مسوقة من حيث لا تدري إلى حيث لا تدري ولا طاقة لها على الوقوف والمغالبة.

٣

هذه الخطوط التي خلصنا بها من نظرة عجلى لمسرحية «أهل الكهف» من الممكن الخلوص إلى جانبها بالخطوط الأساسية بنظرة عجلى لبقية مسرحياته، ونكتفي هنا باستخلاص خطوط مسرحيته الخالدة «شهر زاد» التي تعتبر قطعة من الفن الخالص وآية ما أخرجة الأستاذ الحكيم. وهذه المسرحية تدور من حول العواطف والمشاعر والشهوات والأفكار وهي بين الحقيقة والخيال، فمشخص الأميرة شهر زاد كالطبيعة في المسرحية تتراءى لشخوصها كل من خلال مرآة نفسه؛ فهي عند العبد حسن مادي ولذة مشبعة، وفي ذلك يقول توفيق الحكيم على لسان العبد: «ما أصلح جسدها مأوى …» وعن لسانها: هل أنا إلا جسد جميل. وهذه الصورة التي يرسمها العبد للأميرة شهر زاد دائمًا يصورها من وجهة الشهوة البهيمية التي رمز إليها الأستاد الحكيم به. كما وأن الأميرة شهر زاد عند الوزير قمر مثال عال للجمال قلبًا وقالبًا، فهو يحب شهر زاد كما يحب رجل امرأة جميلة، فهي معبودته لا عشيقته، وقد بلغ التسامي بعواطف الوزير قمر حدًّا حتى إنه لم يعد غير قلب شاعر، كما وأن شهر زاد عند الملك شهريار سر عميق يتحدى لغزها المعرفة. لقد حملته حكايات الأميرة شهر زاد كما يقول الأستاذ الحكيم إلى عوامل كشفت لبصيرته عن آفاق للتأمل لا يحد، ورفعته من طور الطفولة حيث اللعب بالأشياء أو التعبد لها إلى طور التفكير فيها. لقد كان الأستاذ الحكيم برحلته في مسرحيته شهر زاد مع شخص الملك شهريار، رحلة داخلية، هي رحلة نفس تحركت فجازت أطوارًا بعد أطوار …

لقد كان شهريار عبد الجسد يبني كل ليلة بعذراء يستمتع بها وفي الصباح يقتلها، وكذلك كان ليلة استقبل شهر زاد يشتهي منها المتعة بالجسد الغض، حتى إذا سمعها تحدثه حديثها الساحر الممتع وتنتقل به ليلة بعد ليلة من قطر إلى قطر في أجواء شتى وآفاق سحيقة من أنحاء فارس إلى بلاط الصين أو الهند العجيبة، إلى وادي النيل، بين أجناس البشر المختلفة الألوان وبين طبقات المجتمع ونماذج الأفراد على تفاوت الطبائع والدرجات، وبين عناصر طبيعية وغير طبيعية إنسية وجنية، كل هذا والملك شهريار في المقصورة مضطجع يصغي إلى شهر زاد في كل مساء في ألف ليلة وليلة. فإذا بمغاليق قلبه الموصد تتفتح وتحرك جامدة فترتجف نياطه، وإذا هو يحب شهر زاد وإذا بهذا الشهواني يحبها حب قلب، غير أن نار العاطفة بدورها تصفو إلى نور هادئ شاحب، إذ لا يأمن الملك شهريار للشعور، وإنما ينشد المعرفة، لا يريد أن يحتبس في حدود العواطف الضيقة، بل يرغب الانطلاق إلى حيث لا حدود، فهو فكر محض يحلو له التأمل والتفكير٤.

هذه الرحلة لم يعرض لها الأستاذ الحكيم، وإنما خلص إليها عن طريق الرمز بأنه أجلاها على مسرح قصته في آن واحد موزعة على شخوص ثلاثة، فهذا العبد أسود اللون وضيع الأصل رمز الملك شهريار في طوره الأول حيث كان شهوة حيوانية. وهذا الوزير قمر، رمز الملك شهريار في طوره الثاني حيث هو قلب شاعر قد تفتح قلبه لحب شهر زاد، حب الرجل لامرأة جميلة، وهذا الملك شهريار نفسه على المسرح القصة يمثل الطور الثالث وقد جاوز طور اللعب بالأشياء والتعبد لها إلى طور التفكير فيها.

ولقد تحركت الرموز شخوصًا في جو المسرحية، غير أن تعدد المنازعات في النفس البشرية جعلت الأستاذ الحكيم يبدل في شخصيات الرموز مرده في تلك التعدد في نوازع النفس. فترى الملك شهريار يعود في فترة يأس من المعرفة إلى شهر زاد، يسكر عطشه من كأس ثغرها اللولوئي ويستظل من رمضائه بعناقيد غدائرها المتهدلة، ويوسد رأسه المتصدع حجرها، ويريدها أن تنشده شعرًا أو تغنيه أغنية، أو تقص عليه قصة، وهذا الوزير الذي حبه لشهر زاد عذري طاهر تراه يضطرب إذا ما خلت به، وتراه يستاء إذا ما عطفت على الملك شهريار صديقه وبعلها أيسر عطف، وتجده يتجرع المرارة من غيرته، وهذا التبدل في الرموز مظهر للعوارض من أمارات تعدد الشخصية مرجعها تعدد النوازع.

والأستاذ الحكيم يحوك وقائع القصة على المسرح بين شهر زاد وقلب الوزير المتأجج في منظر وبينها وبين عقل الملك السابح في زرقة أحلامه في منظر، ثم بينها وبين العبد الأسود في منظر، حتى إذا انتهى إلى الختام ادخر للوزير قمر المصرع الفاجع حيث ضاق الواقع عن قلبه الكبير وقد عرف أمر شهر زاد مع العبد، أما العبد فيفر والملك شهريار فإلى سفر بعيد مجهول يأخذ طريقه.

هذه المسرحية التي نحا فيها توفيق الحكيم منحى الرمزيين لم يصطنع لها لغزًا مغلقًا أو شبه مغلق، ولم يترك رموزها لتستنبط استنباطًا وآثر أن ينص على تفسيرها نصًّا في ظاهر سطوره أثناء الحوار٥. هذا المنحى من الاتجاه الرمزي في الواقع سببه ما يشوب رمزية الأستاذ الحكيم من الميل نحو الحسية أو قل الطبيعة الحسية منه هي التي تجعل رموزه واضحة.
ولما كان الفنان يروي عن نفسه في آثاره، ولكن قد يسلك أحيانًا طرقًا ملتوية لأجل ذلك وينتحل في آثاره أسماء وعناوين مختلفة ويبتلي نفسه بمصائب متعددة، ولكن التدقيق في العناصر الروحية في آثار فنان معين تبين الرابطة التي ترجع إلى أساس واحد٦، ومن هنا نرى شخصية الحكيم ظاهرة بكل صفاتها ومشاعرها في هذه المسرحية، فشخص الملك يمثل توفيق الحكيم وقد احتجب في قمم المعرفة وشخص الوزير يمثله في طور من أطواره حين كان قلبًا يتفتح للجمال وشخص العبد يمثل الناحية البهيمية منه وشهر زاد هنا هي الحياة …
وفي ضوء هذه الخطوط يمكن دراسة العناصر الروحية في هذه المسرحية٧.

٤

توفيق الحكيم صاحب تفنن في أسلوب العرض. وهذا الأسلوب مزيج من الرمزية والواقعية والطريقة التخيلية، لهذا ترى توفيق إن نحا منحى الرمزيين في بعض قصصه ومسرحياته، إلا أنه لا يصطنع منها لغزًا مغلقًا ولا شبه مغلق. ولا يهون عليه أن يترك رموزها على قرب المنال وقلة ما فيها من الغموض للقراء ليستنبطوها استنباطًا، بل تجده يؤثر أن ينص على التفسير نصًّا في ظاهر السطور أثناء الحوار، وهذا المنحى من الاتجاه الرمزي كما قلنا نتيجة لطبيعته الواقعية التي اكتسبت الوجهة التخيلية نتيجة لانسحابها على نفسها، فلما شابه الاتجاه الرمزي في فنه قام فنه على رمزية خفيفة لا تذهب في الاستغلاق حدًّا يبعد منالها على الذهن.

هذا المزاج الخاص عند الأستاذ الحكيم هو الذي يلون مسرحياته بهذا الطابع الشخصي الذي يختص به، وهو في هذا يخضع لموحيات فنه الذي ينزل عند أسباب نفسه، غير أن الأستاذ الحكيم يعمد أحيانًا إلى إخفات صوت الرمز في فنه على أساس تقوية العرض الواقعي وهذا ما تلمسه واضحًا في قصصه من ضرب «الرومان Roman» فهو في «عودة الروح» و«عصفور من الشرق» ذلك الفنان الذي يعتمد على الأصل الحسي من نفسه فيسحب على الأشياء انسحابًا واقعيًّا، آخذًا الواقعية من ناحية الرمز الذي يشوب فنه.
وفي قصة «عودة الروح» يحوك الأستاذ الحكيم تاريخ حياته في الطفولة والصبا في قالب قصصي فيجلي شخص والده في شخص (حامد بك العطيفي) وشخص محبوبته في (سنية) وشخصه في (محسن) ومنهج توفيق الحكيم في إدماج حياته وتاريخه في القصة تذكرنا بمحاولة إيفان بونين الفنان الروسي في قصة (أرسنيف) ومحاولة ديكنز في قصته David Copper field وبلزاك في Les lyd dans Ia vallee أولئك الذين أدمجوا حياتهم وتاريخهم في هذه القصص. ولكن طبيعة الأستاذ الحكيم وقد تهيأت أسبابها لتكون ذات منحى رمزي تأخذ الواقع من ناحية الرمز، وهذا جعله يخلق لقصة حياته إطارًا رمزيًّا، فتراه يعمد لكتاب (الموتى) يستخلص منه أسطورة فرعونية عن مقتل الإله أوزريس وكيف طافت أخته إيزيس لجمع أشلائه وانحنت عليه تنادي روحه علها تعود للجسد حيًّا. فالأشلاء الحية في الأسطورة هي بالرمز مصر المتقطعة الأوصال و«عودة الروح» الشرارة التي أوقدتها الثورة المصرية.

هذا هو الرمز الذي استنزل منه القصة الأستاذ الحكيم، أما القصة نفسها فمسرحها عائلة الحكيم نفسها. أفرادها كثير: منهم (محسن) وهو توفيق و(عبده) وهو عم لتوفيق طالب الهندسة (وحنفي) وهو رب الأسرة يشتغل مدرسًا للحساب وهو عم لتوفيق والضابط (سليم) وهو عم لتوفيق والعانس (زنوبة) وهي عمة الحكيم والخادم (مبروك) خادم الأسرة و(حامد العطيفي) وهو والد توفيق والفتاة اللعوب (سنية) محبوبة التلميذ توفيق، والقصة تدور وقائعها وبين الجميع صلة اتحاد وود! ولكن ظهور (سنية) على المسرح يجعل كل واحد من أفراد الجماعة يحاول التقرب منها على غفلة من إخوانه، وتحس (زنوبة) بالخطر على آمالها في (مصطفى أفندي) أحد الجيران، وقد علقت به، فتشتبك مع (سنية) وتتضارب مشاعر أفراد الجماعة وغاياتهم فتوشك أن تباعد بينهم لولا الثورة المصرية التي شملتهم عاصفتها فحولت وجهتهم إليها وجمعتهم على الوفاق من جديد في حب كبير؛ حب مصر والفناء في معبود مصر … سعد زغلول …

هذا الظاهر الذي يجلبه فن الحكيم في القصة لا يتوازن مع الباطن حيث تقوم فكرة الرمز. وسر هذا أن الأستاذ الحكيم كان مقيدًا بالظاهر، من حيث هو كائن في نفسه وواقع في تاريخ حياته. ومن هنا لم يستنزل الواقع من الرمز فكان عدم التوازن بين الرمز والمرموز له، لأن الأصل كان المرموز له. ومن هنا نزل فن الحكيم في هذه القصة واقعيًّا ذا أخذ بمذهب التحليل.

٥

تتجلى مقدرة الفنان في ثلاثة أشياء: تفننه في العرض ومنحى قالبه في عرض الفكرة، وقدرته على الإبداع.

القالب في الفن هو المظهر الذي يناسب الأثر الفني، فحركة الأسلوب يجب أن تتمشى مع حركة العاطفة في القصة أو المسرحية، ولهذا تجد عند الفنانين الذين لهم أصالة الفنان قدرة على الاستعارة للأشياء وخلق الأجواء حين يتطلب الأمر الاستعارة. وما يلاحظ على الأستاذ الحكيم أنه يبدأ آثاره بحركة هادئة وأنوار باهتة، فهو من هذه الناحية نقيض (اندرييف) و(دانتزيو) من حيث لهما غرام يجعل مستهل آثارهما ذات حركة عالية الرنين كثيرة الأصوات، وسر هذا أن الأستاذ الحكيم فنه قائم على شيء من الرمز، فمن هنا كان الهدوء يستلزمها واستهلال مسرحيات (شهر زاد) و(أهل الكهف) و(سر المنتحرة) و(الخروج من الجنة) واحدة في كل هذا كلها، ولا يشذ عن هذا غير مسرحية (رصاصة في القلب) فهي تبدأ بحركة عالية الرنين كثيرة الأصوات لأن هذا الجو مما يستلزمه فكرة المسرحية.

وفن الأستاذ الحكيم في القوالب التي يتخذها لمسرحياته يستعين على إكمالها بالتصوير، وتصويره قائم على اللمسات المحكمة الدقيقة التي لا تكاد تراها العين، تلج بالتعبير الفني للغاية، وإذا تجمعت أخرجت الأثر الفني في قالبه، وهو يلجأ لهذا في إخراج آثاره الفنية دون أن يلجأ إلى الوصف كثيرًا لأن فن التصوير عنده القائم على اللمسات يعتمد في قوته على الإيحاء.

ويمتاز أسلوب توفيق الحكيم بإحكام سرد الرواية وإحكام تهيئة البيئة إلى جانب إحكام الحوار والسياقة، ومن هنا نرى توفيق الحكيم قد حذق فعلًا أسلوب المسرحيات، ومن هنا فهو صاحب فن حقًا.

وأنت تجد الأستاذ الحكيم يصف في جملة أو جملتين ما لا يبلغه غيره في صفحات، وهو من هذه الناحية يبلغ غاية الفن في إحكام تهيئة البيئة والجو المسرحي، فهو يقول في مستهل المنظر الخامس من مسرحية (شهر زاد):

بهو الملك في ليل ساج — شهر زاد (مستلقية تفكر) والعبد (يتسلق النافذة) شهر زاد (تجفل): من هذا؟ العبد (يتقدم هامسًا): لا تخافي! هذا أنا. شهر زاد: من أخبرك أني هنا؟ العبد (يدنو منها): نفحك العبق، ثم هذه النافذة أنبأتني أن خلفها جسدًا ينتظر الغرام. شهر زاد: لا تلمسني اذهب. العبد (يتأملها): ما أجملك، ما أنت إلا جسد جميل! شهر زاد (باسمة): حتى أنت أيضًا تراني في مرآة نفسك!

وهو في هذا الحوار المحكم السياق يسرد صورة المشهد وينزلها من خياله في لمسات دقيقة محكمة يبلغ بها مع قصرها غاية قد لا تبلغ على يد كاتب تحليلي في صفحات.

وتهيئة الجو والبيئة عند توفيق الحكيم في دلالة الأشياء والتفاصيل فهو من هنا يعنى بالكلمات ودلالاتها البعيدة، وحركة الأسلوب وسعة اللوحة، وتناسب الخطوط والألوان وهو في عنايته بدلالات الكلمات يبذل قصارى الجهد في اختيار الكلم والأسلوب، ولهذا تجد فنه يعتمد على الرمز في قوة التمثيل، وأحيانًا يستعدي على فنه التضليل، حيث يناسب ذلك الأثر الفني والجو الفني الذي يريد إحداثه في الذهن، وهذا أبرز ما يكون في مسرحية مثل (سر المنتحرة). فإن الفكرة التي يعرضها في المسرحية يقابلها من جهة العرض ومنحى القالب الذي تعرض فيه شيء من التضليل الفني، ومن هنا كانت المناسبة كائنة بين الفكرة والقالب الفني.

ودقة الإحساس تمكن الأستاذ الحكيم أن يحس أعماق الأشياء فتجده يعرضها في صور من الرمز بما يناسبها من هدوء أو صخب، ولكن دومًا في تناسب وإحكام فني دقيق، ومن هنا ينزل القالب الفني من التناسب في الإحساس والتوازن في الانفعال.

•••

والتناسب في الانفعال والتوازن في المشاعر والإحساسات تجعلنا ننظر إلى خَلْق توفيق الحكيم لشخوص قصصه ومسرحياته، ومن المهم أن نضع موضع النظر مع أرسطو المعلم الأول: أن الشخصية في الأدب والفن قيامها شرط الإمكان لا شرط الوجوب. ومن هنا كان مطلب قاعدة الفن: الشخوص الحية الممتازة لا النماذج العادية.

ومن هنا الجمال الفني في المسرحيات والقصص ويخطئ إذن من يظن أن قيمة فن المسرحية أو القصص في أسلوب العرض للنماذج، لأن عملية خلق النماذج والشخصيات مستقلة عن وجه عرضها.

وفن الأستاذ الحكيم في عرض شخوصه أن يعرفك بالنماذج التي يخلقها من طرائق تفكيرها ومناهج عملها وبدرات روحها. ومثل هذه المقدرة تقوم على قوة في الاقتدار وإبداع يدل على المقدرة على العرض والتصوير، وتوفيق الحكيم يخلق شخوصه ويتخيلها دون شرحها وتحليلها، وهو يترك لذهنك الشرح والتحليل من مجموع الأعمال التي يقوم بها الشخوص والأفكار التي يديرها على ألسنتهم والحوار الذي يجريه على أفواههم، ولهذا تجد حيوية الأشخاص ودلائل الحركة من مستلزمات فنه، وليس معنى هذا الكلام أن الصدق النفساني والعمق في التحليل يفتقد في مسرحياته لأن الشخوص في مسرحياته بوجودها النابض بأسباب الحياة تحلل بحركاتها شخصياتها.

والشخصية عند الأستاذ الحكيم من حيث هي وهم زائف.

فإنك تجدها صنيعة الظروف والاحتمالات، ولكن ليس معنى ذلك أن النماذج التي يعرضها تحركها الحوادث لأن وهمية الشخصية وزيفها عنده راجعة لرفض فكرة النموذج الإنساني الثابت. وقد قلنا إن سبب ذلك تأثر الأستاذ الحكيم بنظريات فرويد، وهنا نقول إن تتبعه فن ما ترلنك وبيراندللو وأبسن جعله يخلص بتوجيه ذاتي لأن يرى فكرة النموذج الإنساني الثابت وهمًا. ولهذا تجد أن عدم توازن الإحساسات والمشاعر أساس في حياة شخوصه … ومن هنا جاء انقسام شخصيات مسرحياته، ولكنها لا تبلغ عنده ذلك الحد الذي تبلغه عند فنان مثل بيراندللو مثلًا.

قلنا إن الشخصيات قائمة في فن الأستاذ الحكيم على عدم الموازنة في مشاعرها وإحساساتها، ومع ذلك فإنك لتجد أن الشخصيات في مسرحيات الحكيم تخلق الحوادث بما هي عليه من عدم الموازنة، ومن هنا يبدو تسلسل الحوادث … لأن طبيعة الشخوص تحتمها، وأحسن مثال يعطى لهذه الحقيقة مسرحية الأستاذ الحكيم «الخروج من الجنة» وهي في الأصل المنشور بمجلتي «الملهمة» ففي هذه المسرحية شخص (مختار) يخلق بما هو عليه من عدم الاستقرار وعدم الموازنة في المشاعر الحوادث التي تقوم في المسرحية، وذلك بالتكافؤ مع شخص (عنان) التي لها تأثير على مجرى الحوادث وسيرها مدفوعة لهذا التأثير بحسها الباطن.

ومن الأهمية بمكان أن نلاحظ أن حياة التردد التي نلمسها في كل شخوص مسرحيات توفيق الحكيم، مرده طبيعته المرنة المترددة، ذلك أن الشخوص التي يخلقها الفنان إنما يخلعها على مسرح قصصه من طبيعة نفسه، وصورها يستقيها من أسباب ذاته فتنزل قريبة منه، إن لم تكن الشخوص هي صور نفسه مخلوعة على أشكال من الرمز يحركها في قصصه ومسرحياته. ونحن لو أخذنا موضع النظر العناصر الروحية التي في شخوصه فإننا نجد وجه صلة بينها … هذه الصلة تستنزل خطوطها من نفس الحكيم … فهذا شخص الملك (شهريار) في مسرحيته الخالدة (شهر زاد) تجده إنسانًا قد انتهى من طور اللعب بالأشياء والتمتع بها إلى طور التفكير فيها. إنسان انتهى إلى قمم المعرفة حيث ثلوجها، ومن هنا ينزل من الحياة الشاحبة التي يعيشها، غير أن الحياة لا تزال تجذبه وتعمل على أن تفتح قلبه للأشياء ليتمتع بما فيها من حسن وجمال، فإذا به إنسان يستهويه الجمال، والحياة في جذبها له إلى هذه المرتبة الدنيا إنما تستغل فيه فرص يأسه ورجوعه قانطًا من محاولته أن يعرف ويدرك، فكأن لتعدد النوازع النفسية دخلًا في حياة التردد التي يحياها شهريار على مسرح قصة (شهر زاد) للأستاذ الحكيم، هذه الصورة التي يجليلها فن الحكيم تصور حقيقة شخصيته أحسن تصوير، ما يمكن أن يقال في شخص (شهريار) بالنسبة للأستاذ توفيق الحكيم يمكن قوله بالنسبة لشخص (مختار) في مسرحية (الخروج من الجنة).

إن التوسع في بيان وإثبات هذه الحقائق ودراسة العناصر الروحية في شخوص مسرحيات الأستاذ الحكيم ودلالتها على ذاتيته يستدعي استفاضة في الذكر والتدليل وصرفًا للكلام على وجه من التفصيل، ومثل هذا البحث لا يتسع له نطاق دراستنا لهذا نتركه لمن يطرقه من الباحثين على أساس من الخطوط التي رسمناها هنا. ومن الأهمية بمكان هنا التقرير بأن حياة الفنان لما كان لها من الأثر في تكوين فنه — لأن الإيجاد والإبداع الفني من حيث هو تركيب وتأليف لأشكال تتسق على صور وأوضاع جديدة إنما تستمد كيانها من حياة الفنان وتجاريبه وشخص الفنان يبدو فيها بجلاء — لهذا يكون من دراسة العناصر الروحية في كل الشخصيات التي يخلقها الفنان، والخلوص بالعنصر المشترك فيها، بيان لشخصية الفنان.

وأنت يمكنك في مضيك معنا في الدراسة أن تلاحظ من تناولنا التحليلي لمسرحيات الأستاذ الحكيم بعض الخطوط التي رسمت جوانب من شخص فنان مصر الحائر توفيق الحكيم.

٦

أما وقد انتهينا من بحثنا لفن توفيق الحكيم إلى هذا الحد، فلنا أن نولي ببحثنا وجهة أخرى لدراسة فنه من قواعد علم النفس وطرائق البحث النفسي.

وأول كل شيء يجب الانتباه له في الدرس النفسي للأدب مجرى التداعي٨ ومنحى استنزال المعاني، ومثل هذا الدرس قد عرفه العرب من ناحية درس القوالب في النزعة الكلاسيكية في الأدب والتفكير والفن، غير أنهم لم ينتهوا منه إلى روح الفن، الخالصة وراء القوالب.
إن استنزال المعاني بقوة مظهر من مظاهر الطبيعة الفنية، وهي في الفن المسرحي تأخذ منحى خاصًّا يتجلى في السياقة واستنزال المعاني منها، والفنان بحاسته الفنية تجده يحطم حدود المعنى المحدود في عالم الحس ويصله بعالمه في النفس حيث عالم ما وراء المحسوس، وتكون نتيجة ذلك أن يدور المعنى في الذهن وعن طريق التداعي تولد المعاني والصور فتنثال على الذهن انثيالًا كما تتزاحم عليه الصور. وهذا الانثيال في المعاني والتزاحم في الصور إن اجتمعا في مشهد واحد تداخلت المعاني وتمازجت الصور، يكون شيء من الرمز. وعلى هذا الوجه يفسر الاتجاه الرمزي في قاعدة علم النفس. ومن المهم أن نقول إن قاعدة التداعي — من حيث يدعو المعنى معنى آخر عن طريق المشابهة والصورة صورة أخرى عن طريق المقاربة — تجري في ذهن الفنان بما يتكافأ وطبيعته، فهي عند الأستاذ توفيق الحكيم تجري بقوة، ولأن ذهنه صاف integrite فالمعاني والصور تأسر مخيلته، ومن هنا تجد مخيلته دائمًا في شرود وتيه … ومثل هذا الشرود والتيه يجعل من الصعوبة بمكان أن يدرك الإنسان الأشياء إدراكًا صحيحًا منطقيًّا سليمًا، وتكون نتيجة ذلك أن يرى العقل الأشياء تتأرجح على خضم من الرموز، وعلى هذا الوجه يمكن تفسير المنحى الرمزي في فن الأستاذ الحكيم، ولما كانت القوة على توليد المعاني هي شيء يرتبط بمجرى التداعي عند الفنان والمفكر، وكلما كانت ذهنية الفنان متؤربة صافية integrite وذات قوة ترابط وتعضون كلما كانت مقدرته على التوليد أظهر. وأنت ترى عند الأستاذ الحكيم تداعي المعاني والأفكار تستعين بالألفاظ إدوانًا لها للبلوغ إلى أغراضها، وهي تستند بجانب ذلك على قدرته على التأليف والتركيب للانتهاء إلى هذه الأغراض. ولما كان الإبداع الفني يكاد يكون وقفًا على التركيب والتأليف أعني طراز البناء edifice من حيث تنسيق الإحساسات والمشاعر والأخيلة والأفكار في أوضاع جديدة مدفوعة إلى ذلك بقاعدة التداعي، فمن الأهمية بمكان النظر في سير التداعي ومجرى قاعدته في الخلوص بالبناء الفني.
وقبل كل شيء يجب الانتباه لهذه الحقيقة: إن المعاني والخطرات والصور والأخيلة وحدات قائمة كل بنفسها في الذهن وأن كل وحدة قائمة، وحدة وعي غير مجزأة، وأن التداعي يجري بين هذه الواحدات على أساس التقارب والتشابه، واستنزال الفنان لمعانيه وأخيلته يكون عن طريق استكشاف صلات التشابه والتقارب بين الواحدات الوعيية وتقليبها على جميع أوجهها. ولما كان كل وحدة وعيية من حيث هي خطرة أو أخيلة أو فكرة أو معنى تستغرق في جزء من موضوع، فالفنان بطبيعته الفنية يأخذ الوحدة الوعيية من حيث استغراقها في جزء من موضوع وعن طريق التداعي استنادًا على صلات التقارب والتشابه بين الأجزاء المؤلفة للموضوع يحطم حدود الوحدة الوعيية فينشرها مستغرقة كل الاستغراق في الموضوع، من حيث هو كل مؤتلف، وهذه المقدرة، مقدرة التوليد، هي أساس الموهبة الفنية، وليس هنالك في قاعدة الفن أدب جديد وأدب قديم، وإنما يوجد أدب حق صحيح وأدب مزيف باطل، أساس معرفته النظر في وجه التوليد للمعاني وهل هو مستنزل من طبيعة الفنان الخاصة٩ أم منقول عن الغير ليس له أساس في نفس الفنان والأديب.
إذا فهمنا الحقيقة المستخلصة من علم النفس وجهها الصحيح فهي تولي بنا في متناول فن الحكيم وجهة علمية صرفة، ولكن قبل كل شيء يجب الانتباه لحقيقة التداعي بين المعاني والأفكار والصور والأخيلة، وإمكان تحركها من اللفظ أو قل الأشكال، ذلك أن المعاني ترد إلى قسمين: معان صماء يقصر الذهن فيها على عدم التنقل والسكون في الحالة الوعيية وذلك نتيجة للخواء المعنوي. ومعان متحركة حيث يدعو المعنى فيها معنى آخر. وكلا القسمين لا يخرجان عن رموز تحتاج لعمليات تترجم فيها تلك المعاني إلى ما تشير إليه وترمز له من الصور التي ترتبط بها، وهي في ترجمتها الرموز إلى ما تشير إليه تتخذ الألفاظ وسيلة للظهور، فهنا الألفاظ أشكال للمعاني. وهذه الأشكال بما تحتويه من المعاني وما ترمز له من الصور التي تثير عن طريق صلات التقارب والتشابه اللفظي، بينما المعاني في الذهن معاني وأخيلة جديدة تصحبها صور حسية، غير أنها أحيانًا تنتهي في الذهن بمشاعر اتجاهية Iceling of tendancy تصحبها صور حسية، فيكون من ذلك الخواء مثال من الحقيقة الأولى قول توفيق الحكيم على لسان شهريار في مسرحيته «شهر زاد»:

«أنت يا قمر لا تزهو بغير الشمس، فابق كي تستمد الحياة من نورها.»

فإذا لاحظنا أن شهريار يخاطب بذلك وزيره قمر ليبقى مع شهر زاد؛ يتبين لنا أن لفظ القمر بما يحتويه من معاني أثار في ذهن الأستاذ الحكيم معنى استمداده النور من الشمس فكان قمر لا يزهو بغير الشمس حسب تعبيره … وقد دعا اسم الوزير قمر في ذهن توفيق الحكيم ممثلًا في شخص شهريار تجاريبه فتطلب من قمر أن يبقى مع شهر زاد لأن في بقائه حياته حيث يستمد النور منها.

هذا مثال من مجرى التداعي اللفظي الذي ينتهي في الذهن معاني وأخيلة تصحبها صور حسية. أما انتهاء التداعي بمعاني صماء جوفاء لا يصحبها غير مشاعر اتجاهية فأحسن مثال يقدم إثباتًا له توفيق الحكيم في مسرحيته «رصاصة في القلب» فالصور التي يرسمها في المسرحية تنتهي لمشاعر اتجاهية وأحيانًا نجدها تقف ولا تحرك معنى في الذهن فهي صماء وأظهر ما يكون ذلك في المناقشة التي تدور بين نجيب وسامي، وفيها يصر الأول أنه مضروب بالرصاص والثاني ينكر عليه ذلك … حتى تنتهي إلى أنه وقع في هوى فتاة واقفة تلاك أمام محلات «جروبي» تأكل «جلاسًا».

وفي هذا البيان على ما أعتقد حل مشكلة المعنى واللفظ التي تلاك بدون إدراك في العالم العربي من أعلام الأدب١٠

٧

لما كان في إمكان أي شيء من معنى أو لفظ، أن يحرك الفكر والشعور فيجعل الذهن يعمل ليدعو صورة من صورة أو معنى من معنى، ونتيجة ذلك أن تلتطم الصور والأفكار والأخيلة في الذهن، وهذا التلاطم نظرًا لأنه من جهة يتكافأ مع قوة الذاكرة وطاقة الذهن، ومن جهة أخرى مع الذهن وصفاء المخيلة، فمن هنا كان التداعي يساير الإلهام والحدس Intnition في الخلوص بالهيكل الفني المطلوب.

وقد قلنا إن التداعي كما قد يكون مبعثه المعنى قد يكون اللفظ كأن يدعو اللفظ لفظًا آخر عن طريق الصلة المعنوية — تقارب أو تشابه — بين اللفظين، ولكن من المهم أن نلاحظ أنه ليس معنى ذلك أن التداعي اللفظي يقف عند حدود دعوة اللفظ لفظة أخرى في الذهن، لأنه لما كان للك لفظة معناها المستنزل من اللغة، فالتداعي يتداخل بين معاني اللفظ ليوائم بينها ويخلق الروابط والمناسبات بينها، وهذا يسوق إلى توليد معاني في الذهن لم ينثرها غير التداعي اللفظي، والصناعة البيانية تستنزل كل خطوطها من هذا الأساس.

فقول الأستاذ توفيق الحكيم ص٤٥ على لسان ليلى من الجزء الثاني من المسرحيات من مسرحيته الخروج من الجنة:
ليلى (تنهض وتتأمل النيل) : ما أجمل النيل الساعة؟ وهذه المراكب والقوارب تسبح فيه كالأسماك!» فهنا معنى النيل بما فيه من مجرى الماء دعا للذهن الأسماك من حيث تسبح فيه، وهذا جعل ذهن ليلى يتفتح فيرى المراكب والقوارب في سيرها في النيل أشبه بالأسماك التي تسبح فيها.

ولنا أن نتبين من هذا كله أن قاعدة التداعي أكبر معين لمخيلة توفيق الحكيم كفنان يستعين بها على التوليد وخلق المعاني واستنزال الصور، فهذا الأستاذ الحكيم في مسرحيته «أمام شباك التذاكر» تجده يحيك المسرحية حوارًا بين «هو» و«هي» والحوار كله مستنزل من التداعي اللفظي البحت، هو يقول لها في موقف: اكتبي إلي حين ترغبين رؤيتي وهي تقول له: عبثًا كلامك ولن أكتب أيها الصاحب شيئًا! فيجيبها: ولكن هذه كبرياء امرأة، سيرغمك حب استطلاعك فيدفعك للكتابة إلي. فتضحك ساخرة وتقول: إذن انتظرني. فيجيبها: سأنتظرك هذا المساء في منتصف الساعة السابعة بمطعم الأب لويس … فهنا براعة الحوار تتحرك بالتداعي الذي ينتهي لفظيًّا كما ترى. ومن التداعي يستنزل الأستاذ الحكيم بطبيعته الفنية أوصافه وتصاويره.

هذا كل ما يمكن أن نقوله عن مجرى التداعي.

ولكن لما كان التداعي يتبع من حيث الحركة صلات التقارب contiguity وعلاقات التشابه semilarlty فهي تأخذ منحى خاصًّا عند كل فنان بل وإنسان، حسب طبيعته، ومجرى التداعي عند توفيق يثبت له منحى خاصًّا في أن يتحرك وفقًا لصلات التشابه والتقارب بين حدود المعنى الواحد، حتى ليبدو لك أنه ينتزع من المعنى الواحد معاني فيجيلها لك فإذا بك وكأنك أمام معاني استنزلت دفعة واحدة، وتلك نتيجة لطبيعة التحويل عنده بما لها من المقدرة على التفنن في العرض.

ومن الأهمية بمكان أن نضع الخيال الذي يحرك التداعي ويثيره في الذهن خضوعًا لقوانين التقارب والتشابه، فإنك تجده حرًّا غير مقيد بشيء عند توفيق الحكيم غير قاعدة الفن، وقاعدة الفن تستعين بعاطفة الفنان من جهة وبمقدرته على التفكير والتخيل لتخلص بخيوطها.

وقاعدة الفن عند توفيق تستعين بوحي الفكر أكثر مما تستعين بوحي العاطفة، وهذه الظاهرة أوضح ما تكون في الآثار الفنية الخالدة. غير أن هذا لم يمنعه أن يستعين بالعاطفة ووحيها في كثير من الأحيان ليستنزل في النفس الباعث العاطفي، كالباعث على الضحك أو البكاء أو الحزن أو السرور أو الخوف أو الشعور بالجمال أو الرغبة في التفاعل، وإثارة العاطفة للصورة التي يرسمها الفنان دخل كبير فيه.

إن العمل الفني في «شهر زاد» أو «أهل الكهف» لا يمكن فهمه إلا بجهد فكري لأن هذا الجهد الفكري والانتباه الذهني هو الذي يخلق في الذهن قيمة الأثر الفني. وهذان الأثران الفنيان فيهما عنصر غلاب قانع (autistic-autistique) لأنهما نتيجة تراجع توفيق الحكيم من العالم الواقعي الملموس المحسوس إلى العالم الداخلي عالم الباطن القائم وراء الحس، فكان نتيجة ذلك أن غرق في طيات ذاته وحاول أن يخلع من نفسه على الأشياء معاني كلية، تقابل الطبائع الثابتة. فشخص «شهر زاد» في مسرحيته الخالدة التي تحمل هذا الاسم تمثل شق الأنثى في النوع الإنساني بكل طبائعها، وشخص العبد يمثل الشهوة البهيمية وشخص الوزير قمر يمثل الإحساس البديعي والشعور بالجمال، كما أن شخص شهريار يمثل التفكير الخالص والعقل المحض.

ولإدراك الجهد الفني المبذول في مثل مسرحية كشهر زاد أو ما يماثلها ويقرب منها من مسرحيات الأستاذ الحكيم، كأهل الكهف والخروج من الجنة أو الملهمة أو سر المنتحرة أو بعد الموت يجب بذل جهدي فكري حتى يستبين للقارئ وحي الفن في الأثر.

أما في آثار الأستاذ الحكيم العاطفية فمثل هذا الجهد ليس الإنسان محتاجًا لبذله، مثال ذلك مسرحية (رصاصة في القلب) فهذه المسرحية سهل استجماع صورها في الذهن لأنها خالصة من عمل العاطفة وحدها ليس فيها الشيء الكثير من الجهد الفكري، وهذه المسرحية عن طريق استجماع صورها التي توحيها مشاهدها ومواقفها في الذهن يثار في الإنسان الباعث على الضحك، ومن هنا جاءت الناحية الكوميدية — الملهاة — في المسرحية، وهذه المسرحية من حيث هي ترسم معاني خاصة، ترضي النزعات الطبيعية وتحرك العواطف والميول الفطرية في الإنسان، وهي لهذا تدعو الإنسان للانتباه لها ومجاراتها في السياقة، ودراسة قيمة مثل هذه المسرحية من ناحيتها النفسية هي في إرضائها للرغبات والميول الإنسانية وإثارتها العاطفة، وهذه تشكل أهم مسألة في دراسة تحليلية لها.

ومن المهم أن نقول إن عنصر الانفعال pathos ليس واحدًا من ناحية العاطفة في مسرحيات الأستاذ الحكيم، فهو يقوى ويوضح في مسرحية أو مشهد ويضعف ويبهت في مسرحية أو مشهد، وذلك بما يتفق مع فكرة المسرحية التي تتمشى في سطورها ومقام العاطفة منها، وهي قد تتوزع في مسرحية واحدة، ومن المهم أن نقول إن مسرحية (أهل الكهف) و(شهر زاد) تحرك الفكر وتجعل الذهن يسبح في عوالمها ويستغرق فيها، بينما مسرحية (أمام شباك التذاكر) تحرك في الإنسان حب التسود ومن هنا تجعله يستغرق فيها أما مسرحية (سر المنتحرة) فهي تحرك في الإنسان روح التفوق إلى معرفة سر المجهول، فهي من هنا ترضي نزعة حب التسود، ويجد فيها الذهن متعة في محاولة سبر المجهول …

٨

إن كل أثر فني يقوم على ما فيه من الإحساسات والمشاعر والأفكار، وهذه المواد إنسانية ملك للمجموع البشري. وهي في ظهورها في آثار الفنان تأخذ لها طابعًا شخصيًّا، ذلك الطابع هو الذي يعطي لفن الفنان ذاتيته ويميز فنه عن فن غيره. فمن هنا لنا أن نحكم بأنه ليس في قاعدة لفن ما يمنع أن يستعين فنان بأفكار فنان غيره أو إحساساته ومشاعره عن طريق الاستحالة لها. ذلك ليخلص ببناء فني جديد. أما الشيء الذي لا يتفق مع قاعدة الفن فهو سوق الإحساسات والمشاعر والأفكار تختال في التشابيه والكنايات والأخيلة الخاصة بفنان آخر، ذلك أن أصالة الفن وإبداعه قائمان على الأخيلة والمجازات وهي ملك شخصي له، وهي ذاتية يستنزلها الفنان من صحته ووجدانه.

من هنا لنا أن نحكم بأن في قاعدة الفن أساسًا يجعل هنا لك قدرًا مشتركًا بين الفنانين هو الإحساسات والأفكار، أما صورة سوق هذه الإحساسات والأفكار وصورة التعبير وطراز التصوير فذلك شيء شخصي يعطي لكل فنان طابعه الخاص.

إذن فالفنان له أن يستعين بأفكار غيره والإحساسات والمشاعر التي يجدها في آثار الغير — لأن هذا ملك عام ومادة للفن — ليقيم آثاره الفنية، فالفنان كالمعماري يستخدم اللبنات، وواحدة هي في إقامة مبانيه، وطراز البناء هو الذي يسم البناء بالمهارة والاقتدار كما يسم الفنان بالقدرة الفنية. فمن هنا كان البحث في توليد المعاني واستنزال الأخيلة من أهم مسائل النقد الفني والتحليل الأدبي، لأن في هذا وحده يقوم القياس لمعرفة أصالة الفنان وإبداعه، ونحن إذا أردنا أن نبحث عن أصالة فن توفيق الحكيم وإبداعه في فنه، فليس لنا أن نبحث عن ذلك إلا في البناء edifice البناء الفني، وهذا أجلى ما يكون في العرض ومنحى العرض والقالب الذي عرض فيه.

ونحن حين نتكلم عن العرض ومنحى العرض عند توفيق الحكيم فإنما نتكلم عن حقيقة موضوعية لا ريب فيها. وهذا الفصل دراسة منظمة لها مع محاولة للنزول بها عند أسبابها في نفسه.

وإذن يبقى أمامنا أن نبحث في القالب الذي يفرغ فيه توفيق الحكيم فنه، ونعني بالقالب الأسلوب.

يطلب نقادو الفن والأدب في إغريقية من الأسلوب كمال الصورة perfection وحيثيته dignite من حيث السكينة وتناسب وتطابق الخطوط، من حيث التوازن بين العقل والمشاعر والإحساسات والشهوات، وأسلوب توفيق الحكيم يمتاز بمتطلبات شرط الجمال الفني في الأسلوب كما عرفه أساتذة الفن من الأغارقة.
ولهذا في التراجيدات التي كتبها توفيق الحكيم — وهي ثلاث (أهل الكهف) و(شهر زاد) و(سر المنتحرة) ويمكن أن يضاف إليها مع شيء من التجاوز مسرحية (الخروج من الجنة) فتكون أربعة — يمكنك أن تلاحظ أن عنصر الانفعال pathos هادئ وقد تكون تلك نتيجة لما يلاحظ على هذه المسرحيات من الضعف التراجيدي، لأن التراجيدا قائمة على عنصر الانفعال.

والأوصاف والتصاوير التي يرسمها توفيق الحكيم في مسرحياته عادية، فهو يستعير ص٤٢ من مسرحية (شهر زاد) الصفاء للعينين عيني شهر زاد ويقول: عينان صافيتان صفاء الماء. وفي ص٥٩ يستعير للدماغ لفظ الوعاء من ناحية أن عقله يغلي في رأسه فيقول: عقلي يغلي في وعائه ويستعير اللون الأحمر للدم والثعبان للعبد من حيث يسعى في الظلام.

ونحن لو نظرنا للغة آثار توفيق الحكيم، لوجدناها تتدرج في القوة فمسير حياته وآثاره الأولى تبدو فيها الألفاظ والعبارات مجرد ملابس تلبسها المعاني التي تجول بذهنه، وذلك لتنزل من العالم الداخلي، عالم المعاني إلى العالم الخارجي عالم الألفاظ. وهذا واضح في مسرحيته «أهل الكهف» فإنك تجد المعاني متقلقلة في موضوعها من الألفاظ.

ومع هذا لو نظرنا إلى الآثار التي خرجت من قلمه في السنين الأخيرة كمسرحية «جنسنا اللطيف» التي كتبت عام ١٩٣٥، فإننا نجد أن الأسلوب تحسن قليلًا. وأن الأستاذ الحكيم ملك إلى حد ناصية لغته وعرف كيف يديره مع معانيه فيجعل أفكاره تأخذ قوالبها من الألفاظ في شيء من الدقة.

وخلاصة القول أن الأستاذ توفيق الحكيم يتميز بأسلوب خاص به، يحاول أن يرتقي به إلى أن ينتهي إلى شرط الجمال الكائن في الأسلوب من ناحية التآلف اللفظي. وهو قد نجح في إيجاد التآلف المعنوي واستنزال شرط الجمال الفني فيه كما اتفق عليه أساتذة الفن من الإغريق …

وإذا كان لنا أن نختتم هذا الباب بشيء فهو بالإشارة إلى ناحية الأصالة التي كشفنا عنها عند الأستاذ الحكيم في هذا الباب وإلى ناحية الإبداع الفني، ومن هنا لنا أن نحكم بأن الأستاذ الحكيم فنان. ولكن ليس معنى ذلك أنه يمكن وضعه على أساس من المساواة مع فطاحل فناني الغرب كما يقول الدكتور طه حسين بك، وإنما كل ما يمكن أن يقال أنه يعلو عن المستوى العادي للفنان الأوروبي.

بعض المراجع

  • (١)
    ادريادنو نوتلجر في كتابه في دراسة عن المسرح المعاصر. Studi sul tealrs contemporanes, Rome 1935
  • (٢)
    فردريك نارديللي في كتابه الإنسان المقدس — حياة وآلام بيراندللو. L’umo Sagretto-Via e croci di Pirandello
  • (٣)
    هازليت في كتابه محاضرات عن شكسبير وميلتون. Lecture on Shakespeare and Milton.
  • (٤)
    أندريه بيل في كتابه الأدب الفرنسي المعاصر. Laletterature francaise contemporaine, 1929
  • (٥)
    رينيه سشوب في كتابه دراسات أندرية جيد. Le vrai drame d,Andre Gide, 1932
  • (٦)
    رينه لالو في كتابه تاريخ الأدب الفرنسي المعاصر. Histoire de Ia Litterature Francaise contemporaine, 1931
  • (٧)

    مؤلفات ألمانية عن الأدب المسرحي الحديث في أوروبا.

  • (٨)

    مؤلفات روسية عن الأدب المسرحي الحديث في أوروبا.

  • (٩)

    المجلات العربية وعلى وجه خاص المقتطف والرسالة والحديث والهلال فيما كتب عن مسرحيات الأستاذ الحكيم.

  • (١٠)

    الجرائد العربية وعلى وجه خاص الأهرام والمقطم والبلاغ.

  • (١١)
    ويليم جميس: مبادئ علم النفس. Principles of Psychology London
    دراسة في علم النفس. Text-Book of Psychology, London
١  لم يختلف أدباء العربية ومفكروها في شيء قدر خلافهم في تحديد معنى الفن والأدب والفنان والأديب، انظر لنا مبحثًا مستفيضًا عن استعمال كتاب العربية لهذه الألفاظ ووجه استعمالهم لها، وذلك في مجلة المعهد الروسي للدراسات الإسلامية ٣٨–١٩٣٨ ص٦١١–٦٣٠ ونضيف عليها ما لم نتمكن من تقييده هنالك ما قرره الأستاذ مصطفى عبد الرازق من أن الفن هو التعبير عن الأفكار ببيان صحيح لا يخلو من جمال، مجلة الهلال السنة ٣٩ ج١٠ أغسطس ١٩٣١ ص١٤٩٥–١٤٩٨ وعلى وجه خاص ص١٤٩٧ والسيدة نظلة الحكيم سعيد في مجلة المعرفة السنة ٢ ج٧ نوفمبر ١٩٣٢ ص٧٨٠–٧٨٤ تتناول مفهوم الأدب من جهة علم النفس، وتقرر أن الأدب أحسن تعبير يضعه الإنسان عن أفكاره وإحساساته ومشاعره، وعثرنا للأستاذ عباس محمود العقاد على تناول للأدب على أنه تعبير ناطق جميل، انظر المقتطف المجلد ٨٠ ج٢ يناير ١٩٣٢ ص٢٢ ولميخائيل نعيمة رأي في الفن بأنه ما يبدأ بالمحسوس لينتهي إلى ما وراء الحس، المكشوف السنة ٤ العدد ٥٢ «١٣ حزيران ١٩٣٨» ومن المهم أن نقول إن الاتفاق يكاد يكون تامًّا بين كتاب العربية على أن الفن أو الأدب هو التعبير الحسن عن الأفكار والمشاعر، وليس لنا إلا أن نقول عن هذه النظرة سوى أنها صحيحة لو نظر للفن أو الأدب من جهة العرض أو الإبراز، أما من ناحية إظهار ماهية الفن، فهذه النظرة تقصر عن بيانها، ولو أضاف هؤلاء الباحثون إلى التحديد الذي يضعونه ما يخلصون به من الخلوص بجوهر الفن والأدب من الشعور، لكان لهم تعريف أقرب إلى الواقع، ومن المهم أن نقول إن صادق الرافعي زعيم المدرسة القديمة في الأدب العربي الحديث — وهو عندي أكثر كتاب العرب فهمًا لماهية الفن وحقيقة الأدب — يقدم في مبحث له المقتطف م٨١ ج٢ يوليو ١٩٣٢ ص٤٩–١٦٥ عن فلسفة الأدب يضع فيه بيانًا لماهية الفن وحقيقته فلننظر في موضعها هنالك.
٢  اصطلاح الحسية هما نستعملها بمعنى انتهاء التجارب مع الطبيعة عند الصورة الحسية التي يخلص بها الإنسان من تجربته مع الطبيعة أو الحياة، ومن هنا نستعمل الواقعية أحيانًا في أداء هذا المعنى على اعتبار أن اللفظين مترادفان اصطلاحًا.
٣  أخطأ كثير من الكتاب فهم هذه الحقيقة من مسرحية أهل الكهف فانتقدوها نقدًا غير ذي صلة بروح الفن، وهذا النقد يعطيك نموذجًا للفهم الفني في مصر عند سواد الذين يمسكون القلم للكتابة.
٤  انظر الناقد الأديب عبد الرحمن صدقي في كلمة تحليلية له عن شهر زاد في مجلة الرسالة م٢ عدد ٣٩ (٢ أبريل ١٩٣٤ ص٥٥٦–٥٥٨).
٥  انظر الناقد الأديب عبد الرحمن صدقي في كلمة تحليلية له عن شهر زاد في مجلة الرسالة م٢ عدد ٣٩ (أبريل ١٩٣٤ ص٥٥٦–٥٥٨).
٦  المنهج في دراسة الأشخاص الأدبية في مجلة المعهد الدراسي للدراسات الإسلامية ٣٦–١٩٣٦ ص٣١٣–٣٢٥.
٧  انظر الفقرة من هذا الباب وعلى الأخص القسم الأخير منه.
٨  الاصطلاح في اللغة الإنجليزية association of Ideas أول من استعمله الفيلسوف الإنجليزي دافيد هيوم، ولقد ترجمه كتاب الأتراك وجعلوا له مقابلًا في لغتهم فقالوا تدعي الأفكار أو تداعي المعاني، أما الكتاب السوريون فتابعوا الدكتور «دانيال بلس» في كتابه الفلسفة العقلية في تعريبه اللفظة بكلمة «اشتراك الأفكار» وفي مصر تتابع الأدباء والمفكرون والمؤلفون في علم النفس حسن توفيق العدل في تعريب اللفظة بكلمة «تسلسل الأفكار» ثم كان أن استعمل إسماعيل مظهر وحسين تقي الدين أصفهاني في «العصور» اللفظة التركية مقابلًا للأصل الإفرنجي فقالوا تداعي الأفكار وجاء أحمد سامح الخالدي في كتابه دروس علم النفس الذي ترجمه عن ودورث وإسماعيل مظهر في كتابة فلسفة اللذة والألم فقالوا تداعي الأفكار، وحيث إن معنى اللفظة إفرنجي أن يدعو الفكر عن طريق صلات التشابه أو التقارب فكرة أخرى وشاع استعمال لفظة يراعي مقابل لفظ association إفرنجيًّا، وجاء كتاب علم النفس في مصر فاستعملوها فأخذت اللفظة بحكم الاستعمال والجري على الأقلام شيئًا من قوة المصطلح العلمي، ونحن في كتاباتنا الأولى استعملنا عربيًّا مقابل الأصل الإفرنجي لفظ التداعي من حيث جرى به قلمنا في التركية، ولكن لاحظنا أن معنى التداعي فيه الانهيار عربيًّا لهذا حاولنا الانصراف عنه إلى المداعاة، وعلى هذا جرى قلمنا في دراستنا للشاعر الأعظم عبد الحق حامد، ولكن بعد إعمال الفكر وجدنا أن لفظة التداعي قد حازت قوة المصطلح عربيًّا بحكم شبه الإجماع والاتفاق عليها بين الكتاب، وهذا ما يرى الرجوع لها في هذه الدراسة، ومثل هذه الصعوبات التي يلقاها الباحثون في الكتابة بالعربية سبب من الأسباب الجوهرية لضعف النهضة الأدبية في الشرق العربي — انظر الدكتور بشر فارس في مبحثه «المشكلات التي تعرض للكاتب العربي الحديث» في مجلة الدراسات الإسلامية ديسمبر ١٩٣٦.
٩  من بين أدباء العربية عرف هذه الحقيقة مصطفى صادق الرافعي زعيم المدرسة القديمة في الأدب العربي — انظر في ذلك المقتطف م١٨ ج٤ نوفمبر ١٩٣٢ ص٣٩٠–٣٩١.
١٠  أثار مشكل اللفظ والمعنى أخيرًا على صفحات مجلة الرسالة بخصوص أدب الرافعي والعقاد أديب ناشئ، ليس له من الروح الفتية شيء كبير ولا من الإدراك الدقيق شيء، فقال كلامًا كثيرًا لا يدرك معنى ولا يخرج عن كونه لغوًا من الناحية السيكولوجية لكونها مجموعة تخرج من الألفاظ روعي فيها التناسق والتآلف اللغوي، ومن هنا جاء المعنى فيها وكأنه مستقيم، وما هو في الواقع بمستقيم ولا واضح في ذهن كاتبه، وهذه الظاهرة ظاهرة اللغو الكتابي لا يخلص منه معظم كتاب العربية — انظر حديث عيسى ابن هشام ص٢١٥–٢١٩ من الطبعة الثانية وطنطاوي جوهري في كتابه «ابن الإنسان» والشيخ بخيت في «حقيقة الإسلام وأصول الحكم» وجبران في «رمل وزيد» لم يخلص من اللغو الكتابي من الكتاب العرب إلا نفر قلائل في مقدمتهم يعقوب صروف وإسماعيل مظهر ومصطفى صادق الرافعي، وتوفيق الحكيم واحد منهم، ويستحسن أن ينظر في موضوع اللفظ والمعنى والمشكلات التي تقوم بسببه في العالم العربي في مبحث لنا بالتركية بمجلة فكر حركتلري اسطنبول ج٤ عدد ٣٩ آب ١٩٣٧ ص٣١١–٣٢٤، ويستحسن أن ينظر في القواعد النفسية المشكلة للفظ والمعنى ما كتبه ويلم جيمس عالم النفس الأمريكي المعروف ومورجان وماجنو غال، وعلى وجه أخص الأول منهم في كتابيه: «مبادئ علم النفس في مجلدين» و«كتاب دراسة في علم النفس» وهما مطبوعات في دار مكميلان للطبع والنشر.

جميع الحقوق محفوظة لمؤسسة هنداوي © ٢٠٢٠