توفيق الحكيم «فنه في مسرحياته وقصصه»

١

ولما كان الفنان يستوعب الطبيعة عن طريق شعوره وإحساساته، فانسحاب ذاتية الفنان على صحته الطبيعة تستمد خطوطها من طبيعة الفنان وذاتيته، وبلغة أخرى لما كان الفن — من حيث الموضوع — قطعة من الحياة يعرضها الفنان من خلال مزاجه الخاص، فهذا العرض يستمد خطوطه من طبيعة مزاج الفنان، وذاتية الفنان وطبيعة مزاجه أظهر ما تكون في انسحابه على صحة الطبيعة، أو في منحى عرضه من خلال مزاجه الخاص للحياة. ووجه انسحاب الفنان على الطبيعة ومنحى عرضه للحياة تبين اتجاه ذاتية الفنان ومنزع مزاجه الخاص.

إذ لما كانت الأوضاع التي يضعها الإنسان للحياة تفيد وجهة انسحابه على الطبيعة ومنحى مزاجه الخاص إزاء الحياة، بيان ذلك أن الذهن الإنساني حين كان في غرارته الأولى، كان مدفوعًا بعجزه عن الإفصاح عن تفهم المظاهر الطبيعية إلى خلع إحساساته البشرية على الطبيعة وتضمينها فيها، ومن هنا نشأ أدب الأساطير، لأنه لم يخرج في الحقيقة عن تشخيص المشاعر والإحساسات البشرية في الطبيعة. فلما كد الذهن واستنبط أوضاع الحياة وشغل بالعالم المحسوس ودق الفكر في وضع الصيغ واستنباط القيم صاغ الإنسان خلجات نفسه مصوغة في قوالب فكانت (كلاسيكية) الأدب والفن. ومن هنا يمكننا أن نعرف الكلاسيكية بأنها انسحاب الشعور على العالم المحسوس وإشغال الذهن باستنباط أوضاعه وإعمال الفكر في استخراج قيمه ووضع صيغه، ومن هنا جاء القالب في النزعة الكلاسيكية، وكان نتيجة الإغراق في انشغال الذهن باستنباط أوضاع العالم المحسوس ووضع صيغه أن قامت ثورة ضد الكلاسيكية تمثلت في الحركة الرومانسية التي حطمت القوالب والصيغ الكلاسيكية التي هي من فعل العقل المحض والفكر الخالص. وقامت الرومانسية من حيث هي رد فعل للكلاسيكية على تغليب ما وراء الحس على المحسوس، ومن هنا كان إرسال الخلجات المترعة من القلب في النزعة الرومانسية. ونتيجة للإغراق في تغليب ما وراء المحسوس على المحسوس والشعور على العقل أن استنبط الفكر — متأثرًا بالعقل — واقعية الأدب والفن، وهي النقل المجرد عن الطبيعة في المحسوس والمرئي الظاهر من الأشياء. غير أن طغيان العالم المحسوس على ما وراء الحس في الواقعية لم يعن القضاء على ما وراء المحسوس، والتي كانت لها يقظات، من هذه اليقظات الرمزية التي هي مظهر مكتمل من الحالة الميثولوجية الأولى التي بدأ الفن بها وجوده.

فإذا اتخذنا انسحاب الشعور على العالم الخارجي أساسًا للبحث في متجه فن توفيق الحكيم فإننا نجد أن ذاتيته ذات طبيعة تعلق بعالم ما وراء المحسوس، رادة إليها عالم الحس، ومن هنا كانت اليقظات الرمزية في فن الأستاذ الحكيم.

نحن لا نؤمن بالرأي القائل بوجوب فصل حياة الفنان الخاصة عن فنه كما يتسنى الحكم على قيمة آثاره من الروح الفنية، ونحن في رأينا هذا نتابع تلك الآراء التي ثبتناها في أكثر من مبحث لنا، حيث اعتبرنا الموازنة الفكرية والشعورية وربط إحساسات الفنان بها أساسًا للنقد الأدبي. ومثل هذا المنهج يجهزنا بتكأة علمية نستند إليها في تحليلنا ودراستنا لآثار الفكر والفن والآداب الإنسانية، وتمضي بنا إلى أغوار النفس البشرية وتجلعنا على اتصال بنهر المعاني وتيار المشاعر المتدفق في النفس الإنسانية. ومثل هذه الوجهة من النظر يجب ألا يعترض عليها بأنها تقوم على انصراف عن النقد المباشر للأفكار والآداب والفنون إلى البحث في حقيقتها والعوامل التي جعلتها على هذا الوجه، لأن وظيفة النقد عندنا الكشف عن المقدمات التي أثارت النتيجة، ومثل هذه الوجهة من البحث أن جعلت أهمية النقد الأدبي نسبية للأسباب التي تحرك الإنسان، إلا أنها لا تعني رفض ما هو مجرد، لأن في قاعدة الفن أساسًا مطلقًا تطبق بالنسبة لها النتائج فيكشف عن مقدار ما فيها من الروح الفنية.

٢

تألق نجم الأستاذ توفيق الحكيم عام ١٩٣٣ بعد النجاح العظيم الذي نالته مسرحيته «أهل الكهف» في الدوائر الأدبية في مصر، وتوفيق الحكيم في هذه المسرحية تراه يظهر وكأنه يخلق شخصياته على اعتبار أنهم لا حقائق ثابتة لهم، ذلك أنه يعتقد أن الشخصية وهم زائف فتراه يحطم فكرة النماذج الإنسانية التي هي الأساس في المسرحية التحليلية ويقيم فكرة اللاواعية والعقل الباطن متأثرًا بفرويد، وهو في كل هذا يبين أثر عدم توازن العواطف في حياة الأشخاص، وهو في هذا التصوير للشخصيات يتفق إلى حد كبير مع «أندريه جيد» من جهة ومع «بيراندللو» من جهة أخرى.

وتدور فكرة مسرحية «أهل الكهف» حول الحياة وهل هي حلم أم يقظة، وحول الزمان وهل هو حقيقة أم شيء اخترعه العقل الإنساني، وهو ليحيك خيوط المسرحية ويديرها تراه يخلق شخصيات تلمس فيها اتجاه فنه إزاء خلق الشخوص، إذ تجده يرتكز في خلقه للشخوص على تعديد منازعهم، ومن هنا كان مرد كل شيء التفسير عنده، وذلك راجع لنظرته نحو الشخوص نظر العالم النفسي لها، فهذا الراعي المتنسك «يمليخا» التقي الورع تراه يفر بعد بعثه إلى الكهف لسوت، لماذا؟ لأن الناس غير الناس، ولأن غنمه التي كانت ترعى قد أتت عليها السنون، ولأن طرسوس التي كان بها دقيانوس صارت بلدًا آخر وهذ «مشلينا» وهمه بعد أن يبعث أن يبحث عن «بريسكا» وتراه من أجلها ينقم على الله والمسيح إن حالا بينهما. وهو حين يفقد أمل الحياة تراه يأوي إلى الكهف ليموت شهيد الأمل الضائع!

وهكذا تجد أثر عدم التوازن في حياة أشخاص هذه المسرحية ومرد ذلك تغير الزمان واختلاف العادات والمحيط.

والمسرحية تترك الذهن في المفرق بين حلم الحياة ويقظها، وبين حقيقة الزمان ووهميتها، والأستاذ الحيكم في هذه المسرحية يبدو، وقد راعه بواطن عالم ما وراء المحسوس والمضمر، وراء الحس مضطربًا، فهؤلاء فتية آمنوا بربهم ثم فروا إلى الكهف فطوتهم الأيام ثلاث مئة عام أو تزيد ثم أفاقوا يتساءلون فيما بينهم كم لبثم؟!

والأستاذ الحكيم في منحى عرضه للفكرة الأساسية للمسرحية ينكر فكرة البعث، وهو لا يصل إلى الخلوص بفكرته من حركات الأشخاص التي خلقها، ولكنه يخلق الشخوص لتفسير فكرته وعرضها.

وهذه الشخوص عادة معروفة النظائر في العالم الواقعي. ولكنها تبدو للعين من مادة أشف من مادتنا، تروح وتجيء في جو أخف مما نعيش فيه، فكأنما هي من عالم الأحلام نحسها بالحس الباطن، وكأنها لا تتحرك بمحرك فيها من إرادتها بل تحركها قوة مستعلية عليها خارجة عنها، هذه القوة قوة الزمان والحياة بين مفرق العادات والأخلاق وتباين البيئات، لهذا تجد شخوص المسرحية مسوقة من حيث لا تدري إلى حيث لا تدري ولا طاقة لها على الوقوف والمغالبة.

٣

هذه الخطوط التي خلصنا بها من نظرة عجلى لمسرحية «أهل الكهف» من الممكن الخلوص إلى جانبها بالخطوط الأساسية بنظرة عجلى لبقية مسرحياته، ونكتفي هنا باستخلاص خطوط مسرحيته الخالدة «شهر زاد» التي تعتبر قطعة من الفن الخالص وآية ما أخرجة الأستاذ الحكيم. وهذه المسرحية تدور من حول العواطف والمشاعر والشهوات والأفكار وهي بين الحقيقة والخيال، فمشخص الأميرة شهر زاد كالطبيعة في المسرحية تتراءى لشخوصها كل من خلال مرآة نفسه؛ فهي عند العبد حسن مادي ولذة مشبعة، وفي ذلك يقول توفيق الحكيم على لسان العبد: «ما أصلح جسدها مأوى …» وعن لسانها: هل أنا إلا جسد جميل. وهذه الصورة التي يرسمها العبد للأميرة شهر زاد دائمًا يصورها من وجهة الشهوة البهيمية التي رمز إليها الأستاد الحكيم به. كما وأن الأميرة شهر زاد عند الوزير قمر مثال عال للجمال قلبًا وقالبًا، فهو يحب شهر زاد كما يحب رجل امرأة جميلة، فهي معبودته لا عشيقته، وقد بلغ التسامي بعواطف الوزير قمر حدًّا حتى إنه لم يعد غير قلب شاعر، كما وأن شهر زاد عند الملك شهريار سر عميق يتحدى لغزها المعرفة. لقد حملته حكايات الأميرة شهر زاد كما يقول الأستاذ الحكيم إلى عوامل كشفت لبصيرته عن آفاق للتأمل لا يحد، ورفعته من طور الطفولة حيث اللعب بالأشياء أو التعبد لها إلى طور التفكير فيها. لقد كان الأستاذ الحكيم برحلته في مسرحيته شهر زاد مع شخص الملك شهريار، رحلة داخلية، هي رحلة نفس تحركت فجازت أطوارًا بعد أطوار …

هذه الرحلة لم يعرض لها الأستاذ الحكيم، وإنما خلص إليها عن طريق الرمز بأنه أجلاها على مسرح قصته في آن واحد موزعة على شخوص ثلاثة، فهذا العبد أسود اللون وضيع الأصل رمز الملك شهريار في طوره الأول حيث كان شهوة حيوانية. وهذا الوزير قمر، رمز الملك شهريار في طوره الثاني حيث هو قلب شاعر قد تفتح قلبه لحب شهر زاد، حب الرجل لامرأة جميلة، وهذا الملك شهريار نفسه على المسرح القصة يمثل الطور الثالث وقد جاوز طور اللعب بالأشياء والتعبد لها إلى طور التفكير فيها.

ولقد تحركت الرموز شخوصًا في جو المسرحية، غير أن تعدد المنازعات في النفس البشرية جعلت الأستاذ الحكيم يبدل في شخصيات الرموز مرده في تلك التعدد في نوازع النفس. فترى الملك شهريار يعود في فترة يأس من المعرفة إلى شهر زاد، يسكر عطشه من كأس ثغرها اللولوئي ويستظل من رمضائه بعناقيد غدائرها المتهدلة، ويوسد رأسه المتصدع حجرها، ويريدها أن تنشده شعرًا أو تغنيه أغنية، أو تقص عليه قصة، وهذا الوزير الذي حبه لشهر زاد عذري طاهر تراه يضطرب إذا ما خلت به، وتراه يستاء إذا ما عطفت على الملك شهريار صديقه وبعلها أيسر عطف، وتجده يتجرع المرارة من غيرته، وهذا التبدل في الرموز مظهر للعوارض من أمارات تعدد الشخصية مرجعها تعدد النوازع.

والأستاذ الحكيم يحوك وقائع القصة على المسرح بين شهر زاد وقلب الوزير المتأجج في منظر وبينها وبين عقل الملك السابح في زرقة أحلامه في منظر، ثم بينها وبين العبد الأسود في منظر، حتى إذا انتهى إلى الختام ادخر للوزير قمر المصرع الفاجع حيث ضاق الواقع عن قلبه الكبير وقد عرف أمر شهر زاد مع العبد، أما العبد فيفر والملك شهريار فإلى سفر بعيد مجهول يأخذ طريقه.

٤

توفيق الحكيم صاحب تفنن في أسلوب العرض. وهذا الأسلوب مزيج من الرمزية والواقعية والطريقة التخيلية، لهذا ترى توفيق إن نحا منحى الرمزيين في بعض قصصه ومسرحياته، إلا أنه لا يصطنع منها لغزًا مغلقًا ولا شبه مغلق. ولا يهون عليه أن يترك رموزها على قرب المنال وقلة ما فيها من الغموض للقراء ليستنبطوها استنباطًا، بل تجده يؤثر أن ينص على التفسير نصًّا في ظاهر السطور أثناء الحوار، وهذا المنحى من الاتجاه الرمزي كما قلنا نتيجة لطبيعته الواقعية التي اكتسبت الوجهة التخيلية نتيجة لانسحابها على نفسها، فلما شابه الاتجاه الرمزي في فنه قام فنه على رمزية خفيفة لا تذهب في الاستغلاق حدًّا يبعد منالها على الذهن.

هذا هو الرمز الذي استنزل منه القصة الأستاذ الحكيم، أما القصة نفسها فمسرحها عائلة الحكيم نفسها. أفرادها كثير: منهم (محسن) وهو توفيق و(عبده) وهو عم لتوفيق طالب الهندسة (وحنفي) وهو رب الأسرة يشتغل مدرسًا للحساب وهو عم لتوفيق والضابط (سليم) وهو عم لتوفيق والعانس (زنوبة) وهي عمة الحكيم والخادم (مبروك) خادم الأسرة و(حامد العطيفي) وهو والد توفيق والفتاة اللعوب (سنية) محبوبة التلميذ توفيق، والقصة تدور وقائعها وبين الجميع صلة اتحاد وود! ولكن ظهور (سنية) على المسرح يجعل كل واحد من أفراد الجماعة يحاول التقرب منها على غفلة من إخوانه، وتحس (زنوبة) بالخطر على آمالها في (مصطفى أفندي) أحد الجيران، وقد علقت به، فتشتبك مع (سنية) وتتضارب مشاعر أفراد الجماعة وغاياتهم فتوشك أن تباعد بينهم لولا الثورة المصرية التي شملتهم عاصفتها فحولت وجهتهم إليها وجمعتهم على الوفاق من جديد في حب كبير؛ حب مصر والفناء في معبود مصر … سعد زغلول …

هذا الظاهر الذي يجلبه فن الحكيم في القصة لا يتوازن مع الباطن حيث تقوم فكرة الرمز. وسر هذا أن الأستاذ الحكيم كان مقيدًا بالظاهر، من حيث هو كائن في نفسه وواقع في تاريخ حياته. ومن هنا لم يستنزل الواقع من الرمز فكان عدم التوازن بين الرمز والمرموز له، لأن الأصل كان المرموز له. ومن هنا نزل فن الحكيم في هذه القصة واقعيًّا ذا أخذ بمذهب التحليل.

٥

تتجلى مقدرة الفنان في ثلاثة أشياء: تفننه في العرض ومنحى قالبه في عرض الفكرة، وقدرته على الإبداع.

القالب في الفن هو المظهر الذي يناسب الأثر الفني، فحركة الأسلوب يجب أن تتمشى مع حركة العاطفة في القصة أو المسرحية، ولهذا تجد عند الفنانين الذين لهم أصالة الفنان قدرة على الاستعارة للأشياء وخلق الأجواء حين يتطلب الأمر الاستعارة. وما يلاحظ على الأستاذ الحكيم أنه يبدأ آثاره بحركة هادئة وأنوار باهتة، فهو من هذه الناحية نقيض (اندرييف) و(دانتزيو) من حيث لهما غرام يجعل مستهل آثارهما ذات حركة عالية الرنين كثيرة الأصوات، وسر هذا أن الأستاذ الحكيم فنه قائم على شيء من الرمز، فمن هنا كان الهدوء يستلزمها واستهلال مسرحيات (شهر زاد) و(أهل الكهف) و(سر المنتحرة) و(الخروج من الجنة) واحدة في كل هذا كلها، ولا يشذ عن هذا غير مسرحية (رصاصة في القلب) فهي تبدأ بحركة عالية الرنين كثيرة الأصوات لأن هذا الجو مما يستلزمه فكرة المسرحية.

وفن الأستاذ الحكيم في القوالب التي يتخذها لمسرحياته يستعين على إكمالها بالتصوير، وتصويره قائم على اللمسات المحكمة الدقيقة التي لا تكاد تراها العين، تلج بالتعبير الفني للغاية، وإذا تجمعت أخرجت الأثر الفني في قالبه، وهو يلجأ لهذا في إخراج آثاره الفنية دون أن يلجأ إلى الوصف كثيرًا لأن فن التصوير عنده القائم على اللمسات يعتمد في قوته على الإيحاء.

ويمتاز أسلوب توفيق الحكيم بإحكام سرد الرواية وإحكام تهيئة البيئة إلى جانب إحكام الحوار والسياقة، ومن هنا نرى توفيق الحكيم قد حذق فعلًا أسلوب المسرحيات، ومن هنا فهو صاحب فن حقًا.

وهو في هذا الحوار المحكم السياق يسرد صورة المشهد وينزلها من خياله في لمسات دقيقة محكمة يبلغ بها مع قصرها غاية قد لا تبلغ على يد كاتب تحليلي في صفحات.

وتهيئة الجو والبيئة عند توفيق الحكيم في دلالة الأشياء والتفاصيل فهو من هنا يعنى بالكلمات ودلالاتها البعيدة، وحركة الأسلوب وسعة اللوحة، وتناسب الخطوط والألوان وهو في عنايته بدلالات الكلمات يبذل قصارى الجهد في اختيار الكلم والأسلوب، ولهذا تجد فنه يعتمد على الرمز في قوة التمثيل، وأحيانًا يستعدي على فنه التضليل، حيث يناسب ذلك الأثر الفني والجو الفني الذي يريد إحداثه في الذهن، وهذا أبرز ما يكون في مسرحية مثل (سر المنتحرة). فإن الفكرة التي يعرضها في المسرحية يقابلها من جهة العرض ومنحى القالب الذي تعرض فيه شيء من التضليل الفني، ومن هنا كانت المناسبة كائنة بين الفكرة والقالب الفني.

ودقة الإحساس تمكن الأستاذ الحكيم أن يحس أعماق الأشياء فتجده يعرضها في صور من الرمز بما يناسبها من هدوء أو صخب، ولكن دومًا في تناسب وإحكام فني دقيق، ومن هنا ينزل القالب الفني من التناسب في الإحساس والتوازن في الانفعال.

•••

والتناسب في الانفعال والتوازن في المشاعر والإحساسات تجعلنا ننظر إلى خَلْق توفيق الحكيم لشخوص قصصه ومسرحياته، ومن المهم أن نضع موضع النظر مع أرسطو المعلم الأول: أن الشخصية في الأدب والفن قيامها شرط الإمكان لا شرط الوجوب. ومن هنا كان مطلب قاعدة الفن: الشخوص الحية الممتازة لا النماذج العادية.

ومن هنا الجمال الفني في المسرحيات والقصص ويخطئ إذن من يظن أن قيمة فن المسرحية أو القصص في أسلوب العرض للنماذج، لأن عملية خلق النماذج والشخصيات مستقلة عن وجه عرضها.

وفن الأستاذ الحكيم في عرض شخوصه أن يعرفك بالنماذج التي يخلقها من طرائق تفكيرها ومناهج عملها وبدرات روحها. ومثل هذه المقدرة تقوم على قوة في الاقتدار وإبداع يدل على المقدرة على العرض والتصوير، وتوفيق الحكيم يخلق شخوصه ويتخيلها دون شرحها وتحليلها، وهو يترك لذهنك الشرح والتحليل من مجموع الأعمال التي يقوم بها الشخوص والأفكار التي يديرها على ألسنتهم والحوار الذي يجريه على أفواههم، ولهذا تجد حيوية الأشخاص ودلائل الحركة من مستلزمات فنه، وليس معنى هذا الكلام أن الصدق النفساني والعمق في التحليل يفتقد في مسرحياته لأن الشخوص في مسرحياته بوجودها النابض بأسباب الحياة تحلل بحركاتها شخصياتها.

والشخصية عند الأستاذ الحكيم من حيث هي وهم زائف.

فإنك تجدها صنيعة الظروف والاحتمالات، ولكن ليس معنى ذلك أن النماذج التي يعرضها تحركها الحوادث لأن وهمية الشخصية وزيفها عنده راجعة لرفض فكرة النموذج الإنساني الثابت. وقد قلنا إن سبب ذلك تأثر الأستاذ الحكيم بنظريات فرويد، وهنا نقول إن تتبعه فن ما ترلنك وبيراندللو وأبسن جعله يخلص بتوجيه ذاتي لأن يرى فكرة النموذج الإنساني الثابت وهمًا. ولهذا تجد أن عدم توازن الإحساسات والمشاعر أساس في حياة شخوصه … ومن هنا جاء انقسام شخصيات مسرحياته، ولكنها لا تبلغ عنده ذلك الحد الذي تبلغه عند فنان مثل بيراندللو مثلًا.

قلنا إن الشخصيات قائمة في فن الأستاذ الحكيم على عدم الموازنة في مشاعرها وإحساساتها، ومع ذلك فإنك لتجد أن الشخصيات في مسرحيات الحكيم تخلق الحوادث بما هي عليه من عدم الموازنة، ومن هنا يبدو تسلسل الحوادث … لأن طبيعة الشخوص تحتمها، وأحسن مثال يعطى لهذه الحقيقة مسرحية الأستاذ الحكيم «الخروج من الجنة» وهي في الأصل المنشور بمجلتي «الملهمة» ففي هذه المسرحية شخص (مختار) يخلق بما هو عليه من عدم الاستقرار وعدم الموازنة في المشاعر الحوادث التي تقوم في المسرحية، وذلك بالتكافؤ مع شخص (عنان) التي لها تأثير على مجرى الحوادث وسيرها مدفوعة لهذا التأثير بحسها الباطن.

ومن الأهمية بمكان أن نلاحظ أن حياة التردد التي نلمسها في كل شخوص مسرحيات توفيق الحكيم، مرده طبيعته المرنة المترددة، ذلك أن الشخوص التي يخلقها الفنان إنما يخلعها على مسرح قصصه من طبيعة نفسه، وصورها يستقيها من أسباب ذاته فتنزل قريبة منه، إن لم تكن الشخوص هي صور نفسه مخلوعة على أشكال من الرمز يحركها في قصصه ومسرحياته. ونحن لو أخذنا موضع النظر العناصر الروحية التي في شخوصه فإننا نجد وجه صلة بينها … هذه الصلة تستنزل خطوطها من نفس الحكيم … فهذا شخص الملك (شهريار) في مسرحيته الخالدة (شهر زاد) تجده إنسانًا قد انتهى من طور اللعب بالأشياء والتمتع بها إلى طور التفكير فيها. إنسان انتهى إلى قمم المعرفة حيث ثلوجها، ومن هنا ينزل من الحياة الشاحبة التي يعيشها، غير أن الحياة لا تزال تجذبه وتعمل على أن تفتح قلبه للأشياء ليتمتع بما فيها من حسن وجمال، فإذا به إنسان يستهويه الجمال، والحياة في جذبها له إلى هذه المرتبة الدنيا إنما تستغل فيه فرص يأسه ورجوعه قانطًا من محاولته أن يعرف ويدرك، فكأن لتعدد النوازع النفسية دخلًا في حياة التردد التي يحياها شهريار على مسرح قصة (شهر زاد) للأستاذ الحكيم، هذه الصورة التي يجليلها فن الحكيم تصور حقيقة شخصيته أحسن تصوير، ما يمكن أن يقال في شخص (شهريار) بالنسبة للأستاذ توفيق الحكيم يمكن قوله بالنسبة لشخص (مختار) في مسرحية (الخروج من الجنة).

إن التوسع في بيان وإثبات هذه الحقائق ودراسة العناصر الروحية في شخوص مسرحيات الأستاذ الحكيم ودلالتها على ذاتيته يستدعي استفاضة في الذكر والتدليل وصرفًا للكلام على وجه من التفصيل، ومثل هذا البحث لا يتسع له نطاق دراستنا لهذا نتركه لمن يطرقه من الباحثين على أساس من الخطوط التي رسمناها هنا. ومن الأهمية بمكان هنا التقرير بأن حياة الفنان لما كان لها من الأثر في تكوين فنه — لأن الإيجاد والإبداع الفني من حيث هو تركيب وتأليف لأشكال تتسق على صور وأوضاع جديدة إنما تستمد كيانها من حياة الفنان وتجاريبه وشخص الفنان يبدو فيها بجلاء — لهذا يكون من دراسة العناصر الروحية في كل الشخصيات التي يخلقها الفنان، والخلوص بالعنصر المشترك فيها، بيان لشخصية الفنان.

وأنت يمكنك في مضيك معنا في الدراسة أن تلاحظ من تناولنا التحليلي لمسرحيات الأستاذ الحكيم بعض الخطوط التي رسمت جوانب من شخص فنان مصر الحائر توفيق الحكيم.

٦

أما وقد انتهينا من بحثنا لفن توفيق الحكيم إلى هذا الحد، فلنا أن نولي ببحثنا وجهة أخرى لدراسة فنه من قواعد علم النفس وطرائق البحث النفسي.

فإذا لاحظنا أن شهريار يخاطب بذلك وزيره قمر ليبقى مع شهر زاد؛ يتبين لنا أن لفظ القمر بما يحتويه من معاني أثار في ذهن الأستاذ الحكيم معنى استمداده النور من الشمس فكان قمر لا يزهو بغير الشمس حسب تعبيره … وقد دعا اسم الوزير قمر في ذهن توفيق الحكيم ممثلًا في شخص شهريار تجاريبه فتطلب من قمر أن يبقى مع شهر زاد لأن في بقائه حياته حيث يستمد النور منها.

هذا مثال من مجرى التداعي اللفظي الذي ينتهي في الذهن معاني وأخيلة تصحبها صور حسية. أما انتهاء التداعي بمعاني صماء جوفاء لا يصحبها غير مشاعر اتجاهية فأحسن مثال يقدم إثباتًا له توفيق الحكيم في مسرحيته «رصاصة في القلب» فالصور التي يرسمها في المسرحية تنتهي لمشاعر اتجاهية وأحيانًا نجدها تقف ولا تحرك معنى في الذهن فهي صماء وأظهر ما يكون ذلك في المناقشة التي تدور بين نجيب وسامي، وفيها يصر الأول أنه مضروب بالرصاص والثاني ينكر عليه ذلك … حتى تنتهي إلى أنه وقع في هوى فتاة واقفة تلاك أمام محلات «جروبي» تأكل «جلاسًا».

٧

وقد قلنا إن التداعي كما قد يكون مبعثه المعنى قد يكون اللفظ كأن يدعو اللفظ لفظًا آخر عن طريق الصلة المعنوية — تقارب أو تشابه — بين اللفظين، ولكن من المهم أن نلاحظ أنه ليس معنى ذلك أن التداعي اللفظي يقف عند حدود دعوة اللفظ لفظة أخرى في الذهن، لأنه لما كان للك لفظة معناها المستنزل من اللغة، فالتداعي يتداخل بين معاني اللفظ ليوائم بينها ويخلق الروابط والمناسبات بينها، وهذا يسوق إلى توليد معاني في الذهن لم ينثرها غير التداعي اللفظي، والصناعة البيانية تستنزل كل خطوطها من هذا الأساس.

ولنا أن نتبين من هذا كله أن قاعدة التداعي أكبر معين لمخيلة توفيق الحكيم كفنان يستعين بها على التوليد وخلق المعاني واستنزال الصور، فهذا الأستاذ الحكيم في مسرحيته «أمام شباك التذاكر» تجده يحيك المسرحية حوارًا بين «هو» و«هي» والحوار كله مستنزل من التداعي اللفظي البحت، هو يقول لها في موقف: اكتبي إلي حين ترغبين رؤيتي وهي تقول له: عبثًا كلامك ولن أكتب أيها الصاحب شيئًا! فيجيبها: ولكن هذه كبرياء امرأة، سيرغمك حب استطلاعك فيدفعك للكتابة إلي. فتضحك ساخرة وتقول: إذن انتظرني. فيجيبها: سأنتظرك هذا المساء في منتصف الساعة السابعة بمطعم الأب لويس … فهنا براعة الحوار تتحرك بالتداعي الذي ينتهي لفظيًّا كما ترى. ومن التداعي يستنزل الأستاذ الحكيم بطبيعته الفنية أوصافه وتصاويره.

هذا كل ما يمكن أن نقوله عن مجرى التداعي.

ومن الأهمية بمكان أن نضع الخيال الذي يحرك التداعي ويثيره في الذهن خضوعًا لقوانين التقارب والتشابه، فإنك تجده حرًّا غير مقيد بشيء عند توفيق الحكيم غير قاعدة الفن، وقاعدة الفن تستعين بعاطفة الفنان من جهة وبمقدرته على التفكير والتخيل لتخلص بخيوطها.

وقاعدة الفن عند توفيق تستعين بوحي الفكر أكثر مما تستعين بوحي العاطفة، وهذه الظاهرة أوضح ما تكون في الآثار الفنية الخالدة. غير أن هذا لم يمنعه أن يستعين بالعاطفة ووحيها في كثير من الأحيان ليستنزل في النفس الباعث العاطفي، كالباعث على الضحك أو البكاء أو الحزن أو السرور أو الخوف أو الشعور بالجمال أو الرغبة في التفاعل، وإثارة العاطفة للصورة التي يرسمها الفنان دخل كبير فيه.

ولإدراك الجهد الفني المبذول في مثل مسرحية كشهر زاد أو ما يماثلها ويقرب منها من مسرحيات الأستاذ الحكيم، كأهل الكهف والخروج من الجنة أو الملهمة أو سر المنتحرة أو بعد الموت يجب بذل جهدي فكري حتى يستبين للقارئ وحي الفن في الأثر.

أما في آثار الأستاذ الحكيم العاطفية فمثل هذا الجهد ليس الإنسان محتاجًا لبذله، مثال ذلك مسرحية (رصاصة في القلب) فهذه المسرحية سهل استجماع صورها في الذهن لأنها خالصة من عمل العاطفة وحدها ليس فيها الشيء الكثير من الجهد الفكري، وهذه المسرحية عن طريق استجماع صورها التي توحيها مشاهدها ومواقفها في الذهن يثار في الإنسان الباعث على الضحك، ومن هنا جاءت الناحية الكوميدية — الملهاة — في المسرحية، وهذه المسرحية من حيث هي ترسم معاني خاصة، ترضي النزعات الطبيعية وتحرك العواطف والميول الفطرية في الإنسان، وهي لهذا تدعو الإنسان للانتباه لها ومجاراتها في السياقة، ودراسة قيمة مثل هذه المسرحية من ناحيتها النفسية هي في إرضائها للرغبات والميول الإنسانية وإثارتها العاطفة، وهذه تشكل أهم مسألة في دراسة تحليلية لها.

٨

إن كل أثر فني يقوم على ما فيه من الإحساسات والمشاعر والأفكار، وهذه المواد إنسانية ملك للمجموع البشري. وهي في ظهورها في آثار الفنان تأخذ لها طابعًا شخصيًّا، ذلك الطابع هو الذي يعطي لفن الفنان ذاتيته ويميز فنه عن فن غيره. فمن هنا لنا أن نحكم بأنه ليس في قاعدة لفن ما يمنع أن يستعين فنان بأفكار فنان غيره أو إحساساته ومشاعره عن طريق الاستحالة لها. ذلك ليخلص ببناء فني جديد. أما الشيء الذي لا يتفق مع قاعدة الفن فهو سوق الإحساسات والمشاعر والأفكار تختال في التشابيه والكنايات والأخيلة الخاصة بفنان آخر، ذلك أن أصالة الفن وإبداعه قائمان على الأخيلة والمجازات وهي ملك شخصي له، وهي ذاتية يستنزلها الفنان من صحته ووجدانه.

من هنا لنا أن نحكم بأن في قاعدة الفن أساسًا يجعل هنا لك قدرًا مشتركًا بين الفنانين هو الإحساسات والأفكار، أما صورة سوق هذه الإحساسات والأفكار وصورة التعبير وطراز التصوير فذلك شيء شخصي يعطي لكل فنان طابعه الخاص.

ونحن حين نتكلم عن العرض ومنحى العرض عند توفيق الحكيم فإنما نتكلم عن حقيقة موضوعية لا ريب فيها. وهذا الفصل دراسة منظمة لها مع محاولة للنزول بها عند أسبابها في نفسه.

وإذن يبقى أمامنا أن نبحث في القالب الذي يفرغ فيه توفيق الحكيم فنه، ونعني بالقالب الأسلوب.

والأوصاف والتصاوير التي يرسمها توفيق الحكيم في مسرحياته عادية، فهو يستعير ص٤٢ من مسرحية (شهر زاد) الصفاء للعينين عيني شهر زاد ويقول: عينان صافيتان صفاء الماء. وفي ص٥٩ يستعير للدماغ لفظ الوعاء من ناحية أن عقله يغلي في رأسه فيقول: عقلي يغلي في وعائه ويستعير اللون الأحمر للدم والثعبان للعبد من حيث يسعى في الظلام.

ونحن لو نظرنا للغة آثار توفيق الحكيم، لوجدناها تتدرج في القوة فمسير حياته وآثاره الأولى تبدو فيها الألفاظ والعبارات مجرد ملابس تلبسها المعاني التي تجول بذهنه، وذلك لتنزل من العالم الداخلي، عالم المعاني إلى العالم الخارجي عالم الألفاظ. وهذا واضح في مسرحيته «أهل الكهف» فإنك تجد المعاني متقلقلة في موضوعها من الألفاظ.

ومع هذا لو نظرنا إلى الآثار التي خرجت من قلمه في السنين الأخيرة كمسرحية «جنسنا اللطيف» التي كتبت عام ١٩٣٥، فإننا نجد أن الأسلوب تحسن قليلًا. وأن الأستاذ الحكيم ملك إلى حد ناصية لغته وعرف كيف يديره مع معانيه فيجعل أفكاره تأخذ قوالبها من الألفاظ في شيء من الدقة.

وخلاصة القول أن الأستاذ توفيق الحكيم يتميز بأسلوب خاص به، يحاول أن يرتقي به إلى أن ينتهي إلى شرط الجمال الكائن في الأسلوب من ناحية التآلف اللفظي. وهو قد نجح في إيجاد التآلف المعنوي واستنزال شرط الجمال الفني فيه كما اتفق عليه أساتذة الفن من الإغريق …

وإذا كان لنا أن نختتم هذا الباب بشيء فهو بالإشارة إلى ناحية الأصالة التي كشفنا عنها عند الأستاذ الحكيم في هذا الباب وإلى ناحية الإبداع الفني، ومن هنا لنا أن نحكم بأن الأستاذ الحكيم فنان. ولكن ليس معنى ذلك أنه يمكن وضعه على أساس من المساواة مع فطاحل فناني الغرب كما يقول الدكتور طه حسين بك، وإنما كل ما يمكن أن يقال أنه يعلو عن المستوى العادي للفنان الأوروبي.

بعض المراجع