المسرح المصري الجذور والولادة

يقترب بنا الحديث من تخوم المسرح، يقترب حتى بالتداعي؛ فالقصيدة العربية الحديثة قد أضمَرَت في تكوينها الشعري نزعةً درامية لا يخطئها الحس، وكان التراث من العناصر الفنية الواضحة التي حملَت هذا العبء؛ عبء التحول من المونولوج إلى الديالوج، من البساطة إلى التركيب، من الذاتية إلى الموضوعية، إلى غير ذلك من مسمَّياتٍ تفيد معنى النقلة الكيفية الخطيرة في تاريخ الشعر العربي. وهي النقلة التي تجسِّد حضاريًّا حوار الأمة مع نفسها من ناحية ومع العالم من ناحيةٍ أخرى. بمعنًى آخر تجسِّد التحول في الروح العربية من حالة الموات العظيم، حالة السكون والثبات، إلى حالة اليقظة بكل اضطرابها؛ فهي علامة الحركة والحياة.

ويكاد المسرح يشترك مع الشعر في هذه الظاهرة، بالرغم من أسبقية المسرح في عُرف الزمن. وسوف أقتصر هنا على المسرح المصري؛ لأن خط سيره التاريخي يشكل انتظامًا في رؤية التراث، لا يتوفر كمًّا وكيفًا في المسرح العربي خارج مصر. ولو أننا تغاضينا قليلًا عن كافة الاجتهادات الأكاديمية حول ما يُسمَّى بالجذور المحلية للمسرح المصري، سواء في التراث الفرعوني أو في التراث العربي أو في التراث الشعبي، فإن ما لا يختلف حوله أحدٌ من مؤرخي الأدب، هو أن ميلاد الدراما في الأدب العربي الحديث قد اقترن بالمؤثِّرات الغربية في هذا الفن. يعترف بذلك كُتَّاب المسرح أنفسهم قبل النقاد والمؤرخين. ونستطيع أن نضيف أن هذا التأثُّر كان أمرًا طبيعيًّا في موازاة يقظتنا القومية الأولى، التي كانت بدَورها حصيلة اللقاء مع الحضارة الغربية؛ وبالتالي فقد كان ظهور فن المسرح — كفن الرواية — ظاهرةً قوميةً أصيلة في مجال الفكر والوجدان، كما هو الحال في بقية المجالات المادية، الاقتصادية والاجتماعية.

ولأن المسرح المصري وليد التفاعل الحر الخلاق بين الاحتياجات الموضوعية للتربة المحلية والمؤثِّرات الفنية الغربية، فقد كان من الطبيعي كذلك أن يُولد برفقته الحوار مع التراث؛ فالفنون والآداب الغربية — والشعر والمسرح على وجه الخصوص — كانت تتضمن عبر عصوره المختلفة تقليدًا رئيسيًّا، أمسى مع الزمن عنصرًا جوهريًّا من عناصر الخَلْق، هو الحوار مع التراث. إن الأساطير والحكايات الشعبية والحواديت التي كانت شائعة في نسيج الحياة اليونانية، قبل أن ترتديَ ثياب الشعر العظيم في ملامح هوميروس وغيرها، هي بعينها التي تناقلَتها الأجيال الأدبية، في اليونان وغيرها من الأقطار الأوروبية، منذ أقدم العصور إلى الآن. وقد خلق هذا الانتقال من عصر إلى آخر، ومن جيل إلى جيل تيارًا متصلًا دافقًا بالحياة، يحمل في طواياه جوهر الإنسان الذي لا يتغير، جنبًا إلى جنب مع إضافات العالم المتجددة في كُلٍّ من مراحل التاريخ. كان هذا التيار ولا يزال يشتمل على ما نسميه الآن بالمطلَق والنسبي. ولم تكن اليونان وحدها هي المصدر الأول لإلهامات الكُتاب والفنانين عَبْر العصور، وإنما كان المسرح اليوناني العظيم — والملاحم من قبله — صاحب الخطوة الرائدة والباقية لهذا المعنى؛ فالحق أن تراث الإنسانية القديمة كلها أصبَح النبعَ الذي لا ينضُب معينُه للفنان الأوروبي، ولكننا في العادة نُركِّز على التراث اليوناني والروماني؛ لأنهما كانا النبعَ الأساسي في عصر النهضة لثورة الأوروبيين، ولكننا نلحظ على العصور التالية التفاتًا عميقًا من كُتاب أوروبا وفنَّانيها إلى التراث البشري أينما كان. وهم بذلك روادٌ حقيقيون للرؤية القومية والإنسانية للتراث. وكانت الرؤية الطبقية بالطبع في خاطرهم حين ناضلَت البرجوازياتُ الأوروبية الإقطاعَ والكنيسةَ بهذه «العودة» إلى اليونان والرومان. وكلمة «العودة» هنا أقرب إلى المجاز؛ لأننا نقصد بها امتصاص العصارة الكامنة في الجذور لمواجهة التحدي الراهن، وتجاوُز الحاضر في الطريق إلى المستقبل.

وأعود إلى القول إن الخطوة المسرحية الرائدة لتوفيق الحكيم، تكمُن فحسب في ترسيخ هذا «الفن» الدرامي، بإدراجه ضمن تقاليدنا الأدبية الرئيسية — رغم أن هذا في ذاته ثورة — وإنما تضُم هذه الخطوة في إهابها مفهومًا عميقًا وشاملًا للتراث، أقرب ما يكون إلى المفهوم الأوروبي. ويتكوَّن هذا المفهوم من ثلاثة عناصر؛ أولها أنه يشتمل على التاريخ المادي والمعنوي للشعب، تتجاور فيه أحداث التاريخ السياسية والعسكرية والاجتماعية مع أحداث الروح الفكرية والوجدانية، يضُم جنبًا إلى جنب تاريخ العلاقة بين الإنسان والإنسان، وبين الإنسان ونفسه، وبين الإنسان والله أو الكون أو الطبيعة أو لغز الوجود؛ وبالتالي فالتاريخ الحقيقي — هكذا يُدعى! — والتاريخ الوهمي — هكذا يُسمى! — أي الأسطورة والتراث الشعبي، وحدةٌ واحدة في هذا التراث، يتمايزان حقًّا ولكنهما لا يفترقان. النقطة الثانية في المفهوم الأوروبي للتراث هي استمراريته التي أشرنا إليها من قبلُ، بمعنى سريان هذا التاريخ المزدوج في شرايين العصور والأجيال، بوعيٍ منها أو بغير وعي، ولكن في الحالَين يضيف كل عصر وكل جيل رؤيته للماضي، على ضوء الحاضر، مستشرفًا آفاق المستقبل. والنقطة الثالثة هي أن القسمات الأساسية للتراث — الطبقية والقومية والإنسانية — تطبع كل عملٍ فني يستلهم التراث، ولكن هذه البصمة تختلف من فنان لآخر، ومن مكان لآخر، ومن زمان إلى زمان، والضابط الوحيد الذي يحكُم هذا الاختلاف هو «الاختيار»، الذي يقع عليه الفنان من ركام التراث. إن هذا الاختيار هو الموقف، ووجهة النظر التي يتبناها، لا إزاء التراث فقط، وإنما إزاء الواقع أيضًا.

على أننا رغم هذا الإحباط والطموح اللذَين كان لهما انعكاسهما السلبي الأكيد على أعماله الفنية، فقد حقَّق الحكيم انتصارًا تاريخيًّا رائدًا في تأسيس المسرح المصري وترسيخ معنى التراث، حقَّق لقاءً كريمًا بين التراث الوطني والحضارة المعاصرة، حقَّق تفاعلًا أصيلًا بين مصر الجديدة ومصر القديمة، وبين مصر في عصورها المختلفة والإنسانية. وهذا الإنجاز وحده هو انعطافٌ ثوري في تاريخنا الفني والاجتماعي.

ماذا فعل الحكيم؟ إن الإجابة الموضوعية على هذا السؤال يجب أن تكون إجابة «تاريخية» بمعنى أننا لن نسلخ الحكيم عن تيار عصره الفني، بل لعلنا نستطيع أن نتابع تطوره في موازاة تطور مجتمعنا من ناحية، وامتداداته الفنية من ناحية أخرى. إن المسرح المصري في مجموعه يقدِّم الإجابة الحقيقية عن هذا السؤال، وحينئذٍ يتضح دور الحكيم الريادي والمتطور ضمن إنجازات زملائه وتلامذته على الطريق.

لقد خلَت معظم هذه الأعمال التي استَلهمَت التراث الفرعوني — تاريخًا وأسطورة — من البطولة التراجيدية رغم مأساويتها، ولا يعني ذلك أنها أحلَّت مكان التراجيدي بطلًا أسطوريًّا يجسِّم في بنيانه وجدان الجماعة. وإنما هي اضطربَت بين البطولة الكلاسيكية، والبطولة الوطنية، وانحرفَت أحيانًا — أثناء الخَلْق الفني — عن مقصدها في بناء بطل بعينه، فكان يطل علينا بطلٌ آخر بقامة أكثر طولًا. وقد نقلَت إلينا معظم هذه الأعمال رائحة التاريخ لا جوهره، ورائحة العصر لا جوهره، ولكنها بشكلٍ عام وقفت إلى جانب الثورة المصرية، سواء بإبرازها انتفاضات الروح وسريان الوجدان في شرايين العصور رغم الظلام والقحط، أو فيما أنجزَتْه هذه الأعمال على صعيد الشكل الفني والبناء المسرحي، أهمها النسيج الشعري المرسل عند باكثير، والشعر الحديث عند مهران، والصياغة الشعائرية عند شوقي عبد الحكيم.

ومن الطبيعي أن تستقيمَ بعدئذٍ الرؤية الدرامية في مصر للتراث؛ حيث إن التاريخ العربي والإسلامي عامةً خامةٌ شائعة في ثقافتنا، ومليئة بالأحداث والشخصيَّات القادرة على التجسُّد المسرحي. إن التراث العربي والإسلامي عامةً أقرب إلى وجدان ووعي الغالبية العظمى من الشعب العربي. والرجعية العربية تحاور التقدميين انطلاقًا من أرض هذا التراث؛ لذلك كان واجبًا نضاليًّا على الثوريين من كُتَّابنا وفنَّانينا أن يستخرجوا من باطنه الرموز والدلالات الموحية بالثورة، في مواجهة الصياغات الرجعية الموحية بالثورة المضادة.

وبالنسبة للتراث العربي والإسلامي عامة، فإننا نميز في المسرح المصري بين ثلاث مجموعات من أعماله التي استوحت هذا التراث؛ الأولى هي تلك الأعمال التي استوحت العصر المملوكي أو التركي المملوكي، وغالبيتها ظهرَت في الستينيات من هذا القرن؛ حيث تعرَّضَت التجربة الثورية للشعب المصري لتعقيدٍ بالغٍ في محاولتها تخطيَ المجتمع القديم ونظامه السياسي. وكان أبرز سمات هذا التعقيد هو إخفاق التجربة في الجمع بين العدل والحرية؛ إذ حاولَت الدولة أن تؤمم الحرية لمصلحة العدل، فكانت النتيجة أن ساد الإرهاب وتواضع العدل؛ ومن ثَم تفاقَم التخلف، وترعرعَت الدكتاتورية. ويرى كُتَّابنا في العصر المملوكي ديكورًا باهرًا لصياغة هذه التجربة الدامية من مواقعَ مختلفة في الفكر والانتماء الاجتماعي والاتجاه الفني. أما المجموعة الثانية فقد استوحَت بعض الرموز الملهمة في التراث العربي والإسلامي لرجالٍ ناضلوا من أجل ما يعتقدون أنه الحق لدرجة الاستشهاد، كالحلَّاج والحسين وأبي ذر الغفاري وغيرهم. وكانت هذه الرموز في المسرح المصري دعوةً لرجال الفكر والفن ألا يفصلوا بين القول والفعل، وألا يفصلوا السر عن العلن، أيًّا كانت النتائج رغم بشاعتها. وإلى جانب هذه الدعوة كانت الرموز المستلهَمة تشير إلى السلطة بأصبع الاتهام، أيضًا من مواقعَ مختلفة في الفكر والفن. والمجموعة الثالثة استوحت مُناخ التراث الشعبي — العربي الإسلامي — بأحداثه البطولية، الملحمية والأسطورية، التي يختزنها هذا التراث في ضمير السير والحواديت والحكايات والقصص. وربما كانت «ألف ليلة وليلة»، التي يميل بعض المؤرخين إلى أنها ليست تراثًا عربيًّا خالصًا، هي مصادر الإلهام لهذا الفريق من كُتَّابنا؛ ذلك أن الإضافات العربية والإسلامية إلى نصوصها الأصلية، واستقرارها في الوجدان و«التأليف» العربي عصرًا بعد عصر، قد جعل منها تراثًا أصيلًا.

تضم المجموعة الأولى التي استوحت من العصر المملوكي والتركي المملوكي ديكورها الفني مسرحية «السلطان الحائر» لتوفيق الحكيم، و«الفتى مهران» لعبد الرحمن الشرقاوي، و«اتفرج يا سلام» لرشاد رشدي، و«يا سلام سلم الحيطة بتتكلم» لسعد الدين وهبة. وتشترك هذه الأعمال جميعها في أنها تكاد تكون إسقاطًا من الحاضر على التاريخ؛ بحيث أصبح التاريخ قناعًا للحاضر وبوقًا له؛ أي إن أعلام التاريخ وحوادثه وأجواءه تتحول إلى استعاراتٍ قريبة من أدوات التشبيه لا أكثر. ليس الأمر هنا استخلاصًا لجوهر التاريخ ووصله بجوهر العصر كما حاول البعض أن يطبق هذا المعيار على مسرحية الشرقاوي، وإنما يستلهم هذا النوع من المسرحيات أردية التاريخ ليُخفيَ داخلها أوجاع الحاضر وآلامه، التي تناظر من بعيدٍ أوجاعَ الماضي وآلامه. وفي تقديري أن هذه انعطافةٌ جديدة في رؤية المسرح المصري للتراث، لا علاقة لها بالبداية التي كانت تستهدف حوارًا جدليًّا بين التراث والعصر، بين الواقع والتاريخ. والسبب المباشر في هذه الانعطافة هو تضييق الخناق على أقلام الكُتَّاب، وغياب الحريات الديمقراطية من مجتمعهم. وقد خسر الفن بذلك اتصاله الأعمق بالتراث، ولكنه كسب المشاركة المباشرة في نضال الشعب المصري من أجل الحرية والعدل الاجتماعي.

وربما كان اتخاذ التراث مجرد مِشْجبٍ يعلق عليه كُتَّابنا أفكارهم السياسية والاجتماعية هو الذي أوضح أكثر فأكثر تبايُن اتجاهات هؤلاء الكُتَّاب الفكرية والفنية. ولقد كان الحد الأدنى من الاتفاق بينهم هو أن «السلطان — أو الحاكم — ليس شريرًا، وإنما يتأتى الشر من بطانته المحيطة به فيما يشبه الحصار.» ثم يختلفون بعد ذلك في تصوير الشعب وعلاقته بالسلطة، برمزها الأكبر ورموزها الصغرى على السواء. ويختلفون في طبيعة الصراع الدائر، وهل هو صراع بين السلطان الأكبر والسلاطين الصغار؛ أي إنه صراع القمة، أم أنه صراعٌ اجتماعي تدور رحاه بين مختلف طبقات الشعب، وينعكس صداه على سطح القمة العلوية للهرم الاجتماعي، وهو السلطة. وقد تأثرت الأبنية الفنية تبعًا لذلك من النمطية المجردة كرموز قطع الشطرنج، إلى الحياة الدافقة بمختلف تناقضات الصراع الإنساني الحي، كثافةً وشفافية. ومن الأبيض والأسود في لوحة الألوان الحاسمة إلى ما لا حصر له من درجات اللون وظلاله المتدرجة بينهما. هنا لا يقتصر الأمر على رؤية الفنان الفكرية وانتمائه الاجتماعي، بل يتجاوز ذلك إلى خبرة الحياة والثقافة والموهبة الفردية لذلك. وإن كان غياب التراث كعنصرٍ عضوي في بنية هذه الأعمال الدرامية يتسبَّب في ارتهان بقائها على الظرف السياسي الذي كُتبَت من أجله، فإن البقاء سيتفاوت طولًا وعمقًا من كاتب إلى آخر.

وتنتمي المجموعة الثالثة والأخيرة من الأعمال التي حاورَت التراث العربي والإسلامي عامةً إلى عالم ألف ليلة وليلة والسير الشعبية. وهو عالم يختلف عن استيحاء العصر المملوكي؛ حيث اقتصرَت مسرحيات كُتَّابنا على إسقاط مظالم عصرهم على مناخ ذلك العصر، ويختلف عن استيحاء التاريخ الواقعي للرجال الأفذاذ الذين استُشهِدوا في سبيل الحق؛ حيث مدَّت مسرحيات كُتَّابنا خيطًا من المواقف المتشابهة التي واجهها هؤلاء الرجال، والمواقف التي تواجه المناضلين المعاصرين. تختلف ألف ليلة وليلة والسير والحواديت والحكايات الشعبية عن هاتَين الصورتَين من صور الاستلهام، بأنها حرَّرَت كُتَّابنا من التزامات الإسقاط الحرفي وما يثيره سياسيًّا من معادلاتٍ سطحية بين التاريخ والعصر، وكذلك حرَّرَتْهم من سيطرة الواقع التاريخي بسيرة الشخصيَّات الفذة التي عرفَتْها عصور الحضارة العربية الإسلامية المختلفة.

ولقد كانت شهرزاد مع الملك شهريار، ولا تزال، من أمتع حكايات ألف ليلة وليلة، وأكثرها إلهامًا للفن المعاصر؛ فهي كحدوتةٍ شعبية مجالٌ خصب للخيال الخلَّاق والفكر البصير، سواء كانت إضافته تفسيرًا جديدًا للحكاية القديمة، أو تحويرًا لها يتناسب مع روح العصر وأفكار الفنان.

تلك هي المجموعات الثلاث التي استوحَت التراث العربي والإسلامي عامة، سواء من العصر المملوكي ومناخه الاجتماعي والسياسي، أو من التاريخ الواقعي لبعض الرجال الأفذاذ، أو من ألف ليلة وليلة والملاحم الشعبية وجوها الأسطوري. ولعلنا نلاحظ «ضخامة الحجم»، من ناحية الكم على الأقل، في استلهامات هذه المرحلة الحضارية من تاريخ تراثنا، ولكنه أمرٌ طبيعي للغاية؛ لأنه يمثل أقرب المراحل المهيمنة على الوجدان العربي، بل ربما كان «الكم» رمزًا يفسر مدى سيطرة كل مرحلة على هذا الوجدان؛ فالواضح مثلًا أن التراث الفرعوني يحتل مكانًا بارزًا وراسخًا وعميقًا، وأن التراث القبطي يحتل مكانًا أقل بروزًا ورسوخًا وعمقًا، وأن التراث العربي والإسلامي — كما رأينا — يحتل الحيز الأكبر. على أن فضل المسرح من ناحيةٍ أخرى أنه يصل بين هذه المراحل جميعها برُؤاه المتباينة تبايُن الكُتَّاب فكريًّا وفنيًّا، وبذلك يكون قد ارتاد عملية التوحيد الحضاري لتراثنا، كما ارتاد عملية الغربلة الفكرية لهذا التراث، وأنه أخيرًا ارتاد عملية الحوار بين التراث والعصر.

•••

ذلك هو الشوط الطويل الذي قطعه المسرح المصري، في استلهام تراثنا على مدى العصور، استلهامًا اختلف شكلًا ومضمونًا من مرحلة إلى أخرى، ومن كاتب إلى آخر، بل إن هناك مَن حاول بعث أشكالٍ تراثية خالصة، كالسامر الشعبي الذي أتقن صياغتَه الحديثة كاتبٌ ممتاز هو محمود دياب في مسرحيته «ليالي الحصاد»، وكرر المحاولة كاتبٌ تقدمي هو عبد الله الطوخي في مسرحيته «المشخصاتية»، ومن قبلها صدرت بيانات يوسف إدريس الشهيرة تنادي بقيام مسرح مصري أصيل. ولكن هذه المسرحيات والبيانات كانت تتصور شكلًا تراثيًّا خالصًا، تشحنه بمحتوًى مغاير لحدٍّ بعيدٍ لمضامين أشكال التراث الشعبي المصري الدرامية، مما كان يجذب المحاولة، إلى الآن، عن دائرة الاستلهام المبدع ويقترب بها من تخوم الاستيحاء الشكلي، وربما كانت «الفرافير» ليوسف إدريس و«يا طالع الشجرة» لتوفيق الحكيم من أنضج وأعمق منجَزات المسرح المصري، ولكن عظمتهما لا تعود بأية حال إلى ما يتوهمه الكاتبان من استلهام لتراثنا الشعبي، بل تتضح على القسمات الدرامية لكُلٍّ من المسرحيتَين بصمات المسرح العالمي، القديم والحديث.

ونصل بهذه النقطة إلى خاتمة المطاف، وهي أن المسرح المصري لم ينفتح على تراثنا الحضاري فحسب، بل ظل منفتحًا على تراث العالم منذ اقتحم شكلُه الفني لغتنا العربية. إن نشأة المسرح في حياتنا الأدبية كانت في ذاتها انفتاحًا على الحضارة الغربية، وكان من الطبيعي بعدئذٍ أن يصبح التراث الغربي من المصادر الأساسية لهذا الشكل الوافد على أدبنا باستحياء. ومن الطبيعي أيضًا أن يكون التراث اليوناني من الملامح البارزة في وجه ذلك التراث الذي أخذنا عنه، وفي تقديري أنه أيًّا كانت التحفظات التي يمكن رصدها الآن على نشأة المسرح المصري فكرًا وفنًّا، فلا شك أن الاتجاه بهذا المسرح إلى التراث الغربي كان «تأصيلًا» لهذا الفن في أدبنا، بينما أرى في المحاولات المعاصرة التي تقترب شكلًا من فنون السامر والأراجوز وخيال الظل وصندوق الدنيا، أنها رغم جمالها مجرد صدًى لدعوة البحث عن الذات القومية دون فهم لهذه الحقيقة البسيطة؛ أنْ لا تعارض هنالك بين الاستفادة من التراث الدرامي العالمي، والبحث عن الذات القومية إن كانت مفقودة حقًّا، ودون فهم للحقيقة الأخرى الأكثر بساطة، وهي أن جذورنا الدرامية البدائية كانت مهدًا لجنين شب عن الطوق في أرض غيرنا، وليس من المفروض أن نبدأ من نقطة الصفر إذا كنا لا نستطيع أن ننهل من معين لا ينكر أنه أخذ عنا. إن واقعنا وحده، بأبعاده الخفية والظاهرة، هو الذي يشير علينا بالأخذ من هنا وهناك. وفي اعتقادي — أكرر من جديد — أن توفيق الحكيم قد أدرك واقعنا على نحوٍ من الأنحاء عندما أرسى تقاليد الدراما الأوروبية في حياتنا الثقافية والاجتماعية، ولم يكن في استلهامه للتراث اليوناني إلا متسقًا مع نفسه تمام الاتساق؛ لأن المسرح اليوناني كان ولا يزال النموذج المكتمل الجدير بالنظر، قبل امتداداته الطويلة والعريضة في الآداب الأوروبية كلها.

وكانت «الملك أوديب» هي آخر استلهامات توفيق الحكيم اليونانية، وقد كتبها عام ١٩٤٩م. ثم أخذت أسطورة أوديب تداعب خيالات الكُتَّاب، فأعاد صياغتها علي أحمد باكثير في مسرحيته «مأساة أوديب»، واستوحاها علي سالم في كوميديا «إنت اللي قتلت الوحش». وبالرغم من إجماع النقاد والتاريخ الأدبي والمسرحي على أن «أوديب» سوفوكليس هي أعظم إنجازات الفن الدرامي على مَر العصور، فقد جاءت استلهاماتُ المسرح المصري لها على النقيض من عظمة الأسطورة وجلالها، وإبداعات المسرح الأوروبي الذي استجلى أسرارها واتشح ببهائها.

•••

يتضح بعد هذه الرحلة الطويلة مع التراث والفن، أن الشعر العربي الحديث كان أكثر شمولًا وعمقًا في حواره بين التراث والعصر، ولكن المسرح المصري كان رائدًا. يتضح أيضًا أن الفن عمومًا كان، ولا يزال، صاحب المبادرة في تجسيد معنى الأصالة والمعاصرة تجسيدًا ثوريًّا يصدر عن الواقع الوطني والطبقي والإنساني، في رؤية العلاقة بين المجتمع والحضارة المحلية والقومية والبشرية عامة. ويتضح أخيرًا أن الأصالة والمعاصرة — بالمعنى الذي ركزَت عليه هذه الدراسة — هما معيار الفن العظيم، بدونهما يفقد الفن هويته. والفن الأصيل والمعاصر — أي الفن فحسب — هو ثورة بالضرورة.

وليس من المهم أن المظاهرة قد انفضَّت بعد تزايد عدد الضحايا — السرقة والموت واغتصاب العرض — ولكن المهم أنها حققَت الهدف من قيامها تمامًا. وليس من المهم أن آلافًا مؤلفة لم تَرَ شيئًا على الإطلاق — فكثيرون جدًّا أولئك الذين رأَوا العذراء بنور القلب والبصيرة — وليس من المهم أن نجمع الأقوال المتناقضة لرجال الكنيسة أنفسهم في هذا الموضوع، وليس من المهم التدليل العلمي على أن كله خرافات، أو محاولة تفسير الأضواء التي يصر البعض على أنه رآها تفسيرًا فيزيقيًّا لا علاقة له بالعذراء. ليس هذا مهمًّا؛ فقد أدت المسرحية المحبوكة الصنع رسالتها على خير وجه. والقليلون جدًّا هم الذين يرون خيطًا رهيفًا يمتد بين هذا الحادث وبين حوادث «الفتنة» الطائفية التي توالت بعده. إن الرؤية الدينية قد توحد بين المسيحي والمسلم في مواجهة ما يُسمَّى بالإلحاد، ولكنها ما تلبث — في استقامتها المنطقية — أن تفرق بينهما، بل بين أبناء الدين الواحد، وربما بين أبناء المذهب الواحد؛ ذلك أن الرؤية الدينية لا تقدم حلولًا، ومن أي نوع، لمشكلات الوطن — والمواطن — الحقيقية. إن تحرر الأرض والصراع الاجتماعي فوق هذه الأرض لا يجدي معه ظهور الشيخ إبراهيم في سماء «منوف»، أو معجزات الراهبة الأمريكية في حي «شبرا»، أو تجلي السيدة العذراء على قباب كنيسة «الزيتون».

والقضية أن جماهير «المؤمنين» الذين ترسَّبَت في أعماقهم «المهاد الخصبة» هذه الطبقات السلبية من التراث، هم الضحايا الحقيقيون لازدهار هذه النباتات الطفيلية المتسلقة بناءنا الحضاري. ولعل المفارقة المؤسية هي أن الذين يزعمون أننا نختلف عن العالم كله في أن بلادنا مهبط الديانات (وكأن شعوب العالم الأخرى لم تعرف الدين) يتناسَون عن عمدٍ أننا في سجلات «الجرائم» بأنواعها لا نقل عما عند غيرنا.

لهذا لم يعُد كافيًا في يومنا القول — في مقابل الحملة الرجعية الضارية — بأن الدين مجرد ستار للسياسة، أو أن الدين بريء من رجال الدين؛ ذلك أن الطبقات الحاكمة لم تعُد من جانبها تعبأ بهذه الصياغة الشكلية الملفَّقة.

إن التراث الديني يقدم لأتباعه مفهومًا شاملًا للتراث خارج الإطار الطبقي القومي والإنساني؛ أي خارج السياق التاريخي؛ فالبرجوازية لا تعتمد فحسب على التركيز على عناصر التراث التي تفيدها وتدعم كيانها، وإنما تشيع مفهومًا ميتافيزيقيًّا للتراث، يعادي العلم والتقدم. وهي تدرك أن الوجدان العربي ما زال «جاهزًا» لتلقِّي هذا المفهوم واستبيانه واستثماره.

لذلك كانت مهمة الثورة الثقافية العربية في جوهرها مهمة مزدوجة؛ عليها أولًا لقاء الأسد في عرينه، وهو التكوين الاقتصادي والاجتماعي والسياسي للطبقات التي تعكس مصالحها الضيقة في «مفاهيم» ونظريات وأفكار عن التراث والعصر؛ فكشف الطابع الطبقي لهذه المجردات يفضح أصحابها عن الذين يرون — أولًا ربما — مصلحتهم الحقيقية في التحرر الوطني والتحول الاجتماعي في الثورة.

وعلى ثورتنا الثقافية — ثانيًا — أن تتحلى بشجاعة تاريخية، فترفض هي الأخرى الصياغة الشكلية الملفَّقة، وتدخل إلى صميم القضية المطروحة. إن الدين مرحلةٌ تراثية في حياة الإنسانية، وأصالتنا لا تكمن في الرقاد داخل إحدى مراحل التاريخ، وإنما تكمُن في وفائنا الحقيقي للتراث البشري ولأنفسنا، بأن نستلهم من هذا التراث؛ ما يقود واقعنا إلى ضفاف العصر الذي نعيش فيه، عصر الاشتراكية والعلم. إن هذا «الطريق الطويل» سيحفر بصمات تاريخنا الوطني والحضاري على «ثورتنا»، و«حياتنا» كلها. وحينذاك نصبح أُصَلاء ومُعاصِرين حقًّا.