نيتشه وفاجنر

وفي تلك الفترة، كان نيتشه في مستهل حياته العقلية، يشق طريقه بعزم فتًى في الرابعة والعشرين. أمَّا فاجنر، فكان قد اقترب من نهاية حياته الفنية، وأتم التعبير عن ذاته أو كاد، ولم يَعْد يعرف الهجوم العنيف ولا الثورة الهوجاء، بل انتهى إلى هدوء ساخر لا يخلو من استسلام، عبَّرت عنه «أساطين الطرب» أحسن تعبير. كان الأوَّل لم يزل مغمورًا، لا يعرفه أحد، وإن يكن شديد الثقة بمستقبله. أمَّا الثاني فكان اسمه على كل لسان، ومجده الماضي يكفيه في مستقبل حياته.

على أن التَّفاهم بين الرَّجلين لم يدُم طويلًا، وما كان له أن يدوم. وكم قيل في تفسير القطيعة بينهما من تعليلات، وتعصَّب كل باحث لرأيه الخاص، ظانًّا أنه قد أتى بالتعليل الأوحد. ولكن الواقع أنه لا يُستبعد، إذا كنا بصدد شخصية معقدة كشخصية نيتشه، أن يكون لكلٍّ من هذه التعليلات نصيب من الصحة.

وأغرب هذه التعليلات هو التعليل النفسي؛ فقد تبيَّن في نهاية الأمر، وفي الوقت الذي وقف فيه نيتشه على حافة الجنون، أنه كان يحب كوزيما زوجة فاجنر، وتصور أنها هي أريان، وهو ديونيزوس، في الأسطورة اليونانية، وكتب إليها: «أريان، إنني أحبك!» ولم تكن إشارته الرمزية في كتبه السابقة عن أريان وديونيزوس مفهومة من قبلُ، ولكنه حين أفلت منه زمام عقله الواعي، وكشف عن هذا الحب الصامت القديم، قد أوضح معنى تلك الإشارات على نحو لا يدع مجالًا للشك في أن حبه لكوزيما قد لعب دورًا هامًّا في حياته النفسية. فإذا أضفنا إلى ذلك قوة النزعة الذاتية لدى نيتشه، وهي النزعة التي تجعله يحكم على العالم وعلى الآخرين تبعًا لشعوره الخاص نحوهم، لوجدنا أنه ليس من المستبعد على الإطلاق أن تكون كراهيته التالية لفاجنر تعبيرًا غير مباشر عن حبه لزوجته، أو إحساسًا منه — كما صرَّح في بعض الأحيان — بأن فاجنر لا يستحق هذه المرأة التي لم يصادف بين النساء من تعادلها ذكاءً وجرأةً. ليس لنا إذن أن نرفض هذا التعليل؛ إذ تنهض به في كتابات نيتشه ذاتها شواهد قاطعة. ولكن ليس لنا في نفس الوقت أن نعدَّه التعليل الوحيد؛ فقد كان لا بُدَّ من عوامل أخرى تتضافر مع عامل التطلع الخفي إلى كوزيما، لتؤدي بنيتشه إلى حملته العنيفة على فاجنر، وكان لا بُدَّ من مبررات عقلية أخرى، يستطيع أن يصرح بها على الأقل، أو يستطيع أن يبرر بها لعقله الواعي هذا التغير الذي طرأ على شعوره نحو فاجنر. فلنَمضِ إذن في بحثنا ملتمسين تعليلات أخرى لهذه القطيعة.

ذلك لأن نيتشه حين اهتدى إلى ذاته، وعرف الطريق الذي يتعين عليه أن يسلكه، أدرك أن فاجنر عاجز تمامًا عن أن يقدِّم إلى البشرية شيئًا مما يريده هو. لقد كان نيتشه يريد انقلابًا في الأخلاق، وفي الفكر، وفي الفن، وفي كل ما يقدسه الإنسان الحديث من قيم، فأين فاجنر من كل هذا؟ لقد شاهد نيتشه بعض حفلات بايرويت، فلم يجد إلا مسرحًا ذا جدران أربعة، وستارًا يُفتَح من الجانبين، وعازفين مختفين، وموسيقى ممتزجة بالشعر؛ وهذه كلها تجديدات فنية لا شك فيها، ولكن أتبدأ من هنا نهضة الإنسان الحديث كما أرادها نيتشه؟! وأين هم رهبان الفكر الذي كان نيتشه يتصور أنهم سيفِدون خاشعين إلى محراب الفن؟ أين ذلك الصمت المقدَّس الذي طالما حلم به، من تلك الجلبة والضوضاء وذلك الغدوُّ والرَّوَاح؟ أين بخور معبد الفن من رائحة الخمر والدخان وعطور النساء التي حفل بها مسرح بايرويت؟ لقد انتهى نيتشه من زياراته لبايرويت بنتيجة واحدة، هي أن من المُحال أن تشعَّ شمس الإصلاح من ذلك الأولمب الزائف، أو أن تُبعث الحضارة الديونيزية من بعد حفلٍ لاهٍ كذلك الذي وضع فيه فاجنر كل آماله! ومنذ هذه اللحظة، يئس تمامًا من أي إصلاح يأتي عن طريق فاجنر.

ولعل القارئ قد لاحظ من خلال تطورات تلك العلاقة التي تمثلت فيها أهم وقائع حياة نيتشه، تردد ظهور تلك الصفة التي قلنا من قبلُ إنها أهم ما يميز حياته؛ وأعني بها تركُّز هذه الحياة حول المشاكل الفكرية، واتخاذها عناصرها ومقوماتها كلها من هذه المشاكل؛ ذلك لأن الخلاف بينه وبين فاجنر — وهو الخلاف الذي كان له أبلغ الأثر في تطور حياته — إنما كان خلافًا حول «أفكار» قبل كل شيء. ولا جدال في أن نيتشه لو وجد لدى فاجنر من الأفكار ما يلائمه، لخفَّت حملته على موسيقاه إلى حد بعيد.

وتبدو تلك الصفة الأساسية في حياة نيتشه؛ أعني سيطرة الأفكار الخالصة لا الواقع العيني على هذه الحياة سيطرة تامة؛ تبدو تلك الصفة واضحة في حملة على فاجنر خلال أعياد بايرويت. لقد كان يطمع من فاجنر في أن يأتيه بالحقيقة كاملة صريحة. كان يريد منه أن يصبح فيلسوفًا ذا دعوة عقلية مثله، وأن يحارب من أجل الأفكار الجديدة حربًا مباشرًا. ولكَم كان نيتشه ساذجًا حين تصور أن الفن وسيلة لإثبات فكرة فلسفية بطريق مباشر، وسبيل يكفي وحده لبعث نهضة إنسانية شاملة. إن غاية ما يصل إليه الفنان هو أن يشير من بعيد، ويلمِّح، ويرمز. وحين ينقلب الفن إلى خُطب منبرية ذات مدلول مباشر، فإنه يفقد ماهيته ذاتها، مهما كان نبل الدعوة التي يدعو إليها. وليس معنى ذلك أن على الفن أن ينطوي على ذاته، أو يكتفي بالطابع الشكلي الصرف، ويخضع لهذا الشعار الزائف: «الفن لأجل الفن …» فلكل فنان صادق رسالة، ولكنه لا يستطيع وحده أن يُصلح الناس إصلاحًا شاملًا، أو أن يبعث نهضة جديدة بفنه فحسب، بل كل ما يمكنه أن يفعله هو أن يتضافر مع غيره في مجهود مشترك، يكون نصيبه منه منحصرًا في الحدود التي لا يتعداها التعبير الفني؛ غير أن نيتشه «صُدم» حين وجد أن بايرويت لم تكن إلا مسرحًا معتادًا كسائر المسارح! فما الذي كان ينتظره إذن؟ أكان يريدها منبرًا يدعو فيه فاجنر إلى الحياة الجديدة؟ وماذا كان يملك من وسائل لهذه الدعوة؟ ألم يكن التعبير الموسيقي والشعري، في حدود الإمكانيات المسرحية، هي وسيلته الوحيدة من حيث هو فنان؟ وهل يسمح له واقع هذه الحياة بأن ينتقي مستمعين «مُختارين» تتأثر نفوسهم بفئة المتكامل فينتشروا في الأرض ليبشروا بالحياة الجديدة؟ لا شك أن مطلب نيتشه هذا كان وهمًا وخيالًا، إن دل على شيء فإنما يدل على أن الفكرة الخالصة التي لا تعترف بحدود الواقع ولا تخضع لمقتضياته تحتل جميع أركان نفسه، ومن خلالها وحدها يقوِّم العالم ويُصدِر حكمه على الناس.