المداخل العامة والثقافية

وإذا شئنا تطبيق ما يقوله هذا الباحث على الترجمة في الوطن العربي، ولو من باب الإيضاح وضرب الأمثلة فحسب، وجدنا أن حركة الترجمة من اللغات الأجنبية إلى اللغة العربية كانت، حتى مطلع القرن العشرين، تكاد تستثني الأدب أو تغفله، وقد يكون ذلك راجعًا في عصر المأمون إلى أن الآداب الكلاسيكية (اليونانية واللاتينية) كانت وثنية، وهو السبب الذي يقدمه بعض الباحثين، ولكنني أرى سببًا آخر، وهو اعتزاز العربي على مدى تاريخه بأدبه، واستمساكه بمفاهيم ذلك الأدب، وعندما حلَّت فترة النهضة العربية في القرن التاسع عشر في عهد محمد علي، فازدهرت الترجمة، كان كل ما ترجم حصرًا في العلوم الطبيعية والإنسانية، دون الأدب، ورفاعة الطهطاوي يستمسك بتقاليده الأدبية العربية، ويكتب الشعر (أيًّا كان حكمنا عليه) دون أن يستشعر حاجة إلى أن يأخذ شيئًا منه عن الغرب، وهو يملأ صفحات كتابه «تخليص الإبريز» بمقتطفاتٍ من الأدب العربي القديم، كأنما ليؤكد هُويته العربية وأصالة انتمائه إلى ثقافة أدبية لا تحتاج إلى غيرها مما اطَّلع عليه في فرنسا. ولقد قرأت ذلك الكتاب مرتين، وكنت في المرتين أعجب لذلك العربي «بين ثقافتين» — إذا استعرنا تعبير زكي نجيب محمود — الذي ينهل من مناهل ثقافة كاملة غربية، ثم لا يلتفت مطلقًا إلى الأدب.

وقد نضيف إلى هذه العوامل عاملًا آخر لا يقل أهمية، وهو أن النظام «الأدبي»، إذا استعرنا تعبير إيفن-زوهار، لم يكن يشغل موقعًا رفيعًا في الثقافة العربية نفسها؛ إذ كان يتصل اتصالًا مباشرًا آنذاك — نتيجة عصور الحكم الأجنبي الطويلة — بتعلُّم اللغة العربية، وحفظ التراث العربي (حفاظًا على الهُوية العربية)، وإتقان الصياغة اللفظية للأفكار، وكان تعبير الأديب يوازي الكاتب، ولو لم يكن يكتب أدبًا بالمعنى المفهوم، أي الأدب الذي ينتمي إلى أحد الأنواع الأدبية المعترَف بها عالميًّا، فوجدنا من يصف الدكتور أحمد زكي بأنه الأديب العالِم أو العالِم الأديب؛ لأنه كان يكتب أسلوبًا عربيًّا ناصعًا، وإن كنت دائمًا ما أحسست فيه بعض الافتعال (كإصراره على الفصل بين الصفة والموصوف … إلخ) وكان أسلوبه يوصَف بأنه الأسلوب الأدبي العلمي، أو العلمي الأدبي، ولم يبدأ مفهوم الأدب في التغيُّر إلا في القرن العشرين، ومن ثَم بدأ يشغل موقعًا قريبًا من الموقع الحقيق به بين «النظم» الأخرى، ولكن الترجمة كانت قد بدأت وازدهرت.

أقول إن اعتزاز العربي بتراثه الأدبي كان عاملًا أدى إلى تأخر ترجمة الآداب الأجنبية، لكن النهضة التي وصلت إلى ذرًا جديدة في القرن العشرين، جعلت من المحتوم ترجمة بعض تلك الآداب، وربما يكون الدافع في البداية هو «طلب المعرفة»، أو «الاستطلاع»، فما عسى أن ينتج هؤلاء الغربيون من آداب؟ تراها توازي آدابنا العربية التي صاحبت سيادتنا على العالم قرونًا طويلة؟ ترى هل استطاعوا أن يكتبوا شعرًا يجاري الشعر العربي في جزالته وبلاغته؟ وما فن «المسرح» الجديد، وما «المسرحية» (التي كانت تُسمى «اللعبة» في مطلع القرن) وما «الرواية»، وهل تختلف عن فن القص العربي ورواية الأخبار وأيام العرب؟ وهكذا بدأت حركة الترجمة، فصدرت، في عام ١٩٠٠م، أول ترجمة عثرت عليها لشيكسبير، وفي العقد الأول من القرن العشرين صدرت ترجمات أخرى له، وتوالت ترجماته في العشرينيات والثلاثينيات، وإن كان المترجمون يحاولون الربط بين الترجمة وبين الغرض النافع، فهو إما لاحتوائها على دروس وعِظات أخلاقية، وإما لأنها جزء من المنهج الدراسي في المدارس التابعة لوزارة المعارف.

ومن المنطقي أن يؤدي ذلك، أو يساهم، في تحوُّل مصدر الترجمة من فرنسا إلى إنجلترا، في الأدب على الأقل، ولكن الأمر لم يكن كذلك، على نحو ما سنبيِّن، فلقد كان في كلية الحقوق بالجامعة المصرية القديمة قسم للترجمة يمنح الدارس دبلومًا بعد سنتين، وهو ما حصل عليه شوقي الشاعر في الترجمة الفرنسية، بل وترجم قصيدة عن الفرنسية (سعيد الجهر والهمس/قضى الواجب بالأمس)، ولكن نظام التعليم العام كان تحت إشراف سُلطة الاحتلال، وكان من الطبيعي أن يتضمن منهج تعليم اللغة الإنجليزية نماذجَ من الشعر الإنجليزي، قديمه وحديثه، وبعض مسرحيات شيكسبير وبرنارد شو وغيرهما. ولكن ذلك لم يغيِّر من اعتزاز العربي بأدبه وتقاليده الأدبية؛ فكانت الترجمات الرائعة التي أخرجها إبراهيم عبد القادر المازني لبعض ما أعجبه في الشعر الإنجليزي أقرب إلى الشعر العربي الذي كان يكتبه، سواء في أوزانه أو في لغته (أي فيما أسمينا «النطاق» وهو نظامه «النحو اللفظي») وأحيانًا ما كنت تجد أنه «تصرف» بأكثر مما ينبغي؛ فأخرج نصوصًا موجَّهة للقارئ لا أمينة مع الأصل، وإن كانت تعتبَر ترجمات، بل ترجمات جميلة على أي حال.

ولكن الاعتزاز بالتراث الأدبي العربي لم يحل بين العرب — في مصر والشام — وبين ترجمة المسرحيات الفرنسية (أساسًا) وتمصيرها، أو اقتباسها؛ مما ولَّد إحساسًا بأن في الأدب الغربي ما يمكن تقديمه بالعربية، فيضاف إلى التراث دون أن ينتقص منه، أي أن النظام الأدبي المهيمن كان لا يزال تراثيًّا، وهو ما تجلَّى في مدرسة الإحياء بزعامة البارودي وشوقي وحافظ، وأتباعهم ممن رصدهم العقاد في كتابه العظيم شعراء مصر وبيئاتهم في الجيل الماضي، فتزامن الشعر العربي الذي يستلهم الماضي العربي مع الترجمات المسرحية التي كانت الفِرق تقدمها في مطلع القرن، وكان عزيز عيد قادرًا — كما تقول فاطمة رشدي في مذكراتها (مجلة المسرح القاهرية، ١٩٦٤-١٩٦٥م) — على ترجمة المسرحية عن الفرنسية في ليلة واحدة! وقد يكون في هذا مبالغة، ولكن الواقع هو أن الترجمة اللغة الفرنسية في المسرح رجحت كفتها عن كفة الترجمة عن الإنجليزية، وكانت ترجمات شيكسبير تتعرض لتعديلات تكاد تخرج بها عن معناها قبل تقديمها على المسرح، فتحويل روميو وجوليت، إلى «كوميديا» غنائية، وإن كانت تنتهي بالموت بعنوان شهداء الغرام، وغناء الشيخ سلامة حجازي للمقطوعات الشعرية فيها، يظهر مدى سيطرة «النظام» الأدبي العربي التراثي، وهامشية الترجمة.

وقد تكون ضآلة الترجمة عن الإنجليزية في تلك الفترة راجعة أيضًا إلى الصراعات السياسية، وعلى رأسها الاحتلال الإنجليزي، وإرغام مصر على الانحياز إلى إنجلترا في الحرب العالمية الأولى، وعلى معارضة المعارضين. ورغم ازدهار ما يُسمى بالحركة القومية، فكان الصراع بين أصحاب الثقافة الفرنسية (مثل هيكل وطه حسين) وأصحاب الثقافة الإنجليزية (مثل العقاد والمازني)، أو ما يُسمَّى بالنزاع بين اللاتينيين والسكسونيين، من ساحات النزال التي لم تسلم من تأثير العوامل الخارجية.

ولم يُكتَب للترجمة عن اللغات الأوروبية في الأدب أن يشتد ساعدها حتى كتب طه حسين مقدمته الشهيرة لكتاب أحمد أمين فجر الإسلام، وأعلن فيها اختلاف مفهوم الأدب في العالم عن مفهومنا التراثي القديم، الذي ساد عصور المماليك والحكم العثماني، ورأى فيه شباب الأدباء بارقة أمل؛ فهو يسمح لهم بمحاكاة الأنواع الأدبية الغربية الحديثة، دون أن يُتهموا بأنهم غير أدباء، والأهم من ذلك — من وجهة نظر هذا الكتاب — هو أنه سمح باستخدام اللغة المعاصرة التي أشاعتها الصحافة في الترجمة. وسرعان ما حسم الأمر عاملان، أعتبرهما أهم العوامل: الأول هو كتابة أحمد شوقي للمسرح الشِّعري، والثاني هو كتابة توفيق الحكيم رواية عودة الروح، وكلاهما في العشرينيات. كان العاملان معًا يمثِّلان قبولًا ضمنيًّا للأدب الغربي وأجناسه الجديدة؛ فالمسرح منذ نشأته فنٌّ شعري، رغم التحوُّل إلى النثر في أواخر القرن التاسع عشر في أوروبا على أيدي هنريك إبسن وأوغسط سترندبيرج، ومن بعدهما برنارد شو وأوسكار وايلد، وكان شوقي «يحاكي» شيكسبير واعيًا؛ فمجنون ليلى معالجة لقصة من التراث العربي تحاكي روميو وجوليت الإنجليزية، ومصرع كليوباترا معالجة من وجهة نظر مصرية لموضوع أنطونيو وكليوباترا، التي كتبها شيكسبير، وموضوعاته التاريخية الأخرى محاكاة لمذهب الكلاسيكية في الدراما، وكذلك فعل عزيز أباظة من بعده، وفي هذا كله إقرار بأن المسرح الشعري أدب، أو هو جدير بأن يُضاف إلى «النظام» الرئيسي للأدب العربي، وأما توفيق الحكيم، فقد كتب رواية يتبع فيها المذهب الواقعي الأوروبي باللغة العربية المعاصرة؛ ففتح الطريق أمام مَن يريدون أن يترجموا عن ذلك الأدب باللغة نفسها، فالشكل شكل أدبي معترَف به، واللغة لغة أدبية (وإن خلت من ظواهر الأدب القديم)، ومعترَف بها، ومن ثَم، بدأ التحوُّل الذي كان في رأيي محتومًا.

وما لبث أسلوب الترجمة أن شاع وامتزج بأساليب العربية التراثية، وذاب فيها ذوبانًا شبه كامل؛ لأنه أصبح جزءًا من جهاز التفكير العربي عند الكاتب والمتلقي، وإليك مثالًا عليه من كتاب حديث عن محمد القصبجي (الملحن):

أي أن التناقض الذي يوحي به التركيب العربي المعاصر وهمي، وكان باستطاعة المؤلف أن يقول:

فما الذي حدث؟ لقد حُذِفت «أسماء الموصول» لأنها إما زائدة (بالرغم من نجاحه الذي حققه) (احذف الكلمتين الأخيرتين فهما من قبيل الحشو)، أو تحل محل حرف عطف بسيط (عشرات الألحان الوطنية التي شدا بها أعظم المطربين) (استبدل «وقد» ﺑ «التي»)، أو تحل محل إضافة بسيطة (صالح عبد الحي الذي غنى) (قل أغنية صالح عبد الحي)، أما «حيث» التي تكررت مرتين، فتحل محلها نقطة أو فاصلة، يتلوها حرف عطف بسيط (الواو أو الفاء) وتعبير «مرورًا ﺑ … حتى» من باب الحشو الصريح، بل والركيك.

تأثير الترجمة هنا بنائي محض؛ لأن الأفكار كلها عربية صحيحة، وما أكثر من يفضِّلون أن يقولوا إن فلانًا ليس ذكيًّا فقط، بل ومجتهد أيضًا، محاكاة لأسلوب الترجمة، بدلًا من أن يقولوا إنه يجمع بين الذكاء والاجتهاد، أو كما يقول القدماء إنه ذكي ومجتهد، دون حاجة حتى إلى «بل» بينهما، بل قد تجد مَن يقول «إنه مجتهد بقدر ما هو ذكي»، أو «بقدر ما هو مجتهد بقدر ما هو ذكي»، ونحن قد لا نستسيغ هذه الأبنية «المستوردة»، لكنها من «حقائق الحياة»، كما يُقال بالإنجليزية وصفًا لكل ما هو مُر ولا مناص من مذاقه!

وسوف يتضح الفارق بين هذا الأسلوب والأسلوب العربي العلمي الأصيل عند الجاحظ، فتأمل معي هذه السطور من كتاب الحيوان:

فانظر إلى استواء العبارة، وتوازي الأبنية دون محاولة الربط بأدوات مقحمة، ونحن نعجب بهذا القصد في التعبير ودقته، ونحسد ذلك الرجل على تلك القدرة، وانظر الحرية التي يتمتع بها مترجمه إلى الإنجليزية، عندما يواجه ذلك الإيجاز:

أو، فانظر إلى بعض أساليب العربية التراثية في رواية الأحداث، وكيف تتميز بصفاء الفكرة ودقة الصياغة، والمثال الذي سأضربه يتناول موضوعًا يُعتبَر في صميم العلوم الإنسانية، والفقرة تجمع بين الحديث المباشر وغير المباشر، وتربط العبارات ربطًا طبيعيًّا، لا أثر فيه لما ساءني في النموذج الأول:

بينما كنت في مصر زارني أحد اليهود، الذي كان أهل دينه يجلُّونه (يعتقدون فيه) بسبب معرفته الواسعة بدينهم وغير ذلك، وهو صحيح.

وكذلك تحوَّلت الجملة البسيطة «فجرى ذِكر اللغات» إلى عبارة ظرفية، فهذا من طرائق الإنجليزية، وقِس على ذلك تحويل الكلام المباشر إلى الصيغة المعروفة في الإنجليزية من استخدام علامات التنصيص وما إليها، وأقول، عرضًا، إنني لم أتوقف في الترجمة إلا عند كلمة «الوضع» و«واضعو العربية»، فالوضع الأولى لا تعني ما نعنيه بها اليوم — أي الحال أو الموقف — بل تعني الصياغة، والثانية تعني أصحاب اللغة الذين صاغوها على مَر الزمان قبل نزول القرآن، والمترجِم يواجه — كما سبق أن ذكرت — مشكلة تغيُّر معنى الكلمة ما بين لغة التراث واللغة العربية المعاصرة، وعليه أن يعيها؛ فهي من صميم عمله، كما ألمحت في كتابي عن المدخل الثقافي لترجمة العربية (٢٠٠٠م) بالإنجليزية.

وإذن فإن الترجمة قد أثرت في اللغة العربية باعتبارها مباني أفكار، قبل أن تكون مباني ألفاظ، إلى الحد الذي نستطيع معه أن نميز بين ما يكتبه كاتب حديث بأسلوبه هو، وبين ما ينقله عن القدماء، وإن لم يستخدم علامات التنصيص، استنادًا فقط إلى الأبنية اللغوية؛ فلا منجاة للكاتب الحديث مهما استوعب اللغة التراثية (إلى حد التفكير بها أحيانًا) من استخدام اللغة المعاصرة، حين يكتب كتابة وليدة فكره. وانظر إلى الفقرة التالية المقتطفة من كتاب عربي صدر عام ١٩٩٨م:

هذا أسلوب القدماء، فكأنه منقول من كتابٍ قديم، ومن العجب أن يسيطر الأسلوب القديم على فكر أستاذ شاب؛ فيجعله يستخدم الأبنية القديمة التي تزخر بها الفقرة، وإن كان هذا مألوفًا لدى الدارسين الذين يتشرَّبون الأساليب القديمة حتى تصبح جزءًا من «جهاز التفكير» لديهم، ولكن انظر إليه حين يتحدث بلسانٍ عصري فيعبِّر عن مفاهيم عصرية بأبنية عصرية، وفي الصفحة نفسها من الكتاب المذكور:

ولقد بدأت الأمثلة بفقرة عن الموسيقى، تجلَّت فيها الأبنية الحديثة المتأثرة بالترجمة، ولا تكاد تخلو صحيفة عربية منها في هذه الأيام، ولطالما قلت لطلابي أن يحذروا من «أسماء الموصول» العربية التي توحي بالربط ظلمًا، فهي من الآثار السيئة لمحاكاة أساليب الترجمة، ولكنني الآن أورد نموذجًا طيبًا للكتابة العربية التي تأثرت بالفكر الحديث، وما تُرجم عنه دون أن تنجرف إلى محاكاته محاكاةً غير طيبة، الموضوع اقتصادي، وهو زاخر بالمفاهيم المترجمة، ولكنه لا يتجاوز الأبنية الحديثة التي يقبلها المثقف العربي:

وأرجو أن يقرأ القارئ هذا النص جيدًا قبل قراءة الترجمة الحَرفية، ثم يقارن بينهما قبل الانتقال إلى الترجمة التوصيلية؛ حتى يدرك ما أعنيه بأسلوب الترجمة:

(أ) كان أرسطو يرى أن الدولة مجتمع يجري فيه التواصل بين العديد من المنظورات الفردية. وإذا كان ذلك يتعلق بالأفعال الفردية الهادفة في المجال السياسي، فإن الأقويني أدخل في الفكر المسيحي في العصور الوسطى تصورًا نظريًّا أوسع، يقول إن طبيعة الله يجري توصيلها في عملية خلق مخلوقاته. وأدى هذا النموذج إلى تعميم مفهوم التواصل؛ ليشمل جميع البشر، وفي الوقت نفسه إلى تفرقة أصبحت أساسية للحداثة، أي التفرقة بين مجتمع التواصل الخاص (السياسي)، ومجتمع التواصل العام (الاجتماعي).

(ب) كان أرسطو يعتبر الدولة مجتمعًا يجري فيه التواصل بين العديد من وجهات النظر الفردية، وكان يعني به التواصل بين الأفعال الفردية المتعمدة في المجال السياسي. ثم جاء طوما الأقويني فأدخل في الفكر المسيحي في العصور الوسطى تصورًا نظريًّا أوسع نطاقًا؛ إذ قال بأن عملية الخلق تتضمن توصيل صفات الله أو طبيعته إلى المخلوقات، مما أدى إلى تعميم مفهوم التواصل؛ بحيث أصبح يشمل جميع أفراد الجنس البشري، وإن كان قد أدى، في الوقت نفسه، إلى تفرقة أصبحت تحتل مكانة أساسية في الفكر الحديث، وهي التفرقة بين التواصل الخاص (في المجتمع السياسي)، والتواصل العام (في المجتمع الإنساني).

الذي نشرته مكتبة الأنجلو المصرية عام ١٩٩٨م (ص٤٧–٤٩)؛ فليس هذا مجال التحليل النصي، فكل ما أبغيه إلقاء الضوء على أسلوب الترجمة الذي أثر في أساليب العربية المعاصرة، والنص عسير بأي لغة كتبته؛ بسبب المجردات وهذا هو مدار حديثي. ولا بد أن أؤكد هذه الظاهرة في الكتابة العربية الحديثة بالإشارة إلى ميل المترجمين، خصوصًا في الثلاثين عامًا الأخيرة، أي منذ أصبحت اللغة العربية لغة عالمية رسمية في الأمم المتحدة، إلى ترجمة كل كلمة بكلمة يتصورونها مرادفة لها، ويجهدون أذهانهم في العثور لها على مقابل، والغريب أن يسود هذا التفكير (انظر فاتحة الفصل الخاص بنظريات المعنى في هذا الكتاب) حتى بين الباحثين العرب؛ فهم يقرءون ويترجمون، ويضيقون ذرعًا بالمصطلحات المجردة، ويضجُّون بالشكوى طالبين مصطلحات مقابلة (معادلة)، وقد يضعونها في صورة ما؛ فتستعصي على القارئ العربي أي استعصاء، على نحو ما فعل عبد الرحمن بدوي في الفلسفة، وفعل غيره حتى في مجالات أقرب مأخذًا من الفلسفة. ولنواصل إذن قراءة هذا التعريف للتواصل، ونرى بعض عجائبه:

ويؤكد ما انتهيت إليه ما جاء بعد ذلك في الفقرة نفسها عن «التواصل» المثالي، وهاك بقية النص الإنجليزي وترجمته العربية:

كان كارل ماركس يستعمل التمييز بين التواصل السياسي والتواصل الاجتماعي، في كتابه «الخطة الأساسية»، للقول بأن «الحيوان الاجتماعي» الذي تحدَّث عنه أرسطو ليس في الحقيقة سوى مجموعة من الأفراد الذين «يعملون معًا، ويتحدثون معًا»، وأما بيرس، فقد قام بتحليل مجتمع العلماء من منظور مجتمع التواصل المثالي (أو من منظور التواصل المثالي في مجتمعٍ ما)، وكذلك نرى أن ج. ﻫ. ميد يضع عمليات التفرد الاجتماعية (أي اكتساب كل فرد وعيَه بفرديته في المجتمع) في إطار ما يُسمى بالكلام العالمي (أو التواصل أو الخطاب العالمي) بفضل عملية الانتماء الاجتماعي.

وأنا أضع بين الأقواس شروحًا أو ترجماتٍ بديلة لعبارات هذا النص العسير، وإذا نظرنا ثانيًا فيه، لم نعجب من الكتابات التجريدية في الكتب العلمية العربية، بل وفي الصحف اليومية؛ فالترجمة لم تأتِ بمصطلحاتٍ أو أبنية جديدة فحسب، بل أتت بثقافة علمية جديدة — وسوف نعرض لذلك فيما بعد — وأختتم هذه الأمثلة (التي أكثرتُ منها في كتابٍ يُفترض أنه يناقش النظرية لا الممارسة، وإن كانت الأمثلة لا بد منها لشرح النظرية) بنموذجَين من كتاب واحد، يوحي الأول بأن كاتبه يعبِّر فيه عن فكرٍ أصيل، ويوحي الثاني بأنه ترجمه عن مصدر أجنبي، أو نقله من ترجمة ما لذلك المصدر، وبعدها سوف أُورد ترجمتي الخاصة لذلك الأصل الأجنبي المفترَض، قبل العودة إلى الأدب، وهو ما بدأنا الفصل به. يقول المؤلف في المقدمة:

وهذه هي الترجمة:

إن الأفكار واضحة، والجمل منتظمة، تدل على أن الكاتب قد فكر طويلًا قبل أن يخرج أفكاره في صورة لغوية متناسقة، وعلى طول الجملة الأولى فإن التنسيق يهبها الاتساق في الفكر والتماسُك النصي، كما أن قِصر الجملة الافتتاحية والجملة الختامية في الفقرة الثانية يدل على تمكُّن الكاتب من فكرته وثقته بما يريد أن يقول، وهو ما يختلف عن النص التالي؛ إذ يقول المؤلف نفسه في صفحتَي ١٥٨-١٥٩ من الكتاب ذاته:

وهاك ترجمة مقترحة تخفي معالم أسلوب الترجمة المذكورة:

وأعتقد أن الاختلاف واضح، ولو أن النص — مهما كانت صورته — لا بد أن يشي بأسلوب الترجمة بسبب أبنية الفكر التي تتحكم في أبنية العبارات، وفي تماسك النص، بصفة عامة، تماسكًا يوحي بالثقافة العلمية الغربية، وأعتقد أن هذه المسألة قد اتضحت.

ومعنى ذلك كله — في إطار نظرية النظام المتعدد — أن الترجمة كانت مسئولة عن وضع طرائق جديدة للكتابة ما لبثت أن أحدثت تأثيرها في الأدب، فبدأ في الابتعاد عن أساليب الزركشة اللفظية، واتِّباع ما دعا إليه طه حسين من تصوير الإنسان في صورٍ «جمالية» لا تكمن في الصياغة اللفظية، بل في دقائق الصورة وصدقها، وهو ما فعله توفيق الحكيم، ومن اتَّبعه من كُتَّاب الرواية والقصة القصيرة، وكُتَّاب «الخاطرة» خصوصًا؛ فازدهر النثر العربي الحديث، واتخذ له طريقًا جديدًا، وكان الرائد الأول هو نجيب محفوظ، الذي تطور تطورًا مذهلًا، تعرضت له في دراستي بالإنجليزية عن تطور اللغة لديه (انظر نجيب محفوظ في عيون العالم، ٢٠٠٢م)؛ ومن ثَم، فلن أعرض لذلك التطور، بل سألمح فحسب إلى أن تيار الكتابة الواقعية في الفترة التي تطور فيها كانت تصاحبه ترجمات لعيون الأدب العالمي، وأن التيارَين كانا يمِّثلان «نظامَين» متجاورَين — وفقًا لتعريف «إيفن-زوهار» — يغذي كلٌّ منهما الآخر، وأذكر عندما صدرت في الخمسينيات ترجمة العجوز والبحر لهيمنغواي، تعجَّب الكثيرون كيف يحصل ذلك الكاتب ذو الأسلوب «العادي» على جائزة نوبل!

ويؤيده منداي (۲۰۰۱م، ص۱۱۱) قائلًا إن المزية الأخيرة قد هيَّأت لنظرية الترجمة مهربًا من «الحُجج اللغوية المتكررة التي كانت قد بدأت تتابع بإصرار مفهوم التعادل في الستينيات والسبعينيات». ولكن جنتزلر في الواقع يلمح إلى بعض مثالب في هذه النظرية، وهي ميلها إلى التعميم دون أدلة كافية، وأعتقد أنني أتيت بشواهد كثيرة تدحض هذا الزعم، كما أنه ينعى عليه استلهامه للمنهج الشكلي القديم، قائلًا إنه قد لا يصلح لأدب السبعينيات، والرد على ذلك يسير؛ ففي السبعينيات، حين ازدهرت في العالم العربي ترجمات النصوص التجريبية في المسرح والشِّعر والقصة، استجاب الأدباء العرب؛ فأخرجوا نماذج تجريبية في شتى الأنواع الأدبية تضاهي تلك الترجمات، وازدهرت حركات التجديد، وهذا ما يبطل انتقادات «جنتزلر» الأخرى لنظرية تعدد النظم، فلقد كانت الترجمات المذكورة سندًا وإلهامًا للثائرين من شباب المبدعين، الذين خرجت إبداعاتهم في إطار معارضة بعض ما اختلفوا معه من «نظم» اجتماعية وثقافية، بل وسياسية، فكانت بشائر ذلك جماعة «إضاءة ٧٧»، ومن بعدها «الجراد»، إلى آخر ما ازدهر حقًّا في السبعينيات، وعندما ترجمتُ مختاراتٍ من شعر هؤلاء، وقدمتها للنشر في أمريكا، رحَّب بها كبار النقاد، ورأوا فيها امتدادًا لروح السبعينيات الثورية، وكانت اللغة (ولا تزال في ظني) لغة استكشافية تحاكي ما قدمته الترجمات، وما كان يبدو من إبداع كبار الأدباء — مثل أدونيس — كأنه ترجمة عن لغة أوروبية.

ويبدأ توري كتابه المذكور بأن يؤكد أن الترجمات تشغل موقعًا ما في النظم الاجتماعية والأدبية للثقافة المستهدَفة، وأن ذلك الموقع يحدد استراتيجيات الترجمة المطبقة، وهو بهذا يبني نظريته على أساس نظرية «تعدد النظم»، وما سبق أن قاله في أعماله السابقة (۱۹۷۸م، ۱۹۸۰م، ١٩٨٥م، ۱۹۹۱م)، ولكنه يقترح الآن منهجًا علميًّا يتكوَّن من ثلاث مراحل للدراسات الوصفية المنهجية للترجمة (وسوف أشير إليها فيما يلي باسم الدراسات الوصفية فحسب)، تتضمن وصف العمل المترجَم، والدور الواسع النطاق للنظام الثقافي الاجتماعي: أما المرحلة الأولى، فهي وضع النص في إطار نظام الثقافة المستهدَفة، والنظر إلى دلالته أو قبوله، والمرحلة الثانية هي مقارنة النص المصدر بالنص المستهدَف لتحديد التغييرات، ورصد العلاقات بين ثنائيات مختارة من أجزاء النصَّين، ومحاولة إصدار أحكام عامة على مفهوم الترجمة الذي يقوم عليه العمل، وأما المرحلة الأخيرة، فهي استنباط ما يُستفاد من ذلك للاهتداء به في الترجمة في المستقبل، وأهم ما في هذه المقترحات هو تكرار المرحلتين الأولى والثانية لشتى الأنواع الأدبية والمؤلفين والفترات التاريخية، وما إلى ذلك، وصولًا إلى رصد المسار العام، وهو ما ترمي إليه الدراسات الوصفية.

والمثال على ذلك هو الدراسات التي أُجريت في مصر لترجمة شيكسبير إلى اللغة العربية، ابتداءً من كتاب الدكتور رمسيس عوض، شيكسبير في مصر، وانتهاءً برسائل الدكتوراه في الموضوع نفسه؛ فلقد كانت المعايير المبدئية تميل دائمًا، في مطلع القرن ومنتصفه، إلى إخراج ترجمة مقبولة، أي ترجمة تتفق مع معايير الثقافة العربية واللغة العربية، لأن صورة شيكسبير في عيون العرب كانت صورة الشاعر الفحل، فإن لم نستطع أن نترجمه شعرًا عربيًّا، فلنترجمه نثرًا عربيًّا فصيحًا يحقق الكفاءة (أي الاقتراب من النص الأصلي) إلى حدٍّ كبير، ولكنه يصبُّ في تيار النثر العربي والثقافة العربية التقليدية. وأما المعايير التمهيدية، فتقول إنه قد اختير بسبب ما شاع عن فحولته الشِّعرية، وأيضًا بسبب بعض مفاهيمه، وهو ما أوحت به ثقافة النصف الأول من القرن العشرين، ولا أقول فرضته فرضًا، وأقصد بها مفاهيم الحب والحرية والعدل، وهي المفاهيم التي كانت تكمن في باطن «الحركة القومية» و«الحركة الرومانسية» معًا، بل كانت المفاهيم الكامنة في شِعر مدرسة «الإحياء» الشعرية العربية، وفي نقد النقاد «الثوريين» لهذه المدرسة (العقاد وشكري والمازني) في الوقت نفسه! وقبل كل شيء، كانت مفاهيم شيكسبير عن «النظام» الثابت للدولة وفكرة «الحق» (حتى بالمعنى القانوني) تتفق مع التيار الثقافي العام الذي يريد تأكيد استقلال مصر الذي تحقق اسميًّا في القرن التاسع عشر، ولم يتحقق فعليًّا إلا في القرن العشرين، وتأكيد سيادة «النظام» و«الحق»، معًا، وفي الوقت نفسه، في إطارٍ إنساني صادق من نوع الأطر التي يرسمها الأدب الرفيع، وكان شيكسبير يمثِّله آنذاك خير تمثيل.

وأما المعايير العملية، فكانت تشهد بغلبة الثقافة المحلية وسيطرتها، فلم يجد المترجم في مطلع القرن بأسًا في أن يحذف المَشاهد التي لا تتفق مع الثقافة العربية، أو العبارات التي تنافي الأعراف السائدة، أو في دمج المَشاهِد أو اختصار بعضها، وأما عن المعايير النصية اللغوية، فقد كانت مرجعيتها هي العربية التراثية، كما يتجلى في ترجمة الشاعر الفحل خليل مطران لشيكسبير، ولم يبدأ التفكير في الترجمة المنظومة، وباللغة العربية المعاصرة، إلا منتصف الثلاثينيات، عندما أصدر علي أحمد باكثير ترجمته الرائعة لروميو وجولييت، ثم أصدر في الخمسينيات محمد فريد أبو حديد ترجمةً منظومة لمسرحية ماكبيث، وترجم الشاعر صلاح عبد الصبور فصلًا من الملك لير نَظمًا، ثم توالت في الثمانينيات والتسعينيات الترجمات المنظومة (بقلم كاتب هذه السطور) لمسرحيات شيكسبير.

هذا هو ما تعنيه دراسة اتجاه الترجمة عند توري، في إطار الدراسات الوصفية، وهي كما ترى تمثل ابتعادًا عن الدراسات اللغوية الضيقة، وإن كان يستعين بها في رصد المعايير التي تحكم الترجمة دون التدخل بإصدار أحكام بالخطأ والصواب، ولا تزال دراسات الترجمة — ذلك المبحث الجديد في الوطن العربي — في بداية الطريق؛ فلقد أشرفتُ على رسالتَين للدكتوراه في ترجمة شيكسبير في التسعينيات — الأولى من إعداد الباحثة أمية خليفة (جامعة القاهرة)، عن ترجمة مأساوات شيكسبير، والثانية من إعداد الباحث سعيد العليمي (جامعة طنطا)، عن ترجمة الفكاهة في كوميديات شيكسبير، وكان المنهج في كلَيهما لغويًّا وثقافيًّا معًا، وأخيرًا أعدَّت باحثة أخرى، هي نيفين حسن (جامعة عين شمس) رسالة عن ثلاث ترجمات عربية للملك لير، تنحو فيها المنحى اللغوي وحده، بإشراف أستاذة علم اللغة والمترجمة الفذة الدكتورة جانيت عطية.

ويقول منداي (٢٠٠١م، ١١٧) إن المنهج الذي وضعه «توري» يمثِّل — فيما يبدو — خطوة مهمة على طريق وضع أسس راسخة للدراسات الوصفية في المستقبل، ويرصد «جنتزلر» بعض جوانب هذا المنهج التي أثرت تأثيرًا كبيرًا في دراسات الترجمة، منها التخلي عن فكرة المقابلة أو المقابلات الفردية بين عناصر النص (إلا في حدود ضيقة)، والتخلي كذلك عن التعادل اللغوي أو الأدبي، أو التعادل على المستويَين معًا (إلا إن جاء ذلك مصادفة)، ومنها اشتراك الاتجاهات الأدبية (داخل النظام الثقافي للغة المستهدَفة) في إخراج أي نص مترجم، ومنها زعزعة الفكرة القديمة التي تقول بوجود «رسالة أصلية» ذات هُوية ثابتة، ومنها كذلك إشراك النص الأصلي والنص المترجَم معًا في شبكة العلامات (الشبكة السيميائية/السيميوطيقية) للنظامَين الثقافيَّين المتداخلَين، ولكن «هيرمانز» ينتقد، في مقالٍ له، نُشر عام ١٩٩٥م، ما قاله «توري» في كتابه الأول (١٩٨٠م)، ويعيب عليه تجاهل بعض العوامل التي تلعب دورًا مهمًّا في اتجاه الترجمة، مثل العوامل الأيديولوجية والسياسية، ومنها منزلة العمل الأصلي (المصدر) بين الأعمال الأدبية المكتوبة بهذه اللغة، واحتمال تشجيع أصحاب الثقافة الأصلية لترجمة مثل هذا العمل لأسباب الدعاية أو رفع المكانة الأدبية، وتأثير مثل هذه الترجمة إلى اللغات الأجنبية في اللغة والأدب في الثقافة الأصلية. وينطبق ذلك على وجود بعض ترجمات إنجليزية منشورة في الخارج لأعمالٍ لا تتمتع في بلدها الأصلي بمكانة رفيعة، ووجود ترجماتٍ عربية لأعمال لا تتمتع بامتيازٍ خاص بين آداب اللغات المترجَمة عنها، وقد تكون الترجمة قد أنجزت في الحالة الأولى لأن امرأة قد كتبت العمل، أو لأن العمل يمثِّل مناهضة للنظام القائم، أو مناهضة للثقافة الأصلية بمعناها الواسع (وهو ما يحبه الغربيون). وذلك كله مما لا يتضمنه منهج «توري»، ولكنه ينتمي — في رأيي — إلى مجالٍ أوسع من مجالات النقد الأدبي، ولا يختص بالترجمة وحدها، وما ينطبق على صعوبة التعميم، في حالة النقد الأدبي، ينطبق على الترجمة؛ فالأحكام عادة ما تقوم على آراء النقاد، وهذه ليست «علمية» إلى الحد الذي يسمح بوضع «قوانين» عامة.

ويعود «هيرمانز» في كتابه الأخير (١٩٩٩م) إلى انتقاد منهج «توري» لأسبابٍ مشابهة لما ذكرت؛ إذ كيف يتأتى لدارس الترجمة أن يحيط بجميع المتغيرات (أي العوامل المتغيرة) التي تحكم قرارات المترجِم واختياراته، ويضيف أن القانونَين اللذين يقترحهما «توري» يتسمان، إلى حدٍّ ما، بالتناقض، أو قُل إنهما يسيران في اتجاهَين مختلفَين؛ فالقانون الأول (قانون التوحيد) موجَّه إلى النص المترجَم (المستهدَف)، ويشي بمعايير خاصة بالنصوص المترجَمة وحدها، وقانون التدخل (أو التداخل) موجَّه إلى النص الأصلي (المصدر). ويشرح منداي ذلك قائلًا إنه قد وجد أثناء إعداده رسالة الدكتوراه (١٩٩٧م) أن قانون التدخل يجب تعديله، أو إبداله بقانون آخر يسميه «انخفاض التحكم في التحقيق اللغوي في الترجمة»، وهذه العبارة المترجَمة حَرفيًّا جديرة بالشرح، فالأصل يقول:

ولكن أبحاث ذلك المؤتمر تكرِّر ما سبق أن قلناه عن «تعدد النظم»، وغيرها من النظريات، وليس فيها جديد، وإنما ترجع أهميتها إلى وضع مصطلح المعالجة (أو التحوير) وما أدى إليه ذلك من نشأة أفكار أخرى، مثل التي وردت في كتاب ليفيفير المُشار إليه، والواقع — كما يقول منداي (٢٠٠١م، ص۱۲۱) — أن الدراسات الوصفية للترجمة قد تقدمت كثيرًا منذ صدور ذلك الكتاب، وتحوَّل ليفيفير عن مصطلحات «تعدد النظم» إلى دراسة الدور الذي تلعبه العوامل الأيديولوجية، ودور «صاحب العمل» في نظام الأدب المترجَم، وأما هيرمانز، فقد تطور هو الآخر، وهو يرهص في كتابه المُشار إليه، (الترجمة في النظم) (۱۹۹۹م)، بمستقبل مسار دراسات الترجمة قائلًا:

ولقد كان هيرمانز محقًّا في إرهاصاته، ولكنه كان في الواقع يستند في ذلك إلى ما سبق إنجازه على امتداد التسعينيات في مجال الدراسات الثقافية، والمداخل إلى الترجمة من زاوية هذه الدراسات، ولقد سبق أن ذكرنا اسم ليفيفير (الذي تُوفي)، ولكننا سوف نطلع على أعمال غيره في الاتجاهات التي حدَّدها هيرمانز، وأصبحت من المجالات الجديدة التي نشطت فيها بحوث الترجمة، وإن كنا لم نخطُ فيها إلا الخطوات الأولى في مصر، وعلى امتداد الوطن العربي كله.

ويقول ليفيفير (ص٩): «إن العملية الأساسية نفسها، أي إعادة الكتابة، تجري في الترجمة مثلما تجري في كتابة التاريخ، وفي إعداد المختارات الأدبية، وفي النقد، وفي التحرير»، أي أنه يضم فنونًا من الكتابة الأصلية إلى مجال الترجمة، ومعنى ذلك أنه يُدرج الترجمة في مجال النقد الأدبي العام، ولكن الترجمة هي الموضوع الأساسي لكتاب ليفيفير؛ إذ يقول في الصفحة نفسها:

ويقول ليفيفير (ص١٥) إن العامل الثاني يعني «القوى (الأشخاص أو المؤسسات) التي قد تشجع، أو تعوق قراءة الأدب وكتابته وإعادة كتابته»، وقد يكون هؤلاء «الرعاة» أو «الأوصياء» أفرادًا من أصحاب السُّلطة أو النفوذ في فترة تاريخية معينة، أو جماعة من الجماعات (مثل دور النشر وأجهزة الإعلام، أو مثل طبقة سياسية أو حزب من الأحزاب) وقد يكون الرعاة أو الأوصياء من المؤسسات التي تتولى تنظيم توزيع الأعمال الأدبية و«الأفكار الأدبية»، مثل المجامع الأكاديمية، والمجلات العلمية، وقبل كل شيء المؤسسة التعليمية.

ويؤكد ليفيفير أهمية الترجمة هنا في سياق الاتجاه المحافظ للنظام الأدبي؛ فترجمة الأعمال القديمة (اليونانية)، المرة تلو المرة، تؤكد أنها تُعاد كتابتها في كل مرة، وتجعلها تؤثر تأثيرًا متجددًا في كُتاب العصر الذي تُترجم فيه، وذلك هو الحال مثلًا بالنسبة لترجمة شيكسبير إلى العربية؛ فصورة شيكسبير بالفصحى التراثية المنثورة عند مطران غير صورته بالفصحى المعاصرة المنظومة عند علي أحمد باكثير أو محمد فريد أبو حديد أو كاتب هذه السطور، وغير صورته بالعامية المصرية المنثورة عند نعمان عاشور أو مصطفى صفوان؛ إذ تُعاد كتابته في كل حقبة زمنية، وتختلف صورته، ولكن المؤسسة الأدبية «تحافظ» على مكانته، وتضمن تأثيره.

ويشير ليفيفير إلى أن «حدود الأسس الفنية تتجاوز اللغات والكيانات العِرقية والسياسية» (ص٣٠)، ويضرب مثلًا من الأسس الفنية المشتركة بين لغاتٍ وجماعاتٍ كثيرة في أفريقيا، كما يرى أن الأسس الفنية يتحكم فيها الفكر والعقيدة، على نحو ما حدث عندما أدى انتشار الإسلام إلى انتقال الأسس الفنية للغة العربية إلى لغاتٍ أخرى مثل التركية والفارسية والأوردية. ويوضح ليفيفير دور الترجمة هنا حين يلمح إلى التفاعل بينها وبين الأيديولوجيا والأسس الفنية، قائلًا:

وكلمة الأيديولوجيا تشمل عند ليفيفير — كما قلنا — نطاقًا واسعًا من أنماط الفكر والأعراف؛ فالمترجم قد يحذف الإشارات «الخارجة» (المنافية للآداب العامة) في الترجمة إلى العربية؛ لأن العرف لن يقبلها، وهو يصف ذلك بأنه حذف «أيديولوجي»، وقد يعدِّل المترجِم من صياغة إشارة ما إلى العرب حتى لا يُغضب القارئ العربي، وهو ينسب ذلك أيضًا إلى الأيديولوجيا، ومعنى ذلك كله أن الترجمة تصبح بمثابة «إعادة كتابة»، وهي نوع شائع من أنواع «المعالجة» (التي قد تصل إلى حد «التلاعب») بالنص الأصلي.

وتستشهد «شري سايمون» بالملتزمات بالحركة النسوية في الترجمة، من إقليم كيبيك في كندا، اللائي يسعين إلى تأكيد هويتهن وموقفهن الأيديولوجي في الترجمة، ويقول منداي (٢٠٠١م، ص١٣٢) إن إحداهن، واسمها «باربرا جودار»، صريحة في الإشارة إلى «التلاعب» الذي يقتضيه هذا «التأكيد»، قائلة: «إن الترجمة الملتزمة بنصرة المرأة تؤكد اختلافها وأهميتها الحساسة، واستمتاعها بإعادة القراءة وإعادة الكتابة، إلى ما لا نهاية؛ ومن ثَم؛ فهي تستعرض في النص المترجَم دلائل تلاعبها بالنص الأصلي مزهوة مفتخرة.» كما تستشهد شري سايمون بمقدمة لإحدى المترجمات الملتزمات بنصرة المرأة، تشرح فيها استراتيجية الترجمة عندها بالمصطلح السياسي قائلة:

وتستعرض شري سايمون جهود المرأة وإسهامها في حركة الترجمة على مَر العصور، وتصر على تأكيد أهمية التحوُّل إلى الثقافة في الترجمة، وتقول في خاتمة كتابها إن الترجمات التي أبدعتها الملتزمات بنصرة المرأة قد جعلت قضايا المرأة مجالًا لمشروعٍ تحويلي متعمد، يعيد تشكيل السُّلطة النصية (ص١٦٧). وتلخص إسهام الدراسات الثقافية في الترجمة قائلة:

ويبلغ انتقاد سبيفاك للحركة النسوية وصناعة الطباعة والنشر في الغرب ذروة حدَّته عندما تقول (فينوتي، ٢٠٠٠م، ص٤٠٥) إن على أنصار المرأة في البلدان المهيمنة أن يُبدوا تضامنًا حقيقيًّا مع المرأة في البلدان التي تخلصت من الاستعمار، وذلك بتعلم اللغة التي تتكلم بها تلك المرأة وتكتب. وترى سبيفاك أن الطابع السياسي للترجمة حاليًّا يقدِّم مكان الصدارة للإنجليزية، وغيرها من اللغات المهيمنة للدول الاستعمارية السابقة. وسأضرب مثالًا من العربية لإيضاح ما ترمي إليه؛ فكثيرًا ما يلجأ مترجِم العربية إلى الإنجليزية إلى استيعاب النص العربي، وتحويله إلى أساليب الإنجليزية الشائعة، حتى يقرِّبه من ذائقة القارئ الأجنبي تقريبًا، يبتعد به ابتعادًا كبيرًا عن مذاق النص الأصلي، وهذا في رأي سبيفاك يتضمن قدرًا من طمس الهوية، خصوصًا إذا كانت الكاتبة امرأة، وسوف نعود إلى هذه القضية فيما بعد، أما عن الربط بين الترجمة والاستعمار، فيقول منداي (٢٠٠١م، ص١٣٤):

وختامًا لهذا الفصل الذي طال فأمعن في الطول، أُورِد ترجمة كاملة لبعض ما قاله منداي (٢٠٠١م، ص١٣٨-١٣٩) عن «أيديولوجيات أصحاب النظريات» في الترجمة: