تجليات الأمل في يوتوبيات التقنية والكشوف الجغرافية والفنون

(١) التقنية القديمة

بدأت التقنية في العصر اليوناني مع الميثولوجيا، وبخاصة في أسطورة برومثيوس سارق النار من الآلهة ليعطيها للإنسان مانحًا إياه سر التقنية، ومضيئًا له الطريق بالعقل الذي كان نقطة انطلاق لكل التغيرات المادية المستحدثة. وتوسط هذا العقل بين الذات البشرية المقهورة وبين الطبيعة التي فرضت سلطان الضرورة العمياء على الإنسان، وظلت أسطورة برومثيوس في تاريخ الفكر البشري رمزًا للتمرد، ورغبة وأملًا في التحرر من سيطرة الطبيعة. وتوسطت الطاقة — التي منحها برومثيوس للبشر — لتحول الإنسان المقهور إلى إنسانٍ صانع أو فاعل يتَّحد مع الطبيعة الكونية.

(٢) التقنية الحديثة

وعلى الرغم من أن كامبانيلا قدَّم في «مدينة الشمس» بعض الاختراعات العلمية السابقة لعصرها، إلا أنه لم يكن له عقل بيكون المفعم بالقوة. فيوتوبياه لا تنطلق في الطبيعة الموجودة، بينما تنطلق «أطلنطا الجديدة» إلى ما وراء الطبيعة وتتسم بالتفاؤل التقني، على العكس من يوتوبيا كامبانيلا التي يحكمها نظامٌ صارم وثابت كوضع الكواكب الثابتة. إنها تقوم على علم التنجيم، فكل شيء يجب أن يوجد في موقعه، وكل شيء محدد من أعلى ومحكم في موضعه طبقًا لمواضع النجوم. وهي يوتوبيا لا تسمح بأي قدر من الحرية، بل لم تستطع أن تتحرر من أسر «العلوم السرية» التي سادت العصر الوسيط وبداية عصر النهضة فوقعت في أسر التنجيم والسحر إلى حدٍّ كبير.

والمهم في هذه الفكرة عن الاتحاد بين الطبيعة والخيال اليوتوبي الإنساني، أن الطبيعة ليست شيئًا ماضيًا منفصلًا عن الإنسان وإنما هي الأساس والمستودع الذي يستمد منه الإنسان مواد بناء بيت المستقبل الذي لم يتمكن بعدُ من بنائه، فلا الطبيعة أعطت كل ما عندها، ولا الإنسان أقام بيته غير المغترب. والتقنية التي يقصدها بلوخ هي التي تقوم بهذا التوسط الجدلي بحيث لا تكون الطبيعة مغتربةً عنها، ولا تكون هي نفسها — أي التقنية — مغتربة عن الإنسان. وبعبارةٍ أوضح يمكن القول بأن هذا البيت الإنساني لا يقوم في التاريخ فقط وعلى أساس النشاط الإنساني وحده، وإنما يقوم قبل كل شيء على أساس الذات الطبيعية «الموسطة» وكذلك على أساس هذا المستودع الطبيعي الزاخر بمواد البناء.

وفي العقود الأخيرة من العصر الحديث ازداد سلطان الإنسان على الطبيعة وحقق إنجازات في مجال التقنية لم يحلم بها الخيال البشري، فهل حقق التقدم التقني الهائل الذي نتج عن التقدم العلمي السريع ابتداءً من القرن التاسع عشر حتى بلغ ذروته في القرن العشرين؛ هل حقق ما يسمى بيوتوبيا التقنية؟ وهل رفع ما عانته البشرية طوال تاريخها من اغتراب عن ذاتها من ناحية، وعن الطبيعة من ناحيةٍ أخرى؟ بالنظر إلى الواقع العيني تكون الإجابة هي النفي، فطبقًا لمقولة «الحاجة أم الاختراع.» لا يمكن اختراع شيء له فائدة أو نفع ما لم تكن هناك حاجة أو ضرورةٌ اجتماعية لإيجاده أو اختراعه، وإرادة الاختراع لا تُعد يوتوبيا حقيقيةً ما لم تتوجه إلى تلبية الحد الأقصى من الاحتياجات البشرية على مستوًى تقنيٍّ عالٍ. ولكن الثورة الصناعية ومنجزاتها ومخترعاتها تتوجه إلى تحقيق الحد الأقصى من الربح.

وبعد أن كان الجوع — في العصور البدائية الأولى — نتيجة قلة الإنتاج، أصبح — في العصور الحديثة وفي ظل التقنية المتقدمة — بسبب وفرة الإنتاج وامتلاء المخازن وتكدُّس رأس المال في المجتمعات البرجوازية والرأسمالية. وإذا بالتقنية التي بدأت بإبداع واختراع الوسائل المعينة على الوجود، إذا بها تُبدع وسائل للموت والدمار، وبدلًا من أن توجه الطاقة النووية — التي هي آخر ما توصل إليه العقل البشري — لتعمير الصحراء وتخصيبها وتحويلها إلى أرضٍ خضراء واستخدامها كأداة للحياة، أصبحت في ظل التقنية العالية أداةً للموت والفناء، وهذا ما تشهد عليه أهوال حربَين عالميتَين وحروبٌ إقليميةٌ أخرى كثيرة.

هكذا أدى الاغتراب بين الطبيعة الإنسان إلى الدمار الذي أصبح صفةً مميزة للتقنية، ولم يعد شعور الإنسان بالاغتراب مقصورًا على موقفه من الطبيعة فقط، بل امتد هذا الشعور ليشمل العلاقة التي تربطه بإنتاجه التقني، هذا الإنتاج الذي تعملق وأصبح ماردًا مجردًا من الإنسانية وعجز الإنسان في أحيانٍ كثيرة عن السيطرة عليه، بل أصبح تابعًا له في أحيانٍ أخرى، ولتجنب كوارث التقنية على المستويَين الاجتماعي والطبيعي لا بد من التوسط في الحالتَين مع قوى الإنتاج، أي لا بد من توسط البشر مع أنفسهم — بوصفهم ذواتٍ منتجةً للتاريخ — ولا بد من توسط البشر مع القوانين الطبيعية. وعندما يتم التغلب على الصدفة التي تلازم العالم الطبيعي، وعلى القدر الذي يلازم العالم التاريخي، عندئذٍ تتغلب التقنية على الجانب الكوارثي الكامن فيها وتتجه إلى الكل اليوتوبي، وتتجنب السقوط في هاوية العدم.

(١) القصد اليوتوبي الجغرافي

(٢) الجنة الجغرافية الأرضية

(٣) اكتشاف الأرض الجديدة

(٤) اكتشاف الفضاء

انحصرت الآمال القديمة في امتطاء متن البحار والوصول إلى الشواطئ الجديدة والهبوط عليها، ثم تحولت الآمال للتطلع إلى مكانٍ أكثر إغراءً؛ إنه الفضاء. وكان لهذه الأمنيات نماذجها الأولى عندما كانت السماء هي المكان المفضَّل للآلهة والنفوس الحكيمة الفاضلة، ولذلك كان ينظر دائمًا بإجلال واحترام وتوق إلى معرفة أسرارها. أما الآن وبعد التقدم العلمي الهائل فقد تحررت أجسادنا المقيدة بالجاذبية الأرضية، وانطلقت في الفضاء في رحلات استكشاف للكواكب الأخرى. لقد وصل رواد الفضاء إلى القمر وزحل والمريخ، ولما كانت ظروف الحياة على سطح زحل مشابهة إلى حدٍّ ما لظروف الحياة على كوكب الأرض فإن هذا شجع على آمالٍ يوتوبيةٍ كبيرة في إمكانية صلاحية الكوكب للسكن بعد أن ضاق البشر بالأرض وتطلعوا إلى عالم النجوم الذي كان يمثل بالنسبة لهم مكانًا يوتوبيًّا.

لا يدين بلوخ منجزات التقنية والتقدم العلمي الحديث الذي أدى إلى اكتشاف الفضاء، وإنما يدين الأيديولوجية التي أفسدت المعرفة العلمية واستخداماتها ونتائجها. ولعل هذه الإدانة تتفق مع توجهه الاشتراكي الذي حتَّم عليه الانطلاق من هذا العالم ومن واقعه الفعلي، وتبنيه للمقولة الماركسية المعروفة عن ضرورة تطبيع الإنسان وأنسنة الطبيعة، أو اتحاد الإنسان مع الطبيعة، الأمر الذي فرض عليه المطالبة بفهمٍ جديد لهذا العالم الذي نعيش عليه، وتكريس التقنية الحديثة والاكتشافات الجديدة من أجل إيجاد حل للمشكلات المتجددة في هذا العالم. ولعل هذا التوجه كان من أهم الأسباب التي جعلته من دعاة حماية البيئة وتشجيعه ووقوفه وراء ما يطلق عليه اسم «حزب الخضر» في ألمانيا وغيرها.

وحقيقة الأمر أن محاولة علماء الفضاء رسم صورٍ خيالية لكواكبَ أخرى والحلم بالسكن عليها في المستقبل — على الرغم مما تنطوي عليه هذه الآراء من تفكيرٍ مستقبليٍّ مُغرٍ — هي محاولة للهروب من هذا العالم لا تقل في خطورتها عما رسمته الأديان لعوالمَ ما ورائية، ولا عما رسمه أصحاب اليوتوبيا الاجتماعية الخيالية — على الورق فقط — من صور وأماني لمجتمعاتٍ مثالية ظلت على مستوى الحلم فقط. فالتحدي الحقيقي أمام العلم والعلماء والجغرافيين على السواء هو هنا على هذه الأرض. وإذا صح الافتراض القائل بأن كل الشواطئ والأراضي التي على هذا الكوكب قد كُشف النقاب عنها، فيبقى من الصحيح أيضًا إزاحة الستار عما يكمن فيه من إمكانات لم تُكتشَف بعدُ، وبذل كل الجهود التي تجعل من هذا العالم أفضل عالم يمكن أن يعيش عليه الإنسان.

إن مشكلة البيئة التي برزت على قمة مشاكل العالم في العقود الأخيرة من القرن العشرين، لهي أولى بالتفكير فيها من مشكلة الفضاء، ومكافحة التلوث الذي يحيط بكوكب الأرض لهي من أهم المشكلات التي يجب أن تُوجَّه إليها كل القدرات الهائلة على الاكتشاف، واستخدام جل أساليب التقدم العلمي من أجل تحسين الظروف على هذه الأرض التي نقطنها. كما أن مشكلة المياه هي أيضًا من أهم المشكلات التي ستواجه سكان كوكب الأرض في السنوات القليلة القادمة، لتصبح من أهم المشكلات التي تطفو على سطح نهرٍ هائل من مشاكل هذا العالم الأرضي، وقد بدأت بعض الدول بالفعل في معاناة هذه المشكلة، كما أنها تهدد عددًا غفيرًا من الدول في سنواتٍ قادمة، والمهم أن مواجهة مثل هذه المشكلات هي التحدي الحقيقي أمام العلماء والجغرافيين وعامة الناس على السواء.

(١) اليوتوبيا المعمارية

إن الإلهام أو الخيال الفني يعبر عن يوتوبيا تهدف لتحقيق الانسجام مع المكان بشكل أكثر كمالًا. فالعمارة اليونانية — التي لم تكن سرية ولا متعالية كالعمارة المصرية القديمة أو القوطية — قائمة على محاكاة جسد الإنسان كما يتضح في النحت على وجه الخصوص، أي أن القصد اليوتوبي للعمارة اليونانية كان قصدًا إنسانيًّا. بينما كانت الهندسة المتعالية أو السكونية هي الرمز للفن المصري القديم، والحيوية والوفرة هي الرمز المعماري للفن القوطي الوسيط. فكلٌّ من هذين النموذجَين يتضمن عنصرًا يوتوبيًّا للكمال، كما أن رموزهما المعمارية المشار إليها تعبر عن إمكانياتٍ جماليةٍ حقيقية طالما كانت نموذجًا يُحتذى في تاريخ فن العمارة، وإن كان أحدهما يمثل البلُّورة أو السكون، ويمثل الآخر الحيوية أو الوفرة.

إن الهدف من تشكيل المكان لا يقتصر على إرضاء حاجاتنا المعيشية، ولا هو مجرد مكانٍ مبهجٍ سارٍّ، فقد ارتبطت العمارة دائمًا بالظروف الاجتماعية، لا ببنائها الفوقي فحسب، إنها فنٌّ موضوعيٌّ ملتزم بالعالم المرئي، والبنَّاء يعيد تشكيل العالم المرئي بشكلٍ ماديٍّ تجريبيٍّ ملموس. ولكن ماذا يعني العالم المرئي بالنسبة لفن العمارة؟ إنه يتخذ من الأشكال الطبيعية نموذجًا يُحتذى، ويستمد المعماري من العالم الطبيعي أدق تفاصيله مثل البيضة أو العش كنموذج للمنزل، وهناك أمثلةٌ عديدة على استخدام فن المعمار للأشياء الطبيعية في الزخرفة مثل اللوتس والمحارة، إلا أن الفنان المعماري لا يقلد هذه الأشياء ولا يحاكيها، بل هو يكتشفها ويخترعها إذا لم توجد في العالم الخارجي بشكلٍ مرئي.

وهناك أنساقٌ معماريةٌ قديمة تُعدُّ صورًا موجهة لتاريخ فن العمارة، فكل النماذج التي اتبعت الشكل الهندسي في المعمار تنتسب للنسق المعماري المصري الذي انتقل إلى أوروبا عن طريق أكثر محاورات أفلاطون تأثرًا بالحضارة المصرية وهي طيماوس التي تتسم بالانسجام والنسب الهندسية. في حين أن السماء الهائلة هي الصورة الموجهة للمعمار الروماني وأن البانثينون انعكاس للكون كله، وللقبة والنجوم والكواكب السبعة، فهو يمثل آخر بناءٍ نجمي لأن قبة العالم اختفت من العالم المسيحي بعد ذلك.

إن العمارة في العصر الحديث — مثلها مثل التقنية — عمارةٌ مجردة، ومدنها مدن بلا حياة، مغتربة عن الإنسان الذي يشعر نحوها بالاغتراب. إنها عمارة تعكس برودة العالم الآلي، والمكان المعماري فيها «إنشاءاتٌ مجردة» يبقى العنصر السكوني فيها مسيطرًا على فن العمارة التي لم تتصل بالعالم المادي، على الرغم من أن هدفها هو الانسجام مع الكون. والسؤال الآن: كيف يمكن أن يمتزج النظام السكوني للعمارة بشجرة الحياة الحقيقية؟ وكيف يمكن التأليف بين النموذجَين المعماريَّين المصري والقوطي؟ لا شك أن هذا أمرٌ مستحيل بدون عنصرٍ ثالثٍ أصيل بتوسط بينهما ويجده بلوخ في الماركسية التي تتوسط بشكلٍ منتج وعيني من خلال اتجاهها إلى «تطبيع» الإنسان وإلى «أنسنة» الطبيعة.

إن العمارة هي محاولة إنتاج وطنٍ إنسانيٍّ جديد في العالم القائم بشكلٍ أكثر جمالًا وانسجامًا. واليوتوبيا المعمارية تمثل بداية ونهاية اليوتوبيا الجغرافية نفسها، وكأنما تقصد إلى تحقيق أحلام الجنة الأرضية، وإيجاد «أركاديا» في المكان وفي حدود عالمٍ أفضل في بناءٍ فعلي يبدو أكثر جمالًا ويضم كل ما يُرسَم ويُصوَّر ويُنحَت ويُنقَش. والعمارة الحقيقية هي استشراف مكان أكثر ملاءمة للإنسان يقوم على مزج النظامين السكوني والحيوي، فالسكون هو الذات والعالم الخارجي هو الموضوع، وعملية التوسط بينهما طبقًا للجدل الهيجلي تأتي على يد الماركسية التي «أنسنت» الطبيعة و«طبَّعت» الإنسان.

يتهم بلوخ الفن المصري القديم بالسكون والثبات الذي يعبر عن الجسد الميت أكثر مما يعبر عن الجسد الحي، ويصفه بأنه كالبلورة التي ترمز لسكون الموت في مقابل الفن القوطي الذي يرمز لشجرة الحياة. والحقيقة أن هذا الحكم لا يعدو أن يكون مجرد ترديد لأقوال بعض الدارسين الغربيين عن الفن المصري القديم، كما يخالف الطابع العام الذي يميز تفسير بلوخ لتاريخ الفلسفة تفسيرًا غير تقليدي، ولا يتفق مع توجهه الماركسي الذي يحتم عليه الاهتمام بالأساس الاجتماعي للفن. وإذا كان الأمر كذلك فلا بد أن يوضع في الاعتبار أن المجتمع المصري القديم انقسم إلى فئتَين اجتماعيتَين، طبقة الحكام أو الملوك الفراعنة، وطبقة عامة الشعب، وهذا التقسيم الطبقي انعكس على الفن المصري القديم الذي يمكن النظر إليه على مستويَين: الفن الذي يصور بل ويخلد حياة الملوك، والفن الذي يصور حياة العامة من الناس. وإن التماثيل أو الرسوم التي يصفها بلوخ بالسكون والثبات إنما تعبر عن طبقة الملوك التي كانت تقاليدها تحتم عليها الوقار الذي يفرضه الطابع الرسمي لفئة الملوك بصفةٍ عامة، بالإضافة إلى الجلال الذي يفرضه الاعتقاد الديني السائد في هذا المجتمع والذي يؤلِّه هؤلاء الملوك. وربما كانت هذه هي الأسباب التي دعت بلوخ — وغيره ممن يتهمون الفن المصري القديم بالجمود — إلى إطلاق مثل هذه الأحكام العامة على هذا النوع من الفن. لكن كل هذه الاتهامات أغفلت ما يمكن أن نسميه بالمستوى الآخر من الفن المصري القديم الذي يصور عامة المصريين وتفاصيل حياتهم اليومية وعملهم في الحقول واحتفالاتهم في الأعياد والمهرجانات كأعياد الحصاد ووفاء النيل وأعمال الحرث والغرس وما اتسمت به هذه الرسوم من حركة الأشخاص وانحنائهم، وإيقاع الرقص المصري الذي نلمسه في حركة الفنانين المصورة على جدران المعابد. وتتضح الحركة وتزداد الرسوم التي تعبر عن الفعل في تلك الرسوم الخاصة بتصوير المعارك الحربية المفعمة بالحيوية، بالإضافة إلى الألوان الزاهية والمشرقة التي تتسم بها كل الرسوم المصرية القديمة والتي لا يمكن وصفها بأنها ترمز للموت، وإنما هي موحية بالحياة وبالصراع مع الموت ومقاومته.

(٢) فن التصوير

التصوير الفني هو الشعور أو الصوت الداخلي للفنان، وعندما يتحرك هذا الصوت للتعبير عن نفسه تعبيرًا خارجيًّا يمر هذا الشعور عبر اليد الموهوبة المبدعة للفنان، فالصورة الفنية لا تُرى فقط بل تُسمع أيضًا، إنها تروي — بقدر ما لديها من تأثيرٍ مبهج — ما نراه فيها بأسلوبٍ مفعم بالألوان المشرقة. وليس مهمًّا أن تكون هذه الألوان مطابقة للعالم الخارجي أو الواقعي، فغالبًا ما تجذبنا الصور الفنية إلى عالمٍ بعيد عن الواقع، وإنما المهم أن يكون لديها القدرة — من خلال الأضواء والظلال والتكوينات والأبعاد والزوايا — على استشراف المستقبل وإلقاء الضوء على شيء أو أشياء لم توجد بعدُ في عالم الواقع. ولقد مر التصوير — شأنه شأن سائر الفنون الأخرى — بمراحل تطور مختلفة كشف في كل مرحلة منها عن بُعد من أبعاده اليوتوبية الكامنة في داخله.

والآن، كيف يُحكم على العمل الفني بالأصالة أو الزيف؟ وكيف يتم تقييم الظاهرة الجمالية، فيُحكم عليها بأنها حقيقةٌ أصيلة أو وهميةٌ مزيفة؟ إن مثل هذا السؤال يعبر عن أحد الإشكالات الهامة في علم الجمال. ولا يمكن بطبيعة الحال الاستفاضة في عرض هذه المشكلة التي تخرج عن حدود هذا البحث، ولذلك يمكن الاكتفاء بعرض وجهة نظر بلوخ في هذا الموضوع إذ يؤكد أن الحكم على العمل الفني وتقديمه لا بد أن يكون في حدود ما يحمل هذا العمل من بُعدٍ يوتوبي، أي بقدر ما يعبر مضمونه عن الأمل الكامن فيه.

يدين بلوخ كل الفنون التي تبعث في النفس السكينة والاطمئنان أو تلك التي تركن إلى الراحة أو السعادة، ويطلق عليها المقولة الماركسية التي تزعم أنها تعبِّر عن الفكر البرجوازي. إنه يبحث في اللوحات الفنية عن تلك التي تعبر عن الممكن الواقعي الموضوعي أو التي توحي بعالم لم يوجد بعدُ، وتبعًا لذلك يهاجم كل الأعمال الفنية التي تقترب من تحقيق الكمال على المستوى الاستطيقي، ويزعم أنه ليس سوى كمالٍ شكلي يشابه إلى حدٍّ كبير ما في المجتمعات البرجوازية التي لا ترى من إمكانات الواقع سوى تلك السعادة الشكلية، بينما الفن عنده ينبغي أن يعكس الواقع المتدفق في صيرورةٍ دائمة. لذلك كان تقييمه للعمل الفني بقدر ما يحمل من أمل، وبقدر ما فيه من نزوع يوتوبي نحو اكتشاف إمكاناتٍ واقعيةٍ موضوعية. ومن هنا قدم تحليلًا للأعمال الفنية أبرز فيه ما تحمله من أملٍ كامن في أعماق الصور، فتحليله لتوزيع الأضواء والظلال في اللوحات الفنية وكيفية استخدام الأبعاد والزوايا والمنظور استخدامًا يكشف عن الجديد القادم، كان محاولة لإبراز هذا الجديد بصورةٍ عينية، أو لجعل «الجديد» — الذي يسعى جاهدًا لالتماسه في هذه الأعمال — مرئيًّا.

ويمكن القول إنه على قدر ما في تحليلات بلوخ للأعمال الفنية من عمق النظرة التي كشفت عن تمتع صاحبها بحسٍّ جمالي على مستوًى عالٍ من ناحية، وألقت الضوء على الجوانب الخفية لهذه الأعمال من ناحيةٍ أخرى، وقدمت تفسيراتٍ مبدعة وخلَّاقة تتفق مع نظرته للموروث الثقافي الذي يُعاد تشكيله وخلقه من جديد بشكلٍ مستمر؛ أقول إنه على قدر ما في هذه التحليلات من عمق النظرة، إلا أنها انحصرت في التفسيرات الماركسية التي تربط الفن بالظروف التاريخية والاجتماعية. وعلى الرغم من أن بلوخ تجاوز في مواضعَ كثيرة الرؤية الماركسية التي نجح في أن يُطوِّعها للإطار العام لفلسفته، إلا أنه التزم ببعض مقولاتها في تحليله للظاهرة الجمالية، ربما لأنها تساعده أكثر من غيرها في التعبير عن فلسفته الخاصة وتطويع هذه الفنون وتفسيرها بما يتفق مع نسقه الفلسفي العام الذي لا يهتم بالوصول إلى الهدف بقدر اهتمامه بالسعي إليه. لذلك كانت نظرته إلى تلك الأعمال الفنية التي تصور الواقع على أنه مكتمل هي نفس نظرته للفلسفة المثالية التأملية، لأن الواقع الفعلي لم يبلغ كماله بعدُ، ولن يبلغه على الإطلاق وفقًا لفلسفة بلوخ نفسه، أي وفقًا لنسقه المفتوح على المستقبل اللانهائي. ومن هنا كانت وظيفة الفن عنده وظيفةً يوتوبية، وكانت الأعمال الفنية التي استأثرت باهتمامه هي تلك التي تبعث في نفس من يشاهدها مشاعر أو انفعالات التوقع بعالم أو بشيء لم يأتِ ولم يتحقق بعدُ، أي هي تلك التي تعبر عن النزوع إلى الكمال وليس الوصول للكمال عينه.

وإذا كان صحيحًا أن الفن يعبر عن واقع الحضارة والثقافة التي نشأ بين أحضانها، وإذا كان صحيحًا أيضًا أن للأحداث التاريخية آثارها على العمل الفني، فإن هذا لا يجعلنا ننظر إليه من الزاوية التاريخية فقط لأنها نظرةٌ أحادية الجانب تفقده الطبيعة الخاصة به والتي تميزه عن غيره. فالعمل الفني باعتباره نشاطًا إبداعيًّا حرًّا يختلف بطبيعة الحال عن الأعمال الإبداعية الأخرى للنشاط البشري لما له من فردية وخصوصيةٍ متفردة. والظاهرة الجمالية ليست كسائر الظواهر العلمية الأخرى التي تُحدِث في جميع النفوس نفس النتائج، ولكنها ظاهرةٌ إبداعيةٌ حرة تثير في الذوات مشاعر وانفعالاتٍ متباينة أشد التباين.

إن هذه الظاهرة الجمالية، حتى في ثوبها المثالي، منخرطة — بحكم طبيعتها — في العملية الجدلية نفسها، وهذا أمر ظاهر حتى بدون أن يجهد بلوخ نفسه في البحث عن عملية التوسط في الفن وبدون الاستعانة بمقولاتٍ ماركسية لتفسيره. إن مشاهدة العمل الفني تنطوي على علاقةٍ جدلية بين الذات المشاهدة والموضوع المشاهد، والعمل الفني ينطوي على علاقةٍ جدلية بين الذات المشاهدة والموضوع المشاهد، والعمل الفني كرؤيةٍ إبداعيةٍ حرة إنما يعكس هذا الإبداع على المشاهد نفسه، الذي يبدع بدوره في تحليل وتفسير العمل موضوع المشاهدة، فالتفاعل مع موضوع اللوحة يثير في كل فرد إيحاءاتٍ حرةٍ متباينة من فرد لآخر. ولذلك فإن الاستطيقا الكلاسيكية، التي يراها بلوخ مجرد استطيقا تأملية فقط، لا تخلو من هذه العلاقة الجدلية، لأنه على الرغم من أن للعمل الفني وجوده الموضوعي، إلا أنه وجود لا ينفصل عن الذات المشاهِدة له، لأن هذه الموضوعية لا يمكن أن تنكشف إلا للذات وعن طريقها.

ويمكن أن ننتهي إلى القول بأن العمل الفني تجربة تعلو على الظروف التاريخية والاجتماعية، وذلك بنفس القدر الذي يمكن معه القول بأنه مرتبط كذلك بالظروف التاريخية والاجتماعية، ولعل هذا أن يكون أحد وجوه المفارقة الجدلية التي تميز العمل الفني وتجعله نقطة التقاء الزمني والأبدي، والنسبي والمطلق، والجزئي والكلي، والخاص والعام.

(٣) الأعمال الأدبية

إذا كنا نستطيع أن نلمس العنصر اليوتوبي في الفنون المرئية، فكيف نستشعر هذا البُعد في الفنون المكتوبة والمسموعة؟ ربما يكون الاهتداء إلى بُعد الأمل في الآداب المكتوبة من الأمور التي لا يصعب على الإنسان أن يستخلصها إذا استطاع أن يفضَّ غلاف الاستعارات والرموز الفنية في العمل الأدبي ويضع يديه على المعنى العميق والهدف البعيد الذي تشير إليه الكلمات. وقد حاول بلوخ أن يفض هذا الغلاف عن عملَين كبيرَين ليكشف عن بُعد الأمل في كليهما، وهما الكوميديا الإلهية لشاعر إيطاليا الكبير دانتي (١٢٦٥–١٣٢١م) وفاوست لشاعر ألمانيا الأكبر جوته. ولم يكن اختيار بلوخ لهذين الشاعرين اختيارًا عشوائيًّا، بل لأن كلًّا منهما قدم ملحمةً أدبيةً يوتوبية تختلف عند أحدهما عنها عند الآخر اختلاف الضد عن ضده.

بعد أن كشف بلوخ النقاب عما في اليوتوبيات التاريخية من أمل وتأرجح بعضها بين السكون والحركة، وانغلاق بعضها على الماضي، وانفتاح البعض الآخر على المستقبل، اكتفى من يوتوبيات القرن التاسع عشر، والقرن العشرين على السواء بتلك اليوتوبيات التي كتبها أصحابها في شكل أعمالٍ أديبةٍ روائية ترسم ملامح مجتمعاتٍ اشتراكيةٍ مثالية؛ مما يوحي بطبيعة الحال بتفضيله لذلك النوع من اليوتوبيا التي قامت على أسسٍ اشتراكية. وربما يبدو هذا متسقًا ومتماشيًا مع إيمانه — حتى آخر لحظات حياته — بالنزعة الماركسية التي وجد فيها وحدها الحل الذي يُنهي كل الظروف التي سببت شقاء الإنسان وبؤسه.

وربما كان هذا الهدف نفسه هو ما جعله يهمل أو يتجاهل نوعًا آخر من اليوتوبيات التي صنفت تحت اسم اليوتوبيا-المضادة، وهي تلك التي تعرضت بالسخرية حينًا وبالتحليل حينًا آخر لمساوئ النظم الاشتراكية (أورويل، ١٩٨٤م)، أو لمخاطر التطبيقات غير الإنسانية لمنجزات العلم والتقنية (هكسلي، عالم طريف شجاع). وعلى الرغم من خطورة العديد من المساوئ التي وردت في هذه اليوتوبيات المضادة، وعلى الرغم من أن بلوخ نفسه عاصر العديد من مفاسد تلك الأنظمة وعاش تجربتها المريرة، وعلى الرغم من إيمانه باللاحتمية التاريخية التي تتفق مع نسقه الجدلي المفتوح وتتعارض تعارضًا أساسيًّا مع الفكرة الماركسية عن حتمية التطور التاريخي؛ على الرغم من كل هذا فقد ظل إيمانه بالماركسية الإنسانية باقيًا، وسيطر عليه حتى النهاية حلمه بمجتمعٍ شيوعيٍّ إنساني؛ مما جعله ينسى أو يتناسى عن عمد تلك اليوتوبيات-المضادة.