الفصل الأول

القَصص الخيالي بوصفه حُلمًا

النماذج، صنع العالم، المحاكاة
fig1
شكل ١-١: غلاف طبعة عام ١٦٠٠ من مسرحية «حلم ليلة صيف». (المصدر: مكتبة هنتنجتون، سان مارينو، كاليفورنيا.)

(١) شكسبير والحلم

كانت كلمة «الحُلم» مهمةً لدى ويليام شكسبير؛ استخدمها في مسرحياته الأولى بمعناها الأكثر شيوعًا، الدالِّ على سلسلة من الأفعال والمشاهد البصرية والمشاعر التي نتخيَّلها في المنام، ونتذكَّرها أحيانًا عندما نستيقظ، كما استخدمها بثاني أكثر معانيها شيوعًا، الذي يُقصد به تمنِّياتنا الحالمة أثناء الصحو (أحلام اليقظة). ثم شرع، بعد عامين أو ثلاثة من مسيرته في الكتابة المسرحية، في استخدامها بأسلوب جديدٍ خفيٍّ، ليُشير بها إلى رؤية بديلة للعالم، تتشابه في جوانب منها مع العالم العادي، وتختلف في أخرى.١ تبدو الأشياء في رُؤية عالم الأحلام مختلفة عمَّا في العالم العادي.
في شهر ديسمبر ١٥٩٤، أو نحو ذلك، طرأ شيء من التغيُّر على كتابات شكسبير،٢ كان ما تغيَّر هو تصوُّره للقصص الخيالي. فقد بدأ يؤمن، كما أظنُّ، أن القَصص الخيالي ينبغي أن يضمَّ كلًّا من الفعل الإنساني الظاهر، ورؤية ما يعتمل تحت السطح، فتخطَّت مسرحياته كتابة التاريخ مسرحيًّا؛ كما هي الحال في مسرحية «هنري السادس» بأجزائها الثلاثة، وتخطَّت الترفيه؛ كما في «ترويض الشرسة»،٣ وصارت أعماله تحتوي بعض عناصر الأحلام. ومثلما تمنَح العينان — الواحدة بجانب الأخرى — للإنسان القدرة على رؤية العالم رؤية ثلاثية الأبعاد، يُتيح لنا شكسبير النظر إلى عالمنا من بُعدٍ آخر، من خلال رؤيتنا العادية له، مصحوبة برؤية أخرى إضافية (رؤية الحلم). وكانت باكورة إنتاجه بعد أن وضع فكرته موضع التنفيذ مسرحيتَيْ «حلم ليلة صيف» و«روميو وجولييت».

في مسرحية «حلم ليلة صيف» يبدو كما لو أن شكسبير يقول لنا: تخيَّلوا عالَمًا مختلفًا قليلًا عن عالَمنا، عالَمًا نموذجيًّا، عندما نخلد فيه إلى النوم قد يُقَطِّر كائنٌ مشاكس في أعيننا رحيق «زهرة غربية صغيرة»، فإذا استيقظْنا نقع في غرامِ أولِ مَن نراه. هذا هو ما حدث مع تيتانيا، ملكة الجان. يُقطِّر باك الرحيق في عينيها، وحينما تصحو، تقع عيناها على بوتوم النسَّاج الذي تحوَّل — في عالم الأحلام — إلى حمار، وكان يغني.

تيتانيا :
أرجوكَ يا ابْنَ البشر الرقيق، عُدْ إلى الغناء:
فإن أذنيَّ سحرَتهما ألحانُك!
وعينيَّ استولت عليهما صورتُك،
وقوة شمائلك الناصعة تُثيرني رغمًا عني
فأقول لك، وأقسم: إنني أحببتك من أول نظرة!
(الفصل الأول، المشهد الثالث، السطر ٩٥٩)
 ويليام شكسبير، حلم ليلة صيف، ترجمة محمد عناني (القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، ١٩٩٢)، ص١٠٢.

•••

هل يمكن القول إننا بدلًا من التفكير في نوع الشخص الذي يمكننا الارتباط به، نقع أولًا في الحب، ثم نتلمَّس في أنفسنا الكلمات والأفكار والأفعال التي تنبثِق من حبِّنا؟٤

أعتقد أن مسرحية «حلم ليلة صيف» ساعدت شكسبير في بلْوَرة فكرته عن المسرح بوصفه نموذجًا للعالَم. أيضًا تعتمد مسرحية «روميو وجولييت» التي كتبها شكسبير في الفترة نفسها تقريبًا على الفكرة ذاتها، وإنْ بدرجة أقل وضوحًا؛ تُفتتَح المسرحية باستهلال يبدأ على النحو التالي:

في بلدة فيرونا الحسناء
عائلتان يزِينُهُما كرم المَحْتِد،
تصحو عندهما أحقادُ الماضي الهوجاء،
فيُلوِّث دمُ أهل البلدة أيدي الشرفاء!
لكنْ من أصلاب الخَصْمَيْن الرعْناء
يخرج للنور حبيبان،
تعبسُ لهما الأفلاك وتذيقهما أسواطَ هلاك،
فتُواري في الأرض بموتهما حِقدَ الآباء!
(الاستهلال)
 ويليام شكسبير، روميو وجوليت، ترجمة محمد عناني (القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، ١٩٩٣)، ص٥٣.

•••

النموذج شيء اصطناعي؛٥ ولذا لا يستهلُّ شكسبير مسرحية «روميو وجولييت» بأي شيء تراه في الحياة العادية. يستهلُّها بدخول شخص، من الواضح أنه أحد الممثِّلين، إلى خشبة المسرح ليُخاطب الجمهور في سونيت. والسونيت قصيدة تتكوَّن من ١٤ بيتًا، كلٌّ منها من عشرة مقاطع، ويكون النَّبْر على المقطع الثاني من كل زوجٍ من هذه المقاطع. وهذا الأسلوب المختلف في النَّبْر يميِّز هذا الشكل من النَّظْم الشِّعري، فيجذب انتباه المستمع؛ لأنك إذا نطقتَ الشعر بهذا الوزن المسمَّى «الأيامبي»، وحرصتَ كذلك على إبراز القوافي قليلًا في نهاية كل بيت، فإن ذلك يُميِّز القصيدة، عند سماعها، من الإنجليزية الدارجة؛٦ إذ يبدو الوزن «الأيامبي» أقرب إلى ترديد دقات القلب البشري: تي-توم، تي-توم، تي-توم.

تُخبرنا السونيت في بداية «روميو وجولييت» بموضوع المسرحية؛ فهي، مثل «حلم ليلة صيف»، تتناول آثار عاطفة ما، وهي الحب مرَّةً أخرى. إن تهديد السلطات المحلية في عالم الافتراضات الذي تنطوي عليه هذه المسرحية بمعاقبة النِّزالات العلنية بالموت هو تهديد أجوف، والشيء الوحيد القادر على كسر حدة الكراهية هو الحب، وهو، في هذه الحالة، الحبُّ الذي جمع ولدَي العائلتَيْن، وحب الآباء لولدَيْهم. يقول الممثل الذي يُلقي السونيت الاستهلالية إن هذا هو «تفاعل الساعتين الذي يدور على خشبة مسرحنا»، وبمُجرد طرح رؤية مختلفة عن المعتاد، من خلال عالم الافتراضات النموذجي، يستطيع كلٌّ منَّا — نحن الجمهور — أن يتساءل: «ما رأينا؟»

تحتوي فكرة شكسبير عن الحلم في القلب منها على فكرة النموذج، أو التخيُّل القابل للمقارنة مع الجوانب الملموسة من العالم، واتَّسعت لتشمل عنصرين تابَعَ هو بلْوَرتَهما في سائر أعماله.

كان أحد هذين العنصرين هو العلاقة بين الأفعال الظاهرة وبين ما يكمن فيها. ويُشير شكسبير إلى السلوك الظاهر المرئي، مستخدِمًا مجموعةً متنوعةً من الكلمات؛ منها: «الظل» و«الفعل» و«المظهر» و«الشكل» و«التمثيل» (كلمة «الظل» كانت تعني ما تعنيه اليوم، وكذلك الانعكاس، كما في المرآة).٧ أما الجوانب الأعمق والخفية من الإنسان، فعبَّر عنها شكسبير بمجموعة أخرى من الكلمات؛ مثل: «الجوهر» و«القلب» و«المعدِن» و«الباطن»، ولكن ليس المقصود بهذا أن السلوك الخارجي خدَّاع مقارنةً بالباطن الذي يُمثِّل الحقيقة؛ فلو كان الأمر كذلك لكان مبُتذَلًا. يصوِّر شكسبير العلاقات بين الظل والجوهر، وتتيح لنا فكرة الظلِّ والجوهر هذه — فكرة الأفعال المرئية بسهولة التي تصحبها لمحات لما يحدث في الباطن — مقارنة الأفعال ومعانيها.

أما العنصر الآخر في مفهوم الحُلم لدى شكسبير، فهو الإدراك، ومن الصور التي يتخذها أن تعتقد إحدى الشخصيات أن شخصًا ما هو في الواقع ما يدلُّ عليه ظاهره، ثم تكتشف أنه شخص آخر. وهي امتدادٌ لفكرة الظل والجوهر، ولكنَّ التركيز هنا ينصبُّ على مَدلولات الإدراك، ومن ثمَّ، فهي خلاصة الفكرة القائلة بأن بعض جوانب شخصيات الآخرين (وشخصياتنا) مستترة.

اسمحوا لي، عِوضًا عن تقديم اقتباسات لا طائل منها سوى إثارة الفضول دون إشباعه، أن أعرض عليكم مقطوعةً كاملةً ووجيزةً من أعمال شكسبير. أتمنى أن نستطيع من خلالها أن نرى كيف تتناغم فكرة الحلم (وفكرتها عن النموذج المبني في التخيُّل، وعنصريه: الجوهر والظل، وعن الإدراك). هذه المقطوعة هي السونيت الشكسبيرية رقم ٢٧.

السونيت رقم ٢٧: قصةٌ في شكل سونيت

مثقلًا بالتعب، عَجِلتُ إلى فراشي،
استراحة الجسد الذي كدَّه الترحالُ،
ولكن تبدأ رحلةٌ جديدة في رأسي
فيشتغلُ بها عقلي بعدما انتهى شغل الجسد،
من مكانٍ قَصِيٍّ تنطلق أفكار،
قاصدةً حَجًّا شغوفًا إلى عينَيكِ،
ويُفنجَلُ جفنان مرتخيان إنهاكًا
ينظران إلى عتمة لا يراها إلا العُمْيان،
لكنْ بخيال روحي أبصرُ
ظِلَّكِ الفتَّان في وسط العتمة العمياء؛
مثل جوهرة بهيَّة هائمة في قلب ليلٍ مذعِر
تُضْفين على الليل البهيم بهاءً، وترُدِّين لوجهه العتيقِ الشبابَ.
واهًا! في النهار جَسدي، وفي الليل ذهني
لكِ، ولي لا سبيل إلى سكينة.

الشاعر هنا بعيدٌ عن وطنه، يأوي إلى فراشه وقد كُدَّ بعمله وسفره، ثم يستطرد، من خلال الاستعارة في البيت الثالث من القصيدة، قائلًا: «رحلة في رأسي.» فكما يزور الإنسان في ترحاله أماكن مختلفة، يزور المرءُ في ذهنه سلسلةً من الأفكار. وفي الوقت نفسه، القصيدة كلها نموذج واستعارة بالمعنى العام، وحُلم صَحْوٍ عريض، يُفكِّر فيه الشاعر في محبوبته بمشاعر ملحاحة.

ورغم أن السونيت تتألف من ١٤ بيتًا فقط، فهي غالبًا ما تكون قصة، أو يمكن اعتبارها قصة مختزَلة في نقطة تحوُّلها. وعادةً ما تحتوي السونيت على نقطة تحوُّل واحدة على الأقل. كما يُتوقَّع غالبًا أن تخلُص إلى خاتمة.٨

تقع نقطة التحوُّل الأولى في قصائد السونيت، ما بين البيتين الثامن والتاسع في المعتاد، وينبثق نمط التحول هذا من النوع الأسبق من السونيتات، الذي يُطلق عليه السونيت البتراركية؛ نسبةً إلى الشاعر الإيطالي بترارك، وفي هذا الشكل تُسمَّى الأبيات الثمانية الأولى «الأوكتاف» (الثُّمانيَّة). يليها — بدءًا من البيت التاسع — الأبيات الستة الأخيرة التي تسمَّى «السِّسْتِت» (السُّداسيَّة) — على نحو يشبه تغيير المفتاح أثناء العزْف الموسيقي. وفي هذا الجزء الثاني، ينتقل بنا الشاعر البارع عبر مِفصَل مهمٍّ من القصة، أو يُتيح لنا رؤية الجزء الأول من القصيدة على نحو مختلف. لكنَّ قصيدة السونيت الإليزابيثية تختلف اختلافًا طفيفًا عن تلك البتراركية؛ إذ يقع هذا التحوُّل في البيت الثالث عشر. يقدم شكسبير في سونيته رقم ٢٧، نقطتَيْ تحوُّل؛ إحداهما في البيت التاسع، والأخرى في البيت الثالث عشر.

الأوكتاف في «السونيت رقم ٢٧» وَصْف، كما لو كان في رسالة: «مُثقَلًا بالتعب، عَجِلتُ إلى فراشي …» فور تخمين القارئ أن الشاعر بعيد عن وطنه، وأن القصيدة موجَّهة إلى محبوبة الشاعر، يتضح المعنى. يأوي الشاعر إلى فراشه مكدودًا، راغبًا في النوم، وحينما يرقد في فراشه يسرح بفكره في محبوبته بعيدًا. وربما كانت هذه الرحلة في رأسه استدعاءً لرحلته المادية التي حملته بعيدًا عن محبوبته. ولكن حينما يبدأ القارئ تأمُّل الأمر، لا تبدو هذه الفكرة منطقيةً؛ فلو كان الشاعر يشتاق إلى محبوبته وحسب، لبدا الحنينُ إليها في شعره، أو ربما ذكريات وجودهما معًا، لكن لا وجود لهذا. ولذا، على القارئ أن يُمعن التفكُّر؛ فالشاعر شكا بالفعل أن عمله بالنهار مرهِق، والآن — وهو في فراشه — يصفُ التفكير في محبوبته بأنه شُغْل (استعارة أخرى)، ليس في هذا وَلَع؛ فالاستعارة توحي بأن هذه الأفكار هي أيضًا مرهِقة.

يتخيَّر شكسبير كلماته بعناية؛ لا يقول «حجًّا متلهِّفًا إليكِ» ولكن «حجًّا شغوفًا إلى عينَيكِ»، ولعلَّ كلمة «شغوفًا» zealous تحمل في طياتها معنى الغيرة أيضًا،٩ وربما نعتبر أيضًا أن كلمة «شغوفًا» تنطوي على معنى «مجنونًا قليلًا». لماذا يرقد الشاعر بجفنين «مُفَنْجَلَيْن» بينما هما «يرتخيان إنهاكًا»؟ يُحملق في الظلام عاجزًا عن الرؤية. «… ينظران إلى عتمة لا يراها إلا العميان.» فهو يُشبه شخصًا أعمى، لكن أي شيء أعمى هذا الشخص؟
بالوصول إلى البيت التاسع، تشهد الأبيات الستة الأخيرة (السِّسْتِت) تغيُّرًا، أو نقطة تحوُّل تُقدِّم رؤيةً جديدة؛١٠ يقول الشاعر: «لكن بخيال رُوحي أبصِر.» بأسلوب آخر يقول الشاعر: «كلُّ ما جرى من قبلُ صحيح، الظلام مخيِّم، ولا أستطيع أن أرى، إلا أن …» الشاعر يجد نفسه فجأةً قادرًا على رؤية محبوبته — بوضوح — في خياله، هذا هو ما يحُول بينه وبين النوم. ويأتي في رؤية الشاعر التخيُّلية استخدام شكسبير كلمة «الظل» (الذي يعني الأفعال المرئية الظاهرة)، وتقابُلها الضمنيُّ مع الجوهر (المقصود به شخصية المحبوبة الحقيقية).

المحبوبة جميلة، وهي لذلك «مثل جوهرة»، ولكنْ أُعجِب بالصورة المقابلة: «هائمة في قلب ليل مذعِر!» يرقد الشاعر في فراشه، ويتخيَّل حال حبيبته، لكن ما يراه يُثير ذعره؛ فهو يتخيَّل أن محبوبته ليست في فراشها، وليست نائمةً. المحبوبة تفعل شيئًا آخر، ما هو؟

يحاول الشاعر تغيير أفكاره المفجعة قسرًا، ويقدِّم في البيت الثاني عشر الفكرة الإيجابية الوحيدة في القصيدة عن المحبوبة التي تُضفي «على الليل البهيم بهاءً»، وتردُّ «لوجهه العتيق الشبابَ».

لكن سرعان ما تنسلُّ اللحظة السعيدة بعيدًا مع ظهور نقطة تحوُّل جديدة. أحيانًا ما يُقدِّم نظْم البيتين الأخيرين في السونيت الإليزابيثية ملخَّصًا بليغًا لما سبقهما، وهو ما يتحقَّق هنا في قول الشاعر: «واهًا! في النهار جسدي، وفي الليل ذهني.» ولكننا نرى الآن أن البيتين الأخيرين ليسا مجرد ملخَّص، ولكنهما خاتمة صادمة. «لكِ، ولي، لا سبيل إلى سكينة.» فعلى الرغم من أن الشاعر يُفكِّر في محبوبته كأنها جوهرة تُجمِّل وجه الليل وتعيد إليه شبابه، فهو لا يجد السلوى في رحلة أفكاره الليلية. ما السبب؟ كلمة «لكِ» غامضة؛ إذ يمكن ضمها إلى البيت السابق لتصبح: «وفي الليل ذهني لكِ»، وهذا ما يُشبه تلخيصًا بسيطًا بقدرٍ ما لرحلة ذهنية، لكنَّ البيت الأخير يأتي حاملًا الصدمة: «لكِ، ولي، لا سبيل إلى سكينة»؛ فلا المحبوبة ولا الشاعر يجدان السلام، ولا هو موجودٌ بينهما.

نعلم — ليس من هذه السونيت فقط، ولكن مما يليها من سونيتات أيضًا — أن الشاعر يخشى أن محبوبته لا تُبادله حبًّا بحبٍّ تمامًا، وافتقاده السكينة والاطمئنان قد يكون مبعثه أن المحبوبة قد تكون في فِراشها بالفعل، غير أنها ليست نائمة، ولكنَّها مع شخص آخر، أو قد تكون بالخارج تُزيِّن ببهائها ليلَ محبٍّ سواه. ولهذا فالليل الذي يزدان بالجوهرة ليل مذعِر.

باستطاعتنا أن نعتبر القصص الخيالية وصفًا لأفعال الناس وتفاعلاتهم، وهكذا، في هذه السونيت، يقدِّم لنا شكسبير الأوكتاف بوصفه أفعالًا. في الوقت نفسه، فإن أرفع أنواع القَصص الخيالي هو شيء أشبه بنموذج حُلم (أو يشتمل عليه)، يكشف لنا الجوهرَ الكامن خلف المظهر الخارجي، وفي هذه السونيت، يُظهر السِّسْتِت الشاعر وهو يتساءل في حلم خياله عن حال محبوبته.

هذه قصيدة تتناول أحداث رحلةٍ، وعالَمًا نموذجيًّا من التخيُّل مصاحبًا لها، هي قصيدة عن الظل والجوهر، قصيدة عن إدراك الحقيقة المحتمَلة للمحبوبة. يُقدِّم لنا شكسبير في هذه الصيغة المصغَّرة، وبعمق فكري عجيب، حلمًا مثيرًا، يسْهل إدراكه، عن عالَم نستطيع فهمه، عن الوقوع في الحب، ولكنه الحبُّ الذي يُسهِّد صاحبه خشية ألا يكون الحب مقبولًا أو متبادَلًا.

هذا معنًى ممكن بشأن الشاعر في علاقته بمحبوبته، وهو كذلك معنًى محتمَل لنا نحن قرَّاء هذه القصة-السونيت. هذا هو طرحي للمسألة، فما رأيكم؟

(٢) المقاربة باستخدام الحلم

أفترض في كتابي هذا أن فكرة شكسبير عن الحلم (النموذج الذي ينطوي على أبعاد الظل، والجوهر، والإدراك) تُتيح لنا فهم جوانب مهمة من علم نفس القصص الخيالية. وقد استعرضْتُ «السونيت رقم ٢٧»؛ لأنها توضح، على نطاق مصغَّر، كيفية تطبيق هذه المقاربة. وأمَلي أن أتمكَّن في بقية الكتاب من عرض جوانب أخرى؛ مثل كيفية دخول القصص الخيالية إلى العقل، وكيفية إثارتها مشاعرنا، وتبصرتنا بخبايا نفوسنا ونفوس الآخر، وتلك المتعة التي تمنحنا إياها، وتأثيراتها الجديرة بالاهتمام على القُرَّاء.

غالبًا ما يظن الناس أن كلمة fiction (القصص الخيالية) تعني ما هو غير حقيقي، لكن هذا ليس صحيحًا. تنبثق الكلمة من كلمة fingere اللاتينية التي تعني «يصنع»، وعلى النحو نفسه، تنبثق كلمة poetry (شعر) من كلمة poesis اليونانية التي تعني «يصنع» هي الأخرى، فالقصص والشعر كلاهما يُبنَيان في التخيُّل، وهما يختلفان عما يُكتشَف، كما في الفيزياء، وعما يحدث كما في الأخبار. القصص الخيالية والشعر ليسا مزيَّفين؛ فهما يتناولان ما يمكن حدوثه.١١
أرى أن القَصص الخيالي يكون مسرحًا، وشعرًا سرديًّا، وروايات، وقصصًا قصيرة، وأفلامًا. وهو يدور حول الذوات، وحول النيات وما يطرأ عليها من تقلُّبات، وحول العالَم الاجتماعي.١٢ وأرى أيضًا أن القصص الخيالية مؤسَّسة في السرد، وهي شكلٌ مميز من الفكر والشعور بشأننا نحن البشر.

(٢-١) الآراء في العصر الفيكتوري

ليست فكرة شكسبير عن القَصص الخيالي بوصفه حلمًا هي الوحيدة المتداوَلة حول طبيعة القصص الخيالية، ولا هي الأكثر شعبيةً، وأظنُّ حقًّا أنها غير معروفة على نطاق واسع.

دعونا نرَ كيف كانت الحال عام ١٨٨٤، حينما نشر هنري جيمس مقالًا في لونجمانز ماجازين بعنوان «فن القصص الخيالي»، ووضَع نظرية مختلفةً جدًّا عن نظرية شكسبير؛ إذ قال إن الرواية هي «انطباع مباشر عن الحياة.» اختلفَ معه روبرت لويس ستيفنسون، الذي كانت رُؤيته أشبه برؤية شكسبير، وبعد أشهُر قليلة من قراءته مقال جيمس، نشر ردًّا في المجلة نفسها، وأطلَق على رده أنه «اعتراضٌ متواضع»، ويوحي عنوانه بأنه كان يعتذر، وربما كان عليه الاعتذار بالفعل؛ لأنه كان على حق (وهو الذي اشتُهر بكتابة قصص الأطفال مثل «جزيرة الكنز»)، بينما كان هنري جيمس مخطئًا (وهو واحد من أعظم الروائيين في العالم). وعلى الرغم من ذلك، ظلَّ المقال الذي كتبه جيمس مشهورًا، بينما ظلَّ رد ستيفنسون مغمورًا نسبيًّا. باستيعاب فكرة شكسبير وستيفنسون يمكننا أن نُصبح أقرب إلى فهم علم نفس القصص الخيالية.

يقول ستيفنسون إن الرواية ليست انطباعًا مباشرًا عن الحياة، بل هي عملٌ فني:

الحياة بشعة، ولا نهائية، ولا منطقية، ومُباغتة، ومُثيرة للأسى، بينما الأعمال الفنية منظَّمة، ومَحدودة، وتامة بذاتها، ومنطقية، ومُتدفِّقة، وسَلِسة. تفرض الحياة وجودها بطاقة غاشمة كهزيم الرعد المبهَم؛ أما الفنُّ فيأسر الأذن وسط ضجيج الحياة الصاخب بصوتٍ مثل نغمٍ عزفته أنامل عازف حصيف. (ص١٨٢)

الحياة، كما يقول ستيفنسون، تضمُّ قوًى جبَّارة، «فلا نُطيقُ رفع أنظارنا إلى شمسها، وتستنفد آلامها وأمراضها قوانا، وتذبحُنا» (ص١٨١)، لكن الفن مختلف.١٣ إنه مجَرَّدٌ مثل الرياضيات؛ فالخطوط المستقيمة والدوائر غير موجودة في العالم المادي، أما وقد اختُرعت، فلا نستطيع الاستغناء عنها، إنها توجد في عوالم النماذج، لكن لا غنى عنها في الأنشطة العملية للهندسة؛ حيث تُصمَّم الجسور وتبنَى السيارات. لا شك أن الطرق المستقيمة والعجلات التي استُخدمت فيما ينفع الناس اختُرعت قبل الخطوط المستقيمة والدوائر، والغرض من الخطوط والدوائر في الرياضيات هو أن تُتيح لنا استيعاب الخصائص الأعمق، ومفهوم الاستقامة والطريقة التي تستمد العجلات منها كينونتها من الاستدارة، وتسمح بالحسابات الضرورية في تصميم التقنيات. بالمثل، كان الناس جميعًا، وربما على مدار ملايين السنين، يستطيعون فهم جوانب معيَّنة في سلوك الناس الآخرين، كانوا يرون أن تصرفات الأفراد كانت تنبع أحيانًا من اتِّساقهم الذاتي، ولكن يبدو، في أحيان أخرى، أن عوامل خارجية تؤثر فيهم عندما يُولَعون بشخص أو يجتاحهم الغضب. نتحدث الآن عن الشخصية والعاطفة. وأعمَقُ تطوُّرات أفكارنا عن الشخصية والعاطفة — الأفكار المجردة — تحدُث في القصص الخيالية، أو بمعنى أدق تُصوَّر الأفكار في القصص الخيالية بحيث يمكننا تطويرها في أنفسها وفي حيواتنا.

لماذا نحتاج إلى نماذج؟ لمَ لا نُراقب ما يحدث في العالم الواقعي وحسب، علَّنا نلحظ بعض الأنماط؟ جانبٌ كبير من القصص الخيالية هو من هذا النوع. يُقدِّم هوميروس في «الإلياذة» ما يشبه الآتي: هكذا كانت الحال في حرب طروادة؛ اختلف أخِيل مع أجامِمْنون، ثم مضى عابسًا، وكادت جيوش طروادة أن تهزم اليونانيين جرَّاء ذلك. كانت الأعمال التاريخية من بواكير المسرحيات التي كتبها شكسبير. وهو يوحي بشيء مماثِل، لو أننا كنا هناك لرأينا ما يُشبه هذا، وبعد أن أصبحت لدى شكسبير فكرته بأن المسرح نموذج للعالم، يُقدِّم لنا شيئًا مختلفًا؛ يقول: هل يمكن أن يكون هذا هو ما يعتمل بالفعل تحت سطح الأشياء؟

(٢-٢) فكرة الحلم

يتحوَّل شكسبير، بدءًا من عام ١٥٩٤ تقريبًا فصاعدًا، إلى منح العناصر المجرَّدة الأهمية المحورية فيما يكتبه، فالشيء الكامن تحت السطح الذي يُصوِّره هو علامة ضمنية على طبيعة الأشخاص ومآلهم، ولا يمكن المرء فهم هذا وذاك دومًا من خلال الأفعال الظاهرية، ولكن إذا بدأتَ ترى النوع الأعمق من التحوُّل، الذي تُلمِّح إليه النماذج، فسيمكنك أن تبدأ فهم حقيقة الأمور على نحو أوضح.

لم يبتكر شكسبير فكرةَ أن المسرح نموذج للعالم، ولكن حينما رأى أهميتها، أصبحت قويةً لديه، وربما حثَّه على استخدامها (الفيلسوف الهولندي) إراسموس الذي كان له أثر عظيم عليه. في كتاب إراسموس الأشهر «في مديح الحماقة» تنهض فولي، وهي امرأة، وتلقي خُطبةً في مديح نفسها، وهذا من أحمق الأفعال، والحماقة عاطفة، وتشرح في خُطبتها كيف أنه على الرغم من أن كثيرًا من الناس الجادِّين؛ كالسياسيين والمعلمين والمثقَّفين، يُقدِّمون أنفسهم على السطح، وكأنهم لا يتصرفون إلا بدافع من الحكمة، فهم يتصرَّفون في الواقع، في أغلب الأحيان، من تلقاء مشاعرهم التي تسيطر عليهم؛ أي من منطلق المصلحة الشخصيَّة، ومثالُ ذلك الرغبة الملحة في الاستعلاء على الآخرين، تفاخُرًا عليهم؛ لصحَّة آرائهم، بالمقارنة مع المخطئين، أو الإصرار البائس على أن يكونوا محطَّ الاهتمام. ومثلُ هذه المشاعر ليس جديرًا بالإكبار، وغالبًا ما يفضِّل الناس إبقاءها تحت السطح. تقول «فولي»:

يُقِرُّ جميع الأطراف بأن المشاعر ملعب الحماقة، ولا شك أنها العلامة الفارقة بين الحكماء والحمقى؛ إذ الحكماء يُحرِّكهم المنطق، بينما الحمقى تدفعهم مشاعرهم، إلا أن تلك المشاعر لا ينحصر دورها في إرشاد هؤلاء ممَّن يندفعون تجاه أبواب الحكمة، بل إنها المحرِّك والدافع لممارسة كل فضيلة. (ص٢٩)

بهذه الكلمات تسخر فولي، إلى حدٍّ ما، من جهود إراسموس نفسه العلمية، لكن إراسموس يهدف كذلك من خلال كتابة هذا العمل الساخر إلى تعقُّب فكرةٍ أعمق؛ وهي أن الأشخاص الذين يعترفون بمشاعرهم ويفهمونها، إنما يُتيحون لأنفسهم الفرصة لاجتناب الزَّهْو بأهميتهم المستمَدة من تعليمهم، أو بمنطقهم السديد حول ما ينبغي أن تئول الأمور إليه، ومثلُ هؤلاء طالما كانوا قادرين على أن يعيشوا عيشَ سماحة أو تقوى. وعلى النهج نفسه، كتبت جورج إليوت في روايتها «ميدل مارش»: «إن صلاحنا يعتمد على رقيِّ مشاعرنا وسعتِها» (ص٥١٠).

ولعلَّ شكسبير لحظَ في قراءته كتاب «في مديح الحماقة» فكرة إمكانية استغلال شيءٍ مصطنَع — سخرية — في الإشارة إلى ما هو حقيقي تحت السطح.

ظلَّ روبرت لويس ستيفنسون منشغلًا بطبيعة القصص الخيالية، حتى بعد مرور أربعة أعوام على ردِّه على مقال هنري جيمس، فكتب مقالًا عن الأحلام، قال فيه:

ما الماضي إلا نسيجٌ واحد، سواءٌ أكانت خيوطه من نسج الخيال أم محبوكة حقيقية، وسواء أتجسَّدت أحداثه على أرض الواقع أم شوهدت فقط على خشبة ذلك المسرح الصغير الذي نقيمه داخل عقولنا، ونترك أنواره مضاءةً طوال الليل، بعدما يُسدِل الليل سُدولَه ويتغشَّى بقية أعضاء الجسد الظلام ويغلبها النوم. (ص١٨٩)

ثم استطرد ستيفنسون أنه طالما كان من الحالمين، وأن أفضل أفكار قصصه راودته في أحلامه؛١٤ ولهذا، فإنها لم تكن انطباعًا مباشرًا، ولكنها كانت، شأنها شأن الفنون الأدبية، نوعًا من الحلم.

يصوِّر شكسبير في بدايات مسرحيته «روميو وجولييت» الشابَّ روميو وقد رأى فتاة في الجانب الآخر من القاعة لا يعرف عنها شيئًا، هي جولييت، فما يكون من روميو سوى أن يعبر القاعة — بجرأة — ويلمس الفتاة، وبعدها يبدأ في الحديث. تنتظم الأبيات التي يتبادلها روميو وجولييت في حوارهما في هيئة قصيدة سونيت، هي الثانية في المسرحية، ولكنَّ شكسبير يستخدمها هذه المرة لغرضها التقليدي، ألا وهو التعبير عن الحبِّ. وتبدأ القصيدة كما يلي:

روميو :
عفوًا لَئن كانت يدِي تلك الأثيمة
قد مسَّت الحرمَ المقدَّسَ في يديكِ فدنَّسَته،
فلربما لي أن أزيلَ خطيئةً بخطيئةٍ عذبة؛
إذ إن لي شفتين كالحُجَّاجِ حَمراوينِ من فرطِ الخجل،
وهما إذا طَبَعَا هنالكَ قبلةً مستعذَبَة
فلرُبَّما مَحَوا خشونةَ ملمسِ الأيدي.
(الفصل الأول، المشهد الخامس، السطر ٧١٩)
 ويليام شكسبير، روميو وجولييت، ترجمة محمد عناني (القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، ١٩٩٣)، ص١٠٢.

•••

يقول روميو لجولييت إنه يراها نُصْبًا لقدِّيسة يستطيع المجيء إليها حاجًّا للتعبُّد، طالبًا الإذن بلمسها وتقبيلها.

وهنا — كما في «حلم ليلة صيف» — نجد فكرة أن عاطفةً تمارِس تأثيرها علينا بدفعنا في اتجاه نوعٍ معيَّن من العلاقات مع شخصٍ بعينه. وفي حالة روميو، هذه العاطفة هي الهيام. ولكن ألا يمكن للعوالم النموذجية أن تساعدنا في رؤية كيف تعتمل العاطفة تحت السطح؟ ثم ألا يمكن لهذه الفكرة أن تساعدنا على فهم طريقة عمل القصص الخيالية؟

كثيرًا ما يدَعنا شكسبير نطَّلِع أيضًا على شيءٍ من طريقة تفكيره هو؛ مثلما يفعل في «حلم ليلة صيف» عندما يأتي بكلمة «فانتازيا» (أي: «أحلام») على لسان ثيسيوس، ثم يجعله يقول:

وأما عينُ الشاعر التي تدورُ في حماسٍ رهيف
فهي تهبطُ من السماء إلى الأرض،
ثم تصعدُ من الأرض إلى السماء،
وبينما يُجسِّد التخيُّل صورَ المجهول،
يُشكِّلُها قلمُ الشاعر، ويجعلُ لهباءِ العدمِ،
مكانًا في الوجودِ، ويمنُحه اسمًا محددًا.
(الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ١٨٤٣)
 ويليام شكسبير، روميو وجوليت، ترجمة محمد عناني (القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، ١٩٩٣)، ص١٥٨.

كان الدافع وراء تسمية المسرح الذي كان شكسبير أحد مالكيه باسم «ذا جلوب» (أي، العالَم) هو فكرة أن المسرح نموذجٌ للعالم، وكان شعاره المكتوب باللاتينية يعني «العالم كلُّه خشبة مسرح» (مسرحية «كما تشاء»، الفصل الثاني، المشهد السابع، البيت ١٠٣٧).

fig2
شكل ١-٢: مسرح فرقة شكسبير المسرحية «ذا جلوب»، من منحوتة من إبداع فيسور. (المصدر: المكتبة البريطانية، لندن، المملكة المتحدة/© مجلس المكتبة البريطانية. جميع الحقوق محفوظة/ مكتبة بريدجمان آرت.)
وتتواصل هذه الأفكار — المسرح باعتباره نموذجًا للعالم، بعناصره: الظل والجوهر والإدراك — طوال مسيرة شكسبير الأدبية، ويقوم عليها، على سبيل المثال، بناء مسرحية «هاملت» التي كتبها شكسبير عام ١٦٠٠ تقريبًا، وقُدِّمَت على خشبة مسرح «ذا جلوب» بعد إقامته بفترة غير طويلة. وليست مسرحية «هاملت» بذاتها نموذجًا، ولكنَّ شكسبير يُقدم لنا — ربما ليشرح آلية عمل المسرحية الأصلية — مسرحيةً داخل المسرحية، الغرض الدرامي فيها أن يستعرض هاملت علنًا أمام نفسه وأمام الآخرين، وأمام كلوديوس، ما كان يدور تحت السطح.١٥

إن عنصر الظل والجوهر هو المفتاح لقراءة أول حديث طويل لهاملت في المسرحية، وفيه يُجيب عن سؤال أمه عن السبب في «مظاهر» الأسى البادية عليه، واسترساله في الحداد على والده الراحل، فيُجيب هاملت بأنه لا يعرف «المظاهر». ارتداء السواد والتنهُّد والبكاء جميعها أشكال خارجية، ويصفها معتبرًا إياها:

… أفعالًا يؤديها الرجال،
ولكن ما يجيش بصدري يتجاوز رسمه،
وما هذه إلا زخارف الأسى ولباسه.

(الفصل الأول، المشهد الثاني، البيت ٢٧٩)

أما عنصر الإدراك فيتخلَّل مسرحية «هاملت»؛ يُدرك هاملت حقيقة كلوديوس، ومن بعدها الحقيقة الأشد إيلامًا عن أمه، وكذا حقيقة أصدقائه، بل وحقيقته هو نفسه، والأهمُّ من ذلك كله أننا نحن الجمهور نتوصَّل من خلال المقابلة بين أفعال هاملت وباطنه إلى إدراك أشياء عن حقيقتنا نحن.

(٢-٣) المحاكاة

ظهرت فكرة احتواء القصص الخيالية على نماذج قبل شكسبير بفترة طويلة؛ فالفكرة الأساسية لهذا المفهوم حاضرة في الكتاب الذي يُعتبَر في الغرب أساسَ كلٍّ من نظرية الأدب التخيُّلي وعلمِ نفسِه، وهو كتاب أرسطو «فن الشِّعر». والمصطلح الذي يدور حوله كتاب أرسطو هو «المحاكاة»، ويُقصد بها العلاقة بين أحد الأعمال الأدبية والعالَم. استلهم أرسطو مفهوم «المحاكاة» من أستاذه أفلاطون الذي ناقَش المبدأ بإسهاب في كتابه «الجمهورية». لقد كانت الترجمة شبه الدائمة لمُصطلح mimesis اليوناني إلى الإنجليزية هي «تقليد» أو «نسخ» أو «تمثيل» وما شابه ذلك، وهو المعنى الذي قصَده هنري جيمس في مقاله «فن القصص الخيالي» بقوله: «انطباع مباشر»، وهذا هو الجانب السردي الذي استخدمه هوميروس في تصوير أحداث حرب طروادة، واستخدمه شكسبير في تصوير الأحداث السياسية في مسرحياته التاريخية الأولى في سلسة مسرحيات «هنري السادس».

ثمَّة صنف كامل من الفن التمثيلي؛ فبإمكان القصص الخيالية أن تُقلِّد أو تُمثِّل شيئًا ما كما تفعل المرآة تقريبًا، ولعلَّ هذا هو ما دار بخَلَد هاملت عندما كلَّف الفرقة المسرحية المتنقِّلة التي زارت البلاط الملكيَّ في إلسينور بمهمة «رفع المرآة في وجه الطبيعة» (الفصل الثالث، المشهد الثالث، البيت ١٨٩٦). ولعلَّه كان مهتمًّا في الوقت نفسه برفع المرآة ليرى كلوديوس نفسه كما يراه الآخرون.

وفي وقتٍ أحدث، صارت الصور الفوتوغرافية وتسجيلات الفيديو، بطبيعة الحال، رموزًا لنسخ الأحداث وتمثيلها على نحو دقيق. وبالمثل، يستطيع كاتب القصة الخيالية الواقعية مضاهاة الجمادات والأحداث والأشخاص في العالم الخيالي بالجمادات والأحداث والأشخاص في عالَم الواقع، تمامًا مثلما يستطيع العالِم أن يدرس التناظر، أو انعدام التناظر، مع التوقُّعات المستخلَصة من نظريةٍ ما، ومن الملاحظة الدقيقة للعالَم الواقعي. فإذا ما شاهدْنا فيلمًا مأخوذًا عن إحدى روايات جين أوستن قد نتساءل: «أحقًّا كان هذا طراز الملابس منذ مائتي عام؟»

لا بأس بأن يكون الشعر أو القصص الخيالية قائمة على التمثيل أو على التقليد. حسنًا، لا بأس كبيرًا بذلك، غير أن الوضع على حاله هذه لا يُمثِّل سوى نصف الحقيقة، بل أدنى من ذلك. يقول ستيفن هاليويل إن كلمة mimesis اليونانية لها مجموعة معانٍ أخرى لا تلقى الاهتمام نفسه، بل ويُغَضُّ الطرف عنها أحيانًا. ويسعنا تصوُّر أن هذه المجموعة الأخرى هي ما كان شكسبير وروبرت لويس ستيفنسون أكثر اهتمامًا بها، وكانا محِقَّيْن لأنها أشمل. هذه المجموعة الثانية من معاني المحاكاة بوصفها حلمًا، تتعلق بصنع العالم، وبناء النموذج، وبالتخيُّل، وبإدراك ما يعتمل تحت السطح؛ يقول هاليويل:

باختزالها إلى ثنائية تبسيطية ولكنها بنَّاءة، يمكن وصف هذه التنويعات من نظرية المحاكاة وتوجُّهها باعتبار أنها تُجمِل فارقًا بين مفهومين للتمثيل الفني؛ وهما (تصوُّر) «تقديم انعكاس للعالم» (الذي تمثل المرآة الرمز الاستعاري الشائع له، وإن كانت رمزًا بعيدًا عن البساطة)، مقابل تصوُّر «محاكاة العالم» أو «صنع العالم». (ص٢٢)

يتشابه الكتاب الذي تقرؤه الآن والعديد من كتب النظريات الأدبية في تمحوره حول فكرة «المحاكاة» لدى أرسطو؛ فأنا أركِّزُ على عنصر «محاكاة العالم» أو «صنع العالم»؛١٦ لأنني أعتقد بضرورة إعطاء الأولوية لتحليل هذه الفكرة ابتداءً، ولأنني أظن أنها تُقدِّم رؤًى أعمق فيما يتعلق بعلم نفس القصص الخيالية.

والمقصود بفكرة «تقديم انعكاس للعالم» الفنية هو وجود تماثُل بين عناصر العمل الفني وعناصر الحياة العادية. وهذا صحيح إلى حدٍّ ما؛ إذ قد تتماثَل شخصياتُ مسرحيةٍ ما مع أناس تعرفهم، لكن لا يوجد تماثُل في مسرحية «حلم ليلة صيف» بين رحيق الزهرة الغربية الصغيرة وأي مستحضَر صيدليٍّ معروف في عصر شكسبير أو في عصرنا، ولا يُحتمَل أن تُخبرك الصحف بشخص مشابه لتيتانيا، ملكة الجان، ولا يُحتمَل بتاتًا أن يتحوَّل أحدُنا فجأةً إلى حمار. عالم الأحلام لا يقوم على المماثَلة التفصيلية بين شيء في العالَم النموذجي وشيء في العالم العادي. أما الفكرة الثانية لكلمة «المحاكاة» — فكرة «محاكاة العالم» أو «صنع العالم» — فتعمل ببنًى أكبر، وتعتمد على التماسك بين عناصرها أكثر مما تعتمد على التماثل بين عناصر معيَّنة في النموذج وعناصر في العالم العادي. وهذا النمط من المحاكاة مؤثِّرٌ؛ لأن العلاقات بين أشياء معيَّنة في العالم النموذجي، تماثل العلاقات بين أشياء معيَّنة في العالم المألوف (قد لا يكون صنع العالم هو الاصطلاح السليم في هذا السياق). وهو مؤثِّر بسبب إظهار بِنْيَة علاقية في العالم النموذجي، لدرجة أننا نرى تماثُلها مع بنْيَة علاقية أخرى في العالم الواقعي؛ فالعلاقة بين الناس حينما يقعون في الحب في عالم الحُلم، تُشير إلى علاقة محتمَلة بين الناس الواقعين في الحب في العالم الواقعي.

حسنًا، قد تقول إن اعتبار المسرحية نموذجًا فكرة جيدة تمامًا، ومع ذلك تتساءل: كيف تختلف قطرات رحيق الزهرة الغربية الصغيرة المقطَّرَة في عين شخص ما عن سهْم كيوبيد؟ أحد هذه الفروق في رأيي أن فكرة سهم كيوبيد ابتُذِلَت بالفعل في زمن شكسبير، أما رحيق الزهرة، وفكرة أن تقع في غرام أول مَن تراه عندما تستيقظ في مسرحية «حلم ليلة صيف» فيُعيدان عنصر المفاجأة والاندهاش إلى عفوية الحب، ويُثيران الانتباه، ويُعيدان إلى الفكرة غرابتها.١٧
يواصل شكسبير في «روميو وجولييت» إضفاء أفكار غير مألوفة بشأن العواطف. سنكون قد فكَّرْنا من قبلُ في صعوبة السيطرة على النفس عند استشعار عاطفة قوية. يوضِّح شكسبير في «روميو وجولييت» كيف يعجز حتى أمرٌ صريح، يعاقَب مخالِفُه بالإعدام، صادر من حاكم فيرونا عن مساعدة عائلتي كابيوليت ومونتاجيو وأتباعهما على وضْع حدٍّ لكراهية بعضهم بعضًا. ما يصنعه شكسبير من هذا مفاجئ وجديد، ويظل كذلك جديدًا، بل مذهلًا، في العلاج النفسي؛ ألا وهو افتراض أنه عند وقوع شخْص ما في أسْر عاطفة قوية، فإن هذه العاطفة لا يتسنَّى تغييرها إلا بعاطفة أخرى؛١٨ فالكراهية التي تحملها كلٌّ من العائلتين للأخرى لا تتغيَّر إلا بعاطفة أقوى منها، هي ما يحمله الآباء من حبٍّ لأبنائهم. هذه فكرة بليغة، فكرة مذهلة تظهَر مع تعمُّقنا في محاولة إدراك المعاني الكامنة تحت سطح الأفعال الخارجية.

وقد تقول أيضًا إنه إذا كان المسرح حلمًا، فهل معنى هذا أنه فانتازيا محضة؟ والجواب هنا بالنفْي؛ فنحن نحيا في عصر يأخذ فيه جانب كبير من الفن القصصي النمط الواقعي، وعندما نذهب إلى السينما نجد أن أغلب الأفلام الدرامية والكوميدية تُصوِّر شخصيات تبدو أفعالهم (في الظاهر) شبيهةً بما نألَفه في حياتنا وفي حيوات مَن نعرفهم، وهي بذلك تحتوي على جانب قويٍّ من مفهوم «المحاكاة» بمعنى التقليد، وكذلك مسرحية «روميو وجولييت» هي صورة واضحة لعالم عائلتين في فيرونا، لا يختلف عن الواقعية التي تتَّسم بها دراما الأفلام الحديثة. أما مسرحية «حلم ليلة صيف» فهي فانتازيا صريحة. إذًا، المهم هو التأثير؛ فإن كل تعبير فني حقيقي، في رأيي، لا يستهدف مجرد تصوير سطح الأشياء، ودائمًا ما يحمل لمحةً تجريدية، والمسألة تتلخَّص بما إذا كان باستطاعتنا رؤية عالمنا اليومي على نحو أعمق، من خلال إجراء تغيير في وجهة نظرنا، أو جعْل المألوف غريبًا باستخدام عالَم مصوَّر بأسلوب فني.

أعاد شكسبير، في مسرحيته «حكاية شتاء»، عرض فكرتَي الحب والموت اللتين عالجهما في «روميو وجولييت»، ولكن مع نهاية سعيدة: مشهد يتجلى فيه عنصر الإدراك؛ حيث يتَّضح أن تمثال (عمل فني) هيرمَيوني (التي يقضي الملك ليونتيس ١٦ عامًا من عمره ندمًا على أنه أدانها وتسبَّب في موتها) هو هيرمَيوني الحقيقية حيَّةً.

بمجرد أن أصبح لدى شكسبير فكرته عن الأحلام (أو النماذج)، بأعمالها في الظل والجوهر، ونتائجها في الإدراك، لم يزل يعاودها المرة تلْو الأخرى، لا يكتفي بتكرارها، ولكنه يزيدها استكشافًا في كل مرة.١٩ ولم يزل في استكشاف لهذه الأفكار حتى في مسرحية «العاصفة» التي كتبها في نهايات مسيرته الأدبية:
بروسبيرو :
… ممثلونا هؤلاء
كانوا جميعًا أرواحًا كما قلتُ لك،
وتبخَّروا واختفَوا كالسراب.
وكما هي هذه الرؤية الخيالية الواهية،
الأبراج ناطحاتُ السحاب، والقصور البهية،
والمعابد المهيبة، والأرض العظيمة نفسها،
وكل ما تحمله، مصيرُها إلى الانحلال،
وكما تلاشى هذا الحفل الوهمي،
لن يتركوا خلفهم أثرًا. إنما نحن في حقيقتنا
مثل الأحلام، وحياتنا الوجيزة
تنتهي في غفوة.
(الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ١٨٧٧)٢٠

•••

إن فكرة الحلم (النموذج، والظل والجوهر، والإدراك) التي تبلورت لدى شكسبير محكَمَة للغاية لدرجة أنها تنطبق على القَصص الخيالي بأنواعه: الشعر والمسرح والرواية والقصص القصيرة والأفلام. وبعد مرور مائتي عام على وفاة شكسبير، تأمَّلَ صامويل تايلور كولريدج الفكرة من جديد في رحلة له إلى جزيرة مالطا، ودوَّن في مفكَّرته أن «الشعر حلم ممنطق يُحاول خلْق صور متعدِّدة من مشاعرنا» (ص٦٦).٢١

عندما تبلورت لدى شكسبير فكرته بأن الدراما حلم، رأى أن بإمكانه خلق عوالم جديدة على خشبة المسرح، تختلف اختلافًا مشوقًا عن العالم العادي، ولكنها يمكن أن توازيه في التخيُّل؛ بمعنى أنه إذا حوَّل بعض الأمور البشرية، مثل عاطفة الحب، فأكسَبَها خصائص عالم آخر متخيَّل وغير مألوف، فإن هذا يُتيح لنا، نحن الجمهور، الفرصة للمقارنة بين عالم الحلم والعالم العادي. ويمكننا من خلال هذه المقارنات أن نركِّز على أمور يحجبها التعود عن أذهاننا. وعلى الرغم من أن بعض تفاصيل عالم الحلم، كقصائد السونيت والجنِّيَّات والجرعات السحرية، بعيدة كل البُعد عن أي شيء مما يحدث في عالمنا المعتاد، فأمور أخرى، مثل الشخصيات والعواطف، تعْبُر بيُسْر الحدَّ الفاصل بين عالم النموذج والعالم المعتاد، وتخضع في عبورها هذا لصورٍ من التحوُّل تكشفها لنا وتتيح لنا إدراكها.

تزخر اللغة بالكلمات الدالة على الوظيفة التخيُّلية؛ مثل: الحلم، والنموذج، والمحاكاة، والاستعارة، والتشبيه، والمضاهاة، والنظرية، والرمزية، والحكاية الرمزية، والمخطَّط الذهني، والمباراة. وجميعها تتعدى أشكال المضاهاة المباشرة، كما في النقل والتقليد، بل إنها تشمل عوالم متخيَّلةً كاملةً.

(٣) القصص الخيالية والمحاكاة

«الحلم» استعارة مناسبة لوصف القصص الخيالية؛ لأنه أمرٌ عرَفه أغلبُنا، ونعلم أن الأحلام تختلف عن العالم العادي على نحو أو آخر، ونعلم أيضًا أنها من صُنعنا. فهي ليست انطباعًا مباشرًا عن العالم، كما أنها ليست خاليةً من المعنى.

ظهرت بدايات المفهوم الذي تبنَّاه شكسبير عن الحلم في العصور الوسطى، حين كانت الرمزية مبدأً أساسيًّا من مبادئ الأدب، وهذه ترجمةٌ لأبياتٍ ترجع إلى العصور الوسطى، كُتِبَت باللاتينية، وتصف عناصر النص الأربعة:
يُنبئ الحَرْفي بما حدث،
والرمزي بما يُعتقَد،
والأخلاقي بما ينبغي فعله،
أما الرُّوحي فيهدي السبيل.

شرح دانتي هذه الفكرة في «الوليمة». يُقدَّم الحب بين الرجل والمرأة في أشعار دانتي باعتباره رمزًا لحبِّ الإله لخَلقه، ونستطيع، من خلاله، أن نفهم جزءًا يسيرًا من حبِّ الإله لنا، نحن مخلوقاته، استنادًا إلى خبرتنا المحدودة بالحبِّ البشريِّ في العالم المعتاد.

تشابه مفهوم الحلم لدى شكسبير مع مفهوم الرمزية في العصور الوسطى، الذي لا بد أنه كان يعرفه. ولكن بينما كان مفهوم الرمزية يُستخدَم في العصور الوسطى تمامًا كما استخدمه دانتي، من أجل إيجاد نسق تأمُّلي للرمزية الدينية والأخلاقية،٢٢ توجَّه شكسبير، في مفهومه، نحو استكشاف الظلِّ-الجوهر، الأمر الذي يؤدي إلى إدراك حقيقة الآخرين وحقيقة الذات في عالمنا هذا.

وإذا أردنا الحديث عن مفهوم الحلم من المنظور اللغوي، نقول مثلًا «الاستعارة بالمعنى العام» أو «الاستعارة الممتدَّة»، أو يمكن استخدام لفظ شاع استخدامه في النظريات الأدبية وهو: «التخيُّل».

ويمكننا تتبُّع الفكرة بدءًا من عنصر صنع العالم في «المحاكاة»، مرورًا بمفهوم الرمزية في العصور الوسطى، وصولًا إلى مفهوم الحلم لدى شكسبير، وحتى وقتنا الحالي. أما علماء النفس فيستخدمون استعارتين دلاليتين للتعبير عن هذه الوظيفة، وهما: «النموذج»، و«المحاكاة». وقد استخدمتُ بالفعل فكرةَ النموذج، ولكنَّ المحاكاة أكثر تطورًا منها. أما القصص فهي أشكال من المحاكاة لا تُطبَّق على الكمبيوترات ولكن في العقول. والمحاكاة استعارة مناسبة؛ لأنها تُشير ضمنًا إلى تكَوُّنها من أجزاء، قد نعلم كيف يعمل كل جزء، في الأمور المعقَّدة، ولكننا قد نحتاج إلى وسيلة مثل المحاكاة لمساعدتنا على رؤية كيف تعمل تلك الأجزاء مجتمعة.٢٣

أعرف أن المحاكاة ليست استعارةً جيدةً من وجهة نظر بعض الناس الذين يرتابون في الكمبيوترات. لكني — مع الاعتذار لهؤلاء — أنوي استخدام هذه الاستعارة تحديدًا في مواضع متنوعة؛ لأنها تُتيح لنا ملاحظة استمرارية ما في الشواغل والبدهيات، بدءًا من أرسطو، مرورًا بشكسبير، وانتهاءً إلى علم النفس الحديث وأبحاث الدماغ.

غالبًا ما نرغب في التعبير عن عنصرَي «المحاكاة» من تمثيل وبناء للعالم معًا، ولتحقيق ذلك المعنى المشترك، قد نحتاج إلى الاستعانة بمزيد من الاستعارات، أو ربما لا يوجد أفضل مما فعل إنجمار بيرجمان في فيلمه «فاني وألكسندر»، حين جعل شخصية أوسكار إيكدال — مدير الفرقة المسرحية في بلدة صغيرة — يُلقي خطابًا، خلال حفل رأس السنة الذي تُقيمه الفرقة، على سكان العالم الصغير القائم داخل جدران المسرح، يقول: «في الخارج، يوجد العالم الكبير، وأحيانًا، يتمكَّن العالم الصغير من تقديم انعكاس للعالم الكبير؛ بحيث نستطيع رؤيته بوضوح أعلى.»

لذلك، سوف أستخدم كلمات وعبارات مثل «حلم» و«فانتازيا» و«تخيل» و«استعارة بالمعنى العام» و«رمزية» و«محاكاة» وغيرها بما يتناسب وما أرمي إليه.

وبالنظر إلى القصص الخيالية باعتبارها بناءً للعالم، وتقديم انعكاس له، نستطيع استيعاب شيءٍ من التأثير النفسي الذي يحدث عندما نتفاعل مع القصص بوصفنا قراء أو أعضاء في جمهور، وكذلك استيعاب شيء مما نعمله بوصفنا مؤلِّفين ومُؤدِّين.

(٣-١) القصص الخيالي: النسخة الشخصية

إذا تأمَّلْنا مفهوم «المحاكاة» باعتبارها صنعًا للعالم إلى جانب معناها الآخر باعتبارها تقديم انعكاس للعالم، نجد أن فكرتنا عما نعمله باعتبارنا قرَّاء وأعضاء جمهور قد تتغيَّر. في هذه الحالة لن نكتفي بالاستجابة للقصص الخيالية (كما قد يوحي به مفهوم استجابة القارئ)، أو تلَقِّيها (كما قد تُفيد به دراسات التلقِّي)، أو تذَوُّقها (كما في التذوُّق الفني)، أو السعي لمعرفة تأويلها الصحيح (كما يبدو أحيانًا أن النُّقاد الجُدد يوحون به). فنحن نصنع نسختنا الخاصة من القصة، حُلمنا الخاص، وأداءنا الخاص.٢٤ نُطبِّق محاكاةً خاصَّةً في عقولنا، ونصنع، باعتبارنا شركاء الكاتب، نسخةً تستند إلى خبرتنا نحن فيما يتعلق بظاهر الأمور في الحياة، وكيفية فهمنا لمعانيها الأعمق.
الفن لا يدفع بالناس تجاه خلاصة بعينها بصفة عامة، ولكنَّه يفتح المجال للأفكار والمشاعر حول موضوع مشترك — وهو العمل الفني — بأسلوب يُتيح احتمالات متعددة للفهم،٢٥ ومعظم مسرحيات شكسبير تطرح مجموعةً من الظروف أمام الجمهور، وتسألهم: ما رأيكم أنتم؟

في تجسيدٍ موفَّق ورائع لفكرة المحاكاة الأدبية، استعرض ديفيد لودج نصَّين متشابهَين؛ أحدهما أكاديمي ينتهي إلى خلاصة، وهو مقال بعنوان «الوعي والرواية»، والآخر ذو نهاية مفتوحة بدرجة أكبر، وهو رواية بعنوان «تفكير». كلاهما يتناول العلاقة بين علم النفس والقصص الخيالية. أما المقال فيستعرض الأفكار بأسلوب علمي، وأما الرواية فتسمح للقارئ بالتَّماهي مع أحد علماء علم النفس المعرفي في محاكاة لعملية إجراء أبحاث حول الوعي، فأيُّهما أفضل؟

لا تقتصر المهمة، من وجهة نظر الكُتَّاب والمؤدِّين، على نقل الطبيعة كما هي، أو تقليد الحياة، أو تقديم انعكاس لصورة العالم بدقة، على الرغم من أهمية هذه العناصر دائمًا تقريبًا، لكنَّ المهمة من وجهة نظرهم هي دعوة القارئ أو عضو الجمهور إلى إنشاء حلم، وهي تقديم الإشارات للقارئ لتدبُّر صورة رمزية ما، وتقديم التعليمات لصُنع العالم، بما يساعد على جعل المحاكاة تبدأ وتستمرُّ بذاتها.

عند إخراج نموذج الحلم والتعبير عنه في نصٍّ مكتوب، أو تجسيده في أداءٍ على خشبة مسرح، فإنه يكون قائمًا في مكان متوسِّط؛ إذ يقع في منتصف الطريق بين العالم والعقل، وعندما نقبل — نحن القراء أو أعضاء الجمهور — هذا الكيان المتوسِّط، فإننا نُكوِّن منه أداءً عقليًّا خاصًّا بنا؛ استنادًا إلى نماذجنا العقلية، ونربط بين ما يحدث في النموذج وبين جوانب من أنفسنا ومن ذكرياتنا ومن همومنا.

(٣-٢) تمثيل النماذج في الدماغ

في عام ١٩٩٦ توصَّل فريقٌ من الباحثين بقيادة جياكومو ريتزولاتي إلى اكتشافٍ مذهل، أحدثَ ضجة في مجال علوم الأعصاب. كان اكتشاف نشاط خلايا عصبية، سواء عندما شاهد قردٌ فعلًا معينًا مدبَّرًا — وهو التقاط قطعة صغيرة من الطعام — وعندما أدى القرد الفعل بنفسه. أطلق العلماء على هذه الخلايا العصبية اسم الخلايا العصبية المرآوية. وأثبت هذا الاكتشاف مبدأً طالما خضع للدراسة في علم النفس المعرفي، اسمه التحليل من خلال التخليق. والمقصود به أننا عندما نُدرك بحواسِّنا فِعلًا معينًا يؤديه إنسان ما، فإن إدراكنا هذا يتأتَّى من إعادة خلق نفس الحركة بأنفسنا. وأهمية ذلك فيما يتعلق بقراءة القصص وفهمها أنه من الجائز أننا حينما نفهَم أي فعل ونحن نقرأ عنه في رواية، فإن فهمنا يعتمد على عمل نسخة من هذا الفعل بأنفسِنا، داخليًّا.

يتعذر تسجيل نشاط الخلايا العصبية المرآوية مباشرةً لدى المشاركين من البشر؛ إذ لا يليق على الإطلاق زرع أقطاب كهربية داخل أدمغة الناس؛ لذا أنشأ الباحثون، من أجل دراسة هذه الاحتمالية لدى الإنسان، ما يُسمِّيه متخصِّصو الكمبيوتر حلولًا بديلة مؤقَّتة، أحد هذه الحلول هو استخدام التصوير بالرنين المغناطيسي الوظيفي، الذي لُوحِظَ من خلاله أنه عند مشاهدة المشاركين أو قراءتهم عباراتٍ تتعلق بحركات معيَّنة تُؤدَّى بالقدم أو اليد أو الفم، يحدث نشاطٌ في المناطق المسئولة عن تأدية هذه الحركات في الدماغ.٢٦ أحد الحلول الأخرى هو التحفيز المغناطيسي عبر الجمجمة،٢٧ وفيه حُفِّزت مناطق معيَّنة من الدماغ لمُدد قصيرة وبرفق (من خارج جماجم البشر)، هذه المناطق معروف أنها مسئولة مباشرةً عن أداء حركات معينة. على سبيل المثال: عندما حفَّز الباحثون المنطقة المسئولة عن تحريك الأيدي في الدماغ، تمكَّنوا من تسجيل نشاط كهربي معيَّن في عضلات اليدين، وكرَّروا الأمر نفسه فيما خصَّ حركات القدمين. حينئذٍ تساءل الباحثون عما قد يحدث إذا جرى تحفيز المشاركين بهذا الأسلوب وطُلِب منهم في الوقت نفسه الاستماع إلى عبارات قصيرة عن حركات معُيَّنة تؤدَّى باليد؛ مثل «عزَف على البيانو» أو بالقدم مثل «ركَل الكرة»، فوجدوا أنه عند سماع المشاركين عبارات تتعلق بحركات اليدين، انخفض النشاط الكهربي في عضلات اليدين الناتج عن التحفيز عبر الجمجمة، ولم يحدث هذا الانخفاض عندما سمع المشاركون عبارات تتعلق بحركات القدم، أو عبارات لا تدلُّ على أي حركة. وبالمثل، عند سماع عبارات دالة على حركات القدَم، كان النشاط الكهربي في عضلات القدمين الناتج عن التحفيز المغناطيسي يقِلُّ بالمقارنة مع النشاط الذي رُصِدَ عند سماع عبارات تتعلق باليد، أو عبارات لا تدلُّ على حركة. وتفسير انخفاض النشاط الكهربي الحاصل في اليدين أو القدمين نتيجةً للتحفير المغناطيسي هو أن المناطق المسئولة عن حركات اليدين أو القدمين في الدماغ كانت مشغولةً بالفعل بمحاولة فهم العبارات المتعلِّقة بهذه الحركات.
بعبارة أخرى: ما اكتشفه هؤلاء الباحثون هو أن النشاط الحاصل في المناطق المرتبطة بالاستماع واللغة في الدماغ عند فهم عبارةٍ ما يُصاحبه نشاطٌ آخر في المناطق المسئولة عن أداء الأفعال نفسها بأنفسنا.٢٨

ويُفسِّر الباحثون نتائجهم في إطار عمل الخلايا العصبية المرآوية؛ حيث يشمل إدراك فعل معين في التخيل، حينما نسمع أو نقرأ عنه، الأنظمةَ الدماغية المسئولة عن أداء هذا الفعل.

fig3
شكل ١-٣: اكتشف ريموند مار (٢٠١١) في تحليل تجميعي حدوث نشاط ملحوظ في القشرة الأمامية الجبهية الوسطى، والتلفيف الجبهي السفلي الأيسر، والفص الصدغي الأيسر؛ فيما يتعلق بدراسات حول فهم القصة. مار، آر إيه (٢٠١١). (الأسس العصبية للإدراك الاجتماعي وفهم القصص؛ أنوال ريفيو أوف سيكولوجي. العدد ٦٢، قيد الطباعة.)

وفي تجارب حديثة أجرتها نيكول سبير وزملاؤها، قرأ المشاركون قصصًا قصيرة كاملة وهم داخل جهاز الرنين المغناطيسي الوظيفي، واكتشف الباحثون أنه عند اندماج القارئ في قصة ما، وفي اللحظات التي يؤدي فيها البطل فعلًا معينًا، يحدث نشاط دماغي في المناطق التي يستخدمها القارئ لو أدى هذا الفعل بنفسه، ومن ثمَّ، عندما جذب البطل سلْك إضاءة، حدث نشاط في المنطقة المرتبطة بجذب الأشياء في الفصوص الأمامية من دماغ القارئ، وعندما «دخل [البطل] من الباب الأمامي إلى المطبخ» زاد النشاط الدماغي في المنطقة التي تنشط عند مشاهدة القارئ حيِّزًا مكانيًّا. يُعطي الكاتب الإشارات، فيتخيَّل القارئ بابًا، أو يتخيَّل أنه يدخل غرفةً ويرى ما قد يبدو عليه شكلُها. ويصف الباحثون في تلك الدراسة — كما أفعل أنا في كتابي هذا — القراءة بأنها عملية محاكاة تقوم على الخبرة، وتشمل كذلك القدرة على التفكير في الأشكال المحتمَلة للمستقبل. وتشير هذه التجارب إلى أن القراء يبنون — على أساس من خبراتهم — نموذجًا عقليًّا نشِطًا لما يحدث في القصة، ويمكنهم كذلك أن يتخيَّلوا ما قد يحدث فيما بعدُ.

حلَّل ناثان سبرينج وريموند مار وأليس كيم بيانات التصوير بالرنين المغناطيسي الوظيفي، وأكَّدوا وجود مجموعة من المناطق الدماغية التي تُشكِّل معًا شبكة مركزية٢٩ تدعم العمليات النفسية المرتبطة بذاكرة سيرة الحياة الذاتية، وإيجاد السبيل المُثْلَى في العالم، والتفكير التخيُّلي في المستقبل، ومعرفة وجهات نظر الآخرين، ويتشابه ذلك مع النشاط المرصود في الدماغ أثناء التفكير غير الموجَّه (مثل أحلام اليقظة). وكما بيَّن ريموند مار في مراجعة حديثة، تتشابه هذه الشبكة مع المناطق الدماغية المرتبطة بفهم القصص، والتي تتقاطَع كذلك مع المناطق المتعلِّقة بتبني وجهات النظر. ولعلَّ هذه الوظائف المتنوعة المرتبطة بالشبكة المركزية تُستخدم في خلق عمليات المحاكاة العقلية للعالم الاجتماعي المعنية بفهم الآخرين، وبالتعامل مع كتابة القصص الخيالية، واستدامة هذه العمليات.

لذلك، يحتاج الكاتب، حينما يُقدِّم قصة خيالية إلى القراء والمشاهدين، أن يشير إلى أفعال شخصياته بأسلوب يُمكِّن القارئ من تخيُّل هذه الأفعال في الواقع. يبدأ التخيُّل في الطفولة، ويُعبَّر عنه باللعب، وما نتوجَّه إليه الآن هو هذا النشاط.

جميع الحقوق محفوظة لهنداوي فاونديشن سي آي سي © 2019

تسجيل الدخول

هذا الحساب غير مُفعَّل، يُرجى التفعيل لتسجيل الدخول‎‎

Mail Icon

إنشاء حساب

Mail Icon

لقد أرسلنا رسالة تأكيد التسجيل إلى يرجى التحقق من البريد الوارد الخاص بك وتأكيد بريدك الالكتروني لاستكمال عملية اشتراكك.

نسيت كلمة السر؟

Mail Icon

إذا كان البريد الإلكترونى الذى أدخلتة متصلا بحساب فى هنداوي فاونديشن سي آي سي، فسيتم إرسال رساله مع إرشادات لإعادة ضبط كلمة السر.