المقدمة

(١) مصادر الحبكة

ويدين شيكسبير لقصص ريتش بدينٍ آخر يتعلَّق بالخدعة التي يدبِّرها عدد من الشخصيات للسخرية من مالفوليو في «اللية الثانية عشرة»، وهي الحيلة التي نجدها في القصة الخامسة من مجموعة ريتش القصصية المذكورة، وفيها يدبِّر زوج حيلةً للسخرية من زوجته السليطة اللسان حتى يسخر منها الجميع. وقد يكون التشابه وليد المصادفة، ولكن احتمال التأثُّر قائم.

وأمَّا الفارق بين قصة ريتش المذكورة (أبولونيوس وسيلا) وبين «الليلة الثانية عشرة» فهو الفارق حقًّا بين الحكاية التراثية الأوروبية المغرقة في التصوير الواقعي لدوافع السلوك المادية، كالجنس والانتماء الطبقي، وبين مسرحية عصر النهضة الشعرية التي تُطلق العِنان للخيال وتُعلي من شأن الحب، وتؤكِّد التعقيدات الكثيرة للانتماء إلى أحد الجنسَين، وكيف يؤثِّر الدور الاجتماعي للمرأة في الحياة العاطفية للمرأة والرجل على حد سواء، وهكذا فعلى الرغم من الاشتراك في الحبكة، أو في فكرة الحبكة، فإن مسرحية شيكسبير تتناول المادة تناولًا شاعريًّا يكفل لها التسامي والعمق الإنساني الذي يربطها بالعصر الحديث.

(٢) النوع الأدبي

ولكن «الليلة الثانية عشرة» تضم أيضًا عناصر تنتمي إلى نوع أدبي آخر هو ما أسميته الرومانس؛ ففيها الحب والمغامرات والأسفار والأخطار، والرومانس فيها يمتزج امتزاجًا وثيقًا بالكوميديا وفق التعريف السابق، بحيث يصعب الفصل في المسرحية بين الخط الكوميدي الصريح الذي يمثِّله الصاخبون اللاهون في منزل الكونتيسة، وضحيتهم أو هدف سخريتهم مالفوليو (الذي يعمل حاجبًا لديها ورئيسًا للخدم، ويشتَط به خياله بسبب ما يُبديه من التزمُّت الديني وحبه لذاته أو مبالغته في تقدير قيمته، فيتصوَّر أنه يمكنه الزواج من مولاته، وهكذا يخدعه هؤلاء المعربدون الذين يستغرقون في اللهو رقصًا وغناءً وشرابًا)، وبين قصة الحب المزدوجة التي تدور حول محور يُعتبر كوميديا كذلك؛ ألا وهو تظاهر فيولا بأنها غلام حتى تظل بقرب حبيبها، والتظاهر أو التنكُّر من السمات التي تقترن ببعض المثالب الاجتماعية التي قد تقوم على جهل الفرد ذاتَه أو ادعائه ما ليس فيه، ومن ثم فهو مادة للكوميديا، وينطبق ذلك على نرجسية الدوق الذي تُحبُّه البطلة، وتصوُّر أوليفيا التي يحبها الدوق بأنها قد نبذت الرجال وكرهتهم، والصورة الزائفة التي يرسمها مالفوليو لنفسه، وتصوُّره إمكان وقوع مولاته في حبه، مثل السير أندرو الذي جاء خاطبًا لها هو الآخر، وهلم جرًّا؛ أي إن المحور الذي يدور حوله ما يسمَّى ﺑ «الحبكة الثانوية» لا ينفصل عن المحور الذي تدور حوله «الحبكة الرئيسية» أي قصة أو قصص الغرام.

(٣) الجغرافيا الخيالية

وتؤكِّد هذه الناقدة دور الخلط الجغرافي هنا، المصاحب لقرار فيولا بالتنكُّر؛ أي إن قرارها بأن تتنكَّر في زي خصيٍّ معناه وقوفها على الحافة ما بين الرجل والمرأة، بحيث لا تغدو هذا أو ذاك، فالاسم الذي نعرف فيما بعدُ أنه اسم موطنها الأصلي اسم يوحي بإيطاليا (ميسالين)، وهي الآن على تخوم الدولة العثمانية، فهي «على الحدود»، ومحايدةٌ جنسيًّا وجغرافيًّا. لكننا سرعان ما ننسى ذلك حين نراها في بلاط الدوق في صورة خادم، وهو بلاط ذو طابع إنجليزي واضح لا شك فيه، والحوار في المشاهد التالية يؤكِّد ذلك، الأمر الذي يجعل المشاهِد في المسرح يرى ما هو غريب وبعيد في الحدث الرومانسي في ثوب مألوف في إنجلترا، بحيث «يختلط» الحلم بالواقع. ويستعين شيكسبير في ذلك باستحداث شخصية أنطونيو (صديق سباستيان) الذي يؤكِّد «الطابع الواقعي لهذه المدينة الخيالية»؛ فهي تنتمي افتراضيًّا إلى عالم الرومانس العجيب، وتتضافر فيها عناصر الخلط الجغرافي، ولكنها لندن أيضًا في عيون المشاهدين!

ويؤكِّد كثير من المخرجين رأي هذه الناقدة في تقديمهم تصوُّرًا «للمكان» الذي تحدث فيه المسرحية، يقوم على الخلط بين الوهم والواقع، على نحو ما قدَّمه مخرج العرض المسرحي لفرقة الجلوب الجديدة في لندن عام ٢٠٠٢م، وهذا الخلط هو الذي يؤكِّد التزاوج الحميم بين الرومانس وبين الكوميديا التي لا بد لها من أسانيد ثابتة في عالم الواقع.

ويؤكِّد ما قلتُه عن تضافر عناصر الرومانس مع عناصر الكوميديا هذا المزج بين العالم الشاعري الذي تدور فيه قصة الحب المعقدة وبين العالم المادي الذي نشهد فيه نزلاء منزل الكونتيسه أوليفيا وما يدبِّرونه من مكائد لبعضهم البعض، فالسير توبي يخدع السير أندرو ويقترض منه الأموال دون أن ينتوي سدادها متعلِّلًا بتمكينه من الزواج من ابنة أخيه، وهو يشترك مع فابيان وماريا في خداع مالفوليو خداعًا يصفه فابيان قائلًا: لو كان ذلك يحدث على المسرح الآن لأنكرته باعتباره خيالات خرافية. (٣ / ٤ / ١٢٩–١٣٠) وهكذا نجد التقابل بين الخيال الرومانسي الذي يصوِّر إنسانيةً صادقة حقيقية، وبين الواقع المادي الذي يقترب في شططه وجنوحه من عالم الخيال، ويتمكَّن شيكسبير من تحقيق التضافر من خلال التتابع الزمني الوثيق لأحداث الحبكة الرئيسية الشعرية وأحداث الحبكة الثانوية النثرية.

(٤) التقابل والتضاد

أي إن «الغباء الفطري» الذي يجده جونسون في سير أندرو ويرى أنه غير جدير بالمعالجة الساخرة في الكوميديا يراه هازلت نبتًا طبيعيًّا جديرًا بتأمُّله والاستمتاع به؛ وذلك عن طريق مجاورته للمشاعر الصادقة في قصة الحب الرومانسية، فالتجاور يؤكِّد التقابل ويُبرز التناقض في صورة أخَّاذة، وما يراه جونسون بعيدًا عن الواقع بمعنى أنه لا يقدِّم صورة صادقة للحياة، ينسبه هازلت إلى الشعر، أو ما يسمِّيه الطابع الرعوي. وهذا دليل على تغيُّر الحساسية النقدية في مطلع القرن التاسع عشر، وهو التغيُّر الذي أدَّى إلى قَبول كل ما في الطبيعة باعتباره جديرًا بالتصديق ما دام «في الطبيعة»، ولضرب لهذا مثلًا من شخصية مالفوليو، وشخصية المهرج.

(٥) مالفوليو والمهرج

ولقد اخترت في هذا القسم أن أجمع بين مالفوليو والمهرج (فسته)؛ لأنهما يؤكِّدان ما طرحته في القسم السابق من تقابل وتضاد؛ فالمهرج، حسبما يصفه هارلي جرانفيل-باركر في مقدمته لطبعة التمثيل من المسرحية عام ١٩١٢م.

رجل طاعن في السن، فشل في حياته ولم يحاول إخفاء ذلك، ولكنه يستعين بلماحيته وقدرته على التلاعب بالألفاظ على كسب الرزق، ويضيف ذلك المخرج أننا نرى كثيرًا من أمثال هؤلاء الذين يتردَّدون على الأسر لإضحاكها دون أن يرتدوا لباس المهرِّج المتعدِّد الألوان! ونحن نعرف من نص المسرحية مدى ما يتمتَّع به المهرِّج من حرية في الحركة، فهو يعيش حقًّا على الحافة متنقِّلًا ما بين منزل الدوق أورسينو ومنزل الكونتيسة أوليفيا، ويقيم كما يقول بعض الشراح في مكان ما بالبلدة، ويطوف بأكثر من مكان (حتى بالحانات كما يقول مالفوليو) وهو لا يخفي «تشرُّده» قائلًا: «التهريج يدور حول الأرض يا سيدي مثل الشمس، فهو يسطع في كل مكان!» (٣ / ١ / ٤٠) وهو يتهم مالفوليو بالجنون (مع الآخرين)، وعندما يقول له مالفوليو إن قواه العقلية «في سلامة قواك العقلية أيها المهرج» يقول له المهرج إنه إذن مجنون حقًّا! (٤ / ٢ / ٩٠–٩٣).

والمشهد الذي يجمع بينهما على المسرح، مشهد «الغرفة المظلمة» (٤ / ٢) من أقسى المشاهد التي تؤكِّد التقابل بين قسوة المهرِّج وضعف الحبيس مالفوليو، والمعروف كما يقول مايكل بريستول في كتابه عن الكرنفال والمسرح:

إن المهرجين في الكوميديا الشيكسبيرية شخصيات تعيش على الحافة؛ فهم جوَّالون، ومراقبون، ومعلِّقون على الأحداث، ويتمتَّعون بالقدرة على التشكيك في عالم الرومانس والأسطورة، بل والسخرية من هذا العالم. ويضيف بريستول قائلًا إن المهرج «يعبر الحدود ما بين العالم الذي تمثِّله المسرحية وبين الزمن الحاضر والمكان الذي تُعرض فيه المسرحية، فهو يشترك مع الجمهور في هذا الزمن وهذا المكان … وهكذا فإنه يقوم بالإضافة إلى دوره في القصة بدور الجَوقة التي تقف خارج مجرى أحداثها» (ص١٤٠–١٤٢). وإذن فإن هذا المشهد يمثِّل المقابلة بين «المتشرِّد» الذي قد لا ينتمي إلى الحبكة انتماءً حقيقيًّا بل يُطل عليها من الخارج، وبين الضحية الذي وقع في براثن العابثين الصاخبين المُعربدين، بحيث يتولَّد التوتر ما بين الضحك على محنة مالفوليو والإشفاق عليه، وما بين قسوة المهرِّج والضحك على فكاهاته التي لم تعد تُضحك أحدًا، كما يقول جرانفيل باركر (الذي يؤكِّد أنه لا بد من حذف الفكاهات اللفظية عند الأداء المسرحي، «وحذفها هي فقط دون غيرها» لانتفاء تأثيرها الفكاهي حتى في مطلع القرن العشرين). فالمهرِّج يتنكَّر في دور كاهن، مثلما تنكَّرت فيولا في دور سيزاريو، ثم يعود إلى صوته الحقيقي، وإن كان ذلك أيضًا، كما نعرف، دورًا يلعبه لكسب رزقه؛ فهو يتظاهر بالبله وحسب، ويلعب دورًا لا ينتهي بنهاية المسرحية، ثم يختتمها بالأغنية التي ذاعت شهرتها حتى اليوم، ولا تمثِّل في الحقيقة إلا تعليقًا ساخرًا على الأحداث.

وربما استطعنا أن نجد في هذا التقابل عنصر تشابه آخر لو أنعمنا النظر في الموقع الذي يشغله مالفوليو والمهرج في المسرحية؛ إن كليهما من غير المنتمين إلى عالم الرومانس؛ إذ لا مكان فيه لمهرِّج أو بيوريتاني، وما يقولانه في المشهد المذكور لا علاقة له بالحدث الرئيسي إلا من قبيل التعليق الساخر على عبثية الحدث نفسه! وانظر إلى مشهد آخر يدور بين المهرِّج وبين فيولا (المتنكِّرة في ثوب سيزاريو) ويقع في بداية ٣ / ١؛ أي في منتصف المسرحية تمامًا ويستغرق ستين سطرًا من النثر، تجد تشابهًا غير متوقع بين موقف المهرِّج وموقف فيولا المتنكِّرة. فالمشهد لا يضيف شيئًا إلى الحبكة؛ أي إلى الأحداث ولكنه مهم؛ لأنه يتناول قضية التهريج والمهرِّجين والتلاعب بالألفاظ وأخيرًا هُوية فيولا نفسها. والقضية التي يتناولانها؛ أي قضية غموض الألفاظ أو فسادها، تصب في قضية الظاهر والباطن، وكيفية التعامل مع الناس، بحيث توحي لنا بأن فيولا تؤمن بما يفعله المهرج، وأنها تتحايل هي الأخرى في عالم الواقع المادي الذي يقوم على المداهنة والنفاق حتى تفوز بما تريد، إذ ما إن ينصرف المهرِّج حتى تقول:

(٦) الأساطير ومسخ الكائنات

ومنذ المشهد الأول للمسرحية نلمح ما يدل على هذا الولع بفكرة المسخ أو التحوُّل عندما يقول أورسينو:

ففي الفصل الثالث من «مسخ الكائنات»، نجد ما لا بد أن شيكسبير قد قرأه عن الفتى نرجس:

وعجزُ نرجس عن الإقلاع عن حبه نفسه يؤدِّي إلى هلاكه؛ فالانغماس في الذات مهلك، أو على الأقل دليل على علة مهلكة، وهكذا نرى أن أورسينو (مثل مالفوليو «العاشق» الآخر لأوليفيا) «مريض بحب الذات» (١ / ٥ / ٨٩)، ويتضح لنا ذلك في حديثه الافتتاحي الذي يُفصح عن الاستغراق الكامل في ذاته، وعندما يقول فالنتاين إنها اعتزلت الناس وعافت صحبة الرجال بسبب وفاة أخ لها، يرى أورسينو أنها إذا بادلته الحب فسوف يتربَّع هو وحده مليكًا على عروش مُلكها الثلاثة، وسوف يصير وحده مالكًا لكل أوجه الكمال عندها، فكأنما كان وحده «أولًا وأخيرًا» في بؤرة الصورة لا يشاركه أحد (١ / ١ / ٣٧–٣٩). وأورسينو يعتز بقدرته على الحب ويلتذ بما يجده في نفسه من مشاعر:

أي إنه يجد في صورة الحبيبة البعيدة المنال وسيلةً لتأكيد حساسيته الشديدة، بمعنى أنها وسيلة لا غاية، وهذه من السمات المألوفة في الرومانسات. ولكننا هنا نجد صورةً مباشرة لها عند مالفوليو الذي «قضى نصف الساعة الماضية في التدريب على أساليب السلوك مع ظله في الشمس» (٢ / ٥ / ١٦)، ويقول بعض المخرجين إن مالفوليو هنا يُخرج من جيبه مرآةً صغيرة يتطلَّع فيها إلى وجهه وهو يقول «قالت إنها لو أحبت أحدًا فسوف يكون مثلي في الصورة» (٢ / ٥ / ٢٥)، وعلى عكس هذا تقدِّم فيولا صورة الحبيب قبل صورتها؛ أي تقول إنها سوف تشغل المكانة الثانية «ووراء من أحبه حبًّا يفوق هذه العيون والحياة كلها» (٥ / ١ / ١٣٣)، وتؤكِّد غيرية الحبيب وحقيقته المستقلة عنها، فإن حبيبها «الخيالي» «من طبعك .. مولاي إنها في نحو سنك» (٢ / ٤ / ٢٧–٢٩).

وعندما تحين لحظة المواجهة بين التوأمَين، نجد أن الذي يُقر بالتشابه المذهل هو أورسينو نفسه:

وسر هذا التضارب في الآراء هو أن من يعالج المسرحية في ضوء التقاليد المسرحية الواقعية ربما يصطدم بالتحوُّل، ما دام قد صدَّق كلام أورسينو فآمن بعمق حبه لفيولا، وأمَّا من يعالجها في ضوء تقاليد الرومانس ودنيا الخيال التي يبنيها الشعر ويرتكن فيها إلى التراث فلن يخدعه شعر أورسينو، وذاك موقف المخرجين المحدثين بلا استثناء، فالواقع هو أن شيكسبير لم يأخذ من قصة بارنابي ريتش «أبولونيوس وسيلا» إلا فكرة الحبكة، ولكنه اختلف عنه في المعالجة الدرامية اختلافًا شاسعًا؛ إذ جعل يبني صورةً تعيد النظر في ذلك التراث أو تشجِّعنا على إعادة النظر فيه بحيث نقبل تحوُّل أورسينو باعتباره نضجًا دراميًّا ونفسيًّا أيضًا. والصورة المسرحية القاهرة التي يواجهنا بها هي صورة التوءم التي تكاد تعلن في ذاتها تحرُّره من أَسْر النرجسية.

وعرش الهوى هو القلب، والجالس على هذا العرش من وجهة نظر فيولا هو أورسينو، أو نرجس؛ فهي هنا ربة الصدى التي تحبُّه حبًّا لا أمل له! وتواصل تقديم هذه الصورة المستقاة من ربة الصدى:

ولكن فيولا توحي بجانب آخر من أسطورة نرجس، وهو الذي يرتبط بقضية الهُوية، وهي قضية أوسع انتشارًا من حب الذات. ووجود التوءمَين من الأساليب المستخدَمة في التراث الإنساني لإثارة هذه القضية، ونحن نعي وجودها عندما تقول فيولا:

والتماثل الكامل بين توءمَين من جنسَين مختلفَين محال، بطبيعة الحال، من الزاوية البيولوجية، ولكن افتراض عالم الرومانس في هذه المسرحية يقتضي افتراض التماثل الكامل، لِمَا تُتيحه الفكرة من إمكانات مثيرة. ونحن نعرف أن بارنابي ريتش يؤكِّد هذا التطابق قائلًا إن الناس لم تكن تستطيع التفريق بينهما إلا استنادًا إلى ملابسهما وسلوكهما، وهو ما يدفعنا إلى مشاركة النقد النسوي في التساؤل عن حقيقة التمييز بين الجنسَين استنادًا إلى الدور الاجتماعي لكل منهما. وهذه قضية طريفة في ذاتها، وتستغلها المسرحية في تأكيد دلالة اختلاط الهُوية استنادًا إلى «الدور الاجتماعي» فقط؛ ولهذا تقول فيولا:

بعد أن قالت:

ويقول بومونت إنها اضطُرت إلى إغلاق عينَيها حتى لا يرى فيها صورة ذاته، واستمرَّت تحاول أن تخطب وده، وبعد ذلك، كما تقول الباحثة المذكورة، تقترب اللحظة الكوميدية كل الاقتراب ممَّا تفعله أوليفيا في الفصل الثالث (المشهد الأول) مع فيولا:

وتفصِّل بلسي القول في الفارق بين كل شخصية من شخصيات المسرحية (إذ تتمتَّع كل منها بهُوية محددة تمامًا) وبين فيولا التي تجمع بين هُوية الذكر وهُوية الأنثى، فيما تسمِّيه بلسي باللغز الجسدي، وتتساءل: هل هذا اللغز هو الذي اجتذب أوليفيا وأخرجها من الحِداد إلى الدنيا من جديد؟ إن أوليفيا تعي تمامًا صفات جسم فيولا، ولكنها تعي أيضًا صفةً أخرى هي الروح! أي إن المنزلة الوسطى تُتيح للإنسان داخل جسم رجل أو امرأة أن يبدي معدنه الحقيقي أو روحه! أي إن إدراك أوليفيا الباطن أو اللاواعي للمنزلة الوسطى التي لا تتأثَّر فيها الروح بأنماط السلوك الاجتماعية هو الذي يدفعها دفعًا إلى حب فيولا! فكأنما كانت تُحس بلا وعي أنها منجذبة إلى شيء يتجاوز صفة الذكورة وحدها أو الأنوثة وحدها، بل يضمهما معًا:

وتضيف بلسي أن المنزلة الوسطى نفسها، أو المنزلة الجامعة بين الأنثى والذكر، هي التي نحسها عندما تقص أوليفيا على أورسينو (وعلينا) قصة ابنة أبيها (٢ / ٤ / ١٠٨–١٢١) التي تبدؤها بإشارة شبه صريحة إلى ذاتها:

وتختتمها بتأكيد جمعها بين صفة البنت والابن:

(٧) الاتجاهات النقدية الحديثة

والذي يقصده باربر بحالات فشل الاحتفالية والطقوس هو أن النظرة القروسطية التي كانت تُعلي من شأن الألفاظ إلى الحد الذي يوحي بقطع علاقاتها بالأفعال، سواء في العبادة أو في الحياة اليومية، كانت تمثِّل عبئًا أدركه رُوَّاد عصر النهضة الأوروبية، وحاولوا إحلال مفهوم جديد مكانه يشكِّك في قيمة الألفاظ ويدعو إلى إعادة النظر في قيمتها لا في دلالاتها فحسب، ولمَّا كانت الاحتفالية تقوم على الألفاظ الطقسية (المحفوظة والمتوارَثة دون غوص في معانيها) سواء في العبادات أو في الأغاني و«التهريج»، فإن شيكسبير يدعونا هنا أيضًا إلى التشكُّك فيما يقوله المعربدون المحتفلون دائمًا، مؤكِّدًا أن احتفالهم ليس احتفالًا حقًّا بالحياة، بل هو كما يقول المهرِّج عبث وتهريج و«إفساد» للألفاظ! بل إن سير توبي يدرك أن الفخ الذي أُوقِع فيه مالفوليو مكيدة حقيرة، ويتمنَّى حتى أثناء حبس مالفوليو تخليصه من تلك الورطة (٤ / ٢ / ٦٧–٧٠)، فالحبس في غرفة مظلمة عقاب أقسى ممَّا ينبغي على التزمُّت الأخلاقي، وإصابة السير توبي والسير أندرو بجروح في رأسَيهما تنقل العبث والتهريج إلى مستوى الواقع الأليم، وتُخرج ذلك العبث من جو المرح البريء الذي تفترضه الاحتفالية. وكما يقول باربر، فإن «الألعاب» و«سحر العطلات»، تتعرَّض للتعقيد بسبب ما يخرج من كوامن الشخصية الإنسانية على المسرح، وخصوصًا نزوع الفرد إلى إطلاق خياله في التمثيل واستخدام الإيماءات والحركات الجسدية المعبِّرة، وهو ما قد «يفسد» الهزل إذ يحوِّله إلى جد مؤلم.

ومثلما اكتشف المحدثون قصور أي مفهوم يزعم أن المسرحية لا تزيد عن احتفالية «كرنفالية» مرحة، اكتشفوا أن القول بأنها تدور حول الحب «الرومانسي» قول قاصر. و«ما الحب حقًّا؟» كما يتساءل فيسته في أغنيته التي تصب في جوهر موضوع المسرحية. الإجابة التي جاءت بها الأعوام الأخيرة من القرن العشرين تعتمد على عدة مذاهب فكرية مثل التاريخية الجديدة، والتمييز بين الجنسَين، ونظرية المثلية الجنسية والأداء، ومن ثم فهي تقول إنه شيئًا واحدًا؛ أي لا يقتصر على الرومانس البتراركي بين الجنسَين فحسب، بل هو التنويعات التي لا تكاد تُحصى، فيما يبدو، للانجذاب الجسدي والروحي بين شخصَين مهما يكونا؛ رجل وامرأة، أو رجل ورجل، أو امرأة وامرأة! وقد وجدت الناقدات النسويات في المسرحية مجالًا لتأكيد ما ألمحت إليه حين عرضت وجهة نظر كاثرين بلسي آنفًا، ووجدت التأكيد في الدراسة التي كتبها ستيفن جرينبلات بعنوان «الخيال والاحتكاك» في كتابه «مفاوضات شيكسبيرية» (١٩٨٨م)، وهو الذي يتيح لنا اليوم الدخول بطرق غير مباشرة إلى عالم القرن السادس عشر، حتى ندرك كيف كان الناس ينظرون إلى قضايا التمييز بين الجنسين والحياة الجنسية، وأن نرى كيف يمكن ترجمة ذلك الفكر أو تلك النظرة، «للاستهلاك الجماهيري» كما يقول، إلى محاولات المسرحية استكشاف حقيقة الفروق المتخيَّلة بين الجنسَين، و«تلاعبها بالألفاظ» تلاعبًا يصب في هذه القضية (ص٩٠).

وقد أوردت في أحد كتبي تحليلًا موسَّعًا للاحتمالات القائمة لِمَا يقابل هذَين البيتَين بالعربية وما يليهما من أبيات وهو:

وتعلِّق جاي على ذلك قائلة إن فيولا تتخطَّى الحدود التي يفرضها عليها كونها امرأة، والمعروف أن تقاليد العصر كانت توجب صمت المرأة واحتشامها علنًا، وهي تدخل إلى منطقة المهرِّج بأن تقول كلامًا منظومًا كالشعر المرسل المستمد أو الموحي بالجو الرسمي لبلاط أورسينو، وتقوم بتقديمه — بوعي ولماحية — باعتباره دورًا تمثِّله؛ فهي تقول لأوليفيا مثلًا «أكره أن تذهب كلماتي أدراج الرياح، فإلى جانب الأسلوب الممتاز الذي كتبت به، فإنني بذلت جهدًا كبيرًا في استظهارها» ١ / ٥ / ١٧٢–١٧٤. وبهذا كما تقول جاي فإنها تقوِّض السلطة الثقافية التي تتمتَّع بها تلك اللغة الرفيعة الطنانة. وهي إذن تلعب دورًا مزدوجًا، وهو يتمثَّل في لماحيتها وقدرتها على الإلغاز مثلما يتمثَّل في الجمع ظاهرًا وباطنًا بين الجنسَين، ويمكِّنها هذا الازدواج من الانتقال كثيرًا من دورها باعتبارها نموذجًا للبطلة الرومانسية التي تُثير الشفقة في الأساطير، التي تخفي عاطفة الحب إلى الأبد (٢ / ٤ / ١١١) إلى دورها الآخر باعتبارها الممثلة الواعية بذاتها، والمستمتعة بأدائها، والتي تتحدَّث دون تكلُّف إلى الجمهور، وتظهر اللماحية في عباراتها التي قد تصل إلى حد الإلغاز. وتقول جاي إن فيولا تحتفظ بعادة استخدام التوريات و«القفشات» حتى الفصل الخامس؛ حيث تلجأ إلى أسلوب النثر ولو كان في النظم المرسل.

وتختتم جاي دراستها الشائقة بإبراز أهمية البراعة اللغوية التي تُبديها فيولا وهي متحرِّرة نسبيًّا من الدور النمطي للمرأة (ما دامت متنكِّرةً في ثياب رجل)، وتقول إن هذه البراعة تقع في قلب مسرحية تُمتع الجمهور بثرائها اللغوي؛ ﻓ «الليلة الثانية عشرة» حافلة بالتوريات اللفظية والألغاز، وتضرب أمثلةً كثيرة على المتعة التي كان الجمهور يجدها في متابعة التراشق اللفظي، وسوف يلاحظ القارئ تواتر الأسئلة عن معاني ألفاظ بعينها، أو عن الفكاهة أو الاستعارة المقصودة، واهتمام السير أندرو بما يعتبره «لغة البلاط المنمَّقة»، فيحاول أن يحفظ العبارات المتصنَّعة في المشهد الأول من الفصل الثالث، مثل «الشذا والأريج»، و«المهيأة للاحتواء» و«المعربة عن الرضاء» (٣ / ١ / ٩٢–٩٣) والمهرِّج يعلن بصراحة عن تذوُّقه للكلمات، فعندما يقول له سباستيان:

يُجيب على الفور: «أنفث حماقاتي؟ لقد التقط التعبير من بعض العظماء ويطبقه الآن على المهرِّج» (٤ / ١ / ١٢–١٣)، والواضح أنه يُعرب بذلك عن إعجابه بالتعبير، وقبل ذلك كان قد قال: «أمَّا من أنت وما تريد فأمور خارج سمائي، وكان يمكن أن أقول خارج «مجالي»، ولكن الكلمة أصبحت بالية» (٣ / ١ / ٥٨–٦٠). أي إنه يريد «التجديد» ويتعمَّد الإتيان بالتعبير المبتكر! والمسرحية زاخرة بالألغاز اللفظية والأسماء التي تشترك في بعض الحروف مع تغيير ترتيبها، مثل فيولا وأوليفيا ومالفوليو نفسه! وقد يكون ذلك متعمَّدًا؛ فإن اسم الأولى اسم آلة تشبه ألة الكمان وإن كانت أكبر قليلًا، وإيحاؤها الموسيقي واضح، واسم مالفوليو يوحي بأصله الإيطالي بسوء النية، أو الشر، واسم أوليفيا يوحي بغصن الزيتون رمز السلام، وإن كانت الإيحاءات كلها مضمرةً يفرح بها النقاد وقد لا يدركها الجمهور!

إذا تُنكر أن الكوميديا تؤدِّي إلى اكتشاف الذات، فهذا في زعمها خاص بالتراجيديا، كما تقول إن الشخصيات لا تتطوَّر، وتعترض على التغيُّر المفاجئ في نظرها الذي حدث لأورسينو، على نحو ما سبق أن شرحت، ناسيةً أن ثلاثة أشهر قد مضت عليه في صحبة فيولا.

وهو يدلِّل على ذلك بقدرة فيولا على التدبير والتفكير بعد أن تحرَّرت من دورها باعتبارها فتاةً صغيرة، فتبدأ رحلة اكتشاف الذات. وهي تحدِّد منذ البداية ما تريده وتعمل على تحقيقه، وهي تجبر أورسينو على التغيير؛ ففي المشهد الرابع من الفصل الثاني حين تقول «لكني أعرف» (١٠٤) نعلم ويعلم الجمهور أنها تعرف شيئًا لا يعرفه أورسينو، بل وسوف تعرف ما سوف تعرفه أوليفيا وأورسينو، ألَا وهو أن الكثير من الفوارق الظاهرة بين الجنسَين يمكن أن تتلاشى، وحين تقول إن المرأة تخلص في الحب مثلها أو مثل أورسينو، يدرك الجمهور أنها تقصد ذاتها وهي أنثى، رغم إدراكه في زمن شيكسبير أن الممثِّل الذي يلعب دورها غلام، ويفهم أورسينو أنها تقصد الرجال، ومن ثم يكون المقصود هو الإنسان، نحن البشر! (١٠٧) والدرس الذي تتعلَّمه وتعلِّمه لأورسينو هو ما أدركته حين وُلدت توءمًا لصبي، وهو ما يعني أننا ما «إن نُقر بالاختلاف الجنسي الجسدي، حتى يتساوى في نظرنا الجنسان إلى حد بعيد».

وخلاصة دراسة كيمبره هي أن أورسينو وأوليفيا كانا في بداية المسرحية حبيسَين للدور الاجتماعي المحدَّد لكل من الجنسَين، ولكن تنكُّر فيولا أتاح لهما مثلما أتاح لفيولا تحطيم أقفال ذلك المحبس؛ فلقد أتاح التنكُّر للجميع أن يستمدوا القدرة من «إمكانات الازدواج الجنسي» (ص٣٢) على النمو الإنساني والتطور في طريق الذات الكاملة المكتملة!

وليس من قبيل المبالغة أن أقول إن الدراسات الكثيرة المكتوبة من وجهة نظر النقد النسائي لا تتجاوز محور كمبره (ومن بعده بلسي) ومحور هوارد، سواء في هذه الدراسة الموجزة أم في كتابها الموسَّع وعنوانه المسرح والصراع الاجتماعي في أوائل العصر الحديث في إنجلترا، الصادر عام ١٩٩٤م، والذي تُكرِّر فيه ما قالته هنا مع الإفاضة في ضرب الأمثلة من هذه المسرحية ومن مسرحيات أخرى:

وكان قد سبقها في هذا المضمار كتاب يركِّز تركيزًا أقل على هذه المسرحية في عام ١٩٨٣م، وهو الذي تجمع فيه ليزا جاردين بين وجهة نظر كمبرة ووجهة نظر هاوارد، وإن لم تولِ المسألة الطبقية الأهمية التي توليها إياها هاوارد، وعنوان الكتاب:

وأمَّا أعلى أصوات النقد النسائي فنسمعها في دراستَين نُشرتا في كتاب يجمع دراسات جديدةً عن «الليلة الثانية عشرة»، وصدر عام ١٩٩٦م بعنوان:

والثانية تتحدَّث عن رمزية المظهر الخارجي ودلالته في المسرحية، وتربط بين تنكُّر فيولا وبين حقيقة تمتُّع الرجل ﺑ «السلطة» في المجتمع في عصر شيكسبير، فهي تتفق إلى حد كبير أيضًا مع هوارد، وهي بقلم ديمينا كالاهان وعنوانها:

(٨) تطوُّر النظرة النقدية

ولكن فراي عاد في الكتاب الذي أشرنا إليه آنفًا وصدر عام ١٩٦٥م فقال إن الأهمية الرمزية لا تكمن في المجتمع الاحتفالي بل في البحر الذي تخرَّج منه فيولا وسباستيان، وهو يتفق بذلك مع ج. ويلسون نايت الذي يؤكِّد أنهما يخرجان من البحر باعتبارهما كائنَين غريبَين غامضَين، وإذا بهما يُعيدان المجتمع إلى الحياة الحقة.

ولا أظن أنني بحاجة إلى أن أزيد من ذكر الآراء التي تدور في الأفلاك نفسها، فلقد اقتصرت على أهم النقاد وأبعدهم تأثيرًا، وأعتقد أن الصورة الآن قد اكتملت، ولن يفيد القارئَ العربي المزيدُ من الإطالة، فإذا صادف إشارةً إلى شيء خارج نطاق ثقافتنا العربية المعاصرة، وربما يكون مستقًى من الحياة في عصر شيكسبير، فله أن يرجع إلى الحواشي التي أُورد فيها شرح ما قد يلتبس فهمه بسبب ذلك، وإن كنتُ قد بذلت جهدًا كبيرًا في جعل النص قائمًا بذاته شارحًا لنفسه.