المقدمة

(١) هذه المسرحية

فالقارئ أو المُشاهد الذي لم يكُن قد قرأ أو شاهد هذه المسرحية من قبل، يفاجأ عند رفع الستار، أو في الصفحة الأولى من النَّص، بمشهد لا علاقة له بما كان يتوقعه؛ إذ يشاهد حانةً شعبيةً في الريف الإنجليزي، ويرى صعلوكًا نائمًا قد أسكرته الجِعَة التي أسرف في تعاطيها، ويرى صاحبة الحان وهي تطالبه بأن يدفع ثمن الأكواب التي كسرها، وهو يصرُّ على الرفض، وتهدِّده بإحضار الشُّرطة، مؤكِّدة له أن عقابه التجريس في حبَّاسةٍ خشبيةٍ تُنصب وسط السوق، وهو يناوئها ويشتمها ويجادلها زاعمًا أنه ذو حسبٍ ونسب، بلُغة تنمُّ على جهله الفاضح، ومن ثَم يعود إلى النعاس قائلًا «دعي الدنيا تسير!» مما يوازي التعبير الدارج «مشِّي حالك!» أو بالعامية المصرية «خليها على الله».

وهكذا يبدأ اللورد في وضع الخطوط المحددة لمسرحيته الخاصة، ويرسم الأدوار اللازمة لإيهام الصعلوك، واسمه كريستوفر سلاي، وهو سمكري فقير، بأنه لورد ذو أملاك شاسعة، وخدم وحشم، وأراضٍ وخيول، وبأن له زوجةً تحبه، ويكلف اللورد غلامه الصغير بارثلوميو بأن يلعب دورها! وأثناء انهماك الجميع في تأليف وإخراج المسرحية، تصل فرقة مسرحية محترفة جوالة، تؤكد تغيُّر النطاق الدلالي للحدث، إذ تعرض على اللورد تقديم مسرحية جاهزة، فإذا بالإطار العام للحدث الأصلي قد اتسع ليشمل هذه المسرحية الجديدة. وفيها نرى مجموعة من الأشخاص من عدَّة مدنٍ إيطالية وقد توافدوا على بادوا حيث جامعتها العريقة، وتجارتها المزدهرة، وصِيتها الداوي. وعندما تبدأ الأحداث داخل هذه «المسرحية داخل المسرحية»، تتضح لنا «العقدة» التي أظنها جِدُّ مألوفةً لدينا في مصر، وربما في الشرق العربي كله، وهي رفض الوالد تزويج ابنته الصغرى (بيانكا) قبل زواج الكبرى (كاترينا / كيت)، وهي عقدة كأداء لأن الكبرى تشتهر بحدَّة طبعها وسلاطة لسانها، الأمر الذي يحُول دون إقبال الشبَّان على طلب يدها، على الرغم من جمالها وثرائها.

وهنا نلمح أول خيط يربط أحداث «المسرحية — داخل — المسرحية»، (أو قُل إنها المسرحية الرئيسية) بالمسرحية الإطارية، وهو خيط التنكر أو تغيير الهُويَّة، فالعاشق الأول لوسنتو يأسر لُبَّه جمال الأخت الصغرى بيانكا ويقرِّر أن يتزوجها مهما تكُن العوائق، وأكبر عائق هو أن أباها فرض عليها الحجاب، أي الاحتجاب عن عيون الناس، ومن ثَم يقرِّر لوسنتو (السيد) وخادمه ترانيو أن يتنكر العاشق في زِيِّ معلِّم من المعلِّمَين اللذَين طلب بابتيستا، والد الفتاة، إحضارهما لتعليم ابنته، ويقتضي هذا التنكر أن يحلَّ ترانيو الخادم محلَّ سيده لوسنتو في أعين الناس، وأن يتبادلا موقعَي السيد والخادم، ولكن لوسنتو الذي قبِل أن يكون ترانيو يتنكر من جديد في دور كامبيو معلم اللغات الكلاسيكية، أيْ إنه يتنكر مرَّتين، ويظلُّ إلى آخر المسرحية قائمًا بدور المعلِّم، في حين أن ترانيو يحتفظ بتنكره في دور لوسنتو على امتداد الأحداث كلها حتى لحظة التكشُّف. وكنا قد شاهدنا قبل القيام بالتنكر المذكور مشهد المواجهة بين خاطبين آخرين من خُطَّاب بيانكا، هما جريميو العجوز الأبله وهورتنسو الصديق الصدوق لبتروشيو، حول العقبة المذكورة، وهو مشهدٌ لازمٌ لإطلاع الجمهور على طبيعة القضية، ويتضفَّر بطبيعة الحال مع مشهد التنكر، وهو ما يُعتبر تنويعًا على حيلة اللورد التنكرية في المسرحية الإطارية، ويتأكد لنا ذلك حين يعود إلينا سلاي بطل المدخل، السمكري الذي أصبح يتصور أنه لورد، وقد غلبه النعاس، وعندما ينبِّهه الخادم إلى ذلك يقرُّ بأنه «نعسان»، وعندما يؤكد بارثلوميو، غلام اللورد المتنكر في دور زوجة سلاي، أن المسرحية قد ابتدأت لتوِّها، يقول قولته الشهيرة «عمل ممتاز يا سيدتي الزوجة! كم أرجو أن تُختتم الآن!»

ويزداد التضفير المُشار إليه في المشهد التالي الذي يأتي بالخاطبَين، جريميو الهَرِم وهورتنسو الشابِّ، بصحبة بطل المسرحية بتروشيو، فأمَّا جريميو فيدرك صعوبة الزواج من بيانكا ما دامت أختها كاترينا دون زواج، ولا يعرف ماذا يفعل، وأمَّا هورتنسو، صديق بتروشيو، فيلمح إمكان الوصول إلى قلب حبيبته إذا استطاع بتروشيو أن يتزوج من كاترينا ذات اللسان السليط. ويتفق جريميو وهورتنسو على مساعدة بتروشيو في الزواج من هذه السليطة، وهنا يتوسل هورتنسو إلى صاحبه بتروشيو أن يقدِّمه إلى والد الفتاة متنكرًا في زِيِّ معلِّم الموسيقى «ليسيو» حتى يتمكن من الوصول إلى بيانكا التي يحجبها والدها عن الناس، أيْ إننا نشهد من جديدٍ حيلة التنكر، ووسط هذه المعمعة تلمح ما يشي بتنكرٍ من نوعٍ آخر، ألا وهو النبرة العالية التي يعلن بتروشيو بها عن نفسه (على الرغم مما يقوله أوليفر (ص٥٣) وهو ما سوف أعود إليه فيما بعد)، زاعمًا أنه مقاتل صِنديد اعتاد ضجيج الحرب، وقصف المدافع، وزئير الأسود، بلُغة طنَّانة توحي بالزيف، ومن ثَم فلن يزعجه صوت امرأة مهما تكُن، إلى جانب قوله، كذبًا أو صدقًا، إنه غني ويريد الزواج من امرأة غنية. وهكذا فبنهاية الفصل الأول تكون حلقة التنكر قد اكتملت، فأصبح ترانيو يُدعى لوسنتو، ولوسنتو يُدعى كامبيو، وهورتنسو يُدعى ليسيو.

هذا النطاق الدلالي يربط المسرحية الرئيسية بالمدخل الإطاري، ويؤكد لنا جوَّ التمثيل الذي سوف يستمر على امتداد الحدث كله؛ فالمشهد الأول من الفصل الثاني يقدِّم إلينا علاقةً يصعُب استيعابها على المستوى الواقعي، بين الشقيقتين، إذ إن كاترينا تقيد يدَي أختها الصغرى بيانكا التي تبكي وترجوها ألا تعاملها معاملةَ الخدم أو العبيد. وتكشف دهشة والدهما حين يراهما عن صعوبة تصوُّر هذه العلاقة، ناهيك بتقبُّلها، والجمهور يرى فيها مبالغةً تشبه مبالغة بتروشيو في الحديث عن نفسه، وترتبط بالتصنُّع الذي يسود الأحداث التالية.

وسوف نعود لهذه فيما بعد، إذ أكتفي الآن بالإشارة إليها في حدود الطابع الميتامسرحي القائم على النطاق الدلالي التمثيلي، ودور التورية الدرامية الساخرة فيه، فإذا عدنا إلى مسار الأحداث حيث وجدنا ثلاث حالات للتنكر في قلب الحدث، أيْ في الفصل الثاني، وجدنا — بعد لقاء بتروشيو وبابتيستا للاتفاق على خِطبة الأول لابنة الثاني وبعد المقابلة «العاصفة» بين بتروشيو وكاترينا حيث تحدُث الخِطبة الرسمية — أن التصنُّع والتمثيل مستمر حتى النهاية. ففي القسم الأخير من هذا الفصل نرى بابتيستا وقد حقَّق الشرط الذي وضعه لزواج ابنته الصغرى (بزواج الكبرى) يعقد مفاضلةً بين خُطَّاب الصغرى، وهي مفاضلةٌ تتخذ صورة المزاد العلني، يشترك فيه جريميو ومنافسه لوسنتو، الذي يقوم خادمه ترانيو بدوره ويمثله، والمقصود بالمزاد تحديد مَن سوف يقدِّم أعلى مَهرٍ لِفَتاته. وهنا نجد أن ترانيو يتجاوز كل حدٍّ في تصوير ما سوف يرثه من والده أو ما سوف يضمنه له والده من أموالٍ وممتلكات، والمقصود طبعًا هو والد لوسنتو، واسمه فنشنتو، الذي يزعم ترانيو أنه أبوه! وتفلح مبالغات ترانيو في إقناع بابتيستا بأنه الأحقُّ بالزواج من بيانكا، لولا عقبةٌ معيَّنةٌ وهي التثبُّت من صحة مزاعم ترانيو (باعتباره لوسنتو) فيما يتعلق بالأموال والممتلكات.

ويختتم ترانيو الفصل بأن عليه، إن أراد تحقيق زواج سيده لوسنتو بحبيبته بيانكا، أن يجد له شخصًا يصلُح للقيام بدور فنشنتو والد لوسنتو، وهكذا يأمر خادمه بيونديلو بأن يراقب الطريق باستمرار حتى يجد أحد الغرباء الذي يصلُح والدًا لسيده لوسنتو، وحين يُقبِل تاجرٌ هرِمٌ يصطحبه إلى ترانيو، الذي يسأله عن موطنه ومقصده، وحين يعرف أنه أتى من مانتوا لتحصيل كمبيالات (حوالاتٌ لأموالٍ أتتني من فلورنسا) يقول له إنه في خطرٍ داهم، وعليه أن يتنكر (خوفًا على حياته) في شخصيةٍ أخرى، ويقترح عليه أن يتخذ لنفسه شخصية فنشنتو والد لوسنتو، بعد إقناع التاجر طبعًا أنه هو لوسنتو! والطريف أن التاجر يستمرئ التنكر ويصرُّ على تمثيل فنشنتو حتى النهاية، أيْ حتى حين يصل فنشنتو الحقيقي فتجري المواجهة بين فنشنتو المزعوم وفنشنتو الحقيقي في وجود ترانيو الذي يصرُّ على أنه لوسنتو!

كل هذه الخيوط الدرامية المتشابكة القائمة على التمثيل أو تبادل الأدوار ما بين الشخوص، تؤكد ما رأيناه في المدخل من «طعن» في ثبات الهُويَّة، وإمكان استبدال هُويَّة بهُويَّة استنادًا إلى العوامل المادية، والزيف الذي يمكن أن يصيب العلاقات الشخصية نتيجة قلقلة هذه العوامل، فالواضح أن المسرحية تتضمن سخريةً مريرةً مما قد يُعتبر في حالات أخرى مواقف «طبيعية» أو فكهة وحسب، مثل المزاد العلني الذي يعرض فيه بابتيستا ابنته للبيع لأعلى سعر، أو التظاهر بالثراء والارتكان إلى قوة المال في الوقت الذي يزعم فيه الوالد المذكور أن الحبَّ عنده كل شيء! (١  /  ٢  /  ١٢٨) أيْ إننا نواجه القيم الطبقية التي تبرزها المسرحية في الهزلية بأسلوبٍ كاريكاتوري (انظر كوميديا الكاريكاتير في كتابي فن الكوميديا وفي قضايا الأدب الحديث) لإدانتها والسخرية منها، وسوف أعود إلى هذا، ويكفي أن أشير الآن إلى مسار هذه النظرة التي تقوم على اعتبار المسرحية هزلية، وإن كانت تختلف عن الهزليات المعتادة، وسوف أناقشها بالتفصيل بعد مناقشة علاقة هذه المسرحية بالمسرحية الأخرى المنشورة عام ١٥٩٤م بعنوان ترويض امرأة شرسة دون اسم المؤلِّف.

(٢) بين مسرحيتين

وعلى امتداد ثلاثة قرون شُغِل النقاد ومخرجو المسرح بالعلاقة بين النَّصَّين، فلم يكُن الاختلاف مقصورًا على الاختلاف الشكلي في العنوان ما بين التنكير والتعريف، بل كان يتعلق بقضايا جوهرية مثل الأسلوب الشعري، والطول (فالمسرحية الكوارتو لا تزيد عن ٦٠ في المائة من طول الفوليو)، والأهمُّ من ذلك قطعًا قيام سلاي السمكري الذي يخدعه اللورد في البداية بدورٍ كبيرٍ ومستمرٍّ في المسرحية الكوارتو، إذ يبدؤها ويظهر في ثنايا أحداثها ويختتمها، لكنه في المسرحية الفوليو الشيكسبيرية الحقَّة يختفي بعد الفصل الأول. وعلى الرغم من إجماع النقاد على أن المسرحية الكوارتو بعيدة عن روح شيكسبير وعلى أن أسلوبها و«فكرها» أقرب إلى أساليب وفكر بعض معاصريه، فإنها كانت تتمتع بمزية بالغة الأهمية وهي وجود سلاي من البداية إلى النهاية، مما كان يمثل إغراءً لا يُقاوم بانتزاعه من المسرحية الكوارتو المجهولة المؤلِّف وإضافته إلى مسرحية شيكسبير باعتباره عماد «مسرحية إطارية» تجعل للمسرحية التي بين أيدينا معنًى خاصًّا وتضفي عليها دلالاتٍ ساخرةً تشبه ما نجده في أعمال شيكسبير الكبرى.

لم يكُن النقاد ومخرجو المسرح يُجِلُّون المسرحية الكوارتو، أو يعتقدون جازمين أنها شيكسبيرية، ولكنهم لم يكونوا يستطيعون مقاومة سحر «سلاي»، وعلى مرِّ القرون كان حذق مسرحية شيكسبير يكتسب من استمرار وجود سلاي ووجود المسرحية الإطارية حتى النهاية دلالاتٍ رمزيةً أعمق، وتعقيدًا مسرحيًّا يغري باستثماره، والواقع أن المسرحية الشيكسبيرية، بغض النظر عن «سلاي وشركاه»، كانت منذ أوائل القرن السابع عشر، حتى قبل أن تطبع في طبعة الفوليو، قادرةً على سلب الألباب واجتذاب الجماهير، لا بسبب القضية التي تثيرها وهي خضوع الزوجة لزوجها، إذ كانت هذه من عوامل القبول أو عوامل الرفض وفق أيديولوجيا المجتمع والعصر الذي تقدَّم فيه، ولكن بسبب العنصرين اللذَين ذكرتهما أولًا، وهما التمسرح؛ أي الطابع الحركي المجسَّد على خشبة المسرح بكل ما فيه من توتر وخداع وتضارب في القول والفعل، والطابع الميتامسرحي الذي شرحته آنفًا، ويؤكده التنكر المباشر مثلما تؤكده ضروب التظاهر والتصنُّع التي تعمق من ذلك التنكر.

(٣) النوع المسرحي، هزلية ساخرة

قلت إن تفسيري الخاص الذي يقول إن المسرحية هزلية ساخرة يمثل أحد الاتجاهات الحديثة في التفسير، ولكن من حق القارئ أن يطَّلع على غيره من الاتجاهات الحديثة أيضًا، وهي التي نجدها لا في دراسات النقاد فقط بل أيضًا في تفسيرات مُخرجي النصِّ المسرحي، فأمَّا الاتجاه الأول فاعتبار المسرحية كوميديا اجتماعية والتركيز على قسوة «الترويض»، انطلاقًا من أن هذه المرأة «حالة خاصة»، وأن سوء طبعها وعدوانيتها ناجمان من تصور خاطئ لذاتها وعلاقتها بأختها وأبيها (بغض النظر عن الأسباب العلمية الحقيقية لهذه الحالة). وما دام «موقع الذات» (بتعبير فِيرْكلف) «تشكيلًا» اجتماعيًّا؛ أيْ كيانًا مستمدًّا من واقع اجتماعي وعلاقات اجتماعية معيَّنة، فإن تغييره يقتضي تغيير هذا الواقع، بالابتعاد عن المكان الذي نشأ فيه والعلاقات التي أدت إليه كما سبق أن ذكرت، بحيث يتسنَّى لهذه الذات أن تعيد النظر في موقعها إذا ارتبطت برجل يحبها ويقدِّم إليها صورةً مختلفةً عمَّا يكمن في نفسها، وربما تكون الصورة الأصدق، وقد يتمثل علاج هذا المحب في أن يحيل نفسه إلى مرآةٍ ترى فيها عنادها وسوء طبعها (الظاهري) فتتبين حقيقته، وسواء نجحت في اكتشاف حقيقتها من خلال علاقة الحب الجديدة أو نجحت في نبذ العناد وسوء الطبع (الذي تكتسب خبرةً مباشرةً به من علاقتها بهذا الزوج الذي يعكس لها صورتها «المغلوطة» في مرآة سلوكه)، فإنها تنجح في النهاية في إعادة الارتباط بالمجتمع، سواءٌ كان رضاها عن رئاسة زوجها «للشركة الزوجية» حقيقيًّا أو ظاهريًّا، فعلاقة الحب التي تربطها به كفيلة بأن تطوع ذاتها لاحتلال «موقع ذات» جديد لا مكان فيه للعناد من أجل العناد، بل التفاهم والسعادة وفق مقتضيات واقعها الاجتماعي الجديد.

في مستهلِّ المسرحية يقول جريميو (الهرم الأبله) «إن فظاظتها أكثر مما أحتمله.» (١ /  ١ /  ٥٥) وبعدها «هذي الشيطانة من قلب جهنم.» (١ /  ١ /  ٨٨) ثم «من حقك أن تذهبي لأم الشيطان.» (١ /  ١ /  ١٠٥) وفي المشهد التالي يصفها هورتنسو بأنها «كاترينا الشرسة» (١ / ٢ /  ١٢٦) ويقول بتروشيو من قبل أن يقابلها إنها فيما سمع «سليطة اللسان تطلب الشجار والنكد.» (١  / ٢ / ١٨٦) ثم يشبِّهها فيما بعد بالنحلة الطنَّانة (٢ /  ١ /  ٢١٤) ويشير ترانيو في موقف لاحق إلى «لسانها الثرثار» (٤ /  ٢ / ٥٩). وتقول هودجدون (٢٠١٠م) إن صورة كاترينا الصاخبة الغضوب العدوانية صورة «صوتية»، وسلوكها يوحي بأشكال متعددة تقوم على ما يُفترض أنه خاص بالمرأة، وتضيف قائلةً إن الكثير من الأوصاف المزرية التي تُطلَق عليها مصدرها الأقاويل («الشيطانة»، «العنيدة»، «الشرسة»، «مثيرة الشقاق»، «القطة البرية») فهل تعتبر «الشراسة» قناعًا (مسرحيًّا) وحسب؟ (ص٤٠) والواقع كما ذكرت أن المسرحية لا تقدِّم دافعًا صريحًا لشراستها، ومع ذلك فإن كاترينا ليست شرسةً طول الوقت، وعلى الرغم من سرعة بديهتها التي يؤكدها لسانها ويميزها عن غيرها، فإنها لا تكاد تتكلم بعد وصولها إلى منزل بتروشيو، حتى تصل إلى نهاية المسرحية فإذا بها تتكلم، وتتكلم وتتكلم! (ص٤١).

وتقول كيدني في دراسة أسبق (٢٠٠٦م) إن لنا أن ننظر إلى شخصيات المسرحية من هذه الزاوية؛ أيْ باعتبارها صورًا متحركة ذوات نفوس لا تتأثر بالأحداث المادية، ما دامت هذه الأحداث عاجزةً عن إحداث ضرر دائم، إذ إن كاترينا مثلًا تكابد الجوع والسهد، ولكنها تكابدهما مع زوجها الذي يؤكد لها دائمًا عمق حبه لها، فهما يشتركان في هذه المعاناة التي لا يكاد ينجو منها أيُّ فرد في حياته، فهي عابرةٌ ولا تغيِّر شيئًا في الجسم ولا في النفس، ومشاركة زوجها المحب لها تجعلها تشعر بأنها تشاركه في «لعبة» معيَّنة قد يكون ظاهرها الألم، ولكنه ألمٌ لا يكسر روحها، ما دام يمثل عنصرًا من عناصر «اللعبة»، ومن ثَم فإنه ألمٌ من النوع الذي يحرر الفتاة من رتابة الحياة الباهتة في بادوا، أي الحياة التي تتشابه فيها الأيام بلا أملٍ في خلاصٍ حقيقي، ويتيح لها خبرةً جديدةً مع زوجها بالترحال والتعامل مع أفراد لم تُتَح لها فرصة التعامل معهم من قبل، وبذلك تصبح رحلة زواجها رحلة اكتشاف الحقائق في ذاتها، لم تكُن تدري مداها أو أهميتها.

والوسيلة الرئيسية التي تتيح لكاترينا هذه المعرفة هي مواجهة نِدٍّ لها في التلاعب اللفظي الذي يتطلب اللماحية الفطرية والتدريب على المطارحة الفكرية التي تشحذ الذهن، وربما كانت كاترينا، كما تقول كيدني (٢٠٠٦م، ص٤٦) غير واعية في البداية بأن مشاركتها بتروشيو هذه اللعبة سوف تطلق طاقاتها الذهنية من عقالها، ومن ثَم تمكنها بالاستمتاع بالمبارزة الفكرية التي تتبادل فيها الفوز مع بتروشيو، فإذا كان قد أثبت أنه نِدٌّ لها في «المشاكسة» (أو الشراسة) على المستوى المادي السطحي باعتباره رجلًا له أملاك وخدم وسلطة اجتماعية، فقد أثبتت له أنها نِدٌّ له في نوع الحب الذي يمارسه بالألعاب التي تشير إليها كاترينا بوضوح في الفصل الرابع، أيْ إنها تدرك عشية عقد القِران أن زوجها مغرم بهذا التلاعب اللفظي الذي يقوم، كما ذكرت، على التطارح الفكري المرتبط بالتصنُّع أو بالتمثيل، (ومن ثَم بما قلت إنه من عناصر الميتامسرح)، وبدخول هذا العنصر نشعر أن «الجاذبية الجنسية» التي نَمَت بينهما في مشهد المطارحة قد أدَّت إلى جاذبيةٍ نفسيةٍ أدَّت بدورها إلى تحويل علاقتهما من منافسة إلى إعجاب متبادل، خصوصًا حين تتحول من الاعتراض على ألعابه الفكهة (في مشهد الشمس والقمر) إلى المشاركة فيها مشاركةً إبداعيةً مستقلة، فعندما يشير بتروشيو إلى فنشنتو الذي قابلاه مصادفةً باعتباره عذراء فاتنة، تُنشئ كاترينا أبياتًا من الشِّعر تتغزل فيها في جمال هذه العذراء الوهمية، وعندما يعترض بتروشير (في إطار اللعبة) ترتجل كاترينا أبياتًا أخرى تلغي ما ذكرته، وتدلُّ على استمتاعها بلعبة الادعاء أو التظاهر، وهي اللعبة الأساسية التي ذكرتُ أنها تمثل النطاق الدلالي الكبير لأحداث المسرحية، فكلٌّ منهما يعي بأنه يهزل، وأنه «يمثل»، وأداؤهما معًا يؤكد قوة «التمسرح» الكامنة في النصِّ (وسوف أعود إلى كل هذا فيما بعد).

ويضيف هايلمان قائلًا إن الإقبال الشديد على تذوق الهزلية، وشعبيتها الخارقة منذ آلاف السنين، يرجع إلى أن هذا النوع كان يتيح للناس التمتُّع برؤية شخوصٍ يتصرفون تصرُّفَ ذوي الطاقات المحدودة، وربما كنا جميعًا نستمتع برؤية ذلك في بعض الأحيان، أيْ إن الهزلية تتيح لنا أن نرى واقعًا يشبه الحياة الواقعية، وأن نشارك فيه، من دون أن نتحمل المسئوليات والأعباء التي تترتب في العادة على حدوثه، وربما أحسسنا أننا أفضل من الرجال والنساء المشاركين في حبكة المسرحية، وربما وجدنا في أفعالهم وأقوالهم تنفيسًا عن نوازعنا العدوانية المكبوتة آمنين، إذ يشيع في الهزلية التهجُّم اللفظي والجسدي. أيْ إننا نحب وتسهل علينا المشاركة في الهزلية إذ نتحاشى بذلك مواجهة التعقيد في طبيعتنا، ومن دون أن نتحمل أيَّة عواقب مادية أو معنوية، «فالهزلية مملكة لا ألم فيها ولا ضمير» (ص٤٩)، بمعنى أنها تقدِّم لنا عطلةً تنجينا من عوارض ضعفنا وعواقبه وتكاليفه، فهي النقيض لجميع درامات الكوارث التي يواجه الإنسان فيها مصيرًا يشقُّ عليه احتماله، «وهي تحقق رغبتنا الملحة، وإن تكُن لا واعية، في تبسيط الحياة من خلال التخدير الانتقائي للشخص كله، ففي الهزلية يحتفظ الإنسان بطاقته كاملة دون أن يُصاب بأيِّ أذًى حقيقي» (المرجع نفسه).

وأنا ألخِّص هنا دراسة هايلمان لأنها تضع أُسسًا نفسيةً لتذوق الهزلية، وهي أُسسٌ تشترك فيها مع الكوميديا إلى حدٍّ كبير، ولن أعود إلى تفصيل ما قلته في كتابي فن الكوميديا المُشار إليه آنفًا، بل أنتقل إلى خصيصةٍ أشدَّ بروزًا في الهزلية عنها في الكوميديا، وهي خصيصة أفرد لها دارسو الكوميديا مساحةً تحليليةً أكبر مما نجده عند هايلمان، مثل بيتر ساكيو (١٩٨٤م) وماريان نوفي (١٩٨٤م)، ألا وهو افتقار الشخصيات في الكوميديا عمومًا وفي الهزلية خصوصًا إلى العمق، والتمييز هنا مُهم؛ لأن الكوميديا تتيح مساحةً لفهم الشخصيات أكبر مما تتيحه الهزلية، وإن كانت أبعد ما يكون عن التحليل الذي نجده في المأساة، ذلك أن الكوميديا والهزلية معًا لا يخاطبان المشاعر بقدْر ما يخاطبان العين والأذن، فالإنسان يضحك لأنه يدرك بذهنه ما تدلُّه عليه هاتان الحاستان من تناقضاتٍ، مثلًا، أو وجوه خللٍ تدري بها الشخوص أو لا تدري، ولكننا نجد أن الكوميديا قد تتيح لنا مشاهدة شخصيات صوَّرها المؤلِّف تصويرًا دقيقًا، بل وكشف عن نقائضها ونقائصها ظاهرًا وباطنًا، على عكس الهزلية، فقد يعاني بطل الكوميديا من عيبٍ معيَّنٍ في شخصيته، كالجهل بحقيقة ذاته (مثل أنجيلو في دقة بدقة، لشيكسبير. انظر الترجمة العربية ٢٠١٣م)، وقد يكون واعيًا بهذا العيب مثل لوشيو أو برنردين في المسرحية المُشار إليها، وقد يكون غير واعٍ به، ولكننا ندركه ونراه ونحسُّه (مثل فولسطاف في زوجات مرحات، لشيكسبير أيضًا. انظر الترجمة العربية ٢٠٠٨م)، ولكن سواءٌ كان البطل واعيًا أو غير واعٍ فالمؤلِّف يتيح لنا أن نتأمل طبيعته حتى ولو لم يتأملها البطل بنفسه، وأمَّا في الهزلية فلا يُتاح لنا ذلك إلا في أضيق الحدود أو ربما لم يُتَح لنا قط. ومن عواقب ذلك، كما يقول أوليفر، أن سرعة الحدث في الهزلية أكبر منها في الكوميديا، وهي أكبر في الكوميديا منها في التراجيديا، وذلك طبقًا لدرجة التأمل والتفكير المطلوبة في المأساة، ما دمنا نغوص في نفوس الأبطال، ونشهد تنازع العوامل داخل النفس، على عكس الهزلية، وكذلك على عكس الكوميديا ولو إلى حدٍّ أقل.

واستكمال الصورة المُشار إليه يقتضي النظر في مدى ما تتمتع به الشخصيات الرئيسية من الصفات النفسية التي نعتبرها «طبيعية»، وعلى رأسها المشاعر والقدرة على التفاعل بالوجوه المتعارف عليها مع الغير، وإثبات الذكاء الكفيل بتحقيق النجاح آخر الأمر. ويحقق شيكسبير هذا في بطلَيه بتروشيو وكاترينا، بأن يجعل بتروشيو في مشهد التطارح اللفظي والفكري يعبِّر عن حبه بأسلوب «الهزلية»، بمعنى أنه يبدي إعجابه بكاترينا ورغبته في «وصالها» — وهي مشاعر بشرية لا شكَّ فيها — بأسلوب فظاظة مصطنع، وعندما تتدلل كاترينا وتهدِّده بالرحيل يمنعها «جسديًّا» في لحظةٍ استغلها المُخرجون في إظهار تجاوبها مع عاطفته، إذ إن فظاظته الهزلية لا تخفي صدق هذه العاطفة، فهو يقسم أن لن يتزوجها أحدٌ غيره، ويؤكد لها أنهما أصبحا حبيبين أتمَّا مراسيم الخِطبة الرسمية (الموازية للزواج، وانظر تفاصيل ذلك في مقدمتي لترجمة دقة بدقة، القاهرة ٢٠١٣م)، وعندما يأتي والدها مع جريميو وترانيو (المتنكر في زيِّ لوسنتو) يؤكد بتروشيو للجميع أنه قد اتفق مع كيت على كل شيء، وأنها لا تبدي الشراسة إلَّا لتحقيق غاية معيَّنة وأمام الناس وحسب، ثم ينسج بخياله صورة عناقها له وكيف أقسمت على الإخلاص في حبها إياه، ويرى الجميع في صمتها رضًا عن خاطبها، وإعرابًا عن صدق ما يزعمه، ويجد والدها نفسه مضطرًّا إلى إعلان موافقته على الزواج وإمضاء العهد بالمصافحة وفى وجود شهود، وهكذا يستغل شيكسبير تقاليد السرعة في الهزلية لإخفاء عاطفة الحبيبين التي بُنيت من قبلُ أيضًا بأسلوب الهزلية.

ونحن هنا ننتقل من جوِّ الهزلية إلى جوِّ الكوميديا حيث يقترب الزوجان من بعضهما البعض دون أن يدرك أيٌّ منها إدراكًا كاملًا حقيقة ما يحدُث، فبتروشيو يتصور أنه يروض أنثى الصقر، وكاترينا «تجلس ذاهلةً مثل مَن استيقظ من حلم»، والمفارقة هي وجود صورة الصيد نفسها التي شهدناها في «المدخل» الذي يرسم حدود المسرحية الإطارية، فالمدرب يدرب أنثى الصقر على أن تقتنص الفرائس له، ويقيم علاقةً وثيقةً حتى يضمن انتماءها إليه وتعلُّقها به، وما عسى أنثى الصفر هذه (كاترينا) أن تصيد؟ إنها لا تستطيع إدراك الموقف إدراكًا كاملًا، فلقد استيقظت من وهم شراستها على حقيقةٍ أخرى تبين عدم جدوى الشراسة، وكيف تقبل شراسة بتروشيو الظاهرة؟ وعندما تشكو الجوع إلى الخادم يأتيها زوجها بالطعام كأنما ليؤكد اقترابهما من بعضهما البعض، ثم يرسم صورةً جميلةً للاحتفال الذي سوف يقيمانه في منزل والدها، ويسرف في امتداح المظاهر التي يتوقعانها هناك، وخصوصًا ما يتعلق بالملبس والزينة، تمهيدًا لتحطيم هذه الصورة في مشهد الحائك والخردواتي، ثم ينتهي بتمثيل دور آخر، هو دور الزاهد في متاع الدنيا الزائل، والذي يقدِّر قيمة غنى النفس لا غنى الملبس. وكشأنه يلجأ إلى النَّظم «المصنوع» في أداء هذا الدور الجديد، ملقيًا بالأفكار الشائعة عن غنى العقل وغنى اليد، كأنها هي حِكمٌ ومواعظ، والأبيات قائمة على الطباق المعنوي واللفظي، ولكن رحيلهما إلى منزل والدها يتأجل بسبب إصراره الهزلي على أن الساعة السابعة، ومحاولتها تصحيح الوقت إلى الثانية، إذ يصرُّ على صحة تقديره للوقت، ثم يرجو الجميع أن يتركوهما وحدهما.

وهذه السخرية تنتمي للكوميديا بقدْر ما تنتمي للهزلية، إذ ترتبط من زاوية النسيج بصورة الشمس التي تعود إلينا أثناء رحلة بتروشيو وكاترينا إلى منزل والدها في (٥ /  ٤)، وعندها تأتي اللحظة التي يقول النقاد إنها تمثل الذروة، وأنا أرى أنها تسبق الذروة الحقيقية، فهي ذروة في حدود الهزلية، وانظر معي إلى الحوار التالي:

وما يقصده النقاد (بلا استثناء تقريبًا) أن كاترينا هنا قد قررت مسايرته وحسب، من دون أن ترى في ذلك غير وسيلةٍ عمليةٍ لتجنب الخلاف على ما لا يجدي، أيْ إن كاترينا تفعل هذا من غير اقتناع باعتباره سلوكًا نفعيًّا محضًا، وهذا ما يتصوره بتروشيو، أمَّا اللقاء التالي مع فنشنتو فيقول لنا غير ذلك، وفق معظم أساليب الإخراج الحديثة التي اعتمدتُ عليها في هذا التفسير؛ إن بتروشيو حين يرى فنشنتو قادمًا يوجه الكلام إليه قائلًا:

إن هذه الأسئلة الإنكارية المتوالية ليست مجرَّد امتحانٍ لمدى استعداد كيت لمسايرة زوجها، بل إن فيها نبرة مضمرة تقول: «هيا يا كيت نلعب!» ويحاول بتروشيو فيها إثبات قدرته على البيان وتلوين الواقع بخياله، وإن يكُن في الواقع يسخر من شعر الغزل التقليدي الذي شاعت فيه الصور الشعرية المألوفة، وهنا تبرز لنا كيت «الشخصية» التي تريد أن تجاري زوجها فيما يفعله وأن تتفوق عليه في هذه السخرية، وما كان أيسر أن توافقه وحسب لو كان الهدف إثبات طاعتها! وكان يمكنها أن تقول مثلًا (من البحر الشعري نفسه) «صدقت إنها لغادة جميلة حسناء!» ولكن كاترينا التي تتمتع بالاستقلال تنشئ أبياتًا من الشعر الموزون، من بحر آخر، ويتضمن صورًا مشابهة لصور بتروشيو، ولإلماحه أثناء مطارحتهما اللفظية / الغرامية إلى أن يطلب الدفء «في فِراشها»، باعتبار ذلك جزءًا من «اللعبة الزوجية» التي يلعبانها، قائلة:

وهنا يشعر بتروشيو بالتحدي لطاقته البيانية التي لم يتوقف عن استعراضها على امتداد المسرحية، فيردُّ على كيت بشعرٍ من بحرٍ آخر منكِرًا ما تقوله، فإذا بكاترين الجديدة أو الحقيقية تردُّ من جديد عليه، ومن بحرٍ آخر أيضًا حتى يكاد بتروشيو يشعر أنه أُفحم فيعود إلى حدث المسرحية الرئيسي، ولنتأمل كيف استطاعت كيت أن تثبت وجودها بأبياتٍ أخرى من الشعر الموزون المقفى:

(٤) المصادر

سبق لي أن أشرت في مقدمة سابقة إلى العوار المنهجي الذي يشوب نظرتنا إلى ما نسميه «المصادر» (انظر مقدمة «دقة بدقة»، القاهرة ٢٠١٣م، ص٢٨-٢٩)، فاقتفاء «مصدر» فكرة أو صورة فيما يشبهها أو ما يوحي بها في عمل أدبي سابق يوحي بأن العمل الحالي قد تأثر بها، أو استعارها، أو أعاد تشكيلها، بحيث نحرمه أصالة الابتكار وننسب الفضل كله أو معظمه للمصدر، والأخطر من ذلك أن نتصور أننا لن نفهم العمل الأدبي الحالي حقَّ الفهم إلا بالرجوع إلى المصدر، وهذا خطل أيُّ خطلٍ في الرأي.

ومن الأخطار المترتبة على هذا الخطأ أن يتصور الدارس أن المصادر لا بدَّ أن تكون أعمالًا أدبية أو نصوصًا مكتوبة يمكن الرجوع إليها للبحث عن مَنشأ صورة أو فكرة، خصوصًا حين تكون هذه الأعمال قريبة الصلة (ولو ظاهريًّا وحسب) بالعمل الأدبي الذي نحن بصدده. فإذا تكاثرت هذه الأعمال أو النصوص أمامنا، فسوف نجهد أذهاننا في الفصل في العمل الذي نرجِّح أن يكون «مصدر» العمل الأدبي الحالي، فما أكثر الحكايات الأدبية والفولكلورية التي تتناول ترويض زوج لزوجة ناشز، كما يقول بريان موريس، مضيفًا:

فإذا ترجمنا ما يقوله إلى لغة عصرنا التي تغيرت في السنوات التي انقضت منذ كتابته هذا الكلام عام ١٩٨٢م، قلنا إنه يرى أن المقصود بالمصادر ما نعنيه اليوم بالثقافة السائدة في العصر الذي كُتبت فيه المسرحية؛ ما مدى ارتباطها بخطاب النخبة وخطاب العامة آنذاك، وما مدى علاقتها بالعادات الاجتماعية وأساليب الرؤية والكلام في مطلع الحقبة الحديثة؟ كيف تشكلت قصة ترويض الشرسة من خلال ثقافة ذلك العصر؟ إن إجابة هذا السؤال كفيلة بإطلاعنا على أسباب نجاح المسرحية في عيون مشاهديها الأوائل (وقرائها الأوائل)، وعوامل نجاحها أو فشلها مع جماهير اليوم من مُشاهدين وقُراء، اهتداءً بما تكشفه لنا الدراسات الحديثة عن تاريخ المرأة وأوضاعها في تلك الفترة، وطرائق معالجة المسرحية لقصة الترويض في إطار خبرات المرأة الواقعية في تلك السنوات التي اتسمت بالتحولات المعروفة التي كُتِب عليها أن تظلَّ خلافيةً حتى عصرنا الحديث.

وتصف «البالاد»، ليلة الزفاف وصفًا مسهبًا، وتقدِّم بعض تفاصيل تنمُّ على العنف.

ويقول هوزلي إن هذه الخاتمة تشبه خاتمة حديث بتروشيو، وهي التي تقول «إن يكُن فيكم فتًى يعرف نهجًا أفضل … فيه ترويض الشراسة /  فلْيُحطنا الآن به … ذاك إحسانٌ وخيرٌ وكياسة» (٤  /  ١  /  ١٩٩-٢٠٠). ولكن المحدثين لا يرون ما يقول به من تأثر شيكسبير بها، فالجميع يقطعون بفجاجة «البالاد»، وافتقارها إلى التعقيد الناجم في ترويض الشرسة عن علاقة الحب التي تربط كيت ببتروشيو، على الرغم من الألاعيب الهزلية التي تكاد تُخفي هذه العلاقة، وتقول دولان (١٩٩٩م) إن البالاد تصوِّر بإيجازٍ سيطرة المرأة على الرجل ومحاولة الإبقاء على هذه السيطرة في الجيل التالي، أيْ إن الأمَّ التي تهيمن على الأب تحاول أن تجعل ابنتها الكبرى صورةً منها، ولكنها باستثناء ذلك تؤازر موقف الرجل، وتؤكد حقَّ الزوج في الهيمنة، في سلَّم المراتب الاجتماعية القائمة آنذاك، وتوحي بأن العنف «مزية ذكورية تغتصبها النساء الشرسات»، وعندما تصرُّ هذه الناشزات على ارتداء ملابس الرجال فإنهن يمسكن بالعصا أيضًا (ص٢٠٧). وعلى أيَّة حالٍ فالتناقض واضح بين ضرب الزوجة ولفِّ جسمها في جلد الحصان وبين أسلوب بتروشيو في الترويض بالحرمان من الطعام والنوم والملابس الجديدة، فإنه يبدو بالقياس إلى هذه البشاعة مثل مَن «يقتل زوجته بالمبالغة في تدليلها» (هودجدون ٢٠١٠م). وإن كان لا «يقتلها» هنا، بل «يروضها» وحسب كما يقول في حديثه المنفرد في آخر المشهد الأول من الفصل الرابع.

ويقول أوليفر إننا نفتقر إلى براهين قاطعة تؤكد أن شيكسبير قد استقى نموذجه الأول من التراث الشفاهي، ولكن اكتشاف الصور المتفاوتة لهذه الحكاية في شتَّى بلدان شمال أوروبا وبريطانيا يوحي بأن جمهور ذلك العصر كان على استعدادٍ للاستمتاع «بمشاهد» الترويض، إذ كان يجد فيها ما يتوقع من تسليةٍ في أيَّة هزلية.

وتبين هودجدون (٢٠١٠م، ص٤٥) كيف تختلف ترويض الشرسة عن هذه المصادر المفترضة من عدَّة زوايا، وسبق لي أن أشرت إلى أن نصِّ شيكسبير، على ما فيه من سباب، يكاد يخلو من العنف، إذ إن بتروشيو منذ البداية يبني «ترويضه» على أساس «الحب»، مهما تكُن الصور الهزلية التي يعبِّر بها عن هذا الحب، وعندما تضربه كيت في مشهد «التطارح اللفظي / الغرامي» تقول إنها تختبر شهامته، فالشهم لا يضرب امرأة! وأقصى ما يبديه بتروشيو من عنف هو «قرص أذن» خادمه جروميو، وقيام جروميو بعد ذلك بلطم كيرتيس على أذنه، فهذه من «لوازم» الهزلية التقليدية.

ومصدر الخطورة، كما هو واضح، هو إيلاء أهمية أكبر مما ينبغي لما يُقال إنه «المصدر»، حتى وإن كان الثقافة السائدة، فالكاتب يكتب في إطارها، ولكنه لا يقصد التعبير عنها وإعلاء شأنها حتى حين يبدو لنا ذلك، بل إنه قد يشكِّك فيها حين يعبِّر عن بعض مظاهرها تعبيرًا مبالغًا فيه أو تعبيرًا «كاريكاتوريًّا»، والقارئ أو مُشاهد المسرح يدرك ذلك لأنه يحيط إحاطةً تامَّةً بها إن لم نقُل إنه «يمثلها»، فالقارئ لا يشك في أن أدريانا (في كوميديا الأخطاء لشيكسبير) تريد أن تتعلق بزوجها، فتصوره في صورة شجرة دردار، وتصور نفسها في صورة كرمة أعناب متسلقة تتعلق فروعها بجذوع الدوحة، وهي صورة مبتكرة مستوحاة من النباتات المتسلقة التي «تعانق» فروعها جذع الشجرة الضخمة قائلة:

وترجع عبقرية شيكسبير في جانب منها إلى قدرته على تغيير النغمة من مشهدٍ إلى مشهدٍ في إطار النطاق الدلالي الذي يختاره وتساعده تقاليد الهزلية على إظهاره، ولذلك فمهما يكُن مقدار ما استعاره أو استفاده (على الأقل) من المصادر المذكورة، فإنه يُطوِّعها للنطاق الدلالي الذي اختاره وبذلك يتيح للقارئ أو مُشاهد المسرح أن يصدِّق أو يكذِّب ما يسمع، ولم يُشر أحدٌ من النقاد إلى وجود «أصل» للصورة المحدَّدة التي يرسمها شيكسبير لبطله بتروشيو، ولم يعُد أحدٌ من المُخرجين يجعله يدخل المسرح ممسكًا بسوطٍ مستعدًّا لتأديب الناشز!

وقد أشرت من قبل إلى اختلافي مع أوليفر في تفسير حديث بتروشيو الذي يعلن فيه أنه قهَّار جبار، (١ /  ٢ /  ١٩٧–٢٠٩)، فالباحث أوليفر من أنصار برادلي، إذ يرسم للبطل صورةً يجمع أجزاءها من شذرات الأقوال والأفعال ويستكملها بخياله معربًا عن تصديقه لكل ما يقوله بتروشيو هنا، على الرغم من تناقض ذلك مع النطاق الدلالي الساخر في المهزلة، وإذا حاكينا أوليفر حِرْنا في تحديد الصورة التي يرسمها شيكسبير له، فهو يقول أولًا إنه جاءت به الريح التي تدفع الشبَّان إلى الانطلاق في الدنيا لتوسيع معارفهم «ما في المُقامِ بموطنٍ إلا قليلُ الخبرةِ» (بعد أن قال إنه جاء إلى بادوا من فيرونا للقاء أصحابه)، ويردف ذلك قائلًا «فربما سعدت بالزواج وازدهار حالي، خرجت من دياري كي أرى الدنيا» (١ / ٢ /  ١–٥٧). أيْ إنه، إذا صدَّقناه، شابٌّ يفتقر إلى الخبرة، وقد خرج من بيت أبيه الريفي بعد أن ظفر بميراث هائل يبتغي «أن يرى الدنيا» ويكتسب معارف جديدة ويتزوج. وإذا صدَّقنا ذلك فكيف نصدِّق قوله إنه لم يأتِ إلَّا ليتزوج كاترينا؟ (وهل جئتُ إلا كي أفوزَ بوصلها؟) (١٩٧) فإن قِيل إنه يبالغ هنا مبالغةً «معقولة»، فكيف نصدِّق ما يزعمه في حديثه المُشار إليه من أنه مقاتل صنديد، اعتاد سماع زئير الأسود (أين؟) وقصف المدافع في حومة الوغى، ومجالدة أمواج البحر الطامي، وما إلى ذلك بسبيل؟ فإن صدَّقناه فكيف نوفق بين هذا وبين صورة صاحب الأملاك الريفي، أو التاجر الذي لديه «أشغال» لا تقبل التأخير، أو الإقطاعي صاحب القصر الذي يعمل فيه ثلاثة عشر خادمًا؟

ويتأزم الموقف في المزاعم عند اكتشاف حمل بولينستا، ولا يأخذ شيكسبير بهذا لأنه يريد لبطلته أن تكون العذراء التقليدية في كوميديا الحب الرومانسية، ويُعاقَب دوليبو بإلقائه في السجن، وهو ما يرفضه شيكسبير بطبيعة الحال لأنه لا يتفق مع «النطاق الدلالي» لأحداث الهزلية، وبعد أن يصل الوالد الحقيقي للبطل ويُدعى فيليجانو (فنشنتو عند شيكسبير) تتكشف الحقائق وينتهي تنكُّر مَن تنكَّر، ويحلُّ الهناء.

ولكن المسرحية الإيطالية تتضمن مفاجأةً لم يجد لها شيكسبير مكانًا في هزليته، وهي أن جريميو يكتشف أن دوليبو ابنه الذي فقده في موقعة أوترانتو، ولم يأخذ شيكسبير بها، كما حذف شيكسبير شخصية الطفيلي الذي كانت الكوميديات الكلاسيكية تتضمنه، وأضاف إلى الحبكة شخصية خاطب ثالث للفتاة الصغرى يُدعى هورتنسو، الذي يتنكر أيضًا في دور معلِّم الموسيقى، بل وأضاف تودُّد لوسنتو إلى بيانكا أثناء التظاهر بتعليمها اللاتينية، أيْ إن شيكسبير لم يكتفِ بأشكال التنكر في المسرحية الإيطالية، بل أضاف إليها ما يتفق وهزليته.

وأمَّا ما يُشار إليه أحيانًا بتعبير الأيديولوجيا عند مناقشة الثقافة، فمن الواضح أنها كانت تقوم على أُسُس التعاليم الدينية، وخصوصًا كتاب الصلوات العامة (١٥٥٩م) الذي يسجل الترانيم والصلوات والابتهالات الأنجليكانية. إذ نجد فيه تصورًا ماديًّا للزواج يقوم على الطاعة، إذ يأمر الزوجة قائلًا «عليك أن تطيعي زوجك وأن تخدميه، وأن تحبيه وتشرفيه وترعيه» (ص٢٩٢). ويشير إلى «الارتباط الوثيق بينهما» (ص٢٩٦) الذي يستلهم القول بأن الرجل والمرأة كانا أصلًا جسدًا واحدًا، وهو ما يعني ضمنًا أن القسم الذي يقسمانه في حفل عَقد القِران يعني أنهما أصبحا (مرة أخرى) جسدًا واحدًا، ويتضمن الكتاب المذكور النص، على أن تُقرأ على الزوجين، بعد نصوص الكتاب المقدس، موعظة خاصة أمر بقراءتها الملك إدوارد السادس في نحو منتصف القرن السادس عشر، أو أن يستبدل بها موعظة يلقيها الكاهن حول واجب الأزواج نحو زوجاتهم، وواجب الزوجات نحو أزواجهن، والطريف أن كتاب الصلوات العامة يؤيد موقف بتروشيو الداعي إلى التواضع في الملبس والبُعد عن الزينة الباهرة وتصفيف الشَّعر الفتَّان أو ارتداء الملابس المزركشة بالذهب (ص٢٩٨-٢٩٩).

والواقع أن المسرحية تحرمنا من مشاهدة مراسم عَقد القِران، وتحرمنا، من ثَم، من سماع ما يلقيه الكاهن على أسماع الحاضرين من مواعظ، وهو ما لفتت هودجدون الأنظار إليه في دراسة ممتعة نشرتها عام ٢٠٠٧م، إذ تقول ما سوف ألخصه لأهميته عند تحديد موقف شيكسبير في المسرحية من هذه الموعظة وأضرابها. تقول الباحثة: على الرغم من أن الموعظة تمنح بتروشيو اليد العليا الأيديولوجية باعتباره الزوج، فإن المسرحية تكسر النظام الذي وضعته المواعظ بأن جعلت الكلمة أو الكلمات الأخيرة بالنسبة للنصوص الدينية للمرأة، بل إنها تتيح لها أن تقول ما يزيد عمَّا كان يمكن أن يقوله الكاهن في مراسم عَقد القِران. «ومثلما يستعيض الزفاف عن الطقوس الكنسية بجهد الترويض الذي قام به بتروشيو (مازجًا بينهما فيما يُعتبر إعادة كتابة جذرية)، فإن الموعظة لا تتأخر وحسب، بل تأتي في غير موضعها من زاويتين؛ الزاوية الأولى (وهي إعادة كتابة جذرية أيضًا) وجودها في ختام المسرحية (أيْ بعد عَقد القِران)، والزاوية الثانية هي أنها تأتي على لسان امرأة لا على لسان كاهن من الذكور، ولا يحدُث هذا في الكنيسة، بل في حفل زفاف بيانكا» (ص٧٥).

وقد عادت هودجدون إلى هذه القضية (٢٠١٠م، ص٥٤) إذ توحي بأن كلمات بتروشيو الأخيرة، التي تمثل استجابةً لغزو كاترينا دنيا الرجال، تؤكد أنه أصبح على مشارف الاعتراف بمبدأ المشاركة الزوجية الحديث، فإعجابه بموقف زوجته وصلابته يوحي بأنه قد حقق مرامه في الاقتران بزوجة قوية جديرة بما يراه في نفسه من التفوق. وتقول الباحثة إن خطاب كاترينا ينبغي ألا يقتصر على كونه خاتمة «للعبة» الترويض، بل إنه يفتح المجال لأسئلة كثيرة لم يُجب عنها شيكسبير، ولكنها تتصل بالقضية التي لا تزال حية (وحاولت أنا إيراد بعض النظرات الحديثة إليها في القسم الأول من هذه المقدمة).

(٥) البناء والنسيج

عندما تعرضت للبناء فيما سبق من أقسام المقدمة، كنت ألقي الضوء على جوانب معيَّنة مما تتميز به المسرحية عن غيرها، فناقشت «الميتامسرح» وكيف يساهم التنكر في خلق جو التمثيل بحيث يمثل الممثلون أدوارًا أخرى ويُطلِعُون الجمهور على ذلك في خطواتٍ متواليةٍ نشعر معها أن التنكر أصبح وسيلة لسؤال الهُويَّة وسؤال الذات، وهما من الأسئلة التي اكتسبت أهميةً كبيرةً في النظرية الأدبية الحديثة، مضافًا إلى ذلك ما يعنيه وعي الممثل بأنه يمثل، ووجود مسرحية إطارية نشاهد من خلالها المسرحية الرئيسية. كما سبق لي أن ناقشتُ البناء أيضًا من زاوية السرعة اللازمة للهزلية، ضاربًا أمثلة عليها من النص، وإن لم أتطرق في غضون ذلك إلى النسيج إلا بإشارات عابرة.

أقول قد يكون ذلك صحيحًا إذا اكتفينا بصورة تحول سلاي في «المدخل» وفي آخر الفصل الأول، حيث نترك السمكري في شبه اقتناع بوهم تحوله إلى لورد. ولكن المسرحية الأخرى ترويض امرأة شرسة المنشورة عام ١٥٩٤م والتي ناقشتها عاليه، تقدِّم لنا ما يشبه إجابةً مختلفةً عن سؤال تغيير الهويَّة (ناهيك بتغيير الذات)، إذ يقوم اللورد بإعادة السمكري إلى ما كانت عليه حاله، ماديًّا، ومن ثَم يعود له الوعي بحقيقته، فيتبين أن دور اللورد الذي تقمَّصه إبان عرض المسرحية كان وهمًا أو «حلمًا» كما يقول. ومع ذلك فإننا قد نجد الإجابة على السؤال المطروح بصورة غير مباشرة في نسيج مسرحية شيكسبير، فعلى الرغم من قول الصعلوك إنه يصدِّق أنه لورد وأنه كان غافلًا عن «حقيقته» لأنه قضى سنواتٍ طويلةً نائمًا ثم أفاق، فإن اللغة التي يستخدمها تبين لنا أنه لم يتغير قيد أُنمُلة في عناصر «الشخصية» (بالمعنى العلمي)، فهو شخص يعيش بغرائزه، ومشاعره تقتصر على عالم حواسه الجسدية، ويتضح لنا ذلك من خلال التضاد بين اللغة المنظومة التي يستخدمها اللورد وأتباعه، واللغة المنثورة التي يستخدمها الصعلوك. وعندما يبدأ العرض المسرحي، لا يستطيع الصعلوك متابعته بل يغلبه النعاس، وعندما يوقظه الخدَم يقول إنه يرجو أن ينتهي العرض حتى يضاجع «زوجته» (المزعومة) التي يقوم بدورها غلام اللورد.

إن سلاي ابن هذه الأرض، وواقعيته تأتي بنثرٍ لا يخلو من جمال، وقد اجتذب هذا الموقف عددًا من الكُتَّاب فكتبوا مسرحياتٍ كاملةً عن «خدعة سلاي»، وهاك نموذجًا من نثره الذي يصف فيه ما يعرفه عن نفسه.

وأمَّا سبيله لإثبات هويَّته فهو أن يستشهد بصاحبة الحان قائلًا إنها سوف تعترف بأنه مدين لها بأربعة عشر بنسًا من حساب شرب الجعة، وهو ما يتناقض تناقضًا صارخًا مع وسيلة اللورد لإقناعه بأنه لورد، أيْ ذلك الشِّعر الذي يزخر بالصور الكلاسيكية، وخصوصًا حسناوات التاريخ الأدبي، إذ يبدأ بوصف فراشه الوثير الذي يفوق في «إثارته الشهوة» فراش الملكة سميراميس، ثم يأتي بفينوس ربة الحب والجمال، والحسناء «إبيو» في مشهد اغتصابها، ودافني حورية الغاب، وينتهي أخيرًا بزوجته قائلًا إنها أجمل نساء الأرض، حتى بعد أن نزفت الدمع حزنًا عليه:

وهذه الصورة تقنعه فيما يبدو بأنه لورد، وإن لم يتخلَّ عن شرب الجعة «الخفيفة»، فيتحدث بالنظم قائلًا:

أيْ إن لغته المنظومة أصبحت دليل اقتناعه بأنه لورد، ولذلك ما إن يدخل بارثلوميو، غلام اللورد، زاعمًا أنه زوجته، ومُغويًا إياه بذِكر «الفِراش»، حتى يبدي لنا سلاي ما يتوقعه من مكانته الجديدة، فيأمر خدَمه أن يتركوه وحده مع زوجته ويأمرها قائلًا:

وعندما تعتذر بسبب أوامر الأطباء يقول إنه سيظل صابرًا «برغم هذا اللحم والدم» (١٢٤). أيْ إن حوار سلاي خلال المشهد الثاني من المدخل يركز على موتيفة العلاقة الزوجية تركيزًا حسيًّا، فالمشهد زاخر بالتفاصيل المجسدة الحسيَّة، وعندما يُقال له إنك ستشهد كوميديا يخلط ما بين الكوميديا والكومودينو، وعندما يشيرون إلى أنها قصة فيها إمتاع، يظن أن اللفظ له علاقة بالمتاع المنزلي، وموقفه من الدنيا عمومًا لم يتغير، إذ يكرر عبارته الكاشفة التي قالها في مطلع المدخل لصاحبة الحان «دعي الدنيا تمضي!» والتي قلت إنها توازي بالعامية «مَشِّي حالك» أو «خليها على الله».

التغير الظاهري في سلاي إذَن لم يصاحبه تغيُّر في شخصيته، وفي هذا شبه إجابة على سؤال الذات أو الهويَّة، أيْ إن البناء يصل بنا إلى لحظة تكشُّف (وإن تكُن محدودة)، وهي تختلف اختلافًا بيِّنًا فيما تكشف عنه عن لحظة الوفاق بين بتروشيو وكاترينا حين نكتشف مدى صدق إعزازه وفخره بكاترينا بعد أن يتخلى عن دور «مروض الصقور»، وحين نكتشف مدى صلابتها واعتزازها بزوجها بعد أن تخلَّت عن دور الشرسة. فالتحول في حالة سلاي يبعده عن الواقع، والتحول في حالتهما يعيدهما إلى الواقع، ولكن «المدخل» يلعب دورًا مهمًّا في البناء من خلال النسيج، وأكاد أقول إنه الدور الرئيسي. فلننظر نظرةً سريعة إلى هذا النسيج.

ومعنى الامتداد الأفقي هنا أن الصور متجاورة وحسب، وهذه الحيلة البلاغية نفسها يستخدمها جريميو في وصف المَهر الذي يعرض تقديمه إلى بيانكا في آخر الفصل الثاني (في مشهد المزاد)، وهو تراصٌّ حافلٌ بكل ما في منزله ومزرعته، إذ يقول إنه حافل بأطقم الموائد الفضية وغيرها حتى يصل إلى أبقاره وثيرانه في حديثٍ ليس بالقصير (٢ /  ١ /  ٣٤٩–٣٦٦) ويردُّ عليه ترانيو مستخدِمًا الحيلة البلاغية نفسها، والدلالة واضحة في هاتين الحالتين، إذ يوازي كلٌّ من الخاطبَين بينه وبين ما يملك، أمَّا جريميو فيبدو أنه صادق ويأمل أن يستعيض بالممتلكات عن شبابه الذي ولَّى، وأمَّا ترانيو فيصعُب تصديقُه، وعلى أيَّة حالٍ فإن التراصَّ يبطئ من سير الحدث ويتيح لنا أن نفهم الشخصية فهمًا أكمل.

لكن هذه الحيلة في المدخل لها وظيفة أخرى، وهي إعداد الجو لما سوف نشهده في المسرحية، فصورة الصيد والظباء من الصور الشائعة في شِعر الحب التقليدي، فإذا شئنا الربط بين الصور هنا وجدنا أن صورة الصقر تتصل مباشرةً بفكرة الترويض، ولكن الصيد نفسه يوحي بطلب الوصال، فالشِّعر التقليدي الذي يصور نشدان العشاق لمعشوقاتهم يصور الحبيبة في صورة الظبية أو الغزال، ولا يقتصر هذا على آداب عصر النهضة الأوروبية، بل هو شائع من زمن بعيد ونعرفه في الأدب العربي أيضًا. أيْ إن صورة الظبية التي تفرُّ نافرةً تمهد الطريق حتى نرى صورة الجميلة التي يتعذر الوصول إليها، سواء كانت بيانكا أو كاترينا. وهكذا فقد بدأنا المدخل باللورد العائد من رياضة الصيد، وتفصيل القول في الكلاب النابحة التي تساعده على اقتفاء آثار الطريدة، وانتهينا بالوهم الذي يصدِّقه سلاي بأن لديه كلابًا نبَّاحةً عدَّاءة، ومكافأته بزوجةٍ زائفةٍ تؤكد هذا الوهم.

المدخل إذَن ليس مستقلًّا عن المسرحية، لأن نسيجه يمتدُّ طولًا وعرضًا فيها، طولًا بأن يبدأ حلقاتٍ متداخلةً من الطراد، إذ يطلب العشاق الوصول إلى حبيباتهم، وعرضًا يوسع من نطاق السعي للفوز بقلب المحبوبة من خلال اختلاط الوهم بالواقع. وسوف أرصد بإيجاز خطوات البناء وأبين كيف يسخِّر الشاعر فنون النسيج في البناء.

يبدأ المشهد الأول بوصول لوسنتو وخادمه ترانيو إلى بادوا، ونفهم من حديثها الاستهلالي أن لوسنتو شابٌّ ساذجٌ أتى إلى بادوا لدخول الجامعة حتى يستقي العلوم والمعارف، وخصوصًا الفلسفة الأخلاقية، التي سمع عنها في بيزا موطنه، وهي المدينة التي تشتهر بالوقار والبعد عن الهزل. ولكن ترانيو خادمه الأمين، يبدو لنا من البداية في دور «الشريك الأقوى»، إذ يطلب لوسنتو النصح والإرشاد فلا يضنُّ ترانيو على سيده بما يطلب، وهو يوافق على أن يدرس سيده العلوم الطبيعية والرياضيات ولكنه يشترط أن يختار سيده منها الممتع، معربًا عن تفضيله مذهب أهل اللذة، ويشير على سيده بعدم التقيد بالصرامة الخلقية قائلًا له «واقبس من فنِّ الشِّعر وفنِّ الموسيقى ما ينعش روحك … إذ لا خير بعلمٍ لا يمتع قلب الإنسان.»

وهذا الثنائي يمثل بنائيًّا ما نسميه «الجدلية الدرامية»، بمعنى أن لوسنتو يمثل «القضية» وخادمه ترانيو يمثل «النقيض»، ولكنهما لا يلتقيان في التركيب الذي تعنيه الجدلية إلا بعد خوض غمار تجربة درامية، ولا يطيل شيكسبير انتظارنا لهذه التجربة؛ إذ يدفع إلى المسرح بمجموعة من أهل بادوا لا يعرفهم لوسنتو وخادمه، فيقرران على الفور أن يختبئا ليسترقا السمع ويعرفا ما شأن هؤلاء. و«استراق السمع» نسقٌ شائعٌ في الكوميديا (والهزلية بطبيعة الحال) منذ العصر الكلاسيكي، ويسميه درايدن «الستائر المسرحية» (انظر درايدن والشعر المسرحي، مجدي وهبة ومحمد عناني ١٩٦٣–١٩٩٤م)، ويقصد به اختباء مَن يسترق السمع وراء ستار، وفي هذه الحالة من حالات التمسرح نجد بذرة الميتامسرح؛ لأن المختبئَين يسمعان ويشاهدان ما يجرى دون أن يسمعهما الآخرون، بينما نسمعهما نحن وربما خاطبانا من خلال محادثتهما.

المسرح الآن يتضمن منطقتَي «تمثيل»؛ المنطقة التي يتحدث فيها مَن دخلوا، وهم بابتيستا وابنتاه كاترينا وبيانكا، وخاطبا البنت الصغرى (بيانكا) وهما هورتنسو وجريميو، وقد تكون هذه المنطقة مقدمة المسرح، وأمَّا المنطقة الثانية فهي الركن الذي يقف فيه لوسنتو وترانيو لاستراق السمع، وقد يكون في أقصى يسار المسرح أو أقصى اليمين، وهكذا فكأننا نشاهد مشهدين لا مشهدًا واحدًا، ولكن الحوار فيهما يتداخل في آذاننا، فعندما يقرر بابتيستا والد الفتاتَين بأن تحتجب بيانكا عن العيون، وألَّا يراها الخُطَّاب ما دامت حبيسة المنزل، تردُّ بيانكا قائلةً «فسأقرأ وأمارس تدريبي الموسيقي وحدي.» وهنا يقول لوسنتو لخادمه ترانيو ولنا نحن الجمهور «اسمع كأنها تكلمت منيرفا ربة الحكمة» دون أن يسمعه أحدٌ من الفريق الآخر، ثم نسمع هورتنسو يقول «لِمَ تبدي هذي القسوة يا سنيور بابتيستا؟» (١  /  ١  /  ٨٣–٨٥).

وبذرة الميتامسرح التي شاهدناها في التمسرح تورق وتزهر؛ إذ نشهد أول حالة تنكُّر في المسرحية، ذلك أن لوسنتو وترانيو يتفقان على تبادل هويَّتيْهما ظاهريًّا بحيث ينقلب السيد خادمًا والخادم سيدًا، وفي هذا ما يمكن اعتباره توريةً دراميةً ساخرة، بمعنى أن الحوار الذي سمعناه حتى الآن بينهما يدلُّ على أن ترانيو هو العقل المدبِّر الذي يسود هذه «الشراكة»، وأن لوسنتو يافعٌ يقع في الحب من أول نظرة، كما يقال، ويردِّد القوالب اللفظية الشائعة لشعراء الغرام في عصره، وهو ما يسخر منه شيكسبير. فالصور الشعرية التي تتضمن إحالاتٍ إلى الكلاسيكيات ليست سوى زخارف «خارجية» (أيْ مضافة) لا تسهم في رفع مستوى الشِّعر، ولا في إيضاح فكرة من الأفكار. وسذاجة لوسنتو لا شكَّ محبَّبة، كما يتضح في نسيج المشهد.

ولا يختتم المشهد إلا باصطناع زعمٍ آخر من المزاعم التي يستخدمها شيكسبير في البناء، إذ إن لوسنتو يرجو من ترانيو أن يكون أيضًا خاطبًا من بين خُطَّاب الفتاة.

وإذا كان شعر بتروشيو ونثر جروميو يمثلان نغمةً جديدةً من أنغام النطاق الدلالي، فهذه النغمة ترتبط بنائيًّا بالنغمة التي نسمعها من الثنائي لوسنتو وترانيو، وأمَّا الرابط الدرامي بين الثنائيين وبين الحبكتين في هذا الفصل فهو هورتنسو الذي شاهدناه وهو يتفق مع جريميو الهرم على البحث عن زوج لكاترينا حتى يستطيع أحدهما الفوز بأختها «الوادعة»، بيانكا، فهو صديق بتروشيو ويرى فيه حل المشكلة، ويطلب منه أن يقدمه إلى بابتيستا والد الفتاتَين متنكرًا في صورة معلِّم للموسيقى يُدعى ليسيو، مثلما اتفق ترانيو على تقديم سيده لوسنتو متنكرًا في صورة معلِّم للغات الكلاسيكية.

النبرة العالية في كلام بتروشيو لا تبعث على الاطمئنان إلى صدقه، كما قلت، كما أن إيقاع النظم يؤثِّر في السامعين الذين يبهرهم بالنسق المرسوم للأسئلة الإنكارية التي تتكرر فتوحي بأن القائل لا يرتجل ذلك ارتجالًا، بل يبنيه بحذقٍ واضح، وصورة البحر الذي تلطمه الريح فيغضب ويهيج مثل خنزيرٍ وحشيٍّ يعرق غَيظًا ويعلو صوته، صورة مركَّبة لا تأتي عفو الخاطر، وهي تشترك مع هزيم الرعد ودقِّ الطبول ودويِّ النفير وصهيل الخيول في رسم صورة صوتية زاعقة تُقنع مَن حوله بقدرته على النجاح فيما يتصدى له.

النسيج هنا إذَن يخدم البناء إذ ينتهز هورتنسو الفرصة ليطلب من جريميو المساهمة في نفقات خِطبة كاترينا إلى بتروشيو (مضمرًا اختلاس المال لنفسه وفق ما رآه مُخرجو المسرحية المحدثون وحذا حذوهم أحدث المفسرين، وآخرهم هودجدون ٢٠١٠م)، وعندما يدخل ترانيو لمواجهة الحشد متنكرًا في زيِّ لوسنتو المتنكر في دور المعلِّم (إذ لا يعرف الباقون سرَّه)، وثانيهم جريميو العجوز الأبله (الذي كلف لوسنتو المتنكر بالتقريب بينه وبين بيانكا)، وثالثهم هورتنسو، صديق بتروشيو، الواقعي الذي لا تغفل عينه عن المال، وأخيرًا ترانيو المتنكر في زي لوسنتو، والذي قَبِل أن يساهم في نفقات الخِطبة التي طلبها هورتنسو، ويدعو الجميع إلى حفل عشاء لديه.

وفي مستهلِّ الفصل الثاني نرى مشهدًا قصيرًا يصور غيرة كاترينا من أختها الصغرى لكثرة خطَّابها وتصورها أن والدها يفضلها عليها، وقد تكون مخطئةً في ذلك كما يقول بعض النقاد، أو على حقٍّ كما يقول غيرهم، ولكن غضبتها توحي بأنها تتمنى من أعماقها أن تتزوج حتى تتجنب الوصف الشائع بأن «العانس ترقص حافية القدمين يوم زفاف أختها» وبأن «العانس تقود القردة في نار جهنم»؛ إذ تخاطب أباها قائلة:

وحالما تخرج كاترينا نرى مشهدًا يضم ثلاثةً من المتنكرين؛ لوسنتو في دور كامبيو، المعلِّم، وهورتنسو المتنكر في دور ليسيو معلم الموسيقى، وترانيو المتنكر في دور لوسنتو، إلى جانب بونديلو خادمه، وجريميو الهرِم الأحمق، وبتروشيو الذي يقابل بابتيستا للمرة الأولى. وإذا كان أحدٌ في شكٍّ من أن بتروشيو يمزج الصدق بالكذب (في حدود الدور الذي رسمه لنفسه) فإن كلماته الأولى عن كاترينا تحسم الأمر:

ولا يكتفي بتروشيو بالكذب عمَّا سمعه عن «الفتاة الشرسة»، بل يقدِّم صديقه هورتنسو إلى والد الفتاة باعتباره معلِّم الموسيقى والرياضيات «ليسيو». أفلا نعتبر ذلك جزءًا من التحايل والتنكر الذي يمثل عنصرًا أساسيًّا من عناصر الحدث؟ وبعده يقدِّم جريميو الهرِم لوسنتو متنكرًا في زيِّ كامبيو معلِّم اللغات، ومنافسه في حب بيانكا (وهي المفارقة التي أشرت إليها آنفًا).

وهنا يقع ما أسميته التضفير في أحد الأقسام السابقة، أيْ إننا نرى خيط تقديم بتروشيو لخِطبة كاترينا، وقبل الفصل فيها يتقدم جريميو بطلب تعيين لوسنتو (المتنكر في دور كامبيو) معلمًا للفتاة، وقبل أن يردَّ بابتيستا عليه، يتقدم ترانيو المتنكر في زي لوسنتو بطلب خِطبة بيانكا، أيْ إننا نرى الخيط الأول وقد التفَّ عليه الخيط الثاني ثم الثالث ثم نعود إلى الخيط الأول حيث المفاوضات حول الصفقة المالية الخاصة بزواج بتروشيو من كاترينا، أي التفاصيل الخاصة بالبائنة وبالميراث من قبل أن يرى العريس عروسه.

ولكن التضفير يؤدي أيضًا إلى دخول هورتنسو، صديق بتروشيو المتنكر في دور ليسيو معلِّم الموسيقى وقد جُرح رأسه بعد أن حطمت كاترينا العود عليه. وهذه اللحظات الفكاهية توقظ في صدر بتروشيو شوقًا إلى لقاء هذه الفتاة التي يراها ندًّا له:

وإذَن فالأرجح أن هذا العاشق لا يهوى «الفتاة الجميلة»، (١ / ٢ / ٥٨) التي لم يرَها والتي أسبغ عليها أوصافًا لا تنتمي إليها، بل يهوى صورة المرأة القوية الجديرة بممارسة قوَّته معها، وهي صورة تمثل في خياله التقاء نارٍ بنارٍ أخرى:

ولكن كل هذا يصبح غير ذي موضوع إذا نظرنا بعين النقد الجديد الذي يطلب منا أن نسأل: ماذا يريد الشاعر أن يفعل؟ وهل حقَّقه؟ وكيف حقَّقه؟ الشاعر هنا، إذا فحصنا النصَّ فحصًا دقيقًا، يبني أحداثًا متضافرة ذات نطاق دلالي تمثيلي، وهي التي تتتابع في سرعةٍ محسوبة، وتتطلب من «البيان» ما يسهل على الذهن استيعابه الكامل، مع إمتاع الأذن بإيقاع النَّظم، وأنا أؤكد هذه الخصيصة الأخيرة التي نجدها في الكثير من مواقف المسرحية، فالشاعر لا تشغله «المباني البيانية» لذاتها، بل يُسخِّرها لتحقيق هذه الغاية. فبعد أن يشبه بتروشيو نفسه وحبيبته التي لم يرَها بالنيران، وبعد أن يصف لقاءهما بأنه تلاحم النارين الذي سيقضي على ما كان يغذوهما أصلًا (في الأبيات المقتطفة عاليه) إذا به يقول:

وهكذا فإننا إذا نظرنا في ضوء هذا الاستدراك إلى بناء الهزلية نظرة شاملة، أيْ باعتباره بناءً كليًّا، وجدنا أن تعبير النظم عن واقع منتظم لا يتحقق في بعض الأحيان، وتعبير النثر عن واقع غير منتظم غير متحقق في كل حالة. فالأبيات التي اقتبست بعضها آنفًا تقدِّم لنا صورةً منتظمةً لحدثٍ خيالي، وهي تقدمه بمنطق «الدنيا العاقلة»، وكل ما يفعله النظم هو تيسير انطلاق الأفكار التي يحملها الإيقاع إلى الأذن حتى يكاد يعوق تساؤل السامع عن مدى صحتها، إذ يجرفنا النظم فنكاد ننسى أن مزاعم بتروشيو قد لا تكون صادقة، بمعنى أن ما يقوله ربما لم يحدُث في الواقع المرئي، ونحن جمهور القراء نعرف أنه لم يحدُث، ولكن جمهور السامعين على المسرح لا يعرفون ذلك، أيْ إن كاترينا لم تتشبث بعناقه ولم تمطره بالقبلات دون عَد، ولكن الصوغ الشعري يقول إنه حدث على المستوى النفسي (غير الحسي) وإن تلاقيهما العاطفي يؤكده عدم اعتراضها عليه، واستجابتها له حين يقول لها «صافحيني يا كيت هاتي يديك» (٣١٨)، وهو ما يعني أنها تشاركه «الإحساس» بما قال، وتقبل إعلان خِطبتها على الملأ، وأنها تؤيد ما زعمه من اتفاقهما على أن تظل «شرسة» في الظاهر أمام الناس، وأن تعود إلى طبيعتها الحقيقية، باعتبارها أرقَّ الناس روحًا … «طيبة ودماثة ووداعة عندما تختلي بمَن تعشقه» إن هذا زعمٌ «شعري»، فهو لا يستند إلى ما دار على المسرح أمامنا، بل يستند إلى ما دار داخل النفوس وفق تصور صاحب الشعر المنظوم الذي أعلنت كاترينا رضاها عنه بالسكوت. وبإيجازٍ أقول إن النظم أظهر واقعًا باطنًا لا يراه إلا صاحباه، بتروشيو وكيت، وهو باطن متناغم (منتظم) يتعارض مع ظاهر ما حدث أمامنا بينهما.

السطران إذَن يجمعان بين الانتظام والتحرر منه، وهما مُقفَّيان قافيةً عارضة، ولكنها تختتم الحركة النفسية التي وصلت إلى ذروتها بسرعة أعتقد أن الإيقاع الشعري هو الذي تحكَّم فيها وأملاها.

إن شيكسبير يطبِّق أولًا الدرس الذي تعلَّمه في بناء حبكة مزدوجة متوازنة مترابطة، والأرجح أن يكون قد تعلَّم هذا الدرس من مسرحية المزاعم لا من سواها. ففي فصله الأول يقدِّم إلينا زواج كاترينا باعتباره مجرد وسيلة لتحقيق غاية معيَّنة، ألا وهي إطلاق حرية بيانكا في الزواج، والتنافس للفوز بيد بيانكا يشغل معظم الحوار، على الرغم من أن شيكسبير يكفل زخم الحدث بحبكته المزدوجة من خلال زيادة اهتمام الجمهور بكاترينا، وهو يحافظ على التضاد الكامن بين نصفَي حبكته بابتكار مَشاهد تتناول التظاهر بتعليم بيانكا قبل أن يعرض لنا «تعليم» بتروشيو لكاترينا في الفصل الرابع. وبعد ذلك يربط بين الحبكتين ربطًا يقوم على مبدأ العلة والمعلول، بطريقين؛ الطريق الأول هو جعل هورتنسو ومَن ينافسونه في حب بيانكا في الحقيقة أو في الظاهر يقدمون حوافز لتشجيع بتروشيو على «إذابة الجليد» أمامهم بأن يتزوج الأخت الكبرى، والثاني هو أن يجعل ترانيو يشرح لسيده هورتنسو أن «لنا مصلحة في هذا.» وسط مشهد زواج كاترينا (٣ / ٢ / ١٤٢)، ثم يجمع بين الزيجتين (مضافًا إليهما زواج هورتنسو من الأرملة) ابتغاء تحقيق المقارنة في المشهد الأخير، وليس هذا مجرد محاكاة لما يسمى الكوميديا الجديدة (في العصر الكلاسيكي) أو الحبكات الإيطالية، ولكنه تطبيق للمناهج الإيطالية لتحقيق أغراض جديدة (ص٢٢٥).

ويلي ذلك مباشرةً حوارٌ «رمزي» طريف، إذ يقول هورتنسو «الأوتار انضبطت يا سيدتي.» كأنما يعلِّق على ما قالته بيانكا، فيضيف لوسنتو، في شبه إشارة إلى منافسه «باستثناء الوتر الأغلظ والأسفل.» فيردُّ عليه هورتنسو ردًّا يعتمد على اللماحية قائلًا «الوتر الأسفل مضبوط. أمَّا الناشز فهو الوغد الأسفل!» (٤٤–٤٦)، ثم يقول جانبًا (أيْ لنفسه وللجمهور) ما يؤكد أنه يعني لوسنتو.

الموقف لا شكَّ فكاهي، ولكن فكاهته مُسخَّرة لتأكيد النطاق الدلالي التمثيلي، إذ إن بيانكا عرفت حقيقة «أستاذيها»، وأظهرت بالفعل تفضيلها للشابِّ لوسنتو، لكنها لم تُعطِه وعدًا صريحًا إذ «تأمره» ألَّا يتعلق بالآمال وألَّا ييأس في الوقت نفسه، كما أنها تُبدي رفضها (غير القاطع) لتودُّد هورتنسو، إذ تعتذر له عن نبرات الهزل أولًا قبل أن تقول له إنها لم تعُد طفلةً تبدأ درس الموسيقى بمعرفة السلالم الموسيقية، وعندما يصرِّح لها عن حبه باعتباره هورتنسو من خلال السُّلَّم الموسيقي الجديد الذي وضعه لها، تعرب عن رفضها الاستجابة له من خلال الأسلوب الملتوي نفسه قائلةً «لا! لا يعجبني! فأنا أوثر كل مناهجنا التقليدية … وأنا أنفر من نزوات استبدال المبتكرات الشاذة … بقواعد ثابتة الصحة.» (٧٧–٧٩). وبعد أن تخرج بيانكا نكتشف نحن شيئًا آخر عن هورتنسو، أيْ إنه واقعي وعينه على المال، ويقول لنا إنه يرفض الارتباط بحب فتاة تقبل الحطَّ من مكانتها بأن تتزوج مجرد مُعلِّم!

هذا المشهد الذي يعتبره بعض النقاد ذيلًا للفصل السابق، وكثيرًا ما يعتبره المُخرجون خاتمةً للنصف الأول من المسرحية عند تقديمها في جزأين على المسرح، مشهد وثيق الصلة بالمشهد الثاني الذي يصور زفاف كاترينا، إذ يتأخر بتروشيو عن الوصول باعتبار ذلك جزءًا من الدور الذي يمثله، وترانيو المتنكر في زيِّ لوسنتو يزعم أنه يعرف بتروشيو حقَّ المعرفة (وليس لهذا من سندٍ في النصِّ)، ويدافع عنه، فيلتقط وصف كاترينا له بأنه ذو «ملاعيب متفكِّهة»، ولديه «قدرة بالغة على الهزل» فيقول:

أقول يمكننا أن نعتبر هذا «تمثيلًا»، أو تعتبره تعبيرًا صادقًا عمَّا تراه وتشعر به، وفي أيِّ الحالين يبرز دور بتروشيو «المُروِّض»، فهو يوافق كيت على ما تقول «لسوف يذهبون منصاعين يا كيت لأمرك.» (٢٢٣) ثم يبسط حُجَّته القائمة على أنه ما دام قد تزوجها فقد أصبحت ملك يمينه، ويَلي ذلك الموقف الذي ناقشته من قبل في إطار ملامح الهزلية، فخروجهما معًا قاصدَين منزله الريفي يمثل خطوته الأولى في سبيل ترويض زوجته «الشرسة»، بغض النظر عن حقيقة شراستها أو زيفها.

وما إن يصل بتروشيو حتى ينقضَّ بسبابه وشتائمه على الخدم، مُظهرًا درجة من الشراسة لم نشهدها فيه من قبل، ويبدي التفنن في أنواع الشتائم، كأنما ليبين لكاترينا أنه يستطيع أن يلعب لعبة «الشراسة»، هو أيضًا، بل وأن يكون أكثر من ندٍّ لها في هذه اللعبة، والخادم بيتر يقول ساخرًا «إنه يقهرها مستخدمًا سلاحها نفسه.» (٤ / ١ / ١٦٩). وبعد القرار الذي اتخذه «بالصيام»، معها هذه الليلة، يصحبها إلى غرفة النوم، ثم يعود إلينا وحده ليعلن لنا الخطة التي وضعها لترويض كاترينا — باعتبارها من إناث الصقور — بالحرمان من الطعام ومن النوم، وهو خِطابٌ جديرٌ بالتوقف قليلًا عنده.

ومعنى هذا أننا سوف نصادفه في المَشاهد التالية وهو يتكلم بصوت القناع الثاني في تعامله مع كاترينا، وعلينا أن نميز بينهما استنادًا إلى النسيج، فاللغة التي يستخدمها بتروشيو تتغير حين يغير قناعه، وقد مرَّ بنا في هذا المشهد نفسه لمحات من تبديل الأقنعة، ففي طلب العشاء يقول بتروشيو «هيا يا أوغاد انطلقوا … آتوني بعشائي.» وعندما يخرج الخدَم يغني، أو يبدأ غناء أغنية يتحسر فيها المُغني على ضياع أيام «العزوبة»، ثم تلمح عينه كيت فيخرج من حالة الغناء ويقول لها بصوت الزوج الحنون «اجلسي كيت مرحبًا واستريحي.» ثم يكمل شطر الأغنية قائلًا: «بعتها بعتها وبعت الليالي!» (٤ / ١ / ١٢٥–١٢٨). وأقول استنادًا إلى خبرتي الشخصية إن الممثل الذي رأيته يؤدي هذا الدور كان يغير من نبرات صوته فجأةً بطريقة مفزعة ومضحكة، وكنت أردُّ ذلك لتبديله قناعًا بقناع، ولنا أن نعتبر شتائمه التي يتفنَّن في تلوينها من «إنتاج» القناع الثاني، فهي شتائم طريفة، تقتصر هنا على الخدَم «يا أغلظ فلاح … يا فرس الطاحون الأخرق … يا مَن دماغه كالمطرقة، ومَن تدلَّت الآذان منه كالكلاب!» ولكنها تتلون بطبيعة مَن يشتمه في المشهد الثالث؛ إذ يقول لحائك الثياب «يا خيط الإبرة! يا كستبان! يا برغوثًا! يا بيضة قملة! يا جندب ليل شتاء! يا بَكَرة خيط! يا فضلات نسيج بقيت بعد التفصيل!» (٤ / ٣ / ١٠٩–١١٣).

قلت عند بداية الحديث عن الفصل الرابع، فصل «الترويض»، إنه فصل تضفير الحبكات وإنه يتكون من خمسة مَشاهد، ناقشت أولها بقِسمَيه المنثور والمنظوم، واختتامه بالمونولوج الذي يصرِّح لنا فيه القناع الأول لبتروشيو باعتزامه التحول إلى القناع الثاني اللازم للترويض، وبينت أن هذا المونولوج يمثل نقطة تحول في المسرحية لأنه يمكننا من الوعي بوجود القناعين اللذَين يظهر بهما بتروشيو، وأمَّا المونولوج نفسه (١٧٧–٢٠٠) فهو يقوم على صورة شعرية واحدة هي ترويض أنثى الصقر، وهي صورة مهيمنة ممتدة، وكل ما يقوله بتروشيو يصبُّ فيها، ولا يتيح مكانًا لصور شعرية «محلية» أخرى، فهو يعتمد على لغة الفعل لا لغة التأمل الشعري.

أقول إننا إذا افترضنا أن ترانيو سمع عن الترويض هنا، فما الذي جاء بصورة أنثى الصقر إلى خيال هورتنسو؟ بل وما الذي جعل ترانيو يتصور أن هورتنسو التحق ببتروشيو؟ لا سند لهذا أو ذاك في النص، إلا أن منطق الهزلية يسمح بافتراضه ولا تتيح لنا سرعة الأحداث التوقف للتحقق من أمثال هذه الإشارات في الواقع الفعلي، فسرعان ما ننشغل بحيلة أخرى حين يصادف بيونديلو التاجر الغريب عن البلدة، فيقنعه ترانيو (باعتباره لوسنتو) بأن حياته في خطر ما دام قد قدِم من مانتوا، ويبتكر له أكذوبةً طريفةً (يصعُب تصديقها خارج الهزلية) تقول: «كل فرد من أهالي مانتوا يجيء بادوا … عقابه الإعدام!» (٤ / ٢ / ٨٢) ولكن التاجر يصدِّق ويوافق على أن يتقمَّص شخصية فنشنتو والد لوسنتو، ويقيم في منزل «ابنه» المزعوم، (ويستمرُّ في أداء هذا الدور حتى يصل فنشنتو الحقيقي فيأمر الزائفُ بوضع الحقيقي في السجن في المشهد التالي).

وهكذا نصل في المشهد الخامس إلى بداية التوافق الذي تقبل بموجبه كاترينا أن تلعب اللعبة التي يريدها بتروشيو، وقد جئت في القسم الثالث الذي أتحدث فيه عن الكوميديا والهزلية بما يكفي من الأدلة على المودة التي نمَت على أُسُس التفاهم والجاذبية بين العروسين، وأكتفي هنا بتبيان الاشتباك البنائي الكامل في هذا المشهد بين الحبكتين، إذ يقابل العروسان فنشنتو الحقيقي والد لوسنتو، وإذا ببتروشيو يقول له إن ابنه لوسنتو قد تزوج (أو لا بدَّ أنه قد تزوج الآن) من بيانكا أخت كاترينا زوجته، ولهذا فإن بتروشيو يحقُّ له أن يناديه «يا أبي!» ولا يوجد في النصِّ ما يدل على أن بتروشيو سمع بذلك الزواج السري، ولكن هذا منطق الهزلية. ويزيد الطين بلة تأمين هورتنسو على ما قاله بتروشيوا! أنَّى له أن يعرف؟ وعندما يخرج الجميع تاركين هورتنسو إذا به يقول إنه تعلَّم الترويض، فإذا وجد في مسلك الأرملة التي سيقترن بها أيَّة شراسة، فسوف يروِّضها.

وتتلاقى في الفصل الخامس خيوط الحبكات في الهزلية، إذ أصبح بتروشيو عضوًا بالمصاهرة في أُسرة بابتيستا، بل يشارك في إتمام خِطبة بيانكا فيأتي بوالد لوسنتو الحقيقي (فنشنتو) إلى منزل ابنه حيث يقع الصدام بين هذا الوالد وبين التاجر الذي جعله ترانيو يتنكر في زيِّ فنشنتو، وهو الذي يشارك فيه أشخاص المسرحية كلهم تقريبًا، والمشهد يتميز بالسرعة والصخب، وربما يكون ذلك سبب كتابته نثرًا.

والمشهد الأول يتضمن، قبل الصدام المحتوم بين فنشنتو والتاجر الذي ينتحل شخصيته، تنفيذ خطة عَقد القِران السري بين لوسنتو وبيانكا، بمساعدة بيونديلو، وعندما يصل بتروشيو مع كاترينا، وفنشنتو وجروميو خادم بتروشيو، يجدون جريميو الهرِم الأبله واقفًا وحده في انتظار وصول كامبيو (أيْ لوسنتو)، إذ لا يزال جريميو يأمل أن يساعده هذا في الزواج من بيانكا. وعند وقوع الصدام المحتوم نلمح دليلًا قاطعًا على الوفاق الذي تحقق بين بتروشيو وكاترينا، إذ يرجوها أن تقف معه وحدهما في ركنٍ من أركان المسرح لمشاهدة ذلك الصدام (السطر ٥٥). وبعد الهرج والمرج يعود لوسنتو مع عروسه بعد الزواج في الكنيسة، ويتولى لوسنتو وبيانكا شرح ما حدث، ونعود إلى الشِّعر فيقول لوسنتو أبياته السبعة التي تبدأ:

وعندما يخرج معظم مَن على المسرح نسمع كاترينا تقول لبتروشيو «هيا نتبعهم يا زوجي حتى نشهد آخر تلك الضجة.» (١٣٣) وهو الذي يرجع صدى السطر ٥٥ أعلاه، ويمهِّد للحظة الوفاق الكامل حين يطلب بتروشيو قُبلة، وبعد مناوشة ضاحكة تعطيه القُبلة! وكأنما يريد بتروشيو أن يقول لها إن هذه قُبلة حب لبتروشيو الحقيقي (القناع الأول) يقول:

والمشهد التالي، الأخير في المسرحية، يشير إليه النقاد باسم «مشهد الرهان»، حيث يتراهن الأزواج الثلاثة حول مدى طاعة زوجاتهم، ولكن أهميته ترجع إلى خِطاب كاترينا الأخير الذي من المفترض أن يمثل فضَّ التعقيد، أو حلَّ العقدة، ولكنه في الحقيقة يقدِّم العقدة التي استعصت على الحلِّ النهائي حتى اليوم، والمقصود طبعًا هذا السؤال: هل يؤكد خِطاب كاترينا الأخير ما يبدو من حقِّ الزوج في السيطرة على الزوجة؟ أيْ: هل ترمي كاترينا إلى أن تقول جادةً إن خضوع الزوجة للزوج يحقق ما أشار إليه بتروشيو من تبشير «بالسلم وبالحب وبالعيش الهادئ» (٥ / ٢ / ١١٤)؟ أم تُراها تواصل تمثيل دورها، وبذلك تمثل نجاح المرأة في السيطرة على الزوج بخداعه، أيْ بإيهامه أنه المسيطر؟ وبعض النقاد يرى أن الخِطاب يقبل هذه التفسيرات جميعًا، ولننظر إذَن في دور النسيج في بناء المشهد.

يبدأ المشهد شعرًا، وهو شعر لم نكُن نتوقعه من لوسنتو العاشق الرومانسي الذي ظلَّ خلال أحداث المسرحية متنكرًا في زيِّ كامبيو معلِّم اللغات الكلاسيكية، ولحنه الأساسي في هذا الشعر هو التناغم بعد النشاز، ما دامت المناسبة هي الاحتفال بزيجاتٍ ثلاثٍ معًا، ويتجلى في الشعر ميله إلى المبالغة التي يسخر منها شيكسبير مثلما سخر من الصور الكلاسيكية العجيبة التي أتى بها هذا العاشق من قبل (١ / ١ / ١٥٢-١٥٣، ١٦٧–١٧٠) ويبدأ قائلًا:

ولكن تناغم ضيوف المأدبة ينبئ عن شقاقٍ دفين، فيبدأ الحوار الهازل الذي يرمي إلى إثارة الشكِّ في مدى الوفاق بين الأزواج، وهي «موتيفة» نادرة في أعمال شيكسبير، فالمعتاد أن تنتهي الكوميديا بالزواج أو بالوعد به وحسب، أمَّا مناقشة علاقة الأزواج فقد اقتضاها منطق هزلية «ترويض الشرسة»؛ أيْ إن المسرحية تثير التساؤل في هذه المحطة عن مدى نجاح بتروشيو في بلوغ التوافق مع زوجته الشرسة، ومدى ما تتمتع الزوجتان الأخريان اللتان لا شراسة بهما من توافق مع زوجيهما. ذلك أن عالم المال والتجارة والقيم المادية في بادوا يختلف عن سائر البلدان، وسيطرة المادة على أذهان الطبقة التي ينتمي إليها الأزواج جميعًا تجعل للمال دورًا دفينًا ربما كان بتروشيو خير مَن يعرفه.

«وفي هذا السياق» (كما تقول كيدني (٢٠٠٦م، ص٥١)) «فإن قرار هورتنسو أن يتزوج أرملةً قرار له مغزًى خاص، وهي شخصية لا اسم لها، وتُدعى بصفتها (الأرملة) وحسب، لا بصفة الزوجة إلَّا فيما ندر، وكانت الأرامل شخصياتٍ تثير قلقًا شديدًا في بواكير العصر الحديث في إنجلترا، لأنهنَّ كُنَّ من بين أنماط النساء القليلة اللائي كان من حقهن امتلاك الأموال والعقارات بصورة مستقلة عن الرجال؛ فإذا تزوجت الأرملة مرة أخرى، كان من المعتاد أن تئول تركتها إلى زوجها الثاني (إلا إذا كانت قد قررت «وقفها»، وفي هذه الحال كان يمكن للتركة أن تئول إلى أملاك أُسرة زوجها الأول أو إلى أولادها)، ولكنها ما دامت غير متزوجة فإن من حقها قانونًا أن تدير شئونها المالية وحياتها الجنسية. وهكذا فإن مأدبة الزفاف تستكمل فحص المسرحية لأدوار المرأة في الخِطبة والزواج بإجراء منافسة بين ثلاثة أنماط متطرفة لصورة الأنثى المتمردة على المسرح، وهي نمط الشرسة، ونمط الأرملة، ونمط الهاربة، وأيُّ صورة من هذه كان يمكن أن تبدو لمخيلة الناس في بواكير الحقبة الحديثة تجسيدًا لمخاوف الرجل إزاء الأنوثة غير المقيدة.»

أيْ إن هذا المشهد منذ بدايته حافل بأسباب التوتر، ومن ثَم فإن قول بتروشيو إنه يرى أن هورتنسو يخشى أرملته يستند إلى واقع يعرفه الجميع، والحوار الذي يبدو في ظاهره لاهيًا حوارٌ جادٌّ في أعماقه، فإن الأرملة تردُّ عليه الردَّ المُفحِم ما دامت تظن أنه قد تزوج امرأةً شرسةً يخافها، ولكنه يحتملها من أجل مالها، قائلة:

والبيت قريب من قولنا بالعربية:

ويدافع موريس عن حُجَّة كاترينا القائمة على المراتبية ونظام الحكم في الدولة، بل والنظام الكوني، قائلًا إن ذلك كله منصوصٌ عليه في الكتاب المقدس وشروحه وكُتُب المواعظ المبنية عليه، ويقتطف منها — ومن كتاب الصلوات العامة (البروتستانتي) — فقرات كثيرة تؤكد ما تقوله كاترينا، ومؤكدًا سلسلة المراتب التي تقول إن الزوجة تخضع للزوج، مثلما يخضع الزوج للملك، ومثلما يخضع الملك لله، رب الكون الوحيد. وينتهي من ذلك إلى أن يقول «من المحال أن يكون شيكسبير قد قصد إلقاء هذا الخِطاب بنبرات السخرية.» (ص١٤٦).

وهكذا، وفقًا لما تقوله كوبيليا قان، فإن لدينا شخصيتين، يغمز كلٌّ منهما إلى الجمهور — إذا شئنا التعبير المجازي عن مقصد السخرية — في المشهد الأخير، إذ إن كاترينا قد أتاحت لبتروشيو أن يُرضي غروره الذكوري بإبداء طاعتها علنًا، وإن كان كلٌّ منهما يعرف مدى زيف ذلك الاستعراض وكذبه.

أيْ إن تقديم الحدث من خلال الميتامسرح يساعد الجمهور على تصور أن كل ما حدث خيالي، أيْ متوهَّم.

وأودُّ قبل أن أختتم هذا القسم التحليلي الذي طال، أن أشير إلى التفاوت الشديد في النظر إلى خِطاب كاترينا الأخير الذي بلغ من أهميته أن بعض النقاد كانوا يبدءون دراسة المسرحية به، ثم يبنون على ما يخرجون به منه أحكامهم على النَّص، ولكن هذا مذهب نقدي لا يقبله النقد الجديد، فخِطاب كاترينا مبنيٌّ على ما شهدناه من أحداث، ومن التعسف إخراجه من النصِّ واعتباره «قصيدة» تقبل التحليل المستقل، فإذا نظرنا إليه في سياقه الدرامي وجدنا أن حديث كاترينا عن طاعة زوجها تمنحه مكانةً بارزةً بين أقرانه الرجال، وتوحي له بصحة ما رأت أنه يطلبه من تفوُّق وسيادة، مستغلةً الحُجَّة العُرفية التي تقول بذلك في تبيان أن الطاعة المطلوبة من الزوجة مشروطة بقيام الزوج بواجباته العُرفية من إعالة وحماية وإجلال، وهذا الشرط المضمر يتضمن، كما تقول كيدني (٢٠٠٦م، ص٥٤)، «فلتة» تهدِّد بتقويض «الأسُس الأيديولوجية التي تعتمد عليها امتيازات الذَّكر.»

وتعلِّق كيدني على ذلك قائلة: «أيْ إن خضوع الزوجة، بعبارة أخرى، ليس بالضرورة الخيار المفضَّل، بل إنه الخيار الأوحد!» ومن ثَم تقدذِم الخلفية التاريخية التي تقول بأن الضعف كان جزءًا من صورة المرأة في الخطابين؛ اللاهوتي والطبي، في أواخر القرن السادس عشر، وإن معارضة هذه الصورة كان يمكن أن تتسبب في «خلل» يمنع تقبُّل الإطار العام الذي بُنيت عليه المسرحية.

ولكن بتروشيو الذي دبَّر تمثيل هذا المشهد، أيْ تقريع الزوجتين العاصيتين، أدَّى إلى إلقاء كاترينا لخِطابٍ رنَّانٍ طنَّانٍ يمثل عكس الصورة التي وصفتها بأنها مثالية، ويذكِّرنا بما كان بتروشيو نفسه يفعله أثناء «ترويضه» كاترينا، وبذلك فإن أداء كاترينا ينفي في الواقع ما يقوله لسانها.

وتختتم كيدني دراستها بالإشارة إلى ما ذكره أوليفر من قبل عن النهاية المفتوحة، فإذا كان بتروشيو قد كسب الرهان وظنَّ أنه روَّض زوجته، ويجد من لوسنتو دعمًا لظنه، فإن تعليق هورتنسو، كما تقول: «معلَّق في الهواء.» فعبارته تضم تفعيلاتٍ أكثر من عبارة لوسنتو، وتتضمن فعلًا في المستقبل «سيمثل» لا الفعل الماضي الذي استخدمه لوسنتو. «وهكذا»، تقول كيدني: «فإن أداء كاترينا، شأنه شأن كل مسرح راقٍ، يدفع على التفسير ولكنه يتجاوزه» (ص٥٧).

(٦) بين النقد الأدبي والعرض المسرحي

وبعد ذلك يبدأ بتروشيو الرقص والغناء ويقول «المزدوج» المقتطف أعلاه. وعلى الرغم مما يقوله الناقدان المُشار إليهما، فلا أظن أن مسرحية صوني يمكن أن توصف بأنها عرض مقتبس من شيكسبير، أو بأنها كانت عرضًا من عروض المسرحية الشيكسبيرية المعاصرة، وأرجح أنها كانت تمثل نمطًا من أنماط المقتبسات الهزلية المصرية، فروحها الهزلية صاخبة وتستجيب لحاجة الجمهور المتعطش إلى الضحك والفكاهة بعد إغلاق المسارح ثمانية عشر عامًا وحكم البيوريتانيين المتزمتين حتى عام ١٦٦٠م، وليس من الغريب إذَن أن تظل هذه المسرحية على خشبة المسرح ما يقرب من سبعين سنة! بل إن الصورة التي رسمها الرسامون لمأدبة عشاء بتروشيو وكيت (التي أصبحت ميج) ظلَّت تُطبع في طبعات أعمال شيكسبير حتى عام ١٧٤٧م.

ثم تنتقد شيكسبير لأنه يفتقر في رأيها إلى الخبرة بالبشر الحقيقيين، ويعيش في عالمه المسرحي الخيالي، ويضيف دوبسون أن الزوجة مارجريت تعتذر عن سلوكها الذي لا يليق بالمرأة، وهو ما تراه هودجدون (٢٠١٠م، ص٧٨) دليلًا على بداية إدراك الناس لما تقول إنه «عدم اتساق» صورة المرأة عند شيكسبير مع صورتها في منتصف القرن الثامن عشر، وتضيف أن انتقادها لشيكسبير يمثل تمهيدًا لمسرحية كاترين وبتروشيو التي أعدَّها ديفيد جاريك وقدَّمها على المسرح عام ١٧٥٤م، وظلَّت تُقدَّم على المسرح (باعتبارها مسرحية شيكسبير) حتى عام ١٨٤٤م في بريطانيا وحتى عام ١٨٨٧م في أمريكا. ويقول دوبسون (ص١٨٤) إنها تحولت إلى كوميديا غنائية إذ وضع جاريك فيها أغاني مستعارة من مسرحيات شيكسبيرية أخرى، وموسيقى من روسيني.

ونلاحظ هنا أن هذا العرض المسرحي الذي يبين استساغة الجمهور لاعتبار دوري الرجل والمرأة (المُروِّض والمُروَّضة) أدوارًا تمثيليةً تفضي آخر الأمر إلى أدوارهما «الحقيقية»، قد أثَّر في المفهوم العام للمسرحية، وكان من وراء التفسيرات الحديثة لمسرحية ترويض الشرسة ومن وراء مفاهيم كثير من المُخرجين للعروض الحديثة، بمعنى أن التجربة المسرحية المجسدة أظهرت ما كان يختفي وراء الكلمات من «تمسرح» واعٍ بذاته، أيْ من ميتامسرح، كما أن جاريك قد أضاف بعض المشاعر الرقيقة إلى مواقف الأبطال، و«روض الذكورية الإقطاعية المباشرة»، كما يقول دوبسون (ص١٨٨-١٨٩)، فحوَّلها إلى بوادر «حذرة» للمساواة بين الجنسين، إلى جانب إرساء المزيد من التعاطف والإيمان بوحدة الأُسرة وتماسكها حتى أصبحت كاترين وبتروشيو «مسرحية تصلح للمشاهدة العائلية في الخمسينيات من القرن الثامن عشر.» لأنها قدَّمت للجماهير صورةً لشيكسبير «الذي يريدون أن يشعروا بانتمائه إليهم» (دوبسون، ص١٩٩).

وقد توسعت بعض الشيء في رصد هذه الأساليب في الإعداد والإخراج بسبب علاقتها المباشرة بنظرتنا اليوم إلى ترويض الشرسة، فنحن مدينون للعرض المسرحي الذي قدمه جاريك بلفت انتباهنا إلى العلاقة الوثيقة بين التمسرح والميتامسرح، فالنقاد اليوم، مهما تكُن مواقفهم الأيديولوجية، لا ينكرون براعة التمسرح وإيحاءه بالميتامسرح، كما سبق لي أن شرحت، ولكن هذا التركيز على البطلين الرئيسيين في الفترة التي ساد فيها إعداد جاريك لنصِّ شيكسبير أدَّى إلى التضحية بالمدخل واختفاء سلاي اختفاءً تامًّا! وعندما عاد سلاي إلى الظهور في منتصف القرن التاسع عشر، عاد في صورة الصعلوك الشائعة في الحكايات الشعبية الهزلية والفكاهات الشائعة آنذاك، وكان يستند إلى ما كان يُعتبر المصدر غير المباشر لصورته، وهو الحكاية الواردة في ألف ليلة وليلة عن هارون الرشيد وأبو حسن، إذ كانت قد تُرجمت ورأى فيها المُخرجون مصدر إلهام شرقي جديد.

وكما أشير إلى الملابس أشير إلى طبيعة الديكور والإضاءة في المَشاهد المركَّبة الكثيرة التي يختبئ فيها شخصٌ أو شخصان لسماع ما يدور في وسط المسرح، وكيف يساعد تغيير الإضاءة على إيضاح التمسرح وإقامة العلاقة اللازمة للميتامسرح بين خشبة المسرح والجمهور، فبعض المذاهب الإخراجية القديمة كانت تجعل الأقوال الجانبية تُلقَى في ركنٍ معيَّن ويلقي عليها الضوء، وأمَّا أساليب الإخراج الحديثة فتمزج بينها وبين الحوار الدائر الذي يتوقف ثواني معدودةً تسمح للجمهور بالتفاعل مع مَن يعلِّق على الأحداث، باعتبار أن النظارة يشاركون الممثلين في «خبرة» «التمثيل»، ما داموا واعين بأن هؤلاء يمثلون أدوارًا قد تتضاعف أو تتناقض.

وتقول باربرا هودجدون، ذات المؤلَّفات الكثيرة، في كتاب لها صدر عام ١٩٩٨م بعنوان صنعة شيكسبير: العروض المسرحية وصور الانتحال، وفي الفصل الخاص بترويض الشرسة وعنوانه «كاترينا مغلولة» (على غرار بروميثيوس مغلولًا) إن هذه المسرحية أصبحت «ساحة لفحص العلاقات المريرة بين ضروب النقد النسوي، و«ما بعد النسوية»، والنصوص المكتوبة في بداية العصر الحديث … فهذه عقارات تستثمر فيها جهود أكبر مما ينبغي، وليست لها حدود مقننة.» (ص١). وتدلِّل هودجدون على الصراع بين «النسوية» و«ما بعد النسوية» بالمناقشات التي اشتدَّت حدَّتها في التسعينيات بين المداخل النسوية التقليدية وبين المداخل التي تتجاوزها إلى الأحوال الاجتماعية و«مواقع الذوات» فيها بصفة أعم، أي التي لا تقتصر على مواقع الذات الخاصة بالمرأة، بل تشمل الأفراد جميعًا ما دامت العروض المسرحية الحديثة تنحو نحو التاريخية الجديدة التي تعني ربط النصِّ بحقائق الواقع خارج المسرح، مع التزامها في الوقت نفسه بالمدخل التاريخي الذي يقيم مسافةً بين العرض وبين جمهور اليوم. ويمكن اعتبار كتاب هودجدون من دراسات العروض المسرحية، فهو قريب في معالجته للقضية من كتاب سارة فيرنر المُشار إليه عاليه.

وأمَّا في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، فسوف يشدُّ انتباهنا الاتجاه إلى التجريب انطلاقًا من فكرتين متعارضتين، وإن كان التجريب المذكور يدور حول محور مزدوج هو الجنس والتمييز بين الجنسين؛ أمَّا الفكرة الأولى فتقول إن طبيعة النصِّ الكامل (أيْ من دون حذف المدخل) تقوم على تداخل الجنسين وعدم التمييز بينهما ما دام كلٌّ منهما يشغل موقع ذات اجتماعية لا بيولوجية، ففي عصر شيكسبير كان الغلمان يقومون بأدوار الإناث، مثل صاحبة الحانة التي تسمع صوتها في بداية المدخل، ولكن المدخل ينصُّ على أن يقوم غلام اللورد بدور زوجة سلاي، واللورد يؤكد أنه سوف يجيد تقمص دور المرأة، وعندما يراه سلاي لا يشكُّ مطلقًا في أنه زوجته، ومن ثَم فإن المدخل الإطاري يقول إن التمييز بين الرجل والمرأة تمييزٌ اجتماعي، والدور الاجتماعي ليس محتومًا ويمكن أن يتغير ويتحول، ولذلك رأينا أحد المُخرجين في السنوات القريبة العهد يجعل بتروشيو يلقي بعضًا من سطور خطاب كاترينا الأخير إثباتًا لانطماس الفارق بين الصوتين الأنثوي والذكري، إلى جانب دلالته على توحدهما بطبيعة الحال.

والفكرة الثانية تقول بعكس ذلك، وتؤكد اختلاف المرأة واستقلالها عن الرجل، وتبرز أدوار النساء في المسرحية تأكيدًا لسيطرة المرأة في الواقع على الرغم من تكبيلها بأغلال الأعراف الأبوية، وإثباتًا لأن المرأة، مهما بدا من خضوعها، حاكمة ذات إرادة، حسبما تصورها الحكايات الشعبية والقصص الشعرية الغنائية.

ويستند يكنين إلى هذا المدخل الطبقي أو الاقتصادي بدايةً ثم يتوسع فيه بربطه بالمسرح التجاري، قائلًا إن تحويل الأفراد في المجتمع الرأسمالي إلى «مستهلكين» (فيما نسميه ثقافة الاستهلاك لا الإنتاج) جعل الفقراء الذين يشكلون معظم رواد المسرح يشعرون بالمرارة حين يدركون أن مكانتهم قد أصبحت تعتمد على معيار نسبي، وهو مدى اقترابهم أو ابتعادهم عن مراتب الأغنياء، وأن فقرهم يسلبهم حريتهم، والخادم الذي يطيع سيده في سبيل العيش يضحي بحريته في سبيل الانتماء إلى كيان اجتماعي يكفل له «الشرعية الاجتماعية»، وهذا، حسبما يقول يكنين، «مصدر أهمية المسرحية للثقافة البورجوازية الحديثة.» (ص٥٩)، ولكن الباحث يُدخل في تحليل ترويض الشرسة عاملًا آخر وهو الجنس، إذ يقول إنه «يتصور» أو «يحدس» أن كاترينا ترى في خضوعها للمكانة التي وفرها لها المجتمع باعتبارها امرأةً محترمةً وزوجةً مطيعةً قدْرًا من المتعة «بل المتعة الجنسية» في أعين الجمهور الإليزابيثي، ويضيف قائلًا إن تعبير كاترينا عن اشتهاء مُروِّضها، عن وعيٍ أو من دون وعي، لا يجعلها وحسب من رعايا الدولة (أي الأسرة) المطيعين، أي الذين لا يخرقون القانون، بل يجعلها تجد متعة، «مثل نظيرها سلاي في الجوانب الجنسية للملاعيب الاجتماعية» (ص٦٠-٦١)، ويقصد يكنين بهذا «ألاعيبها» مع بتروشيو.

وأودُّ أن أشير إلى أن الأرقام التي وضعتها أمام السطور تمثل ترقيم السطور في طبعة آردن ٢٠١٠م، تيسيرًا لمَن يريد المضاهاة بين النصَّين الإنجليزي والعربي، فالطبعات الأخرى تستند إلى ترقيم مختلف.