في أزمة القصة القصيرة

(١) ليلة عاصفة

إحدى فتيات روما، قابلت شابًّا مصريًّا ذات ليلة، على رصيف أحد المقاهي … مضت الليلة كلها بينهما في حديث ديني حول التوراة؛ فقد كانت الفتاة يهودية. وأحس الشاب المصري بأنه أمام نموذج غريب لفتيات أوروبا بوجه عام، وبنات اليهود بوجه خاص؛ فقد ظلت «إستر» تسرد أمامه قصص التوراة بخشوع ورهبة عظيمتين. وفي مساء اليوم التالي صادفت عينا الشاب منظرًا مثيرًا بإحدى العربات الواقفة في الطريق الجبلي؛ فقد كانت «إستر» بداخلها شبه عارية بين أحضان رجل. وأقبل الليل وأقبلت الفتاة معه إلى موعد اللقاء بينهما (هي والشاب المصري) وحينئذٍ صارحته بالحقيقة. أجل، إنها بغي، ولكن ليس بسبب الفقر أو الشهوة أو انحطاط النفس … كلا … وإنما هي تلقت ذات يوم هاتفًا داخليًّا عميقًا بأنها سوف تتزوج من المسيح المنتظر. لهذا تقدِّم نفسها إلى كل من تتوسم فيه المسيح المنتظر. ثم التفتت إلى الشاب قائلة: ألم يهمس في أغوارك هامس ذات ليلة بأنك المسيح المنتظر؟

هذا ما تقوله «البغي المقدسة» في المجموعة القصصية الجديدة التي صدرت للأستاذ عبد الحميد جوده السحار تحت عنوان «ليلة عاصفة». وهي نموذج لما يمكن تسميته بأزمة القصة العربية القصيرة حيث يغلب طابع الحدوتة أو الحكاية على مجموعة من الأحداث أو الجزئيات التي لا تشكل فيما بينها موقفًا فنيًّا عميقًا هو ما ندعوه بالقصة القصيرة. فاللحظة الإنسانية التي اختارها الأستاذ السحار لا تسلط الأضواء على دلالة أو زاوية خاصة من زوايا هذه العلاقة العابرة. كما أن أيًّا من الشخصيتين لا يقدم لنا «حالة» معينة من حالات الوجدان أو الضمير الإنساني التي تستوقف النظر. وإنما استرعى المؤلف هذا «البناء» المكون، من بداية ووسط ونهاية. أما علاقة هذا البناء بما يحتويه من شحنة عاطفية أو فكرية؛ فهذا ما لا يلتفت إليه الكاتب مدفوعًا بإحساس فني مثقل بمعنى الحدوتة والحكاية، وبعيد تمامًا عن معنى القصة القصيرة … هكذا نقرأ له القصة المعنوية «فتاة من تل أبيب» فلا يسترعي انتباهنا إلا «شطارة» الفتاة اليهودية التي تنجح في سبع صفقات تجارية لحساب إسرائيل في إحدى المناطق الأفريقية، مقابل سبع ليال رخيصة تبتذل فيها الروح والجسد. غير أن الأستاذ السحار من كتَّابنا القلائل الذين لا يتعبون من الإلحاح والتأكيد على أهمية القيم الإنسانية في بناء المجتمع، مهما كان هذا التأكيد والإلحاح معوقين في بناء الفن.

(٢) رصيف العذراء السوداء

الهداية في الأدب موضوع قديم، وليست رائعة أناتول فرانس «تاييس» بأقدم الأعمال الأدبية التي عالجت هذا الموضوع، لكنها من أشهرها.

فالراهب القديس الذي يتوجه إلى غانية الإسكندرية لهدايتها، يعود بها وقد لعبت الشهوة بقلبه فزلَّت روحه، بينما تتحول الراقصة إلى قديسة حقيقية. هذه الفكرة نفسها هي التي أغرت سومرست موم فيما بعد أن يكتب قصة «الأمطار» التي تدور فوق ظهر إحدى السفن، حيث يتولى قسيس شاب هداية إحدى العاهرات، ولكن الجميع يشاهدون في صباح أحد الأيام جثة المبشر الإنجليزي طافية على سطح الماء؛ إذ هو قد أقدم على الانتحار، لا لفشله في رسالته الروحية، بل لأنه انزلق هو نفسه إلى مهاوي الخطيئة. وهناك أيضًا قصة تشيكوف التي يترك فيها أحد الرهبان ديره ليتجول في المدينة ويرى «مفاسد العالم» ثم يعود ليروي مشاهداته أمام زملائه الرهبان … فلا تكاد أشعة الفجر تبدو في أفق اليوم التالي حتى يكون جميع الرهبان قد غادروا ديرهم إلى غير رجعة؛ فقد استهوت قلوبهم ملذات العالم وشهواته.

في هذه الأعمال، وغيرها، تبدو الهداية موضوعًا للأدب، ولكن الفنان الأوروبي استطاع أن يكيف الموضوع وفق ما يشغله من قضايا الفكر والحياة. أي إن الهداية في ذاتها لم تكن في تلك الأعمال سوى الهيكل القصصي الذي يكسوه الأديب باللحم والدم من بقية عناصر العمل الفني الأخرى كوجهة النظر الفكرية والدلالة الاجتماعية والخبرات النفسية والجمالية، وما إليها. أما قصة «رصيف العذراء السوداء» التي كتبها الدكتور عبد السلام العجيلي، فإنها تستلهم أحداث هذا الموضوع دون أن تضيف شيئًا جديدًا … فنحن أمام شاب عربي يقطن أحد أحياء باريس المعروفة باللهو، ونعلم أنه أخفق في دراسته من كلية إلى أخرى لأن هوايته الكبرى كانت أحضان الغانيات. وذات يوم يلتقي بفتاة فرنسية على أحد المقاهي فتلفت نظره بهدوئها وجدِّيتها ووقارها الذي تتناقض مع طبيعة الأغلبية الساحقة من بنات باريس. ويبدأ التعارف، بينهما، فيفهم أنها شديدة العناية بالدراسات الدينية، وتبدأ هي معه جولة «الهداية» فتزور معه الكنائس والأديرة وتناقشه في أمور الروح، وتهيم به في سموات عليا.

وتنتهي القصة … وهي أساسًا تعتمد على التجريد والتعميم في معالجة قضية لا تحتمل التجريد والتعميم … وهي بذلك قريبة الشبه من رواية عبد الحميد السحار «جسر الشيطان»، على الرغم من تناقضهما؛ ففي قصة السحار يحاول الشاب العربي هداية الفتاة الألمانية، في إطار من المناقشات التقريرية حول الدين وأهميته في هذا العصر … وفي نفس الوقت أراها بعيدة الشبه عن قصة سهيل إدريس «الحي اللاتيني» العلاقة بين الشاب اللبناني والفتاة الفرنسية بالرغم من رمزيتها إلى تفاعل الشرق والغرب، كانت علاقة إنسانية مدعمة بالشخصيات الحية والأحداث والتجارب والمواقف التي تحمل قيمة مزدوجة؛ فهي لا تقتصر على الرمز، وإنما تتجاوزه إلى مسارب الحياة ودنيا الواقع بكل ما تشتمل عليه من نبض حي وتشابك معقد. أما «رصيف العذراء السوداء» فإنها تخلو من أية قضية فكرية تمنحها الحق في التجريد والتعميم الذي يتحول عن مهمته الأصيلة في البناء الفني إلى أن يكون مجموعة من التقارير المباشرة.

(٣) انتصار الحياة

محمود تيمور أحد رواد القصة العربية القصيرة، هذا ما لا يستطيع تجاهله أي باحث جاد، ولكن هذا الباحث من ناحية أخرى لا يستطيع أن يتجاهل نوعية الاتجاه الذي ارتاده محمود تيمور في مجال الأقصوصة. هذا الاتجاه الذي استلهم بكل تأكيد خطى الكاتب الفرنسي المعروف جي دي موباسان. وهو اتجاه يقوم أساسًا على المفارقات اليومية في الحياة ثم عكسها على صفحات الفن، في صورة المفاجأة والمصادفة ضمن إطار «الحبكة» المحكم.

ولئن كان الأستاذ تيمور قاد هذا الاتجاه في بواكير هذا القرن، حيث كانت الاستجابة واضحة لدى فريق كبير من الكتاب المصريين آنذاك، فإن هذا التيار لم تعد له السيادة منذ عشر سنوات على الأقل؛ فقد حلت مكانه اتجاهات فنية أخرى لا يعنيها في الكثير ما تحفل به الحياة من مفارقات ومفاجآت أو مصادفات ربما كانت تتضمن في أعماقها وجذورها ما يبعد بها عن صورة المفارقة. واجتهد أدباؤنا في البحث والاستقصاء عن العوامل الدينامية التي تكشف عن مدى تعقد الواقع وتشابكه بحيث أصبحت المفاجأة مجرد مظهر لجوهر أعمق.

على أنه بالرغم من انصراف أدبائنا — أو معظمهم على وجه التحديد — عن هذا الاتجاه التيموري الذي يستمد تقاليده من موباسان، إلا أن الرائد الأول لهذا الاتجاه لا يزال، إلى الآن، أمينًا له ولتقاليده على السواء. ولعل أحدث المجموعات القصصية للأستاذ محمود تيمور «انتصار الحياة» تؤكد لنا هذا المعنى.

وفي هذه القصة التي اختارها المؤلف عنوانًا لمجموعته كلها — وهي أطول قصة في الكتاب — تبدأ الأحداث في عيادة أحد الأطباء الشبان، عندما كان يستعد لقضاء السهرة مع أصدقائه احتفالًا بترقية أحد زملائهم أستاذًا بكلية الطب. وفي اللحظة الأخيرة التي كان يهم فيها الطبيب بمغادرة عيادته أقبلت فتاة شابة تطلب مقابلته، وكانت «المفاجأة» الأولى أن الفتاة ليست مريضة تطلب الشفاء، وإنما هي إحدى قارئات مقالاته حول الانتحار … وكان قد وعد قراءه بمقال هام حول أحدث وأخطر أنواع طرق الانتحار، فجاءت هي ترجوه أن يخبرها بمضمون هذا المقال لأنها تعد بحثًا جامعيًّا حول الانتحار كي تنال عليه درجة الماجستير. وبعد محاولات ومناورات بين الطبيب وزائرته الجميلة يخبرها بأنه عثر على «نصل كليوباترا» الذي يتيح فرصة هانئة للمنتحر؛ إذ يتم موته في هدوء الأحلام الساحرة. ثم تبدو الفتاة والطبيب كلاهما وقد انتشيا باللحظة، فجاء الطبيب بزجاجة الكونياك لتسبقه الفتاة إلى صب الأقداح والمناجاة والاستسلام. إلا أننا «نفاجأ» مع الطبيب في صباح اليوم التالي بأن الفتاة سرقت النصل الذهبي وهربت به، وما كانت الخمر والمناجاة والاستسلام إلا وسيلة ناجحة للحصول على ما تريد، وأمضى الطبيب الشاب فترة عصيبة من القلق الحاد، على مصير الفتاة من ناحية وعلى نصله الثمين من ناحية أخرى … ثم تفتق ذهنه عن فكرة صائبة هي أن يكتب مقالًا عنوانه «المصل الشافي من داء الانتحار» خاطب فيه الفتاة بغير اسمها مزينًا لها الحياة وآمالها … وقد «فوجئ» الطبيب معنا بعد عامين بأن فتاة تركت له في العيادة لفافة ما إن فتحها حتى ذهل، فلم تكن سوى رسالة جامعية عنوانها «انتصار الحياة»، مع رسالة شخصية من الفتاة سردت فيها حياتها الشقية التي لوثها غدر حبيبها الخائن، وكيف أنها فكرت جدِّيًّا في الانتحار، حتى حصلت على النصل العجيب، ولم تكن حينذاك طالبة بالدراسات العليا، إنما كانت مجرد تلميذة في السنوات الجامعية الأولى، ولكنها بعد لقائها بالطبيب وقراءتها لمقاله الذي يصد عن الانتحار، أكملت دراستها، وبدأت تكتب رسالتها العلمية حول الانتحار من وجهة نظر «انتصار الحياة»، وفي الخاتمة تعِد الطبيب بلقاء قريب … وتنتهي القصة.

والقارئ لهذه الأقصوصة وزميلاتها في المجموعة، سيضطر اضطرارًا إلى أن يسأل نفسه: ما هو الدور الذي تؤديه المفاجأة هنا؟ هل هي تقوم بدور فني كعملية التشويق المطلوبة في أي عمل أدبي؟ لقد هدم تيمور عامل التشويق هذا من أساسه حين ضمن قصته نص المقال الضافي الذي كتبه الطبيب، وهو يبلغ في القصة خمس صفحات كاملة. كذلك جاءت رسالة الفتاة في أربع صفحات تطفئ عامل التشويق بلا هوادة؛ فقد كان المقال والرسالة شروحًا تقريرية ونصائح مباشرة. وقد يسأل القارئ: هل تقوم المفاجأة في قصص تيمور بذور فكري؟ … إن كثيرًا من الأعمال الأدبية العظيمة تعتمد على المصادفة كعنصر فكري في العمل الفني، ولكن المفاجأة في قصة «انتصار الحياة» لا تدخل مطلقًا ضمن البناء الفكري للقصة، لأن هذا الانتصار يتم بناء على إقناع فردي محض، والإقناع الفكري المجرد يخلو تمامًا من عامل المصادفة أو المفاجأة. لذلك تجيء هذه القصة ومثيلاتها مجرد معادلات رياضية تبدأ بالفرض وتنتهي بالحل دون أن تشارك الشخصيات أو الأحداث في تكوين الموقف الفني العميق الذي ندعوه بالقصة القصيرة.

(٤) الجمال الحزين

الريادة الأدبية في عصرنا ليست بالشيء اليسير الهين؛ لأنها تتطلب من الفنان وعيًا عميقًا بالتراث الإنساني في الفكر الأدبي على مدى التاريخ، كما تتطلب أن يكون لدى هذا الفنان ما يضيفه إلى هذا التراث.

ولا شك أن كل أديب وفنان ومفكر وفيلسوف، يضيف شيئًا ما إلى الضمير الإنساني والوجدان البشري، ولكن هذه الإضافة تختلف عما يضيفه الرواد في كونها نابعة من الطبيعة التلقائية للأدب والفكر والفن … أما الرائد فيصنع شيئًا آخر إلى جانب تحقيقه هذه المهمة؛ هي الانعطاف بالقيم الفنية السائدة — ولا أقول السياسية أو الاجتماعية أو الأخلاقية — إلى طريق جديد لم يعرفه الفن من قبل.

وفي تاريخ القصة العربية القصيرة في مصر، يقف صف طويل من الرواد: محمود تيمور وطاهر لاشين ويحيى حقي ومحمود البدوي وغيرهم … ولقد تحققت الريادة لهذا الجيل العظيم بتحويل القصة القصيرة من «الحدوتة» و«الحكاية» إلى المعنى الفني الحديث للأقصوصة كما عرفها الغرب.

ونحن لا ننفي أن جيل الرواد هذا قد تأثر بالآداب الأوروبية، ولكننا لا ننفي كذلك أصالة جذوره المصرية. ومن هذا اللقاء بين الأدب الغربي والتجربة المحلية تتولد سمات أدبنا الحديث بعامة، والقصة بنوع خاص.

وعندما نقول: إن محمود البدوي أحد رواد القصة المصرية القصيرة، فإننا نعني بذلك أنه يشترك مع بقية أبناء جيله في تنقية هذا الشكل الفني من شوائب الحدوتة والحكاية، وتقديم النماذج الطيبة للقالب القصصي السليم. غير أنه يتميز عن بقية زملائه بجملة سمات لا بد من إيجازها قبل التعرض لمجموعته الجديدة «الجمال الحزين»، فالبدوي يتسم أولًا بالرؤية الشعرية للحدث أو الفكرة أو زاوية التصوير، فيتخير أكثرها شفافية واقترابًا من العواطف المرهفة. كما يقتنص نماذجه البشرية من الشخصيات التي تفيض بالشجن العميق أو الفرح العظيم … ولهذا السبب يتسم أدب البدوي، ثانيًا، بوقدة الانفعال والترقب والوقوف على الحافة، فلا نلمس الفتور مطلقًا في أي من مستويات الأقصوصة أو نقلاتها المتتابعة، بل هي تشدنا عبر الصفحات شدًّا رقيقًا، وتجذبنا من خلال توترها جذبًا رفيقًا. وتقودنا هذه السمة البارزة في أقاصيص البدوي إلى خاصية التشويق والإثارة في أدبه، التي لا تعتمد على الحبكة، أو المفارقة، أو المفاجأة. وإنما يجند الفنان كافة أدواته التعبيرية في خلق هذه الشحنة العاطفية المليئة بالنبض الحي غير المتوقف، حتى ليخيل للقارئ أن المؤلف كتبها في جلسة واحدة. بينما أعرف — شخصيًّا — أن محمود البدوي كاتب بطيء للغاية، فإذا لم ننسَ أنه من الكتاب المقلين في إنتاجهم الأدبي، استطعنا أن ندرك بسهولة أن التروي والصبر والأناة البالغة من الصفات الأساسية في شخصية هذا الفنان الكبير … ولذلك تجيء قصصه تجسيدًا حقيقيًّا لهذه الشخصية فيما يتضمنه بناؤها ومحتواها من الصدق الفني والتأمل العميق.

ولا أعتقد أنه من الصواب في الحكم أو من الموضوعية في النظر إلى الأشياء، أن نطالب الرواد في مرحلة بعينها أن يظلوا روادًا لكل مرحلة، إذن لانتفت سُنة التطور، واختلَّت موازين التقييم. فليس من واجب الناقد المنصف أن يطالب محمود البدوي بأن يظل في مستوى إنتاجه السابق: «الذئاب الجائعة»، «فندق الدانوب»، «العربة الأخيرة» … إن من يتقدم بهذا السؤال لا ينشد في واقع الأمر أن يبقى البدوي في حدود هذا المستوى؛ لأننا سوف نرى من خلال إنتاجه الأخير «الجمال الحزين» أنه لم يهبط عنه كثيرًا … إن السائل يود في الحقيقة أن يرتفع البدوي وأبناء جيله إلى مستوى العصر في التكنيك والقيم على السواء.

وأجيب مخلصًا بأن هذا المطلب يتنافى مع أبسط القواعد الفنية ومبادئ النقد. فهو إذا كان يصدق مع الأدباء العاديين، فإنه لا ينطبق على الرواد بالذات. لا لأن من طبيعة الأولين التطور، والآخرين الجمود، بل لأن الرائد يعاني المرحلة التي يجتازها معاناة ذهنية ونفسية عميقة بحيث يصعب معها بعد مرحلة تقصر أو تطول، أن يعاني قسوة الانتقال إلى عصر جديد. إن فتوحاته وريادته تنعكس على حياته كلها، وفي جميع أبعادها، حتى يندر احتمال «المجازفة» بفتح جديد، كما يشق على من كان قائدًا يومًا ما السير في تيار جديد لم يسهم في تكوينه إلا بصورة تاريخية وغير مباشرة.

ينبغي أن ننظر إلى هذه النقطة باحترام وتقدير، قبل أن نحول الأقلام إلى سيوف تغريها رقاب كل قديم لم يعد جديدًا في عصرنا.

لذلك قرأت مجموعة «الجمال الحزين» وفي أعصابي نشوة الإعجاب القديم بإنتاج هذا الكاتب الفذ: محمود البدوي. ولا ريب أن معظم أقاصيص المجموعة تبتعد — إن كثيرًا أو قليلًا — عن المفاهيم والمقاييس المعاصرة للقصة القصيرة. ولكن هذه المقاييس كانت تذوب تمامًا كلما توهجت صفحات «الجمال الحزين» بحرارة قلم البدوي، وشعوره الفياض.

ففي قصة «الضبع» يكرر الكاتب كلمة «كان» ست عشرة مرة في الصفحة الأولى؛ وبالتالي فإن الفعل الماضي يصبح سيد الموقف القصصي؛ مما يتوهم المرء معه بأن الأقصوصة ستهوي في قاع الرتابة والصيغة الخبرية. إلا أننا نفاجأ بالفنان يروي لنا في حماس متدفق كيف أن «طاهر» صاحب المزرعة لم يبغ أن يطارد اللصوص الذين سرقوا الغنم من حظيرته برصاص البنادق، إنما استحضر كلبًا «أرمنتيًّا» ضخمًا انتصر على كلاب القرية جميعها في مواقع حاسمة. وقد تعود «منير» ابن «طاهر» أن يعاكس الكلب وهو مربوط في السلاسل إلى أن جرؤ ذات مرة على قذفه بحصاة فقأت إحدى عينيه وسال منها الدم. ومن ثم انتهز الكلب فرصة انفكاكه في اليوم التالي وهرب من القرية كلها. وذات يوم فوجئ «منير» مع بعض الصبية بالكلب يهجم عليه وينشب فيه أنيابه حتى تركه ميتًا، وهرب مرة أخرى. وناحت الأم والأب والأهل والقرية جميعها على الطفل الميت. وخرج الجميع يبحثون عن الكلب المسعور دون جدوى … وذات ليلة خرج ثلاثة من الرجال الأشداء للبحث عن الكلب، فعاد منهم اثنان ومات الثالث بقبضة الحيوان المسعور التي أدمت صدره. وعزم «طاهر» على الخروج لملاقاة الكلب العتيد، وأخذ معه بندقيته، ولمح على البعد حيوانًا أسود صوَّب نحوه الزناد وضرب، وخيم السكون، ولم يعد «طاهر» في تلك الليلة إلى منزله. وفي الصباح عثر عليه الرجال عند جذع شجرة جالسًا بلا حراك، وفوق صدره قبضة مدماة، وقلبه متوقف تمامًا عن النبض! وإلى جانبه رقدت جثة حيوان ضخم اكتشفوا أنه «ضبع» أما الكلب القاتل، فراحوا يجدُّون في البحث عنه من جديد.

والقصاص على هذا النحو يصور تشابك العلاقات الإنسانية ومؤازرتها للبشر في محنتهم أمام «القدر» الذي يهددهم كل لحظة بالمفاجآت. وهو يحيط هذه الدلالة بهالة من الرمزية القريبة إلى الذهن والوجدان، كما صنع نجيب محفوظ في قصته «ضد مجهول» حيث روع سكان العباسية بأن بعضهم يتساقطون الواحد تلو الآخر باختناق أعناقهم تحت ضغط حبل مجهول. والفرق بين الأقصوصتين أن البدوي رمز إلى غايته بالكلب المتوحش فاتضح لنا موقفه أيما وضوح، أما نجيب محفوظ فقد آثر الحيدة الموضوعية إزاء هذه الظاهرة الغريبة … وكلا الموقفين يعبر عن مدى عمق الكاتبين العظيمين.

إن تشابك العلاقات الإنسانية عند محمود البدوي، يؤدي به إلى التعاطف الشديد مع الضعف البشري بوجه عام والشخصيات المتواضعة بوجه خاص. ففي قصة «الساعة» يصاب موظفو الديوان الذي يعمل به السيد أحمد عبد الغفار بحزن وامتعاض شديدين لضياع ساعته الثمينة دون أن يصلوا إلى معرفة «اللص» وهم؛ لذلك، يوجهون التهمة إلى الشخصيات الفقيرة، كالفراش مثلًا. غير أن الفراش لم يكن قد سرق الساعة، بل هو يفاجأ بها في أحد المحال التجارية فيشتريها بثلاثة جنيهات بعد أن عرف السارق الحقيقي الذي باع الساعة إلى المحل، وهو السيد «همام» الموظف بالمكتب. ولا تصدمه الدهشة لأنه يعلم أن هذا الموظف له ابن مريض بشلل الأطفال، وقد تراكمت عليه الديون لسداد ثمن الأدوية. ومن ثم كان من الطبيعي أن يسرق الساعة لتسهم بنصيب ما في التخفيف من هذه المصيبة، ويعيد الفراش الساعة إلى صاحبها فتثبت عليه التهمة.

ويصل السيد همام ذات يوم باكيًا ولده الذي مات صارخًا بأن السبب هو المال الحرام. ويعتقد الجميع أنه يهذي لوفاة الطفل: وكان الفراش هو الإنسان الوحيد الذي يعرف السبب، ولكنه صمت ورضي بالمهانة التي لحقت به حتى لا يتحطم الأب المسكين.

هكذا يتعاطف البدوي مع الضعف البشري ويبرر سقطات الإنسان تبريرًا إنسانيًّا عميقًا. غير أن تشابك العلاقات الإنسانية في أدب البدوي، والتعاطف الحار مع الضعف البشري، لا يلغي قوة الضمير الإنساني … ففي قصة «في الليل» يعود الزوج مع أسرته في عربته الخاصة ويدهم في الطريق شيئًا ما فيسرع لا يلوي على شيء. ولكنه ما إن يستقر في استراحة قريبة وتأوي العائلة إلى الفراش، حتى تتنازعه ضروب شتى من المشاعر … فلا تكاد تنبلج خيوط الفجر حتى يغادر المكان إلى السيارة فيقشعر بدنه من الدماء اللاصقة بها … وتدفعه قوة من أعماقه لا تقهر … لأن يركب العربة ويعود إلى مكان الحادث، فيكتشف أن ما دهمه بالأمس كان ذئبًا ضاريًا من ذئاب الصحراء … إن المفاجأة هنا لا قيمة لها؛ لأن الرجل توجَّه إلى المكان وفي ذهنه أن ثمة قتيلًا ربما يؤدي به إلى المشنقة، فلم يعبأ بمصيره الفردي في سبيل الحفاظ على قوة الضمير الإنساني.

ومن تشابك العلاقات الإنسانية والتعاطف مع الضعف البشري وتجسيد قوة الضمير الإنساني، ينبع من أدب البدوي معنى القيمة الإنسانية ففي قصة «في المحطة» ينزوي الصراف الغريب في أحد أركان المقهى القريب من المحطة بعد أن نمي إلى علمه أن القطار لن يصل حتى الصباح … ولم يكن بالمقهى سوى «صابر»، وأحد الرجال الأشقياء فلم يكد الغريب يغفي قليلًا وكلتا يديه على صدره تحمي حافظته الحكومية التي تضم ثلاثة آلاف جنيه … لم يكد النوم يطرق أجفانه حتى اخترقت أذنيه — كما لو كان في حلم — صوت رصاصة انطلقت قريبًا منه، ففتح عينيه وإذا الرجل الشقي ملقًى على مبعدة أمتارٍ جثةً هامدة وفي يديه الحافظة الحكومية، بينما كان «صابر» يضع البندقية التي في يده! أي إن حرمة الغريب بلغت ﺑ «صابر» أن يردي الرجل الآخر قتيلًا ما دام قد تجرأ على اغتيال القيمة الإنسانية الحقة باستغلاله نوم الغريب وسرقة الأمانة الحكومية التي يحملها.

هذه — إذن — هي الخطوط الأساسية لمجموعة محمود البدوي: العلاقات الإنسانية المتشابكة، وهي تؤدي إلى التعاطف مع الضعف البشري، وتؤكد قوة الضمير الإنساني، وتبرز المعنى الحقيقي العميق للقيمة الإنسانية. وفي مثل هذا العالم المضطرب الذي نعيش فيه كم نحن بحاجة ماسة إلى هذه الشحنات المتوهجة بحرارة القيم الإنسانية التي تشع من وجدان فنان عظيم كمحمود البدوي.