يحيى حقي، ملاحظات في القصة القصيرة

إذا حاولنا أن ننسب أستاذنا يحيى حقي إلى جيلٍ أدبي، فإنه يأتي بعد جيل الرواد؛ طه حسين والعقاد والمازني وشكري وأحمد أمين والزيات وغيرهم … ويأتي قبل جيل الوسط؛ محفوظ والبدوي وباكثير وغراب وعبد الحليم عبد الله وذهني وإحسان وغيرهم. وقد استطاع توفيق الحكيم أن ينتسب، بإبداعاته المتميزة — كمًّا وكيفًا — إلى جيل الرواد، فلما ذوت الأسماء الرائدة، ظل ثلاثة — حتى بعد رحيلهم عن عالمنا — هم الأكثر تأثيرًا؛ طه حسين والعقاد والحكيم. أما يحيى حقي، فإن قلة إبداعاته — بالقياس إلى ما أبدعه كلٌّ من جيل الرواد وجيل الوسط — لم تنسبه — بصورةٍ حاسمة — إلى هذا الجيل أو ذاك.

•••

•••

•••

ومع أن يحيى حقي يُلِح في ألا يستمع القارئ إلى صرير قلم الكاتب، فإن شخصية حقي تبين عن نفسها في معظَم ما يكتب. يتخيله القارئ حتى ولو لم يكن على معرفة به، ولا شاهَدَه من قبلُ. يتحدث ولا يكتب، يحكي ويسرد، يتوقَّف ليبدي ملاحظة، أو ملاحظات، تزول كل الحواجز — مرئية وغير مرئية — بين الفنان والقارئ؛ فالقارئ يَتَنبَّه — منذ اللحظة الأولى — إلى القصة، وإلى كاتبها، وإلى تعاطُف الفنان مع الشخصية التي يتناولها.

•••

لقد أخذ يحيى حقي موقف الراوي في معظم قصصه. تمامًا تتعاطف مثلما في السير الشعبية والملاحم … فروايته واضحة، رائقة الصوت، تتعاطَف الشخصيات التي تحكي قصتها بالقَدْر الذي يثير تعاطف المتلقي. وكما يقول الصديق الدكتور أحمد شمس الدين الحجاجي، فقد «نجح يحيى حقي في أن ينقل لنا في قنديل أم هاشم سيرةً للبطل المعاصر مستمدةً من السير الشعبية، وكان بذلك رائدًا لكل القصَّاصين المعاصرين، الذين يحاولون أن يعودوا بالفن القصصي إلى جذوره الشعبية الأولى.»

والحق أن تلك الريادة لم تكن مقصورة على «القنديل»، ولكنها تبين عن نفسها — بصورةٍ لافتة — في معظم أعماله القصصية، وجميعها — فيما عدا «صحِّ النوم» — تنتسب إلى القصة القصيرة.

وفي تقديري أن «قنديل أم هاشم» ليست أهم أعمال يحيى حقي. بل إنه من الصعب — كما قلت — نسبتها إلى الرواية، حتى لو تجاوزنا عن معظم خصائص الفن الروائي. القيمة الأهم للقنديل في نظرة الفنَّان المُحِبة والمُشفِقة والواعية للطبقات الأدنى، لهؤلاء الذين يبدون كهوامشَ في المجتمع المصري، وإن كانوا — في الحقيقة — هم قوام هذا المجتمع، هم غالبيَّته وقوَّته الفاعلة.

وإذا كانت «القنديل» تأثُّرًا بالغ الدلالة من الفنان بالحياة في السيدة زينب. الحي الذي وُلِد فيه الكاتب، وأمضى صباه وشبابه الباكر، فإن الحي القديم يبين عن نفسه في الكثير من قصص يحيى حقي، سواء جرت الأحداث في الميدان الفسيح، وما يحيط به، ويتفرَّع عنه، من شوارعَ وأزقَّة ودكاكين وبيوت، أو غابت عن ذلك كله إلى حيٍّ شعبيٍّ آخر.

وقد سأل عباس الأسواني يحيى حقي يومًا: «ألم يؤثِّر عملك في السلك السياسي على طبيعتك، وعلى حبك للشعب الذي نشَأتَ في بيئاته الفقيرة؟»

وقد وازن صديقي ماهر شفيق فريد بالفعل، بين خليها على الله، ويوميات نائب في الأرياف، فلاحظ أن كلا العملَين يتحدث عن الهوة التي تفصل بين الحكومة والفلاحين، لكن حقي يبدو أكثر من الحكيم اندماجًا في البيئة التي يصفُها، وأقلَّ تباعدًا؛ لأنه كان يكتب من الداخل، بينما كان الحكيم يكتب من فوق.

ونحن نجد الحي الشعبي في قصص: السلحفاة تطير، قنديل أم هاشم، أم العواجز، احتجاج، السرير النحاس، تنوَّعت الأسباب، عقرب أفندي، ذكريات، قصة في عرضحال، إفلاس خاطبة، كن … كان، الفراش الشاغر، وغيرها … بل إن أسماء القصص تبين عن تلك المحبة الدافقة لكل ما هو شعبي.

•••

•••

في «قنديل أم هاشم» صوَّر ميدان السيدة زينب ثلاث مرات، كل مرة تعبِّر عن المشاعر الداخلية للدكتور إسماعيل. نظرته إلى الناس والأشياء من حوله. إشفاقه وقلقه وحبه وسخطه. الصورة الأولى حيادية تمامًا، تراها عينا شابِّ صغير، ألف زحام الناس وصخبهم. أما الصورة الثانية، فتعكس التغيُّر في نظرة إسماعيل بعد عودته من لندن، وحصوله على دبلوم في أمراض العيون؛ فهو لا يرضى عن إنسان، ولا عن شيء، والشعب المصري — في رأيه — سمج، ثرثار، أقرع، عارٍ، حافٍ، بوله دم، في برازه ديدان … وأما الصورة الثالثة فتأتي بعد المصالحة مع مجتمعه، ومع نفسه، المصالحة بين إيمانه بالعلم وحرصه على الموروث في حياة شعبه. فهم مشكلات الناس وتفهَّمها، وضعَها في إطارها الصحيح، نزَع من نفسه مشاعر الرفض والسخط، وحل بدلًا منها حُب يرتكز إلى بصيرةٍ واعية.

•••

وفي قصص يحيى حقي محاولة للتعبير عن فلسفة حياة، أو في الأقل، مواقف، أو وجهات نظر، تبين عن نفسها في مجموع تلك الأعمال. وفي مقدمة تلك «الأفكار» إعلاء شأن الإرادة الإنسانية؛ فهي الدعامة التي تستند إليها كل الفضائل، شخصيات مسالمة، ولكنها ضعيفة الإرادة، فتكون النتيجة — والتعبير للفنان — أنها تُجزَر! نجد ذلك في «الشيخ مصطفى»، «أم العواجز»، «السلحفاة تطير»، تحريض على ملاحظة الفارق بين الطيبة المُسالِمة، والخنوع المُستسلِم، بعكس السقوط الذي قد تواجهه شخصيات همنجواي. سقوط يشي باستمرار الارادة، بالإصرار — حتى بعد ذواء الأمل — على المقاومة، ومحاولة تعويض ما فات … الإرادة معدومة في «وسوسة»، وتنتهي إلى مصيرٍ مؤلم في «الفِراش الشاغر»، أو إلى الضياع في «أم العواجز»، وتواجه التحير في «عنتر وجولييت». انتصار يحيى حقي للإرادة الإنسانية لا يعني الإلحاح في تأكيد الانتصار، لكنه قد يسحَق الإرادة تحيزًا وحثًّا على اللجوء للإرادة، والاحتماء بها، واعتبارها سلاحًا نرفعه في وجه كل المثبِّطات. يصارحني صديق: مفزع ذلك المصير الذي انتهَى إليه بطل قصتك! … أجيب باطمئنان: ولماذا لا يحرك ذلك المصير إرادةً في نفسية المتلقي حتى لا يواجهه، أو ما يشبهه؟! … تلك بالتحديد دلالة الإحباط الذي يتردَّى في هاويته شخصيات يحيى حقي. سقوطهم ليس توطئة للانتصار ولا مدخلًا له، كما في أعمال همنجواي، لكنه تأكيد على الضعف الإنساني الذي يجب أن تسانده قوة الإرادة.

والقصة القصيرة عند يحيى حقي تعني «التحديد والحتمية». أما معاناة الرواية، فإنها تعتمد — والتعبير للفنان — على الصدفة والتجريد المصطنَع. إنه يؤمن بأن كل تطورٍ أدبي هو — في المقام الأول — تطور أسلوب. القصة شيءٌ مختلفٌ عن أسلوب المقامة والوعظ والإرشاد والخطابة والزخارف والبهرجة اللفظية والمترادفات والمقدِّمات الطويلة والخواتم التي ترجو مصمصة الشفاه!

•••

في كُتيِّبه «فجر القصة المصرية» عرض يحيى حقي لرواد القصة والرواية في مصر، قدَّم أدباءَ معروفين ومجهولين، ولكنه أهمل أديبًا له إسهاماتُه المؤكَّدة في بدايات الرواية والقصة المصرية. هل أظلم يحيى لو قلتُ إنه أغفَل المازني حتى يتناسى تأثُّره بأسلوبه، بخصائصه المتميِّزة، باللغة البسيطة السهلة التي تقترب بعض مفرداتها من العامية، لجوئه إلى العبارات الاستطرادية، ميله إلى السخرية، توضح صوت الفنان كمتحدِّثٍ عن شخصية أو روايةٍ لحدث؟ التعرف الى الخصائص الأسلوبية للمازني سهلٌ في كتابات يحيى حقي، ما انتسَب منها إلى القصة، أو الخاطرة، أو الدراسة الأدبية!

هوامش