إشبيلية

المدن بروحها لا بصروحها، وبرسالتها لا بمساحتها. المدن بعظمتها الثقافية لا بثروتها المحصية. المدن بما استمتعت وبما قاست، لا بما انطوى من زمانها، ولا بعدد سكَّانها. المدن بيومها الخالد المجيد، لا بأيامها التكلانية والتجارية.

المدن مثل المرأة في مزاجها وخيالها، في الباطن والظاهر من حالها، في زينتها وفتنتها، في أوابد هواها، في قيود حبها، في سبحتها وبخورها.

هذه المرأة هي إشبيلية١ سيدة الشُّقيفات،٢ وبنت الكنيسة، وربة الخصب والمتع. ترقص فتسمع الدنيا صوت خُشَيْباتها، وتصلي فتردد صلواتها المدن والقرى، فهي الأم، وهي الابنة، وهي فتنة العاشقين!

تضع المشط الرفيع العريض التاج في شعرها، وتهز رأسها غنجًا ودلالًا. تفتل خصرها، إذ تسكت الخشيبة بيديها، فتنفتح طيات فستانها، وتنتشر منه الأماني والصدود! ثم تضرب الأرض برجلها، فتنصت إليها قلوب الرجال.

إشبيلية الراقصة هي التي تقرِّر مصير الرجل، فتؤيِّده في حبه، ثم تقيِّده بالبنين. هي إشبيلية الرومان.

وإشبيلية المرتلة للعذراء، المشعلة الشموع للقديسين. هي إشبيلية الغوط والإسبان.

هي مدينة الأعياد، والمواكب والمهرجانات — مواكب القديسين، ومهرجانات الربيع، وحرب الثيران. هي مدينة البهجة والحبور، بما فيها من خمر وبخور، وبما يتضوَّع في عرصاتها من طيب الرياحين والزهور.

وإن لإشبيلية مزاجًا يتجسَّم حينًا في رب من الأرباب، فتُنظم القصائد، وتُصوَّر الصور، وتُنحت التماثيل، وحينًا يتجسَّم في غول أو جنِّيٍّ، فتأكل أبناءها، وتضرم النار في مرابعها.

وإن لها روحًا ترفل، مثل بناتها، في الدمقس وفي الحرير، روحًا تأبى العُري، روحًا تتقنع للتمثيل على مسرح الوجود، والخيال المنشود، تمثِّل أمام الله حينًا، وحينًا أمام إبليس، تمثِّل جميع أدوار الحياة تمثيلًا صادقًا رائعًا فيطرب الله، ويطرب إبليس، ويهمس كلاهما في أذنها بالكلمة التي تعيد إلى قلبها النورَ والبخور، ومُرَّ الشعور، فينور فيه الياسمين، وينور فيه الصبر والقندول.

وإن لإشبيلية رسالة هي رسالة الحياة الوارفة الظلال، الوافرة الأنوار؛ هي رسالة الحياة الطامعة بخلود طيبات الحياة؛ هي رسالة الحبيب والأديب، وحاملات الطيب؛ هي رسالة المطرود وصاحب الجنود.

لله درك، يا إشبيلية! إشبيلية الرومان والعرب والإسبان.

ثلاثة من عواهل روما وُلِدوا في كنفك،٣ وسيد من سادات العرب جلس على عرشك، وكبار ملوك قشتالة وأرغون حملوا سيفك ويراعك وصليبك.

إشبيلية قيصر أنت، وإشبيلية المعتمد، كما أنت إشبيلية ألفونس العالم وفرنند القديس.

وحيث دُفِن فرنند — في قدس أقداسك٤ — دُفِن كذلك سفاح من السفاحين.
وحيث جلس المعتمد — على عرش الحب والشعر ومكارم الأخلاق — جلس كذلك عاتٍ من العتاة المجرمين.٥

لله درك، يا إشبيلية! فما أرحبَ فِناءك، وما أبعد مدى حنانك!

يزرع المعتضد الزهور في جماجم أعدائه وأعدائك، ويزين بها حديقة القصر، فتبتسمين وتنشدين الأشعار.

يشرب أبناؤك مياه الحمام لِحَظيَّة الملك السفاح، فتضحكين وترقصين.

يذهب سيدك، فلا يذهب ما عندك من حب ووفاء، ويوم يعود تقدِّمين له قلبًا عامرًا بالوفاء والحب.

وأنتِ في تقلُّبك أحجل منك في قلبك.

سمعت المؤذن يؤذِّن، والكاهن يرتِّل، فخشعت وسجدت.

وشيدتِ المعابد والمساجد والكنائس بيدَيِ العبقرية والإيمان، فقال الله: أحسنتِ. وقال الفن: حبيبتي، أنتِ!

فزهوتِ، يا إشبيلية، وباهيتِ، ورحتِ تغنين للجلنار، وترقصين للورد والياسمين، ونادتك شريش٦ فلبيتِ، وما عصيتِ حبيبيك.

شربتِ الكأس باسمهما، ثم الكأس على ذكرهما، فازددتِ جمالًا وافتنانًا. ثم أثلثت، ففرح إبليس.

والتهب دمك، فجلست جلسة الرومان، في ساحة الثيران، وهللت للذابحين: «أندا، أندا.»٧
رأيتِ الدم يجري على الرمل، فقلتِ: ذهبٌ وياقوت. وقبلت من يد الذابح عربون الغرام، وعُدْتِ إلى بيتك تحملين التذكار٨ الدامي، فعلَّقتِه بين الشموع.
في الكنائس ضجة، وفي البيوت والمخازن ضجات. فالشمامسة ينظفون تماثيل القديسين والقديسات، والكهَّان يخرجون الحلي من أسفاطها، والخدم يزيلون الغبار عن الأثواب التاريخية والصور، والنجَّارون يبنون السدد والهوادج، والنساء يملأن القماقم بماء الورد، والبنات يضفرن أكاليل الزهور، وبائعو السمك يجلبون القناطير من القريدس،٩ ومعامل البيرة تضاعف إنتاجها.

هي إشبيلية تتأهَّب لمهرجانها الأكبر، مهرجان الأسبوع المقدس، المهرجان المنقطع النظير في العالم المسيحي، بل في العالم أجمع. فمن أحد الشعانين إلى أحد الفصح تغدو إشبيلية بأجمعها مهرجانًا حافلًا باهرًا، يستمر أسبوعًا كاملًا، هو أسبوع الآلام عند نصارى الشرق، والأسبوع المقدَّس عند الأوروبيين.

وهو في ذلك الوقت من السنة أسبوع المواكب بل المعارض؛ فتخرج الهوادج من الكنائس كل يوم من ذلك الأسبوع بحسب برنامج تصدره حكومة إشبيلية، ثم تسير بموكب فخم ضخم إلى الكاتدرائية مارة بشارع المدينة المشهور، الضيِّق المتعرِّج الكثير القهوات والحانات ودور القمار، وهو صادق الاسم والرسم؛ هو شارع الحية Seirpis الذي تَحْدُث يومئذٍ فيه الأعجوبة الكبرى. كيف لا وهو على ضيقه وقصره يتسع للألوف من أبناء المدينة، والألوف من الزوَّار الأوروبيين والأمريكيين!

وها هو ذا الموكب يجتاز شارع الحية في طريقه إلى الكاتدرائية، هو موكب من الهوادج يحمل كل هودج، بما عليه من تماثيل، عشرة أو عشرين من الرجال، يحملونه على الأكتاف، وهو مغطًّى من الجهات الأربع بأستار طويلة، فلا يُرَى من الحملة غير أرجلهم؛ فيبدو في مجمله كجنِّيٍّ ذي عشرين أو أربعين رِجلًا!

هذه الهوادج تقف من حين إلى حين لتستريح تلك الأرجل، ثم تستأنف السير، وأهل إشبيلية والمتفرجون من أربعة أقطار العالم، جالسون في القهوات، وفي الأطناف فوقها، أو واقفون في الحانات، يشربون البيرة، ويأكلون القريدس، وينتقدون الهوادج أو يثنون عليها.

ومن نوافذ البيوت وأطنافها تنثر النساء ماء الورد من قماقمهن على الموكب، ويرفعن أصواتهن وقلوبهن بالإنشاد والابتهاج، فيذكِّرْنَ العربيَّ، في وقفاتهن وغنَّاتهن، بأهل التجويد. فهل هي يا تُرَى من بقايا الروح العربية، تتوارثها الأصوات والقلوب الأندلسية؟

وعندما يكون الموكب سائرًا إلى الكنيسة الكبرى، تُرَى الهوادج جارية مجرى الشراع في الريح الطيبة، فلا تميد ولا تضطرب، ولكنها في عودتها من الكنيسة تبدو كالمراكب التي تتقاذفها الأمواج، فتخشى وأنت تنظر إليها أن تميد فتهوي إلى الأرض …

هي المواكب المقدسة يمشي فيها قلب إشبيلية التَّقِيُّ الطروب، ويجلس عقلها في الحان، متفرجًا على قلبه، وعلى بطنه، وعلى الأجنبيات الحسان، المتفرجات مثله، المشاركات له في شرب الجعة، وأكل القريدس.

هي المواكب المقدسة، موكب كل يوم، وموكبان يوم الجمعة العظيمة؛ واحد في الصباح، والثاني في المساء.

وفي ذلك اليوم يُسمَع الميزاريره Misarere نشيد الموت على الأرغن الكبير في الكنيسة الكبرى.

وتُشعَل في اليوم التالي — أي في سبت النور — شمعة العيد الجبارة، التي تبلغ خمسًا وعشرين قدمًا طولًا، وأربعمائة كيلو وزنًا.

كدتُ أنسى حفلة الغسل، وهي من الحفلات المهيبة، تقام يوم الخميس في وسط الكنيسة، فيشهدها ألوف من الناس المزدحمين في الأروقة الرحبة. هو ذا مشهد من المشاهد الدينية، يمثِّله الأساقفة والكرادلة وبضعة صبيان فقراء، فيغسل كبير الكرادلة أرجلهم والناس في خشوع، ثم يمشي أمراء الكنيسة المتضعون في موكب بهيٍّ، وهم يردِّدون كلماتٍ لاتينية بلهجات غير متشابهة، تدل على ما بصدر كل منهم من حماسة أو فتور: «تديوم لودامس» مثلًا.

•••

في ربيع السنة الثالثة من الحرب العظمى١٠ شهدت المهرجان العظيم بمواكبه وحفلاته الدينية كلها.
وفي الشهر الثالث من سنة النصر،١١ في عهد الجنرال فرنكو، شهدت في إشبيلية كذلك مهرجانًا عظيمًا، وبالتدقيق أقول: شاهدته في الساعات الأخيرة من يومه الأخير، فحسبت الساعة يومًا، واليوم شهرًا.

لقد حرمت إشبيلية المهرجانات مدة الحرب الوطنية، فتضاعَفَ شوقها إليها؛ فخرجت في ربيع هذا العام تحمد الله، وتسبِّح العذراء، وتحتفل بالنصر وتقيم المهرجان. خرجت بعشرين ألفًا من نسائها وبناتها ورجالها وشبانها إلى مركز السيدة ربة العيد، فكانت تتدفق مرحًا وطربًا وحبورًا.

والسيدة ربة العيد تُدعَى عذراء الطل أو الندى Virgen de la Roseo، ومركزها في مَريسما marisma، وهي قرية خارج إشبيلية، على خمسين كيلومترًا منها. وربة العيد تُدعَى كذاك الحمامة البيضاء، فيقام لها مهرجان يليق باسمَيْها الطاهرين، مهرجان يدوم ثمانية أيام.

هي «عمارة» الحمامة البيضاء عذراء الندى، فيركب المعتمرون والمعتمرات الخيل والبغال والعربات الضخمة تجرها الثيران، ويحملون فرشهم ومواعينهم إلى مَريسما! هولا! كُرَّه! ويقيمون هناك في هرج ومرج، ومرح وطرب؛ يقيمون الصلوات، ويشربون البيرا، ويأكلون القريدس، ويصيدون الطيور!

قال الدليل: إنْ شئتم أن تشاهدوا الموكب راجعًا قبل أن ينتثر، فعليكم أن تلاقوه خارج المدينة.

استصوبنا الرأي، وسرنا نقطع الجسر عند برج الذهب إلى تريانا — بلدة العمال والمعامل، وخصوصًا منها معامل الزليج أي القيشاني. تريانا فخارية إشبيلية، ومربض عمالها.

وفي طريق الموكب العائد من مريسما، التقينا بطلائعه، بعد أن اجتزنا نحو عشرين كيلومترًا، واستقبلنا قسمًا منه، ثم انخرطنا في سلكه، وأمسينا من المعتمرين، ولا اعتمار غير الفضول!

ولكننا سررنا بما شاهدنا من مظاهر الفرح الشعبية، بخيلها ورجلها وعرباتها، وبدفوفها وشُقيفاتها، وما كان يسمع غير أصوات النساء يرتلن، ويضربن على الشقيفات، وصريف الدواليب الضخمة للعربات الخشنة تجرها الثيران.

وهناك عربات النقل الكبيرة وقد كدست فيها النساء بعضهن على بعض، أسراب منهن في أثواب العيد، الزاهية الألوان، كأنها قطعة من قوس قزح تجرها الثيران، والرجال على الخيل والبغال، في تلك القبعات السوداء القوراء القاسية، الرفيعة التاج، المجسمة فيها عظمة الرجل الإسباني (الكابابيرو-الفتى)، وقد أردف امرأته أو أخته أو عمته على حصانه أو بغله.

الدواليب الضخمة المطوقة بالحديد، وبينها عربات بمجالس من خشب، تجرها الثيران، ويسوقها رجال باسمو الوجوه، وإلى اليمين واليسار منهم أنوار وجوه الحسان، ووراءهم في العربة على فراش من التبن سرب منهن يغنين. هو ذا الموكب بصورة ظاهرة، وبروحه وقلبه.

يعود، بعد ثمانية أيام من الطرب، وبلوغ الأرب، ولا وهن ولا تعب، يعود كما خرج حاجًّا، في غمرة السرور والطرب.

وها هو ذا عائد، له أول وليس له آخَر، وها نحن أولاء في غمار المعيِّدين والمعيدات. مكره أخوك لا بطل! فلا طريق إلى المدينة غير هذا الطريق، والموكب يحتله احتلالًا مهرجانيًّا، فيسير سير السلحفاة ولا عجب؛ فقد قطعت ثيرانه في هذا اليوم أربعين كيلومترًا، والخيل والبغال مثل الثيران مكدودة مرهقة.

ويجب أن نقف في كل قرية لنسمع نساءها يرحِّبن بنا منشدات الأناشيد، ويجب أن نقف عند كل ساحة إلى جانب الطريق، ثم نستأنف السير. تتحرك السلحفاة! فيا قدِّيسة مريسما، يا سيدة الطل، يا أيتها الحمامة البيضاء طيري إلينا، وبجناحيك أنقذينا. لقد دنت الشمس من الأفق، وكادت تغيب.

أُشعلت في الطريق أنوار كهربائية ضئيلة، ونحن لا نزال في أوله، وقل في آخِره، وأمام الدير الذي كان في غابر الزمان قصرًا لفاتح المكسيك، وقاهر الهنود فرنندو كُرتيس Cortez. واعلم أعزك الله أن كرتيس أول مَن أدخل الخيل العربية إلى العالم الجديد.

ومع ذلك يقول قاموس الأعلام: «يجب ألَّا ننسى، على ما كان من فضله في الاكتشافات، وتوسيع نطاق علومنا الجغرافية، أنه في معاملته للهنود أهل البلاد كان جائرًا عتيًّا.»

وهل نسيتِ الأقدارُ كرتيس الذي مات ها هنا في هذا القصر بالقرب من إشبيلية، منبوذًا منسيًّا؟ قيل إنه تصدَّى مرةً في آخِر أيامه، لعربة الإمبراطور «شارلس الخامس» فأنكره، فقال: «أنا الرجل الذي أعطاك من الولايات أكثر مما أورثك أجدادك من المدن.»

رحم الله كرتيس، وإن في العلم بعض التعزية والرحمة. فهل هناك مَن يعلمه بما كان من معاملة الحكومة الأمريكية بعده للهنود أبناء أولئك البُسَّل الذين تغلَّبَ هو عليهم؟ فإنهم اليوم، باسمهم واسم أجدادهم، يترحَّمون عليه.

وله الفضل الآن بما أنسانا من مرِّ الانتظار. فها هي ذي السلحفاة تتحرك، بل هي تمشي، بل هي تمشي مسرعة، وهاك فارسًا بين فتاتين يطلق لجواده العِنان. تقدَّسَ اسم «الحمامة البيضاء» فقد استجابت طلبنا!

ما كدت أنتهي من التسبيح حتى عادت السلحفاة إلى طبعها، وعاد الفارس إلى سابق سيره، يطمئن المليحتين، التي يحضن والتي يردف، يطمئنهما بصوت خشن وكلمات عذبة.

وكان الطريق يضيق في بعض الأماكن فيغص بالموكب، أو يحدث فيه احتقانًا، فيقف ربع ساعة – نصف ساعة – ثلاثة أرباع الساعة، اللهم هوِّنْ هوِّنْ!

فأسمع مَن يقول: تأمَّلِ الثيران يهُنْ أمرك.

كنت أتأمل غير الثيران، كنت أتأمل النساء المعيدات بأيديهن وأصواتهن، فما كانت تقف تلك الخُشيبات في «تَرْتَتاتها» حتى خلال الانتظار، ولا تلك الأصوات في أغانيها، بل كانت تزداد عملًا وعنفًا، لله درها!

وهذه الثيران، نعم هي مكدودة مرهقة، وصابرة مع ذلك طائعة صامتة. ما سمعتُ ثورًا يخور ولو مرة، وكنتُ أخشى أن يفلت بعضها من السيور، وتفر هاربة، فما كان شيء من ذلك.

ولكننا نحن الثلاثة أكثر منهم طاعةً وصبرًا وخنوعًا، فإننا أحرار نستطيع الفرار من السيارة، ولا نفعل.

فقال البستاني ألفريد: نحن نُجرُّ، وهم يَجرُّون.

فقلت: أَوَليس لجائع وعطشان من فضل في السكوت والصبر؟

وما كان في الطريق بائع كعك، أو سقَّاء سوس، ولا كان هناك مَن يفكِّر بغير النساء المسنوجة، أو بالحري بالرجال المسنوجة بالنساء، وأين السِّنْواج؟١٢ وأين النزل يلبي طلبنا؟

وصلنا بعد منتصف الليل، فشربنا الماء؛ لأن اﻟ «بار» كان مقفلًا، وجاءنا الخادم بشيء يشبه سناويج اللحم والجبن.

•••

ونمنا تلك الليلة على أصداء الأغاني، وأصوات الشُّقيفات، التي كانت تتراجع في آذاننا، وتتردد في الأحلام، بل في الكوابيس.

كل ما يتجاوز حد المعقول، أو حد الإدراك الهنيء المستريح في عمله، يخرج عن وضعه الأصلي ومعناه؛ فالذي يحب الغناء مثلًا ويتذوقه لا تروقه شلالات منه، تتدفق من مائة حنجرة مجهودة، والذي يهوى مشاهدة الرقص لا يهزه مرقص يضم مائة أو خمسين من الراقصات والراقصين؛ فالعين لا ترتاح إلى ما لا تستطيع حصره في مشهد واحد، أو بصورة واحدة، والأذن لا تلتذ بغير الممكن استيعابه، بمجمله وبدقائق جزئياته، من الألحان.

هذا الذي أقوله في الغناء والرقص يصح كذلك في الكنائس الكبرى التي لا تتم فيها كل شروط العبادة، وأولها حصر الفكر والإرادة في الاتجاه الروحي، إلا إذا كان المتعبد ضريرًا، فلا يرى من الكنيسة غير غرضها الديني الأسمى، وأين هذا الغرض من الفنون الجميلة، أو غير الجميلة التي تملأ المكان بآثارها وخنفشارها، بتحفها وتوافهها، فتتحكم بالإحساسات، وتُبعِدها عن كل ما هناك من بواعث الغبطة والحبور.

يقول لك الدليل، وأنت سابح في لجج الجمال الهندسي الغوطي، بين العضادات الضخمة، تحت الأقواس الرفيعة، في نور مكرَّر بالزجاج الملون عليه الرسوم الدينية، التاريخية والخيالية، يقول لك الدليل، وأنت في هذه البهجة العالية: إن طول هذه الكنيسة خمسمائة قدم، وعرضها مائتان وخمسون قدمًا، فتهبط من عليائك، وتتحطم رءوس أحلامك. فهل أنا في مكتب أشتري قطعة من الأرض؟١٣

ويقول لك إن في الكاتدرائية خمسة وسبعين شباكًا من الزجاج المزين بالرسوم الملونة، فتود لو كانت كلها شباكًا واحدًا، بحجم معقول، تستطيع أن تدرسه بعينك وذهنك، وتحصره في قفص حبك؛ لتتلذذ بمحاسنه الجليلة كلها.

أما الخشب المحفور، على وفره وأنواع فنه في هذه الكنيسة، فهو دون الفن العربي الذي نشاهد في القصر أمثلة منه رائعة.

وأما أن في الكاتدرائية، إلى جانبيها، مجموعة من الكنائس الصغيرة، وكل كنيسة هي متحف للصور الزيتية والتماثيل، فليس في القول مبالغة، ولكن أكثر تلك الآثار الفنية هي الوسط أو الدون في الفنون.

وبينا أنت شاخص ببصرك إلى النافذة المدورة الكبيرة، فوق الباب الكبير، تلك النافذة التي هي كالشمس وقد رصعت بالزمرد والياقوت، يستوقفك الدليل، ويلفت نظرك إلى بلاطة تحت قدميك، قائلًا: ها هنا مدفون فرنندو كولون — كولمبس — ابن المكتشف العظيم. ابنه! نعم.

وها هو ذا الأثر التذكاري للوالد الخالد، هو مؤلف من قاعدة تقوم فوقها أربعة أشخاص رمزيون يمثِّلون الممالك الإسبانية الأربع: قشطيل وليون وأرغون ونبار، ويرفعون على أيديهم التابوت المحتوي على جثة خريستوفر كولمبوس، وعليه كتابة هي توبيخ لأميركا: «الناكرة الجميل، العاقَّة أمها إسبانيا.»١٤

وفي هذه الكنيسة مدفون كذلك الملك فرنند غالب العرب، ومعيد إشبيلية إلى الملك الإسباني (١٢٥٢م) فصار بعد موته القديس فرنندو. وها هنا، تحت المذبح المدفون أمامه القديس، بقيَّة ذلك الملك الآخَر الملقَّب ببطرس العاتي، ومعه حظيته ماريا باديليا.

هذا في التاريخ، وفي الكنيسة الشاملة برحمتها الملوك، القديسين منهم والخاطئين.

وأما في اللاهوت، ينبوع الأديان الأرضية والسياسية، فإن في الكاتدرائية أثرًا طريفًا منه هو «مذبح الجنب»، وفيه صورة زيتية للفنان الإشبيلي لويس ده فرغاس  Vargas تمثِّل آدم وحواء يعظمان مريم العذراء. هو التصوف أو طليعته في الفن الإسباني.
شربنا على ذكر الحبيب مدامة
سكرنا بها من قبل أن يُخْلَقَ الكَرْمُ
أطلنا الوقوف في الكاتدرائية، وما كان غرضنا هذه المرة غير إعادة النظر — في صومعتها الشهيرة التي تُدعَى خيرالدا — إلى تمثال الفتاة القائم فوق القبة رمز الإيمان، وهو يدور على محوره كدولاب الهواء؛ لذلك سُمِّي خيرالدا Giraldillo.
والذي يهمنا في هذه الصومعة أو المنارة، كما كان عرب المغرب يدعون المئذنة، هو أنها تمثِّل عهدين وفنين. بناها المعلم جابر في القرن الثاني عشر للسلطان أبي يعقوب يوسف الموحدي كما هو معلوم،١٥ وبنى البرج الأعلى فوق الصومعة في سنة ١٥٦٨، وهو من فن اﻟ «رنسانس»١٦ في الهندسة، وفي الفنين مثال لما يسميه الإسبان الأسلوب المدجن Estilo Modeian؛ أي الجامع بين الهندستين العربية والإسبانية.١٧

إن هذا الأسلوب لجدير بالدرس؛ لأن نزعاتنا الثقافية والفنية اليوم تعود إلى الجمع والإدماج؛ لتساعد في تقرُّب الشعوب بعضها من بعض.

في إشبيلية من هذا الفن الهندسي بيتان مفتوحان للسياح، هما بيت الكونت ده إلبا الحافل بالفنَّين العربي والغوطي، والنقوش في الآثار الفضية بالأسلوبين، وبيت بيلاطوس الذي كان في أيام صاحبه، فرنندو ده ريبيرا،١٨ محطَّ رحال الشعراء والفنانين، وفي مقدمتهم غنغورا وسرفنتس وهريرا، هو جامع، في أساليبه الهندسية، بين العربي والغوطي والإيطالي، جمعًا طريفًا منسجمًا، تلتئم فيه العناصر المختلفة، ولا تضيع أشكالها الأصلية.
ومن أمثلة هذه الهندسة، غير هذين البيتين والصومعة: برج الذهب Torre de Oro الذي كان أصلًا أحد أبراج القصر، وجُعِل في عهد بدرو العاتي سجنًا وبيتًا للمال. فالقسم الأسفل المضلع بُنِي سنة ١٢٢٠، في عهد السيد أبي العلاء الحاكم الموحدي، والقسم الأعلى من العهد المسيحي بعده، وقد أسمي «برج الذهب» لا لأنه كان بيت المال؛ بل لأن لون القيشاني فيه ذهبي.

هذه الأمثلة تثبت أن اندماج الفنين العربي والغوطي أو الإسباني ممكن، وهو جميل متى كان متناسقًا منسجمًا، كما في لاخيرالدا وبرج الذهب، وأما التزيين والنقش فإن في القصر أمثلة رائعة منهما.

هذا القصر مثل فارس مغوار قضى حياته في الغزوات والحروب، فطُعِن في وجهه وصدره وجوارحه كلها، ضرب فيه التشويه عصاه والدهر عوامل أيامه، وما زال بالرغم من ذلك معروفًا مهابًا بطلعته وروحه وعظيم خلقه.

بُنِي هذا القصر، أو ما كان مكانه من قصر وحصن للسلطان الموحدي أبي يعقوب يوسف (١١٨٤) فتهدَّمَ في الحروب، وأعاد بناءه أيام الملك بطرس العاتي في القرن الرابع عشر، مهندسون وعمَّال من المغاربة المتنصرين Morescos.
figure
بهو للعذارى بقصر إشبيلية.

ثم شيَّدت الملكة إيزابلة الكنيسة في الطابق الثاني، ورمَّمَ وجدَّدَ فيه عمَّال ومهندسون إيطاليون للملك شارلس الخامس.

وقد أُصلِح ورُمِّم كذلك في عهد فيليب الرابع (١٦٣٤)، وفي القرن الثامن عشر (١٧٦٢) شبَّت فيه النيران، فذهبت بكثير من خشب سقوفه، فرُمِّم بعد خمسين سنة ١٨٠٥، ولا تَسَلْ لماذا أُهمِلَ خمسين سنة! هي الحروب التي تشغل الملوك والأمم عن كل شيء سواها.

ثم جُدِّد (١٨٥٧) في عهد الملكة إيزابلة الثانية تجديدًا كليًّا بالأسلوب الغرناطي تقليدًا للحمراء، بنقشه وحفره، وبنوافذه الشمسية Ajimez أي القائمة بين عمد مزدوجة رفيعة، ذات أقواس على شكل نعل الفرس — نعفرية.١٩

بَيْدَ أن فيه ما هو من غير هذا الأسلوب، وما هو مخلٌّ به، وما هو جامع بينه وبين غيره مما ذكرت.

ومع ذلك لا يزال على الإجمال معروفًا بطابعه الأول العربي، خصوصًا في روافد سقوفه وخشبها، المحفور الملوَّن منها، والمموَّه بالذهب.

أما جدران ردهة السفراء، فالمدقق النظر فيها يكتشف أشكالًا من الأسلوب المدجن، وأخرى في الإدماج والاختراع.

هي ذي عمد إيطالية Renaissance تحمل أقواسًا عربية نعفرية، وهاك منطقة بالخط الكوفي يتخلَّلها قطع بالخط الغوطي القديم في مدح الملك بطرس العاتي المشغوف بالحلي.٢٠

وهذه مناطق أخرى من الحروف الكوفية، وإن كانت ألفاظها مشوشة، تتخللها دوائر مذهبة، تحتوي على صور أسد وأبراج أو قصور بالأسلوب الغوطي. إن هذا التقطيع لَجميل، بل هو في نظري ذروة بلغها الفن المزدوج، ذروة فنية ذوقية؛ فالمنطقة العريضة الطويلة المتواصلة من الكلمات الكوفية تُتعِب البصر وتُرهِق الذهن المستكشف خفايا ألفاظها؛ فيجيء هذا التقطيع مريحًا بأسده وأبراجه، ومفرحًا بتناسُقه وانسجامه وسهولة بيانه.

وتلك مناطق من الحفر والنقش والتلوين على الجدران، وهي غوطية الرسم والأسلوب، يحيط بها إطار عربي تُقلَّد فيه الحروف الكوفية والمغربية.

وهناك حائط حافل بالفن العربي، خطًّا ورسمًّا، من أسفله إلى أعلاه، تعدَّدَتْ مناطقه وتنوَّعَتْ، وهو واحد من أربعة حيطان تذكِّر بردهة السفراء بالحمراء، إنما يكلِّلها سقف بقبة من الخشب المحفور والملون الغوطي الشكل والأسلوب، ولا تنافُرَ بين هذا السقف وتلك الجدران، ولا بين الفنين، بل إن اقترانهما يبدو طبيعيًّا بجماليه: البساطة والبلاغة.

فهل يصح هذا الاندماج الفني الهندسي في الثقافتين العربية والإسبانية إرث الأجداد المتحاربين بالأمس، المتآخين اليوم في المغرب الأقصى؟

وهل يمكن الاندماج في عادات الشعبين وتقاليدهم، فتنشأ من ذلك حضارة شرقية غربية، عربية إسبانية؟ قد لا يكون ذلك ممكنًا إلا في البلاد التي يتم فيها تعاون الشعبين على أساس العلم والفن، وعملًا بالمصالح الاقتصادية المشتركة.

أما الأديان، فهي لا تَحُول في زماننا دون هذا الاندماج، وهذه الثقافة. الأديان قد تحارَبَتْ في الماضي، وتعبت من الحروب!

هل هناك فن في الهندسة والزخرف يصح أن يُدعَى فنًّا عربيًّا؟ أجيب: نعم. إلى البادية لأعطيك المثل والبرهان؛ هناك القصر أو الحصن أو الاثنان معًا، تراهما اليوم في نجد أو في إمارة من الإمارات على الشواطئ العربية، هما أساس كل فن دُعِي بعدئذٍ بالعربي أو المغربي.

وأما صفة البناء الأولية، فهي سور بأبراج، أو مربع بجدران عالية، وفيها أو في السور نوافذ صغيرة مرتفعة، وذلك للأمان والاطمئنان فيأمنون أعاصير الرمال، أو للدفاع عن الأهل والقبيلة فيأمنون غزوات العدو.

وفي داخل المربع أو السور حصن ببئر ماء، وبيوت حوله للسكن، بيوت من لبِن أو طين، جافة الظاهر، قاسية في بساطتها كالبادية نفسها، وكجو البادية. لا زهور، لا ألوان، لا مياه جارية، والنفس توَّاقة إلى ما حُرِمت، وعلى الأخص نفس العربي الذي نطق بالشعر، أو بالكلام الموزون المقفَّى منذ القِدَم، وقرأ في مظاهر الحياة شيئًا مما تنطوي عليه، وأشياء مما في قلبه.

إذن لا بد من شيء يلطِّف هذا الظاهر الجافَّ القاسي؛ فلجأ إلى الجص والألوان الأربعة — الأصفر والأخضر والأزرق والأحمر — يزيِّن بها حائطًا داخل بيته، وبابًا ونافذة. وإنك لتراه حتى اليوم يحفر الرسوم الهندسية دوائر ومربعات وخطوطًا بالجص على جدران المجلس أو غرفة القهوة، وتراه يصبغ أبوابه بالصبغة التي ذكرت، ويرسم فيها الدوائر المقسمة والمربعات القائمة والمائلة، وغيرها من الرسوم الجامدة.

هذه القاعة في بساطة المجموع وقساوته، وفي القليل من التزيين الداخل عليه تتمثَّل كذلك في لباس العربي، من الصوف كان أم من الخام ذي اللون الواحد، القاتم والأدكن، والخطوط القويمة البسيطة كخطوط السور للحصن أو القصر أو البيت العادي. مثال ذلك العباءة الفضفاضة ذات اللون الواحد، والخط الواحد، كأنها سور الرجل، ولكنَّ فيها حول الطوق وعلى الصدر قليلًا من التطريز بخيط الفضة أو الذهب؛ ليخفِّف من وجوم مجموعها، وينعش النفس التوَّاقة إلى الجمال.

هذا ما حمله العربي من البادية: ذلك القصر الواجم في ظاهره، المشرق بعض الإشراق في الداخل، وتلك العباءة الفضفاضة الخشنة، المطوقة بشيء من القصب — من الزينة — من الشعر. هذا ما حمله، مع الدين الجديد، دين التوحيد، إلى البلدان التي فتحها واحتلَّها وعمَّرَها.

وكان السوريون العرب — الغساسنة وغيرهم من اليمن والحجاز — قبل ذلك، في العهد الروماني الأول، قد أخذوا عن الرومان وعن الروم — البيزنطيين — بعدهم، شيئًا من فنونهم في الهندسة، وأضافوا إليها أشياءَ من عندهم — ومن وحي بلادهم وطبائعهم الشرقية — فصار للهندسة الرومانية Romanesque والبيزنطية شكل يُعرَف بالسوري، بالفن السوري.
وعندما دخل العرب الشام حاملين من البادية مع الإسلام أوليَّاتهم الهندسية، كان في دمشق من الصنَّاع والبنَّائيين مَن طبَّقت شهرتهم الآفاق، فبلغت رومة والقسطنطينية.٢١

واجتمع الاثنان، العربي الفاتح والعربي الماهد، واقترن الفنان في دمشق. فمن سور الحصن تدرجنا إلى جدران القصور، المهيبة مثل السور في انبساطها القاتم الأصم، وفي القليل من نوافذها العالية، ومن القوس البيزنطية صنعنا قوسًا تلائم مزاجنا، أو تُشبِه شيئًا عزيزًا عندنا، هو نعل الفرس. ومن العمود الروماني نزعنا الضخامة ولزمنا أشكالًا تعودتها العين، وأحبها القلب، كالنخلة في صحن الدار، أو كالخيزرانة بيد الأعرابي!

ومن هذا الاختراع وذلك الاقتباس وُلِدت النوافذ الشمسية، ذات العمد الرفيعة المزدوجة والأقواس النعفرية، ومن الخط الواحد بالقصب وبعض الرسوم الهندسية بالجص تدرجنا إلى فن التقرنص، وإلى ذلك الذخر من النقش والرقم والتزيين التي دعاها العرب بعدئذٍ بالتسطير والتصغير والتوريق والتقضيب.

أجل، لقد نشأت تلك الأساليب في البناء، وتلك الأشكال في الزخرفة، من الفنين: الفن العربي الأوَّلي، والفن السوري الرفيع، واقترنا ونشأا فنًّا واحدًا خلال مائة سنة من الخلافة الأموية الأولى في المشرق والمغرب، فحمله مع دين التوحيد الفاتحون، حملوه من الشام إلى القيروان – إلى المغرب الأقصى – إلى فاس إلى ديار العدوة.

وقد كانت حصون المغرب وقصوره، قبل الفتح الإسلامي، على الشكل الخارجي الذي وصفت، فغدت بعد الفتح عربية في زينتها الداخلية. جاء الفاتحون يحملون الرماح بيدهم، والثقافة الجديدة مع الدين الجديد في القلوب.

وبعد أن دخلوا الأندلس، واستقروا بها، جاء إخوانهم المستعمرون من سوريا ومصر وفلسطين، وجاء مع السوريين — الشوام والحماصنة — البنَّاء والنقَّاش والرسَّام والمشتغل بالرخام.

هو ذا الفن العربي الذي بدأ يظهر في الفن الغوطي الإسباني في القرن الثاني بعد الفتح، وأصبح في القرن الحادي عشر شاملًا بنفوذه فنون الهندسة والتصوير، حتى في المواضيع الدينية؛ فقد عثر المنقبون في مكتبة الجمعية التاريخية بمدريد، على مخطوطات للرهبان٢٢ مزينة صفحاتها الأولى بالحروف الملونة الشبيهة بالكوفية، وفيها كذلك رسوم لقصور عربية فخمة بنوافذها وأبراجها، وبأقسام من داخلها منقوشة مزخرفة.

وكان قد تأسَّست في الشمال بدير من الأديرة مدرسةٌ للنسَّاخ، يتعلمون فيها الخط والرسم والتوريق — تصوير ورق الأشجار — العربية كلها، وكان لهذه المدرسة وآثارها تأثير بليغ في فنَّيِ التصوير والنحت، ليس في إسبانيا فقط، بل في أوروبا جمعاء.

ومن الطبيعي، والفن في ذلك الزمان ديني محض، أن تتأثَّر إسبانيا بفنون غيرها من الأمم المسيحية كالألمان والفلامند والطليان. وبما أن فنونها الأولى كانت منحصرة على الإجمال في تزيين الكنائس ومذابحها، حفرًا في الخشب، ونقشًا في الفضة والنحاس؛ كان الفن العربي، خارج المخطوطات التي مرَّ ذكرها، كبضاعة «التهريب» شيئًا محظورًا، ومع ذلك فإن الباحث المدقق يرى من آثاره — من التوريق والتسطير والتقضيب — في بعض صور المدارس الفنية التي نشأت في بلنسية وقشطيلة وليون وإشبيلية في مقدمتها.

فقد أخذت مدرسة إشبيلية عن الفن العربي الشيء الكثير، وموَّهته بالألوان القاتمة، والأساليب البلدية، فلا تظهر عروبته في مظاهرها الباهرة، وكان السبب في ذلك ما كان بين الأمتين من عداء واعتداء وحروب؛ فالفنان، وإن كان على الإجمال لا يذعن لمشيئة الوطن السياسية، كان يقتبس عن الفنون العربية، ويحاول أن يخفيها، أو أنه يسميها مغربية Moresque؛ لأن العداء بين الإسبان والمغاربة كان أخف منه بينهم وبين العرب.

وقد يُستغرب قولي إن المصورين، وفي مقدمتهم موريليو وبتشيقو وزورباران، أخذوا عن الفنون العربية، مثل المهندسين والنقَّاشين؛ فاستوحوا تلك الأشكال الخارجية في تعمير الألوان والظلال في صورهم، كما استوحوا في الزخرف والتزيين ما كان منها داخل الجدران.

ولا يخفى على العارفين أن الصورة الزيتية، مهما يكن موضوعها، لا تتم ولا تظهر محاسنها، بدون التقسيم السوري في كتل النور والظل والخطوط، ثم اجتماعها في محور واحد، أو اتجاهها إليه. وهذا التقسيم والتعمير، والتكتُّل السوري المنبسط أو الناتئ المتناسق المنسجم في كل أشكاله، تجده ممثَّلًا أبدع تمثيل في مجموعة من القصور والأبراج والأسوار العربية أو المغربية، المتصل بعضها ببعض، القائم بعضها فوق بعض، كالنُّطُق في الجبال، فكأن البنَّاء مصوِّر، وكأن المصوِّر بنَّاء.٢٣

أقف عند هذا الحد فيما هو مستتر، وما هو ظاهر، من عوامل الفن العربي في الفن الإسباني، وقد كان مجهولًا في الماضي، إلا عند الاختصاصيين، بل أقول: إن الباحثين في الموضوع قديمًا وحديثًا أهملوا أو جهلوا الأساس العربي — لا المغربي — الذي كشفتُ النقاب عنه، والفن السوري في الهندسة والتزيين الظاهر حتى في بعض الآثار البيزنطية والرومانية، ولا يصحُّ رأي، ولا يستقيم نظر في الموضوع، بدون درس الفنين السوري والعربي.

عليَّ كذلك أن أقول إن العوامل التي ذكرت هي كائنة، ليس فقط في فن الأولين من الإسبان، الذين قَلَّدوا كثيرًا وقَلَّمَا ابتدعوا، بل في آثار الفنانين، زعماء النهضة الفنية الوطنية، وفي مقدمتهم موريليو وزورباران وهريرا وبتشيقو وريبيرا، وكل هؤلاء نبغوا في زمن واحد — في القرن السابع عشر. فلم يكن الاقتباس في فن التصوير عن الفنون العربية مغلَّفًا بغلاف الخطر والتنكُّر كما كان في الماضي، في عهد الاستيلاء العربي.

وهذه الظاهرة في تاريخ الفن الإسباني والنهضة الإسبانية الوطنية حَرِيَّة بالتأمل، فما كان في البلاد أيام العرب شيء يُذكَر من الفن الإسباني والوطنية الإسبانية القومية الجامعة، والسبب في ذلك هو التجزؤ السياسي، والتفسُّخ الاجتماعي، والحروب الأهلية، فضلًا عن تلك التي قامت بينهم وبين العرب المغاربة.

ولكن هذه الآفات السياسية والاجتماعية والقومية كانت متأصِّلة في العرب أنفسهم؛ فقد كانت بلاد الأندلس مجزَّأة بينهم إلى إمارات صغيرة وكبيرة، وكان التفسُّخ الاجتماعي أو التحزب السياسي والإقليمي والمذهبي ضاربًا أطنابه بينهم، وكانت الحروب الأهلية في البلاد، فضلًا عن تلك الحروب التي قامت بينهم وبين الإسبان.

ومع ذلك فقد كانت النهضة العلمية والفنية عند العرب في أبهى مظاهرها، وما كان منها عند الإسبان شيء يُذكَر.

فما السبب؟ السبب في ذلك، على تشابُه البيئتين، اجتماعيًّا وسياسيًّا، هو أن العرب كانوا فاتحين محتلين سائدين، وأصحاب دعوة كبيرة — أصحاب دين جديد — وكان الإسبان مغلوبين على أمرهم، وواقفين في مجمل أحوالهم موقف الدفاع عن وطن هو لهم، وما هو لهم بسبب تخاذلهم.

ليس مَن ينكر أنهم، مع ذلك، أصحاب البلاد، وأن العرب الأجانب — نعم الأجانب — متغلبون فيها مسيطرون. فما ضرت الحزبية بهم ولا ضرهم التخاذل، كما ضر الإسبان المغلوبين.

ولا نهضة للفن أو للعلم أو للوطن في أمة مغلوبة، ولا يقوم لهذه الأمة قائم؛ لا تتفتح أزاهر نبوغها ولا تظهر أعلام نهضتها، ما دام للأجنبي يد في حكمها، أو تدخُّل سياسي في شئونها.

وهذا الذي أقوله في ماضي إسبانيا يصح في حاضر البلاد العربية، فإذا كان الحكم الأجنبي في إسبانيا هو سبب تقهقرها، أو بالحري سبب جمودها أثناء ذلك الحكم، فهو كذلك في البلاد العربية اليوم.

وليس في الحالين غير نتيجة واحدة. ما قامت النهضة الإسبانية الفنية الوطنية وازدهرت إلا بعد انقراض الحكم العربي في البلاد، ولا تقوم النهضة العربية الثقافية الوطنية وتزدهر ازدهارًا شاملًا، إلا بعد أن يخرج الأجانب المسيطرون من البلاد العربية.

•••

قال فرنندو هرِّيرا Herrera أكبر شعراء الأندلس وابن إشبيلية، وأول المجدِّدين: «اللغة لا تموت ما دامت على ألسنة الناس وفي قلوبهم، وهي في حياتها الدائمة تستمر في الارتقاء والتحسن فتفوق في يومها أمسها، وتنبذ في سبيل التجدُّد كلَّ بالٍ قديم.»
وقال لوبه ده فيغا Lope de Vega شاعر إسبانيا الكبير:٢٤ «القليل وهو مِلْكي أعظم من الكثير وهو مِلْك غيري.»

في هاتين الكلمتين نور يضيء مهد النهضة الأدبية الفنية الوطنية، التي ازدهرت في القرن السابع عشر، وقد كانت إشبيلية مهد تلك النهضة.

فأول مَن رفع مستواها الفني بالتماثيل المجردة من العوامل الفرنسية أو الغوطية أو الإيطالية، هو النحَّات مرتينس مونتانياس Martinez Montanes.
وأول مَن أسَّسَ مدرسة للفنون على مبدأ التجدُّد هو ابن إشبيلية كذلك خوسه دي ريبيرا Jose de Ribera.
وممَّن وُلِدوا في إشبيلية من الكتَّاب المجدِّدين: لوبه ده رويدا Lope de Rueda، وماتيو أليمان Mateo Aliman. ومن الفنانين زعماء النهضة: فرنسيسكو هريرا الأب وفرنسيسكو الابن، وفرنسيسكو بَتشيقو Patcheco، وزورباران Zurbaran، وموريليو Bartolome Morillo، وفلاسكيز Diego Velasquez.
قبل هؤلاء كانت الفنون الإسبانية تقليدية محضة، سواء في أساليبها، أم في قيودها، أم قوالبها، وقد شاع يومئذٍ بين الفنانين ما هو شائع في ثقافتنا اليوم: النقل عن الأجانب، والتقليد، مع التقيُّد بالقديم، فكان اﻟ «باروك»٢٥ من الفن، أي المبالغة في النزعات الأجنبية، الغوطية والعربية، رسمًا وشكلًا وخيالًا؛ فتفنَّنَ أشياعه في أثواب القديسين مثلًا وتطريزها دون النزعات الروحية، وفي الرءوس الطويلة والخوارق الدينية التي تمثِّلها بأسلوب مقتضب.
وكاد اﻟ «رُكوكو»٢٦ يقضي بخزعبلاته على فن التصوير، لولا العناصر الأجنبية الأخرى التي دخلت على الفن الإسباني، ورفعته إلى منزلة من الإبداع جديدة، وإن لم يكن ما أُبدع بشيء يُذكَر على أنه كان الخطوة الأولى في سبيل الاستقلال.
ومن تلك العناصر الأجنبية السليمة عنصر اﻟ «فلاميش» Flemish الصافي منه والممزوج بالألماني، وأول مَن أخذ من فناني إشبيلية عن الفلاميش هو سنشيز ده كسترو Sanchez de Castro، وقد تبعه كثيرون. هذه المدرسة تمتاز بأشكال الفن الظاهرة، كقامات القديسين النحيلة، ووجوههم الطويلة المخروطة، وألوان أثوابهم الزاهية.
ثم دخل إسبانيا الفن الإيطالي الجديد، ابن النهضة المعروفة بالرنسانس Renaissance، فكان لويس ده فاركاس Luis de Vargas وفرنسيسكو بتشيقو الرائدَين لها، الناشرَين أعلامها.

وقد سافر إلى إيطاليا في عهد رفائيل وميكل آنْج؛ أي بعد سنة ١٥٤٠، كثيرون من فنَّاني البلاد، طالبين العلم في كَنَف كبار المعلمين، فبدأ النفوذ الإيطالي منذ ذلك الحين يعلو كل نفوذ آخَر ويتقدَّمه. هي النهضة التجديدية الأوروبية في إسبانيا.

وقد كان لزعمائها الذين ذكرت اتجاه واحد، إسبانيا الجديدة، على اختلاف الأساليب والأمزجة. فما خلت نزعاتهم من الخزعبلات، ولا كانت المبالغات الفنية دائمًا مرنة رصينة. خوَّف هرِّيرا زملاءه بضربات ريشته الغليظة، وبشرار مزاجه العصبي، وأضحكهم زورباران بشذوذه وادعائه. لا تقاليد ولا خيال ولا وهم في فن زورباران، ولا رصانة، فقد كان يجيء بصبيان الأزقة مثلًا ويُلبسهم قمصانًا من الخام ليمثِّل الملائكة في لوحاته تمثيلًا واقعيًّا غير خيالي، وله في ذلك شطحات إذا صحَّ التعبير الصوفي في فن بعيد من التصوف إلا في الحقيقة العارية المرعشة؛ فقد كانت النساء في زمانه يَلْبِسْنَ المشدات العالية فترق خصورهن وتصغر منهن الصدور، فجاءت القديسات في صور زورباران بصدور مسحاء كالرجال!

أما موريليو، كبير الفنانين وأشهرهم، فلم يخرج طوال حياته من إسبانيا، ولا كان مُكثِرًا في اقتباسه عن الإيطاليين العظام، مثل تيتيان وكورِّجيو وتِنتورتو٢٧ في التلوين، وميكل آنج في العظمة على الإطلاق. بل مشى في سبيله كإسباني مستقل، وتطوَّر في أساليبه فكان منها ما يُدعَى بالبارد والحار والمبخر، بل قُسِّمت صوره إلى ثلاثة أقسام أو أدوار، وفي التقسيم تحكُّم واجتهاد، فإن في بعض صور الدور الأول، المصورة بالألوان الفاتحة الجافة، متانة ورصانة، وفي بعض صور الدور الثاني من التافه والركيك ما يمتاز به الدور الأول، وفي صوره الأخيرة، أي في الدور الثالث، ما يصح أن يُعَدَّ من الدورين الأول والثاني.

لقد أجاد موريليو في تمثيل حياة الأنبياء والقديسين، كما أجاد في تصوير الأولاد؛ أولاد الأزقة، فإن في النوعين صدقًا وبلاغة وعلمًا بعيد القرار بكوامن النفس، بل إن الجمال الذي يتخلَّل نور عيون الصبيان في هذه اللوحات هو من رصانة الأنبياء، وما في عيون الأنبياء هو من روح الصبيان.

ومن أسلوب الدور الثاني صورة كبيرة في كاتدرائية إشبيلية للقديس أنطونيوس بلغ فيها ذروة الفن.

أما أسلوبه المبخَّر، فهو ذاك الذي تنتشر من ألوانه الحواشي الرقيقة كالضباب والبخار، وتلبسها روعة الغسق المتخلف فيه بعض ألوان الشمس الغاربة.

قلت: إن موريليو هو كبير فنَّاني ذلك العهد، وهناك أكبر منه هو فلاسكيز، وإن كان موريليو أشهرهم في إسبانيا، فقد كان فلاسكيز أشهرهم لدى العارفين المتذوقين روعة الفنون، وهو اليوم أشهرهم على الإطلاق. وُلِد مثل موريليو في إشبيلية، ولكنه وإن كان تلميذَ بتشيقو يُعَدُّ خارج مدرستها الفنية.

إن فلاسكيز في التصوير يمثِّل سرفنتس في الكتابة؛ فقد رفع الاثنان حقائق الحياة الإسبانية اليومية إلى مستوى النبوغ العالي، وهو مثل سرفنتس عبقري فذ، لا تصح المقارنة بينه وبين أحد من نوابغ الأمم الأخرى، رأى الفن في زمانه إسبانيًّا دينيًّا، فصمَّمَ على أن يجعله أوروبيًّا بل عالميًّا. في فنون زملائه طغت إسبانيا على أوروبا!

إن رمبرانت Rembrandt أعظم الفنانين بعد ميكل آنج، ده فنسي، تنحصر مزية لوحاته أحيانًا في النور، وأحيانًا في أزياء أشخاصه، وأحيانًا أخرى في شخصية المصوَّر نفسه، فتنقلك توًّا إلى مكان الحادث، أو إلى مقر الوحي في عمله.
ليس لفلاسكيز شيء من هذه المزايا الفنية؛ فهو مثل ابن وطنه سرفنتس لا يقيِّد فنه بقيد من قيود الاصطلاحات الشكلية والشخصية. إن بصيرة الاثنين مثل بصرهما منطلقة شاملة نافذة تستكشف الطبيعة في جميع مظاهرها، في حقائقها ووقائعها، في الدائم والزائل منها، بدون خداع بصري أو حيلة فنية، فلا سرفنتس ولا فلاسكيز يتورَّع في تمثيلها بأحط مظاهرها وبأسماها. اذكر مواقع دون كيخوته تجدها كلها لا تميل قيد شعرة عن الواقع، يقابلها خياله في الحب، ومثله الأعلى في الفضيلة والإحسان. واذكر في لوحات فلاسكيز صور الملك فيليب والعائلة المالكة والمحبوس، والسيدة العذراء Madonna وهي صورة فلَّاحة أندلسية، ليس عليها مسحة شعرية أو دينية أسطورية أو خيالية.

نَقل فلاسكيز من إشبيلية، حيث كان الفن خادمًا للدين والكنائس والأديرة، إلى مدريد — إلى العاصمة — إلى القصر الملكي في العاصمة؛ صورةً من صوره، تلك التي يتمثَّل الملك فيليب ممتطيًا جواده، ففتحتْ له بابَ القصر، وما لبث أن صار من المقربين في البلاط.

وقيل إن الملك فيليب الرابع، لما رأى صورة العائلة المالكة وفيها فلاسكيز نفسه واقفًا يصوِّرها، أخذ الريشة ورسم الصليب بالحبر الأحمر على صدر المصوِّر، ولكنه لم يمنحه الوسام قبل أن تمت الأصول التي تتعلق به؛ وهي أن تتعين لجنة للبحث في عائلته والتحقيق في نسبها، فقرَّرت تلك اللجنة بعد البحث أن عائلة فلاسكيز خالصة من شوائب الكفر، وشوائب الدم اليهودي أو المغربي، ومن دنس المكاسب في التجارة. هو ذا النبل الإسباني المؤيَّد — والمقيَّد — بالبلاط.

ويوم أعطى الملك الفنانين موضوع طرد المغاربة من إسبانيا يتبارون فيه، حاز فلاسكيز الجائزة بصورة صوَّرَها، ولم يحتفظ بها.

إن لفن فلاسكيز أدوارًا كما لفن موريليو وغيره من كبار الفنانين؛ فالدور الأول يمثِّل الطبيعة تمثيلًا صادقًا أمينًا بديباجة بارزة التقاطيع كالنقش في الحجر، وبانسجام من الألوان الحمراء والصفراء والبنيَّة.

والدور الثاني يبدأ بزيارته لإيطاليا، وتأثُّره بفنون ميكل آنج وتيتيان وتنتورتو، فشرع يصوِّر مثلهم في فيض من النور، وكان يصوِّر كذلك في النور المنعكس؛ ليلطِّف ألوانه، ويعزِّز الرحابة في أوضاعه وأشكاله.

أما في الدور الثالث، فالفكر هو الذي يتغلَّب في لوحاته، أو مزية الفكر السامي، التي تجمعه وسرفنتس في مستوًى واحد، وهذا الأسلوب ظاهر بأتم معانيه وأبلغها في لوحاته الحربية المشهورة التي تُدعَى الرماح Las Lanzas، وهي تمثِّل نهاية الحرب الإسبانية الفرنسية في فلافورس بعد حصار بريدا الطويل، وتسليم القائد جوستين إلى القائد ليونردو. وتمثِّل غير ذلك، تمثِّل كرم الأخلاق؛ فالقائد الإسباني لا يقبل سيف خصمه، بل يردُّه إليه ردًّا جميلًا كأنه يقول: سلمت كرامتك! هي نهاية حرب دامت ثماني سنوات، وانتهت كما أرادها الفنان، على ما قيل، فكان فلاسكيز أمير بيانها، وروح سِلْمها المكلل بمثل أعلى من مكارم الأخلاق.
كان عهد الملك فيليب الرابع (١٦٢١–١٦٦٥) العهد الذهبي في الفنون والعلوم، وكان كذلك، مثل عهد لويس السابع عشر، عنوانَ الفساد في الأخلاق، والتهتُّك والاستهتار في الهيئة الاجتماعية، وخصوصًا في البلاط الملكي. وفلاسكيز ذلك الرجل الكريم النزيه الطيب القلب، ذلك الفنان الأكبر في زمانه، والكبير فنًّا وحذقًا في كل زمان، عاش في تلك الموبقات، واحتمل ما احتمل، وصوَّر لزمانه صورة صادقة بليغة بدون مرارة أو ضغينة. على أنه وجد لما كظَم منفذًا حين صوَّر رجالًا في البلاط كانوا أقزامًا خَلقًا وخُلقًا، ما عدا الوزير الأول أوليفارس Olivares، فخلدهم في لوحاته بأسلوبه البليغ الصادق الضارب إلى الرمزية؛ فجاء أولئك الأقزام٢٨ رموزًا للعالَم السياسي الاجتماعي الذي كان يتلاشى تصنُّعًا وفسادًا، وهذه اللوحات هي من فلاسكيز اعتراف صادق بما كان عالِمًا به، وساكتًا عنه إلا فيها.
من العوامل الأجنبية التي عملت بالفن الإسباني في نشوئه وتطوره، وخصوصًا في هذه الحقبة من الزمن التي نُعنى بها، عامل شرقي غير عربي، وصل إلى إسبانيا في النصف الثاني من القرن السادس عشر مع عبقرية جديدة لشاب يوناني اسمه دومينكو ثيوتوكوبولي، فأطلق عليه اسم جنسيته، وصار مشهورًا في العالم بالإغريقي El Greco.

لا يمكن ونحن نستعرض الفنون إجمالًا كركنٍ من أركان النهضة الإسبانية الجديدة، التي نشأت في إشبيلية، أن نخص كل فنان ممَّن ذكرنا بما يستحقه من البحث والتحليل، ولكننا معرِّفون كلًّا منهم إلى القارئ تعريفًا جزئيًّا؛ فعسى أن يحبب إليهم مواصلة الدرس والتعرُّف؛ لما في ذلك من لذة، ولما فيه أيضًا من الفائدة في تكوين الشخصية المثقفة التي لا يتم تكوينها إلا بمعرفة الفنون الجميلة.

هذه الكلمة نخطُّها اعتذارًا عمَّا طال في هذا الفصل، وعمَّا قصر في الوقت نفسه عن الإشباع للمواضيع الفنية التي تتعلق به، وأهمها — كما أسلفتُ القولَ — فلاسكيز وفنه. على أنَّ فلاسكيز كان معجبًا جِد الإعجاب بالفن الإغريقي، وما خلا محترفه، بإشبيلية أو بمدريد، من آثاره الفنية.

أما العامل الأجنبي في فن الغريكو فليس إيطاليًّا، مع أنه تلميذ تيشيان، وإنما هو بيزنطي؛ هو إرثه الجنسي الثقافي الفني، إرثه الشرقي، ظهر في لوحاته منذ بدأ يصوِّر في توليدو — طليطلة — المدينة التي أقام فيها، بعد سفره من مسقط رأسه، إلى إيطاليا.

وأما العامل البيزنطي، فهو لا ينحصر في التلوين فقط، بل يتجاوزه إلى الشكل؛ أي إنه يشمل القالب والمعنى والديباجة. وقد كان لأوَّل ما صوَّره وقعٌ مدهش في عالم الفن الإسباني، على وفرة الآثار الفنية فيه وكثرة الفنانين؛ فها هنا وجوه للقديسين غير مألوفة، وألوان للديباج والدمقس جديدة، ها هنا نوع من الأرجوان الذي لا يزال إلى يومنا نادرًا في غير صوَر الإغريقي.

وها هنا مقدرة غير اعتيادية في تأليف الألوان وتصريفها، ولجميع هذه المزايا كلمة شاملة المعنى؛ هي العظمة.

فالعامل البيزنطي في فن التصوير الإسباني هو قسم من العظمة التي تميِّز كذلك صور فلاسكيز عن سواها، كما أنه قسم من الفخامة التي تتجلَّى في الفن العربي بالحمراء، وعلى الأخص في الجامع الكبير بقرطبة. وهذا العامل ظاهر في أجمل وأروع مظاهره في الفن الإغريقي الخالد، ومع ذلك فما تعَدَّتْ شهرته في حياته إسبانيا، أو عالم الفن والمشجعين والمعجبين بالفن من أرباب الكنيسة. فظل هذا العبقري ثلاثمائة سنة مغمورًا بالخمول الذي يكاد يكون نسيانًا.

ثم بُعِث في أواسط القرن الماضي، وذاع اسمه وخبره وفنه، فوقف الناقدون أمام لوحاته وِقفة الإعجاب والإكبار.

ومن عجيب الظاهرات الفنية أن يكون هذا الرجل سلف الفنان الأكبر في القرن الماضي؛ أي سيزان Paul Cezanne، وأن يكون فنه أساسًا لفن الفرنسي الشهير وأتباعه.
وكذلك قُلْ في فلاسكيز؛ فإن مدرسته اﻟ «إمبرثيونيزم» تمتُّ إليه بِصِلَةٍ كريمة، فالإغريقي وَلد سيزان، والإسباني ولد مونه ومانه ورنوار وبيسارو٢٩ وإخوانهم الكثيرون.

وها ها هنا أريد أن أقول كلمة في اﻟ «إمبرثيونيزم» وقد أضع لفظة عربية لها. فما هو أصل اللفظة الفرنسية، وما هو معناها؟ أول مَن خرج على المدارس الرسمية، وراح توًّا إلى الطبيعة يستخبر حالها، ويستطلع أسرارها، هو إدوار مونه، وأول ما قرَّره مونه هو أن مظهر الأشياء الزائل هو أهم للفنان من مظهرها الدائم. ثم شرع يدرس هذه المظاهر الزائلة في الأنوار والظلال، والأشياء الجامدة والمتحركة، ويصوِّرها في تلك الأحوال وهو متأثر بها، فلُقِّبَ لذلك باﻟ «إمبرثيونست»، وترجَمَ كُتَّابُنا اللفظةَ إلى العربية ترجمة حرفية فقالوا: الفنان التأثيري والمدرسة التأثيرية. وهذا في نظري خطأ؛ لأن التأثير ممكن أن يكون دائمًا وزائلًا، ولا يُراد بالأصل الفرنسي غير الزائل كما قدمت. وإن في لغتنا العربية لفظةً تؤدي هذا المعنى كاملًا نجدها في مادة فعل. فمن اشتقاقاتها الفعل … وهاك بقية الخبر من القاموس:

الانفعالُ عند الحكماء التأثرُ، والانفعاليات عندهم الكيفيات الراسخة المحسوسة كصفرة الذهب، والانفعالات هي الكيفيات المحسوسة غير الراسخة — الزائلة — كصفرة الخوف (القاموس) أو كصفرة الأفق المقابل لمغرب الشمس.

إذن، يصح ويجب أن نقول: مدرسة الانفعالات، والفن الانفعالي، والفنانون الانفعاليون وصورة انفعالية.

وهذه المدرسة التي وُلِدت من التمرد على المدارس الرسمية الأرثوذكسية Acadamie Dogmatie تمتُّ بنَسبها، كما قدمت، لفلاسكيز، كما يمتُّ فن سيزان والمدرسة التي نشأت عنه في زماننا إلى الإغريقي الشهير ثيوتوكوبولي.

بقي أن نذكر في هذه اللمحة الفنية العبقري الإسباني الآخَر الذي يشارك فلاسكيز في شهرته ومجده، ولا يشاركه في عذوبة النفْس وسمو التفكير، ولا عجب؛ فهو من غير زمانه ومن غير مكانه، جاء بعد فلاسكيز بنحو مائة سنة، وعاش في زمن الثورة الفرنسية والحروب النابليونية، وشهد بعد عودة البوربون، روحتهم الأخيرة، ثم الحرب الأهلية الإسبانية، ومرحلة أخرى من مراحل التقهقر؛ إذ بيعت فلوريدا للولايات المتحدة، واستقلَّت بيرو والمكسيك.

كان لفرنسيسكو غويا Goya  الأرغوني Aragon المولد، قساوة جو الشمال، وجفاف سمائه، بل كانت عبقريته وليدة الفيافي والصخور، وربيبة الشمس المتهافتة من خلال الحجب، حجب الشك والازدراء؛ فاستعاض عن الحرارة بالأشعة الحادة النافذة، وجاءت في لوحاته الغبساء كمسحة من الغروب في وجه الغسق.
إن غويا، في نزعته الشديدة إلى الطبيعة، وفي ملازمته لها على الدوام، في عُجَرها وبُجَرها، لَمِثلُ إميل زولا في الآداب. وهو في تهكُّمه مثل هوغرت Hogarth، وفي مجونه مثل رابيله Rabelais.
وقد عبَّرَ عن كل ما اختلج في نفسه ولاح لخاطره، بالريشة والمنقاش، على اللوحة وفي لوح النحاس. فإن محفوراته Etchings مثل زيتياته — صوره الزيتية — لفي المنزلة الرفيعة العزيزة من الفن.

وفيها جميعًا معرض طريف للحياة الإسبانية الدينية والسياسية والاجتماعية والتاريخية، فقد جاب فنُّه الأمة ومعاهدها، من مجلس التفتيش إلى المهرجانات، إلى ساحة حرب الثيران، إلى البلاط الملكي، إلى المراقص، إلى قدس أقداس الكنيسة نفسها؛ فتناول هذه المواضيع كلها بريشته وإزميله، وحوَّلها على لوحاته ونحاسه إلى مشاهد حية ناطقة صادقة ضاحكة متهكمة.

وإن ضحكة غويا غير ضحكة سرفنتس؛ فضحكة سرفنتس تضحك وتطرب في كل مكان، وضحكة غويا هي ضحكة حفَّار القبور حينًا، وحينًا ضحكة مدمن في حانة، ودائمًا هي ضحكة سيَّاف يقطع ولا يعدُّ الرءوس!

إن فن غويا لَفنٌّ إسباني مجرد من العوامل الأجنبية كلها، هو فن ديوان التفتيش الأعلى، هو فلاسكيز بدون حرارة قلبه، وهو سرفنتس بدون حرارة إيمانه.

•••

قال العرب في قرطبة وإشبيلية كلمة ردَّدَها الكتَّاب، ولا يزالون يردِّدونها حتى في هذا الزمان دون تروٍّ وتحقيق. فقد تَصدُق في العهد الأموي الذي ازدهر بالعلم في غرناطة واشتُهر بالطرب والغناء في إشبيلية، فكانت تروج هنا آلات الموسيقى كما تروج هناك الكتب، والأغلب أنها كلمة أقرب إلى النكتة منها إلى الحقيقة، وهي في الزمان الذي عنينا به، وفي زماننا، غير صحيحة. فإشبيلية كما تبيَّنَ هي مهب النهضة الفنية والأدبية في التجدُّد، وهي كذلك من الأشجار الأندلسية التي تغرِّد على أفنانها طيور المرح والمهرجانات، ولا فرق بينها — من هذا القبيل — وبين مدينة أخرى أندلسية؛ فقد شاركت غرناطة وبلنسية وقرطبة في نهضة التجدد، كما تشارك في هذا الزمان في كل مهرجان.

إنما تختلف إشبيلية عن سائر المدن بلطف مزاجها وتقلُّبه، وشدة هواها على الدوام. هي روح مركَّبة من أرواح مختلفة متعددة، صاخبة الألوان؛ حمراء حتى الأرجوان، صفراء حتى الذهب، زرقاء حتى اللَّازَوَرْدِ، خضراء حتى الزُّمرُّد. فهي الراقصة، وهي القديسة، وهي المحسنة، وهي العاتية القلب، وهي في هذا الزمان، أو بالحري بنتها تريانا عبر النهر، محور من محاور العمال؛ يتصاعد منها دخان المعامل، وخصوصًا معامل الزليج، ودخان الاضطراب والإضراب.

وهي على الدوام إشبيلية الشاعر والفنان، والعيد والمهرجان، وهي ساحة الثيران، وساحات البخور والصلبان، والخنجر ودولاب الزمان، هي هي إشبيلية فلاسكيز وموريليو وهرَّيرا، إشبيلية ألفونسو وفرنندو وريبيرا، إشبيلية المعتمد بن عباد، وبطرس ابن إبليس!

نعود إلى إشبيلية العرب، فنسمع الدليل يقول إن هذه المدينة، إشبيلية، كانت قديمًا مستعمرة إيبرية، قائمة على طريق التجارة بين قادش ومارندا وسكمنقا، فاستولى عليها يوليوس قيصر سنة ٥٤ق.م، وبعد العهد الروماني صارت عاصمة الوندال، فعاصمة الغوط بعدهم، ثم جاء العرب — فنرجو الدليل الآن أن يستمع إلينا.

لقد كان أكثرهم في الفتح الأول من عرب الحجاز، وخصوصًا من أهل المدينة، ومعهم بضعة ألاف من البربر،٣٠ فما طالت أيام الولاء بين الشعبين، حتى ذرَّتِ الفتنة قرنها في عمالة عبد الملك بن قطن، فقام البربر على العرب يساعدهم نصارى البلاد.

وكان في سبتة يومئذٍ السوريون، من حمص ودمشق، يريدون العبور إلى الأندلس، وعبد الملك لا يجيز ذلك لثأر كان له على أولئك السوريين، حمله في صدره من الشام، بل من الحجاز. ولكنه وقد أحاق به خطر البربر، تناسى الثأر واستظهر السوريين، فعبروا المضيق وحاربوا في جيشه مستبسلين، فغلبوا البربر في مواضع عدة، واستتبَّ الأمر بعد ذلك للعرب.

هذا هو الفتح الثاني، والجيش الفاتح من سوريي حمص ودمشق، ويرأسه بلجُ القيسي من قبيلة قشير،٣١ فلما اختلفوا وعبدَ الملك؛ لأنه ما بَرَّ بوعده لهم، خلعوه ثم قتلوه، وولَّوا بلجًا مكانه.

فقام أبناء عبد الملك يثأرون لأبيهم، فنصرهم المدنيون، وغيرهم من العرب، وبينهم عبد الرحمن اللخمي وعبد الرحمن الفِهري ورجالهما، ثم انضم إليهم أولئك البربر أعداؤهم بالأمس، وأصحاب ثأر اليوم، فبلغ عددهم جميعًا خمسين ألفًا، وما تجاوز عدد جيش بلج الاثني عشر ألف مقاتل.

وقعت الوقعة بين الجيشين (٧٤٢م) فانتصر السوريون فيها، ودخلوا قرطبة ظافرين، ولكنهم فقدوا قائدهم بلجًا الذي جُرِح في تلك المعركة ومات بعد أيام قليلة، فعيَّنَ الخليفة هشامٌ ثعلبةَ اليمني عاملًا على الأندلس.

وكان ثعلبة أعدل أو أقل جورًا، في معاملته الأعداء؛ أي عرب الحجاز، أي القيسيين، وما زالت العداوات مع ذلك، بل شبَّت نار الحرب ثانيةً بين أبناء الوطن الواحد، وما هو في نظر أحد الفريقين كذلك. هو وطننا نحن العرب، وما أنتم إلا سوريون. نحن — السوريين — العرب، نحن اليمانيون، وما أنتم إلا قيسيون.

السيف يثبت ما نقول؛ انتصر السوريون ثانيةً على المدنيين. انتصر ثعلبة على أمية وقطن، ابني عبد الملك وجيشهما، فأخذوا منهم ألف أسير من رجال ونساء، وباعوا النساء كالأرقاء بالمزاد، فكان ذلك أفظع أعمالهم. العربيات تباع كالجواري؟! هي الصفحة السوداء في تاريخ السوريين الفاتحين، وهي التي زادت في النفرة والضغينة بين الحزبين؛ فقام فريق من العرب يحتجون عليهما ويطلبون من حنظلة الكلبي حاكم إفريقية أن يرسل إلى أرض العدوة مَن يستطيع أن يُعِيد النظام والعدل إلى مجاريهما القديمة؛ فأرسل حنظلة أبا خطار الكلبي، من وجهاء دمشق، فقبله السوريون والحجازيون.

وكان أبو خطار حكيمًا كريمًا، فاستبشر الناس به وبحكمه، فأول ما فعله أن أطلق سراح الأسرى، وأبطل بيع الجواري العربيات، ثم سرَّحَ الجنود وأقطعهم الأراضي، فأنزل الحمصيين بإشبيلية، والدمشقيين بالبيرة، والقنسريين بجين، والمصريين بتدمير، والفلسطينيين بالجزيرة وضواحيها.

وبعد ذلك؟ حرب أخرى وخلافة أموية جديدة، سنقص عليك قصتها عندما نصل إلى قرطبة.

قال الدليل: وعندما سقطت خلافة قرطبة قام كلُّ مَن مَلك فدانًا من الأرض ينصِّب نفسه خليفة في البلاد — ملوك الطوائف!

فنستأذن الدليل لننير زاويةً من علمه.

عندما سقطت خلافة قرطبة (١٠٣١) استقلَّ زاوي بن زيري بغرناطة، وقام في إشبيلية القاضي أبو القاسم محمد بن إسماعيل الحمصي من بني عباد٣٢ يعلن استقلال المدينة، ويؤسِّس فيها الحكم الجمهوري.

وكان هو رئيس الجمهورية الأولى — الجمهورية اسمًا على ما يظهر — فإن حكمه دام تسع عشرة سنة، فخلفه ابن عباد آخَر هو ابنه المعتضد، فحكم سبعًا وعشرين سنة، ثم المعتمد المشهور أبو القاسم محمد بن المعتضد، الذي حكم نحو خمس عشرة سنة، ومات في المنفى بأغمات.

هذه الجمهورية أو الإمارة دامت إذن ستين سنة لا غير، فانضمت إليها خلال هذه المدة: قرطبة التي كان يحكمها بنو جَهْور، والجزيرة ورندا وتوابعها التي كانت في حوزة بني حمود، ونبلة بني يحيى، وسلبة بني مرين، وطليطلة وسرقسطة حيث تولَّدت تلك الألقاب التي قال فيها الشاعر بيتًا من الشعر ذهب مثلًا، وما كان كاذبًا فيمَن أَسْمَوْا أنفسهم عماد الدولة ونظام الدولة وجناح الدولة … وهلم جرًّا.

في هذه الحقبة السعيدة من الزمن (١٠٢٣–١٠٨٤) كانت إشبيلية أول مدينة في الأندلس، فكَسَفَتْ قرطبة حتى في العلم والأدب، فكانت في أيام المعتمد على الأخص كحلب في عهد سيف الدولة، يقصدها الشعراء والأدباء من كل نواحي البلاد؛ ليتمتعوا بأنس أميرها الشاعر ومُعطياته.

وما طال صفاء الجو للشعر والشعراء؛ لأن ألفونس السادس ملك قشطيلة وليون قام يحارب المسلمين، ويشن على مدنهم الغارات ليخرجهم من البلاد، ومع أن ملوك المسلمين جمعوا يومئذٍ كلمتهم عليه، فما تمكَّنوا من خَضْد شوكته.

لنستنجد إذن بإخواننا عبر المضيق. هناك كان قد ظهر زعيم جديد للمرابطين، هو يوسف بن تاشفين، مؤسس مدينة مراكش، وفاتح بلاد تلمسان، فاستنجده الملوك المسلمون في الأندلس فسارَعَ يوسف إلى نجدتهم. وما كاد يصل إلى الجزيرة الخضراء حتى الْتحم جيشه وجيش النصارى في الوقعة المشهورة؛ واقعة الزلاقة، وكان منتصرًا.

نصر الله المسلمين على يد يوسف، ثم نصر يوسف على أمراء المسلمين، فقد رأى ابن تاشفين أن أولئك العرب المقسَّمِين المتحزِّب بعضهم على بعض لا يصلحون لِمُلك هو كالجزيرة في بحر النصارى؛ فأزاحهم عن عروشهم، وقرأ عليهم فصلًا من كتاب الفتوحات المباركة.

وقد أدرك المعتمد بن عباد أن نظم الأشعار لا يقي المُلك من الدمار؛ فاستلَّ سيفه على يوسف، وكان مدحورًا، فنُقِل هو والرميكية إلى أغمات بالمغرب، هو والرميكية صاحبة القصة المشهورة ببيت من الشعر:

نسج الريح على الماء زَرَد
… … … …
أَجِزْ يا ابن عمار.٣٣

فأُغلِق على الوزير الشاعر، وفُتح على جارية كانت تتنزه في تلك الساعة على ضفة النهر الكبير، وهي قريبة من المَلك المتنكِّر ووزيره، فسمعته يقول:

نسجَ الريحُ على الماء زَرَد
… … … …

فقالت على الفور:

… … … …
يا له درعًا منيعًا لو جَمَدْ!

تلك الجارية هي الرميكية، وتلك الساعة هي الأولى من أيام وأشهر وسنين نادرة في حياة المحبين.

نسج الريح على الماء زَرَد!

وكان ملك المعتمد كالريح على الماء.

وكانت حياته والرميكية كالنسيم العاطر في روضة العاشقين.

قال الدليل: وحمل المهَّاد على المراويد — الموحدون على المرابطين — وانتزعوا المُلك منهم في سنة ١١٤٧.

وبعد مائة سنة — ما أطول صبر أولئك الأقدمين! — أعاد المسيحيون الكرَّة على إشبيلية بقيادة الملك فرنند الثالث، فرنند القديس، ومساعدة العربي المسلم محمد بن يوسف بن الأحمر ملك غرناطة،٣٤ فسلَّمَتِ المدينة بعد حصار دام ستة أشهر (١٢٤٨م).

ودخل القديس إشبيلية ظافرًا، ثم طرد منها المسلمين — ثلاثمائة ألف من المسلمين.

•••

إيه إشبيلية العرب، ما أقصر يومكِ، وما أطول ذكراكِ!

وما أنصع يمينكِ، وما أقتم يسراكِ!

المعتمد الشاعر، والمعتضد السفاح، كلاهما كان أميركِ، وكلاهما كان نِيرًا عليك.

كلاهما أحب نفسه، ثم أحبَّك، وما أخلص لكِ.

نفس المعتمد في الجارية اعتماد.٣٥

ونفس المعتضد في جماجم الأعداء، المزروعة بالزهور.

الشعر في الفواجع، والشعر في الغرام!

والحكم لله — وللمرابطين.

وهل يُحتقَر الشِّعْر، وهو من روح الله؟!

عادت الرميكية وأميرها من رحلة في الشمال حيث شاهدت الثلج على أفنان الأشجار، فراقها المشهد، وغدت في إشبيلية حزينةً تحنُّ إليه، فسألها أميرها الشاعر الملك: ما بكِ؟ فقالت: أشتاق إلى منظر الثلج. فقال سترينه من نافذة هذا القصر.

وجاء بأشجار من اللوز فغرسها في الحديقة، واللوز يزهر في الشتاء. وها هو ذا يا اعتماد، الثلج على الأفنان!

ما أجمل حبك، وما أرقَّ شعورك، وما ألطف خيالك، أيها الملك، يا شاعر الحياة!

وكان المعتضد يأمر بالتعذيب، وبالقتل، وبسلخ الجماجم، ولا يأذن لعينه أن ترى، ولا ليده أن تلمس غير الزهور.

ما أدق ظلمك، وما أرق خيالك الدموي، أيها الملك، يا شاعر الموت!

وبذكرى الاثنين يتلمظ التاريخ …

في حديقة القصر شجرة من المنغولية، جذعها ضخم قصير معقد قبيح الوجه، وأغصانها عالية وارفة زاهرة، هي أكبر شجرة شاهدت من نوعها، وهي رمز ذينك العهدين من حكم بني عباد. جذعها ضريح المعتضد، وزهرها يردِّد ذكرى المعتمد كل ربيع؟

وفي الطابق الأسفل من القصر، وراء شجرة المنغولية، ذلك الحمَّام الذي كانت تستحم فيه ماريا باديليه حظيَّة بطرس أخ المعتضد.

وجدران ذلك الحمَّام لا تزال تسمع قهقهة أولئك المخنثين الذين كانوا يشربون من الماء الذي تستحم فيه باديليه الحسناء.

وبطرس والمعتضد لا يسمعان اليوم غير قهقهة الأبالسة، وهم يهيئون لهما شرابًا من غسلين!

وفي جوار شجرة المنغولية، مقصورة الملك الحكيم الكريم،٣٦ وتجاهها دروب منحنية بين الزهور والرياحين، تُدعَى درب العشَّاق، فيها نافورات تفاجئهم بمائها، فيضحك اللاعب واللعوب، وتغرِّد الطيور في القلوب!

فيا أيها الملك الشاعر، ويا أيها الملك الحكيم، إن ذكركما الطيب لَخالد بين زهور المنغولية ورياحين درب العشَّاق!

١  إسبيلتس Espiletis الرومان وسفيَّا Sevilla الإسبان، وإشبيلية العرب الذين عادوا في تعريبهم إلى الأسماء الرومانية.
٢  الشُّقيفات مصغرة: هي صنوج من نحاس، أو من خشب تعقدها الراقصات بين أصابع اليدين، فترافق في إيقاعها حركات الراقصة الخفيفة.
٣  في إيتاليكا، على سبعة كيلومترات من إشبيلية، وُلِد تراجان وهدربان وتيودسيوس، وهي اليوم تُقصَد لما فيها من الآثار الرومانية.
٤  في فناء المذبح الكبير بالكاتدرائية، وتحت المذبح دُفِن القديس فرنند والملك بطرس الملقَّب بالعاتي.
٥  المعتضد بن عباد سلف المعتمد.
٦  شريش Jerez: بلدة مشهورة بخمورها.
٧  أندا بالإسبانية: مرحى.
٨  في حرب الثيران، مَن يذبح الثور يقطع أذنه، ويقدِّمها لمَن يحبها بين المتفرجين.
٩  هو الجمبري في اصطلاح المصريين.
١٠  سنة ١٩١٧.
١١  سنة ١٩٣٩.
١٢  سنواج، هي كلمة Sandwich الإنكليزية، أي قطعة لحم أو جبن أو غيرها بين قطعتين رقيقتين من الخبز، وعلى سبيل المجاز: كل شيء يختلف عن شيئين وهو بينهما كاللحم بين الخبزتين مسنوج، وسندويش هي بالفرنسية وغيرها من اللغات الأوروبية سنويش.
١٣  ما دمنا في المساحات، فإني أنقل رقمًا آخَر يُثبِت أن كاتدرائية إشبيلية هي أكبر كنائس أوروبا، بعد كنيسة مار بطرس بروما، وهاك القياس بالتدقيق: مساحة كاتدرائية إشبيلية هي ١٤٢٠٠٠ ألف قدم مربعة، ومساحة كنيسة القديس بطرس هي ١٦٢٠٠٠ ألف قدم مربعة.
١٤  ما ارتاحت عظام كولمبوس بعد موته؛ فقد توفي المكتشف العظيم في بايادوليد (٢٠ مايو ١٥٠٦) ودُفِن في دير بإشبيلية، وبما أنه كان قد أوصى بأن يُدفَن في جزيرة سان دومنغو، نُقِلت جثته إليها سنة ١٥٤٢، ودُفِنت في كنيستها الكبرى. ثم استولت فرنسا على تلك الجزيرة في عهد نابليون الأول، فنُقِلت عظام كولمبوس منها إلى كاتدرائية هافانا، وعندما استقَلَّت جزيرة كوبا عن إسبانيا، نُقلت بقية كولمبوس الأرضية للمرة الأخيرة إلى كنيسة إشبيلية الكبرى (١٨٩٩) حيث هي اليوم.
١٥  كانت لاخيرالدا هذه مئذنة الجامع الكبير الذي ظلَّ المسيحيون يصلون فيه مائة وخمسين سنة بعد استيلائهم على إشبيلية، أي من ١٢٥١ إلى ١٤٠١، وفي هذه السنة هُدِم الجامع ما عدا المئذنة والبوابة الشمالية التي تُفضي إلى الصحن، وهو اليوم يُدعَى «فناء الليمون». وبوشر بناء هذه الكنيسة، واستمر البناء مائة سنة قبل أن تمت بأجمعها.
١٦  هذا الفن الإيطالي الحامل طابع النهضة الجديدة Renaissance، دخل إسبانيا في أواخر القرن الخامس عشر، وكان في أوج الإقبال يوم بُنِيت القبة فوق المئذنة.
١٧  العرب الذين تخلَّفوا في إسبانيا بعد الجلاء الأول، وحافظوا على دينهم، يُدعَون المدجنين، ومنها Modejan، أخذها الإسبان ليعبِّروا بها عن هذا الفن الجديد الجامع بين ما تقدَّمَه من الفنون الهندسية وغيرها. وقد كان للملك بدرو الملقَّب بالعاتي حرس من المدجنين.
١٨  آل ريبيرا من الأسر النبيلة في إشبيلية. سافَرَ أحدهم وهو المركيز ده طريفة إلى القدس، وباشَرَ بعد عودته بناء هذا البيت، فأطلق الناس عليه الاسم المعروف به اليوم؛ لأنهم ظنوه تقليدًا لبيت بيلاطوس.
١٩  نحت العرب عبشمية من عبد شمس، وعبقسية من عبد قيس وغيرها، فكيف تنسب هذه الأقواس إلى نعل الفرس — وهي ما تتميَّز بها — إن لم نقل: نعفرية؟
٢٠  في هذا القصر قتَلَ الملك بطرس ضيفه أبا سعيد الغرناطي؛ طمعًا بجواهر كان يحملها، ومنها خاتم بياقوتة كبيرة أهداها بعدئذٍ إلى «البرنس الأسود» ولي عهد ملك إنكلترا إدورد الثالث كما يقول دوزي، وهي لا تزال محفوظة مع جواهر التاج الإنكليزي.
٢١  بل كان للسوريين قبل ذلك بأربعمائة سنة، مثل هذه الشهرة. جاء في دائرة المعارف الإنكليزية في الجزء الثالث صفحة ٤٨٤ ما يلي:

في عهد الإمبراطور هدريان (١١٢–١٣٨) نشأت في سوريا هندسة سورية شكلًا وزخرفًا؛ ذلك لأن في البلاد تكثر الحجارة ويقل الخشب، ولأن الروح الشرقية تميل إلى الزخرف والتزيين، وكثيرون من البنَّائيين في ذلك العهد وبعده كانوا سوريين، أو أنهم تمرَّنوا في سوريا، وآثار فنهم ظاهرة في قصر الإمبراطور ديركليسيان ﺑ «سبالاتو»، وفي بعض مباني الإمبراطور قسطنطين في القسطنطينية.

٢٢  منها مخطوطة للأخ بياتوس Beautus في سفر الرؤيا Apocalypse.
٢٣  ونساج. فصنعة النسج عند العرب وصلت في كمالها إلى فن جميل، وعلى الأخص فيما كان يزيِّن الديباجة من تصوير ورقْم وتلوين، مما استعان به الفنانون الإسبانيون.
قال الدكتور فرديناند كلر Keller السويسري في كتابه «غارة العرب على سويسرا»، الذي ترجمه الأمير شكيب أرسلان وضمنه كتابه «تاريخ غزوات العرب» صفحة ٢٧٣ ما يلي:

كانت مادة النسيج من الخز وخيوط الفضة مصنوعة بالتطريق، وكانت تدور بخيطان الفضة بنود من الحرير الأصفر بحيث لا تزال الفضة تلمع في أثناء النسيج، وتنعكس عليها ألوان الأطلس الأصفر، فيخال الرائي تلك الفضة ذهبًا.

هي هي القاعدة في وضع الألوان بعضها فوق بعض، رقائق متعاونة، فتنعكس خلال الأخلاط، وتزيد بجمال الصورة الفني.
٢٤  وله أربعمائة رواية تمثيلية.
٢٥  Baroque مدرسة للفنون يمتاز أسلوبها بالخطوط الملتوية المتقطعة، وتمتاز روحها بالخيال الشاذ، والتصور الشخصي المطلق من قيود التقليد.
٢٦  Rococo في هذه المدرسة تطوِّر اﻟ «باروك» Baroque تطورًا سلبيًّا زاد في التشويه منه، وذهب بالمحاسن، وعلى الأخص في التصوير.
٢٧  Titian, Corregio, Tintoreito.
٢٨  El-Boldo, El-Primo, El Nino.
٢٩  Monet, Manet, Renoir, Pissaro, Sisley, etc.
٣٠  كان مع طارق بن زياد عندما دخل الأندلس اثنا عشر ألف مقاتل، أكثرهم من البربر.
٣١  هو القائد الذي أرسله الخليفة هشام ليؤدِّب البربر.
٣٢  بنو عباد ينتمون إلى المنذر بن ماء السماء من لخم، جاءوا الأندلس في جند حمص.
٣٣  المعتمد وابن عمار نديمه ورفيقه ووزيره، كانا يتنزهان في برج الفضة منتزه إشبيلية العام على ضفاف النهر الكبير.
٣٤  كان ابن الأحمر وابن حمود يتنازعان المُلك، فقُتِل ابن حمود في المارية (١٢٣٨) واستولى ابن الأحمر على غرناطة ومالقة، وعلى جيان التي اتخذها قاعدة لملكه، ومع ذلك ما خلا له الجو، وكان الملك فرنند الثالث قد استولى على قرطبة، وهمَّ بالزحف إلى جيان، فرأى ابن الأحمر من الحكمة أن يواليه، ويساعده في الاستيلاء على إشبيلية ليُبعِده عن عاصمته.
٣٥  اسمها اعتماد، والرميكية نسبة إلى سيدها الأول رميك.
٣٦  هو الإمبراطور شارلس الخامس (١٥١٦–١٥٥٦) تنازَلَ عن العرش لابنه فيليب الثاني، وعاش سنتين بعد ذلك مغمورًا بلطف الحياة.

جميع الحقوق محفوظة لمؤسسة هنداوي © ٢٠٢٣