لقطة مقربة: الحلقة

شكل ٣-٢٨: فيلم «الحلقة» (هيديو ناكاتا، ١٩٩٨).
  • إخراج: هيديو ناكاتا.
  • سيناريو: هيروشي تاكاهاشي.
  • مقتبس من: رواية لكوجي سوزوكي.
  • تصوير: جونيشيرو هاياشي.
  • مونتاج: نوبويوكي تاكاهاشي.
  • موسيقى تصويرية: كينجي كاواي.
  • تصميم إنتاج: إيواو سايتو.
  • الفيلم من إنتاج: شركة توهو عام ١٩٩٨.
  • اللغة: اليابانية وترجمة مرئية إنجليزية.
  • زمن الفيلم: ٩٦ دقيقة.
الأبطال:
  • ناناكو ماتسوشيما، بِدَور: ريكو أساكاوا (مراسلة صحفية).

  • هيرويوكي سانادا، بِدَور: ريوجي تاكاياما (زوجها السابق ومدرس).

  • ريكيا أوتاكا، بِدَور: يويشي أساكاوا (ابنهما).

  • ميكي ناكاتاني، بِدَور: ماي تاكانو.

  • يوكو تاكيوشي، بِدَور: توموكو أويشي.

  • هيتومي ساتو، بِدَور: ماسامي.

  • يويشي نوماتا، بِدَور: تاكاشي يامامورا.

  • يوتاكا ماتسوشيجي، بِدَور: يوشينو.

  • كاتسومي موراماتسو، بِدَور: كويشي أساكاوا.

  • ماساكو، بِدَور: شيزوكو يامامورا.

  • ري إينو، بِدَور: ساداكو يامامورا.

عندما صدر فيلم «الحلقة» (١٩٩٨) لأول مرة في الولايات المتحدة، كان مُشاهدوه من الأمريكيين في حالة من الانبهار والذهول. قدَّم الفيلم شيئًا جديدًا وغريبًا، وفي نفس الوقت مألوفًا على نحو غريب؛ فهو فيلم رعب معاصر يمزج بين قصص الأشباح وشرائط الفيديو بأسلوب بدا عالميًّا ويابانيًّا بنحو مميز في نفس الوقت. ضرب الفيلم وقصته على وترٍ تردَّد صداه في جميع أنحاء العالم؛ ففي اليابان، حقق رقمًا قياسيًّا في مبيعات شباك التذاكر، وأدى إلى صنع سلسلة كاملة من الأجزاء المتمِّمة والسابقة وكتب المانجا. وفي الولايات المتحدة، أعيد صنعه عام ٢٠٠٢ حاصدًا إيرادات أكبر ومثيرًا شهية عالمية لأفلام الرعب الآسيوي. يُعطينا فحص فيلم هيديو ناكاتا عن قرب — تركيبه وجمالياته وأفكاره وموضوعاته وأصوله وآثاره على الأفلام الأخرى — فرصة أخرى لفهم كيف أن نوعًا سينمائيًّا عالميًّا مثل الرعب يُمكنه عبور حدود قومية حاملًا بعض إرثه الثقافي معه.

المصدر المباشر للفيلم هو رواية صدرت عام ١٩٩١ لكوجي سوزوكي قائمة بنحو حر على حكاية من الفولكلور الياباني بعنوان «المنزل الصحن في بانتشو». في الرواية، البطل رجل، وجنس الرُّوح المنتقمة غامض، والنتيجة مرض وراثي نادر. الأرواح المضطربة التي تُطارد الأحياء تُعدُّ سمات دائمة في قصص الأشباح اليابانية مثل «قصر الصحون في بانشو»، التي يستغلُّ فيها رجل شابَّةً من طبقة اجتماعية دُنيا. وعندما تموت يرجع شبحُها للانتقام منه بسبب سوء معاملته لها. تُصبح الفتاة «يوريه» أو قوة خارقة تدفعها مشاعر عالقة. وقبل أن تبدأ الأفلام في سرد حكاياتها المثيرة للأسى، كانت اليوريه شخصيات شهيرة في قصص الأشباح الكلاسيكية أو ما تُسمى «كايدان» التي ترجع إلى حقبة إيدو (١٦٠١–١٨٦٨ تقريبًا)، والتي كانت تأسر الجمهور في مسارح الكابوكي والنو. خَلَّدت أفلام قصص الأشباح (الكايدان) في الخمسينيات والستينيات مثل «أوجيتسو» (١٩٥٣) و«الشيطانة» («أونيبابا»، ١٩٦٤) جانبًا كبيرًا من الرموز والأسلوب الجمالي لهذا النوع الأدبي. عادةً ما تمتلك اليوريه أصابع مخلبية وشعرًا أسود طويلًا أشعثَ يُغطِّي وجهها الشاحب، مما يحجب عينيها الثاقبتَين. وربما تعيش في منزل مسكون، الذي هو موقع حادث مؤلم من الماضي تعرَّضت له، أو تخرج من أعماق المياه كبئر أو بحيرة. وعلى نحو مضاد لكلاسيكيات هوليوود التي تعتمد على المباشرة والقصص المحبوكة، والتي تتبع عادة منطق السبب والنتيجة، فإن هذه الأفلام اليابانية لا تعتمد على المباشَرة، بل تقوم على الحذف والانتقال المفاجئ؛ فالمعاني في هذه الأفلام يُشار إليها ولا تُقال بنحو مباشر، كما يحدث تجاوز لأجزاء من القصة. وفي الوقت الذي يُعتبر فيه هذا الابتعاد عن الواقعية والعقلانية من السمات الشهيرة للجماليات السينمائية اليابانية، فإنه كذلك موجود في الفن الغربي؛ على سبيل المثال في السريالية الفرنسية أو التعبيرية الألمانية. إنَّ هذا مناسب جدًّا بنحو خاص لنوع الرعب الذي يجعل فيلم «الحلقة» مؤثرًا للغاية.

في المشهد الافتتاحي، تُثير شائعاتٌ عن شريط فيديو غامض قلقَ فتاتَين مراهقتَين. تُخبر ماسامي توموكو عن صبي من قرية إيزو مات بعد مرور أسبوع على مشاهدته للشريط. في البداية تتظاهر توموكو بالتشكُّك، ثم تعترف أنها وثلاثة أصدقاء مقربين شاهَدُوا شريط هذا الفيديو قبل تلقِّي مكالمة هاتفية محيِّرة. في نفس الوقت، تُحقِّق خالة توموكو، ريكو، في لعنة شريط الفيديو كجزء من عملها. ريكو أمٌّ عزباء وصحفية محترفة. عندما تكتشف ريكو أن ابنة أختها وثلاثة من أصدقائها قد ماتوا، تستغرقها القضية. تكتشف أن الأربعة المراهقين قضَوا عُطلة نهاية الأسبوع في كوخ مستأجَر في شبه جزيرة إيزو حيث تذهب للبحث عن شريط الفيديو مُصطحبةً ابنها ومستعينة لاحقًا بمساعدة زوجها السابق، ريوجي. يجذبهم ما يكتشفونه إلى التعمُّق في التاريخ المحلي لإيزو ويُعرِّضهم جميعهم للأذى.

تعتمد بعض أفلام الإثارة التي تتبع سير تحقيق ما — مثل «مختل العقل» (١٩٦٠) و«البديل» (١٩٨٠) و«ملجأ الأيتام» (٢٠٠٧) — على مزيج من التشويق والمفاجأة والصدمة والإدراك النفسي لإحداث أثرها العاطفي. يهتمُّ فيلم «الحلقة» بالغموض والتوتر أكثر من اهتمامه بالجوانب النفسية أو الرعب الجسدي. يبني الفيلم بالتدريج إحساسًا بالخوف من شرٍّ مُرتقَب يصعب التخلص منه حتى بعد مشهد النهاية. لا يوجد عزاء في النهاية؛ حيث إن حل اللغز لا يعني انتهاء التهديد الذي يستمر كالفيروس. تنطبق صورة الفيروس المجازية بعدة طُرُق هنا. تنتشر اللعنة من خلال الوسائل التقنية، مثل فيروس الكمبيوتر، متحركة خلال وسيط الفيديو أو الهاتف، لكن بعواقب جسدية. تتلقَّى كلُّ ضحية تُشاهد شريط الفيديو مكالمة هاتفية يلي هذا الموت بوجه تجمد على نظرة مرعبة. ومثل فيروس عضوي أو رسالة مسلسلة، تغزو اللعنة مضيفها (الشريط أو الهاتف أو الضحية البشرية) وتستخدمه للتكاثُر. إنه صراع للبقاء بين الفيروس وحامله.

تتتبَّع ريكو أصل اللعنة لسيدتين ذواتَي قوًى نفسية؛ وهما شيزوكو وابنتها ساداكو، اللتان ماتتا منذ فترة طويلة. تشير حياة شيزوكو على الجزيرة البركانية وسُمعتها في التنبُّؤ بالكوارث الطبيعية إلى أحد التفسيرات للَّعنة، مما يربطها بسلسلة طويلة من الوحوش المُوَلَّدة جيولوجيًّا، بدءًا من جودزيلا وحتى رودان. لكن كلا المرأتين كذلك ضحية للعنف والتهكُّم الذكوري، وهو ما يربطهما بالأشباح الأُنثوية في فيلمَي «أوجيتسو» و«أونيبابا». إنهما تعانيان لأنهما تجاوزتا الحدود التي صنعها الرجال. تنظر لجنة ذكورية إلى قدرات شيزوكو النفسية كسحر وشعوذة. يُسيء والد ساداكو معاملتها ويحاول أن يُخمد صوتها إلى الأبد بإلقائها في بئر. هناك إذن نوع من العدالة في رفضها أن تصمُت، وفي عبورها الفاصل بين عالم التكنولوجيا وعالم البشر، وفي عرض ألمها من خلال شاشة التلفزيون على عالم الأحياء. تُشير الصور المائية المرتبطة بموت ساداكو، وهي رمز للصدمة المكبوتة في العديد من أفلام الرعب، إلى أهمية تاريخية أكثر عمقًا بالنسبة إلى نقاد مثل ليني بليك. تشير بليك إلى أن ساداكو (والتي تعني «عفيفة» باليابانية) كان اسم طفلة مريضة في هيروشيما كانت تعتقد أنها ستُشفى إذا أمكَنَها صنع ٦٤٤ طائر كركيٍّ من الورق باستخدام طريقة الأوريجامي. وعندما ماتت عام ١٩٥٥، أصبحت تُمثِّل «كل ما انهار بسبب طموحات اليابان الاستعمارية والقرار الناتج عن هذا من جانب الولايات المتحدة بتنفيذ تهديدِها النووي على المدنيِّين اليابانيين.»1

لكن لماذا تستهدِف فتاة بريئة مثل ساداكو المراهقين الآخرين أو أمًّا عزباء مثل ريكو؟ إحدى الإجابات عن هذا السؤال هي أن قوى الطبيعة والقوى الخارقة لا تخضعان للمنطق أو الأخلاق. يكتسب فيلم «الحلقة» الكثير من تأثيره بتجنُّب التفسيرات؛ فالموتى يفعلون معنا ما يحلو لهم، وهو ما يُثير ذعرنا بنحو كبير. هناك إجابة أخرى وهي أن الفيلم يثير مخاوف ثقافية بشأن الشباب غير الخاضع لأي رقابة، والذين يستأجرون أكواخًا في عطلات نهاية الأسبوع، وبشأن الآباء العاملين الذين يهتمون بعملهم أكثر من اهتمامهم بتربية الأبناء. في هذا الشأن، ربما يحذو ناكاتا حذو الأفلام الأمريكية مثل «هالووين» (١٩٧٨) و«يوم الجمعة الثالث عشر» (١٩٨٠) بضحاياها من المراهقين النشطين جنسيًّا. يدين ناكاتا بالتأكيد بنحو ما للمخرجين الغربيين عندما يُظهر ساداكو وهي تزحف خارجة من شاشة التلفزيون (وهو أسلوب استعاره من فيلم «فيديودروم» (١٩٨٣) لديفيد كروننبرج)، أو متى نسمع مزيجًا غريبًا من الأصوات المعدنية الصناعية في موسيقاه التصويرية كما فعل داريو أرجنتو في «ساسبيريا» (١٩٧٧).

نسمع صوت الصرير المنذر بالشر قبل أن تُشاهد ريكو الفيديو. ثم تختفي الضوضاء البيضاء الخاصة بالتلفزيون مُتيحةَ الطريق لصوتِ همهمة مُنخفض بينما تظهر سلسلة من الصور الغريبة على الشاشة. نرى قمرًا في الليل وامرأةً تُسرِّح شعرها وهي تنظر إلى مرآة بيضاوية، وصفحة مليئة بكلمات يابانية، وأشكالًا بشرية تتصارع فوق تل، ورجلًا يُشير إلى يمينه، ولقطة مقربة لعين بشرية مطبوع على بؤبؤها كلمة «سادا»، وبئرًا مهجورة. هذه الصور غير واضحة أو مستقرَّة. تحجب السحب القمر، ويبدو انعكاس المرأة كما لو كان يقفز على الحائط، وتتراقص الكلمات على الصفحة (إحدى الكلمات أكبر من البقية وتعني «انفجار»)، وهناك منشفة تُخفي وجه الرجل، وصورة البئر مشوَّشة لدرجة تجعل من الصعب رؤية التفاصيل. ما الرابط بين كل هذه الأشياء؟ ما معناها؟ تُحدِّق ريكو في الشاشة وتلاحظ بالكاد الشكل الذي يقف بجانبها للحظات قبل أن يختفي. ثم يرنُّ جرس الهاتف.

تهدر وتهتاج الموسيقى مرةً أخرى عندما تعثر ريكو وريوجي على البئر تحت كابينة ب٤. تواتي ريكو رؤيا خاطفة للجريمة عن طريق مشاهد استرجاع بالأبيض والأسود كما لو كانت تقرأ أفكار ساداكو. ثم تبدأ عملية نزح البئر الشاقة. هناك لقطات مقرَّبة لحبال ودلاء وعلامات خدش ساداكو على حوائط البئر من الداخل، ولوجه كلٍّ من البطلَين على حدة وهما يعملان في صمت يائس. تُذكرنا متوالية متكررة في الموسيقى التصويرية لنغمات مرتفعة بأن الوقت قارب على النفاد.

وُلد هيديو ناكاتا في أوكاياما باليابان عام ١٩٦١. كان أول أفلامه الطويلة بعنوان «لا تنظر إلى أعلى» («دونت لوك آب»، ١٩٩٦)، وكان أبعد ما يكون عن الفيلم الناجح لكنه مكَّنه من صُنعِ فيلم «الحلقة» بميزانية ١٫٢ مليون دولار في خمسة أسابيع. أُنجِزَ بعض المؤثرات، مثل الصورة المشوشة للفيديو الملعون والمشهد الذي تخرج فيه ساداكو من شاشة التلفزيون، في مرحلة ما بعد الإنتاج. حطَّم الفيلم النهائي أرقام مبيعات شبَّاك التذاكر في اليابان، وشجع ناكاتا على صنع جزء ثانٍ عام ١٩٩٩ بعنوان «الحلقة ٢»، قبل تحويله قصة أخرى لكوجي سوزوكي إلى فيلم بعنوان «مياه مظلمة» (٢٠٠٢). في عام ٢٠٠٥، دعَتْه هوليوود إلى إخراج النسخة الأمريكية من فيلمه «الحلقة ٢». تتضمَّن أعماله المتزايدة الآن فيلم «فوضى» («كايوس»، ٢٠٠٠)، و«كايدان» (٢٠٠٧)، و«مصنع التحريض» («ذي إنسايت ميل»،٢٠١٠).

إضافة إلى الجزء الثاني من فيلم «الحلقة»، أدَّى الفيلم إلى صنع جزء آخر متمِّم وهو «دوامة» («سبايرل»، ١٩٩٨)، وجزء سابق وهو «الحلقة صفر: المولد» («رينج زيرو: بيرثداي»، ٢٠٠٠) في اليابان، وإعادة صُنعٍ في كوريا الجنوبية باسم «فيروس الحلقة» («ذا رينج فيروس»، ١٩٩٩)، ولعبة فيديو أمريكية بعنوان «الحلقة: عالم الرعب» («ذا رينج: تيرورز ريلم»، ٢٠٠٠). أخرج جور فيربنسكي إعادة الصنع الهوليوودية من فيلم «الحلقة» (٢٠٠٢)، والذي أخرج بعدها ثلاثة أفلام من سلسلة «قراصنة الكاريبي» («بايرتس أوف ذا كاريبيان»، ٢٠٠٣–٢٠٠٧). التزم فيربنسكي بالفيلم الأصلي في قدر كبير من فيلمِه، حتى إنه حذا حذو ناكاتا في أسلوب التصوير إلى حدٍّ ما، رغم أنه نقل موقع الأحداث إلى مدينة سياتل وسمَّى الشخصيات الرئيسية بأسماء أمريكية. فأصبحت ريكو رايتشل (والتي قامت بدَورها ناعومي واتس) وأصبح ريوجي نوا (والذي قام بدوره مارتن هندرسون) مع حدوث تغييرات طفيفة في دوريهما. أصبحت ساداكو سمارا والتي كانت تملك تاريخًا شخصيًّا مختلفًا: فقبل موتها أودعها أبواها بالتبني، ريتشارد وآنا مورجان، مصحة عقلية. وبمجرد العثور على شريط الفيديو، تبدأ تغييرات فيربنسكي في الاتضاح على نحو أكبر. وفي مقارنة مفصَّلة بين النسختين، تُفسِّر فاليري وي الفروق بمصطلحات ثقافية، مُشيرة إلى أن النسخة اليابانية تتبع «جماليات العرض» الخاصة بالفن الياباني التي تُفضِّل الغموض والشكل المتكلَّف على السرد المنطقي، بينما تعكس النسخة الأمريكية التفضيل الغربي للوضوح والختام والسرد الواقعي.2 كل هذه الأشكال المختلفة من فيلم «الحلقة» ساهمت في إنعاش النوع السينمائي الذي يتضمن أفلامًا مثل: «دوامة» (٢٠٠٠) لهيجوشنسكي، و«نبض» (٢٠٠١) لكيوشي كوروساوا، و«الحقد» (٢٠٠٢) لتاكاشي شيميزو، وطائفة من الأفلام المماثلة حول العالم.

أسئلة

  • (١)

    الأسطورة الحضرية هي قصة تُتَداول بين الأفراد المعاصرين الذين يؤمنون بصحَّتها، مثلما كان الحال على نحو كبير مع قصص الفولكلور في العصور السابقة. ومثل رسالة مسلسلة أو بناء هرمي، فهي ربما تكتسب مصداقية وقوة في كل مرة يُعاد سردها فيها. بأي شكل يمكن اعتبار لعنة شريط الفيديو في فيلم «الحلقة» أسطورة حضرية؟ كيف بدأت وكيف استمرت ومتى تظن أنها ستنتهي؟

  • (٢)

    ينتمي فيلم «الحلقة» إلى نوع سينمائي فرعي يُعرف باسم «رعب التكنولوجيا» والذي يتضمَّن الفيلم الكندي «فيديودروم» والياباني «مكالمة فائتة» (٢٠٠٣)، من ضمن أفلام أخرى. ما الذي تكشفه هذه الأفلام عن مخاوفنا من التكنولوجيا وانبهارنا بها اليوم؟

  • (٣)

    إلى أي مدًى نتعرف على الشخصيات في «الحلقة»؟ وإلى أي مدًى نحن مهتمون بعلاقاتهم بعيدًا عن صلتهم بلعنة شريط الفيديو؟

  • (٤)

    من تعتبره الوحش في هذا الفيلم؟ كيف يُقارَن الضحايا وخصمهم (خصومهم) بنظرائهم في أفلام الرعب الأخرى التي تعرفها؟

  • (٥)

    قارن بين فيلم «الحلقة» والنسخة الأمريكية منه. ما الذي يجعل فيلم ناكاتا يابانيًّا على نحو مميز؟ ما الفروق الثقافية التي تجدها في نسخة فيربنسكي؟

  • (٦)

    بدأ «الحلقة» روايةً ثم اقتُبست للتلفزيون وأفلام السينما وقصص المانجا وألعاب الفيديو. استكشف الجانب الجمالي أو التجاري لهذه الأعمال المقتبسة. كيف يُغيِّر كل وسيط من تلك الوسائط من التجربة؟ ما المصالح التجارية المؤثرة وراء كل تجربة؟

  • (٧)

    فحصت فاليري وي تسلسل مشاهد شريط الفيديو في فيلم «الحلقة» بنسختيه اليابانية والأمريكية، محدِّدةً العوامل المؤثرة من السينما السريالية والأغاني المصوَّرة على النسخة الأمريكية التي تتجاوز نظيرتها اليابانية. اصنع دراسة مقارنة قبل قراءة مقال وي في دورية «سينما جورنال».

قراءات إضافية

  • Blake, Linnie. “Nihonjinron, Women, Horror: Post-War National Identity and the Spirit of Subaltern Vengeances in Ringu and The Ring.” In The Wounds of Nations: Horror Cinema, Historical Trauma, and National Identity, 44–68. Manchester University Press, 2008.
  • Kalat, David. J-Horror: The Definitive Guide to “The Ring,” “The Grudge,” and Beyond. Vertical, 2007.
  • Meikle, Denis. The Ring Companion. Titan Books, 2005.
  • Suzuki, Koji. Ring [original Japanese novel]. Translated by R.B. Rohmer and Glynne Walley. Random House, 2003.
  • Takahashi, Hiroshi and Misao Inagaki. The Ring [manga adaptation of the movie Ringu]. Dark Horse Comics, 2003.
  • Wee, Valerie. “Visual Aesthetics and Ways of Seeing: Comparing Ringu and The Ring.” Cinema Journal 50(2) (Winter 2011): 41–60.

هوامش

(1) Linnie Blake, The Wounds of Nations: Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity (Manchester University Press, 2008), 53.
(2) Valerie Wee, “Visual Aesthetics and Ways of Seeing: Comparing Ringu and The Ring,” Cinema Journal 50(2) (Winter 2011): 41–60.

جميع الحقوق محفوظة لهنداوي فاونديشن سي آي سي © 2019

تسجيل الدخول

هذا الحساب غير مُفعَّل، يُرجى التفعيل لتسجيل الدخول‎‎

Mail Icon

إنشاء حساب

Mail Icon

لقد أرسلنا رسالة تأكيد التسجيل إلى يرجى التحقق من البريد الوارد الخاص بك وتأكيد بريدك الالكتروني لاستكمال عملية اشتراكك.

نسيت كلمة السر؟

Mail Icon

إذا كان البريد الإلكترونى الذى أدخلتة متصلا بحساب فى هنداوي فاونديشن سي آي سي، فسيتم إرسال رساله مع إرشادات لإعادة ضبط كلمة السر.